粗野派

Brady Corbet : «On a fait de notre mieux pour créer des expériences qui semblaient impossibles à vivre pour les spectateurs»采访的发布时间2025年2月5日原文链接：https://www.troiscouleurs.fr/cinema/interview-brady-corbet-the-brutalist/翻译：Anima威尼斯银狮奖、三项金球奖、奥斯卡热门、媒体盛赞……布拉迪·科贝特的第三部电影《粗野派》带着杰作的光环登陆影院。

一位在大屠杀后逃往美国的匈牙利犹太建筑师（阿德里安·布罗迪饰）在那里遇到了一位大亨（盖·皮尔斯饰演），后者委托他建造一座宏伟的建筑。

在这幅气势磅礴的画卷之下，隐藏着对作品颠覆传统、穿越时间能力的微妙思考。

布拉迪·科贝特向三原色杂志（Trois Couleurs）畅谈了这部宏伟巨作的非传统的创作理念。

Q：无论从视觉上还是叙事上，《粗野派》都堪称鸿篇巨制。

然而，它的预算却很低：不到 1000 万美元。

您是如何做到的？

这主要是因为我们采用了极少的镜头设计。

大多数场景我们都只拍摄了一到两个镜头。

通常情况下，拍摄的惯例是每个场景都要拍摄大约三十个镜头，然后在剪辑室中确定成片的样子。

拍摄本身并不耗时，耗时的是前期准备。

我们每天大约拍摄八个镜头，并确保它们完美符合我们的预想。

因此，我们能够在三十三天内完成拍摄[对于这样一部规模如此巨大、时长超过三小时的电影来说相当之短，编者注]。

这种经济的拍摄方式，剧本的精确性，以及我出色的助理导演Célie Valdenaire的不可或缺的帮助，都是这部电影获得成功的关键。

她和她的妻子（一位艺术总监）住在巴黎。

她完全掌握了美术布景【le production design，将作品进行视觉传达的所有要素，编者注】，知道搭建布景所需的时间。

简而言之，我们在开拍之前就制定了明确的计划，而且从未偏离。

Q：您为什么要选择使用VistaVision摄影机进行拍摄，这台设备如今很少用于拍摄长篇电影，并且需要运输大量的胶片箱，尽管它可以将电影以70毫米胶片的格式放映？

这台摄像机在20世纪50年代被发明。

在我看来，它是将观众带回 20 世纪中叶的理想工具。

Q：《粗野派》的视觉呈现气势恢宏，但其内核却包含着对资本主义的批判等元素。

您是如何构思这两者之间的辩证关系的？

对我而言，形式是至关重要的，因为我觉得现在已经没有新的故事了，而叙事的方法才能改变我们与故事的关系。

拍摄建筑物非常困难，因为它是静止的。

在电影中，我们试图呈现粗野主义建筑【一种诞生于 20 世纪 50 年代的风格，强调垂直感和使用混凝土等原始建筑材料，编者注】：因此需要更因此需要大景别、更具有压迫感的镜头，同时保持极简主义与极繁主义之间微妙的平衡，它们像拔河一样相互较量。

观众不一定能看到作品中蕴含的深意，但他们能感受到。

我认为这就是优秀诗歌的本质特征。

实际上，它相当直接。

例如，我非常喜欢保罗·策兰【1920-1970，他被认为是战后最伟大的德语诗人，编者注】和英格堡·巴赫曼【1926-1973，奥地利著名诗人、作家，曾与策兰保持恋爱和艺术关系，编者注】的作品：他们的文字非常直接，却又包含着一丝神秘感。

他们的有些表达的结构需要一把钥匙才能理解其含义。

这就是我脑海中挥之不去的，这种非常明确的事物和更为神秘、奇异的地方之间的平衡。

Q：影片一开始的长镜头令人印象深刻，镜头跟随着主人公穿梭于一艘拥挤的轮船狭窄的走廊中，船上挤满了像他一样由欧洲移民而来的人们，最终镜头定格在倒置拍摄的自由女神像上。

您是如何构思这个镜头的？

我拍摄开头的最大灵感来自弗兰克·劳埃德·赖特【Frank Lloyd Wright，1867-1959，美国建筑师，编者注】设计的住宅：你将首先进入一个没有窗户、天花板很低的房间，然后爬上楼梯，到达一个像大教堂一样开阔的巨大空间。

这就是我脑海中的想法：我想让我们跟随着主角从逼仄船舱深处走出来，来到开阔的甲板上，营造如同身处赖特的建筑中的视觉体验。

这正好是《粗野派》如何表现建筑空间的一个非常具体的例子。

Q：《粗野派》在去年九月份的威尼斯电影节上的最初几次放映之后，许多记者都惊呼一部“杰作”（chef-d’œuvre）诞生了。

您对此有何反应？

你知道的，最好不要轻信赞美之词。

因为如果你开始相信赞美，那么你也必须倾听所有的负面批评。

那会带来很多干扰。

我尽力不去设想人们会如何解读我的电影。

如果你给解读留下太多空间，那同样也会给误解留下空间。

我不能接受误解，即使我非常想澄清一些我认为在电影中被误解的地方。

我很想能去观众的客厅，校准他们的屏幕，让他们以我认为正确的方式观看电影。

但这是一件公共艺术品。

你必须放手。

而且，如果一旦有人开始说这是一部杰作，就会招致一种逆反心理：不喜欢这部电影的人会开始真正憎恨它。

而且，现在说起这些还为时过早。

我们需要多年后才能知道这部电影的生命力如何。

也许二十年后它仍然留在观众的记忆中——我当然希望如此。

我们创作【原文为：bâtit，有建造、修筑之意】作品，就是希望它们能够流传下去。

有趣的是，我的下一部电影非常激进，我很确定它不会受到多少评奖人的垂青，因为它在性方面非常露骨【他和他的妻子兼联合编剧Mona Fastvold目前正在筹备《Ann Lee》，一部由Amanda Seyfried主演的关于震颤派宗教运动精神领袖的音乐剧；以及一部以 1970-80 年代为背景的恐怖西部片，讲述了在加利福尼亚的中国移民社区，编者注】。

我们有可能会得罪太多有权参与奥斯卡评选的人。

但这不是我们拍摄这些电影的目的。

获得这些奖项的唯一好处是不外乎一点职业保障。

毕竟，我们都是自由职业者，无论是艺术家、电影制作人还是记者。

这部电影的奖项将在未来两年让我的生活轻松一些。

《粗野派》影响了我的身心健康。

我每周工作七天，直到现在也是如此，仍然没有完成，这实在要花费太多心思……我希望这能让我有更多的钱、更多时间、空间和平静来考虑下一步。

让我的工作日短一些，找回我的周末，就这样。

Q： 您对于“杰作”的定义是什么？

我觉得，我总是能第一眼就认出所谓的“杰作”，像这样的情况大约一年发生一次。

我觉得去年马蒂·迪欧普的《达荷美》就是一部开创性的纪录片。

一部“杰作”可以有许多种形式，它可以非常小也可以非常大。

我拍摄电影时喜欢宏大的规模，但同样也喜欢那些心思细腻的私密的作品。

维伦纽瓦在制片厂体系内所取得的成就是非凡的。

话虽如此，我感觉现在看到的杰作比过去少了，过去十五到二十年在流媒体的冲击下而变得艰难。

这就好比Spotify对于音乐产业的冲击。

如今我身边的音乐人都是最贫穷的艺术家，即使是那些被认为最成功的。

独立电影制作人也一样。

他们勉强能支付房租，即使是那些电影入围奥斯卡最佳影片的电影制作人。

这真是荒唐。

这是因为商业模式的巨变。

我认为，我们必须尽可能地逆流而上，否则我们就会把我们的文化让给算法，而这些取而代之的算法很可能只会生成一堆毫无意义的自我重复【des ouroboros de merde：一种自噬的蛇或龙的，编者注】。

Q：你在考虑阿德里安·布罗迪来饰演这个角色时，是否联想到了罗曼·波兰斯基的《钢琴家》（2002），他在其中同样扮演了一位从大屠杀中幸存下来的东欧犹太艺术家？

我自从上映以来就还没有重看过这部电影，但我记得它是一部很棒的电影。

阿德里安·布罗迪还与托尼·凯耶（Anthony Kaye）、肯·洛奇、安德鲁·多米尼克、韦斯·安德森等人合作过……我觉得他非常令人印象深刻，他是一位非凡的演员。

他让我想起了格里高利·派克（Gregory Peck），他看起来像是另一个时代的演员。

而且，选他出演的原因是显而易见的：角色是匈牙利人，而阿德里安的母亲在1956年的革命期间逃离了匈牙利。

这是一个自然的选择。

Q： 您在影史上最爱的一部电影是什么？

我想大概是《安德烈·卢布廖夫》【安德烈·塔可夫斯基导演，1966年，编者注】。

但很难说……我也非常喜欢希区柯克，我青年时就非常崇拜他。

他的很多电影我都看了三四十遍。

我喜欢非常确凿无疑而又雄心勃勃的电影。

《安德烈·卢布廖夫》就是这样的一部作品，它让人感到难以置信它的存在：当你走出电影院时仍然会沉浸在刚刚看到的画面中，这是世界上最好的感觉。

这也就是为什么我们要努力创造那些观众觉得无法实现的体验，为了突破他们对电影的预期，也为了电影本身的突破。

论影像质量和美学价值，《粗野派》绝对远远胜过《阿诺拉》，然而，从影片的内容来看，这部时长超过三个半小时的电影实在是有点冗长乏味，导演费了这么大劲儿拍出了这部漫长的电影，观众却看得很疲倦，与此同时，导演在本片中想要表达的东西太多，却没有一个核心的主题，全片除了宣传了粗野派建筑艺术之外，还涉及了战争、种族、宗教、移民、资本、婚姻、家庭、强奸等议题，但是本片对这些议题都是点到为止，并没有深入探讨，这些议题就像乱炖的大杂烩一样被强行塞进了男主角拉斯洛·托斯的支离破碎的人生，在这样的大杂烩之下，粗野派建筑似乎变成了一种仅仅用于增加本片的艺术内涵的装饰品，不过，正是因为如此，本片才会不涉及任何与粗野派建筑有关的专业知识，观众即使不了解粗野派建筑，也可以顺畅地看懂这部电影。

（本片并不是一部历史人物传记片，本片的男主角拉斯洛·托斯其实是一个完全虚构的人物，甚至可能连人物原型都没有。

）

Brutalist 用反安兰德的方式证实客观主义：霍华德洛克、弗兰肯或者华纳德都明白天分或者智力牢不可破的正当性，他们不需要其他人的帮助也会极度理性地活下去，可是 Laszlo（阿德里安是个出色的演员，但是布拉迪并不真正从内心深处崇拜这个伟大的建筑师角色）没有洛克与生俱来的坚持，和理应由绝对客观的智力统治一切的坚定。

这显然是因为布拉迪，他贫瘠的理解/想象只能被限制在一个“颠沛流离的天才”叙事里，然后耐心地套用了大量技法来实现它。

70mm 胶片版的光影效果确实帮助布拉迪完成了一些目标。

但是我们应该对这些技巧感到厌烦，因为它们被堆砌在电影里从来只是时间问题，而革新影像需要真正的创造性的天分，你无法通过熟练度再现一部作品的灵韵。

布拉迪不是霍华德洛克，也并不在乎 Laszlo，他甚至用一个华纳德的化身故意羞辱 Laszlo（华纳德不会）；布拉迪也对建筑本身漠不关心，这个四合一模型显然只为了一个镜头存在，除此之外它在所有的叙事中都不真正拥有电影表面上宣称的重要性。

布拉迪甚至不尊重 Laszlo 作为犹太人的信仰，宗教符号首先作为一个功利性标志出现在电影里，它最终为亵渎行为增加了一些可有可无的对罪恶的谴责。

通过展示这种扭曲，布拉迪无趣地解释了一遍这个他眼中的人物史诗。

在 Brutalist 里既不存在历史（年份只是一个背景板），也不存在因时代走上浪潮的人。

这部片子的终点，时间流逝所证明的粗野主义建筑那种不可动摇的美，都随着电影时间轴推移被逐渐庸俗化，因此 Laszlo 的天分不是通过对他建筑成就的肯定表现出来，而是通过陈旧刻意的第三者眼光，所谓大众的赞美。

我们已经在太多好莱坞的商业片里见过这些套路了，布拉迪有顶级的技巧，可他这些刻意的操弄最终适得其反。

尽管 Brutalist 是运动的图像，它最终呈现的效果反而接近静止的图像。

布拉迪在拼接一个故事上显得极其粗苯，观众只能被迫地坐在座椅上接受他机械而且流水线式地装配每个时间点。

不谦虚地膜拜天分（客观真理），反而在大银幕上恶心地炫技，套用文化革命风格的口号 “路线错误，做的越多证明越平庸”。

要给电影The Brutalist译中文名不是一件容易的事，这个单词既可以表示粗野主义建筑（二战后兴起的强调建筑功能和突出使用原材料的设计风格，也称粗旷主义），也可以指人，代表粗野派建筑师。

影片的主角拉斯洛·托特（László Tóth）正是这样一位建筑师，电影也围绕他和他妻子的移民经历展开，然而看到深处便不难发现，Brutalist在片中并非简单指涉建筑设计及其粗野的风格。

诚然，拉斯洛在电影大部分时间里都在修建一座尚且可以称之为粗野派建筑的教堂/图书馆/社区中心，我们的观影，某种意义上就是这座教堂从无到有诞生的过程，但Brutal这个词根和母题，早在这个过程中与其美学层面的本意脱离了关联。

这部电影不仅仅是一部讲建筑的作品，甚至可以说，它完全不是一部讲建筑的作品。

Brutal，野蛮，残酷，无情。

一方面，它是拉斯洛在设计建造这座可以定义其艺术成就的作品和追求自我实现过程中展现出的“野蛮”。

一名受到良好训练的建筑师，冲破战火背井离乡，踏上更安全和自由的土地从头再来。

在可遇而不可求的机会面前，“动物性”使欲望膨胀，“艺术理想”外化为对工作团队的苛求与自我的偏执，在一味攀登的过程中，拉斯洛并不在乎工作以外很多同样重要的事；或者说，他始终以一套自洽的体系去证明自己选择无误。

完美是绝对的，它不允许误差，懈怠，瑕疵，甚至不可复制或被稍次的“平价品”所替代。

完美又是残忍的，因为一个人抵达它的路程，亦是对周围人“吸血”的过程，和对价值观重新排序并容许自己在“次要”的事情上（生活，爱情，欲望，品格）松懈和放纵的过程。

拉斯洛虽然在人性层面不乏温暖，但他在攀登艺术和人生阶梯过程中的执念却是蛮横无比的。

另一方面，Brutal直指影片中另外一个主要人物、拉斯洛的资本赞助者范布伦（Harrison Lee Van Buren）。

电影对这个人物的塑造，可以说比献上影帝级别表演的阿德里安·布罗迪饰演的拉斯洛还要精彩。

表面上，范布伦并不是一位让我们陌生的老板和资本家，和许多其他银幕上的大亨一样，他独断专行，凶猛多变，但远不只是一名和布罗迪对戏的“反派角色”。

很大程度上，这个角色比拉斯洛还要有血有肉和丰满。

影片花费同样的笔墨，去侧面讲述了为什么范布伦可以抵达成功，以及为什么成功只属于少数人，并且一样需要天赋（加上才干和魅力）。

和拉斯洛单方面推动项目进展相比，范布伦这个角色在影片里的进程，其实才是电影的核心脉络。

从首次出场时对现代艺术的嗤之以鼻，到通过敏锐的嗅觉把拉斯洛请回，从教堂项目始末对艺术和艺术家最大化的价值攫取，到矛盾产生时施展出的手腕和人格气度，再到最终本性的揭露，大厦的倾塌，范布伦身上的故事，或许才是Brutal的核心：源自理想，蕴含野心，极度理性以至于不计成本得失，明明通晓事理但又不得不冷血无情。

影片的脉络通过显性的方式铺设在范布伦的角色轨迹中，但电影的主题却以隐性的方式一点点渗透在范布伦的一举一动里，它在电影最后半个小时的高潮段落中才露出狰狞的面目，但回想起来，其实从这个角色一出场时（甚至出场之前，拉斯洛表兄身上的故事）就埋藏其中，只是导演无意让我们一开始就发觉。

Brutal，仔细想来其实并不只是范布伦人格和道德上的粗暴，而是他所代表着的以美国为中心的生产方式、移民体系和资本主义秩序。

Brutalist，或许不简单是二战后兴起的某种建筑设计风格，而是在同一时期里被重塑的世界秩序和掌权者话语。

Brutal始于利益交换，到头来是不公平的掠夺，但这个词落脚点的不是经济层面上的剥削——它带有强烈的情感，是用在人身上的；它背后预设了一个人即使在不平等的经济活动中也应当具备良知，尊重，和恪守道德，但影片用长达三个小时的铺垫告诉我们，这一切都是不切实际的幻想。

范布伦“阶级”所象征的秩序，当它从被建立的那一刻起，Brutal就与之伴生了，经济和社会意义上的不平等，本质上或者说就直接来源于人格意义上的不平等。

对于像拉斯洛这样的移民，上述秩序和被当权阶级支配的命运，从他们踏上埃利斯岛、看见自由女神像的那一刻起或许就已经注定。

某种意义上，这些人乘往美国的船票，背面写着的就是自己应当如何“恪守本分”的契约。

外来者在这个能者多劳、能者多得的社会里被赋予平等的机会，但他们永远不会成为国家的主人，很多时候甚至无法完全成为自己的主人。

这张契约可怕的地方在于，身为“仆人”（或者“代理人”），他们的命运只会是被主人使用，鞭责，并且在不再“有用”的时候被果断抛弃。

这样的“主仆”关系，在本片中既是范布伦和拉斯洛在个人层面的雇佣关系，也是他们所象征的“主人与外人”在社会层面不对等的权力关系，甚至更一步讲，它就是美国与发展中国家的关系。

移民体系像磁铁一样吸纳人才，但这个强大的国家通过文化霸权和资本的力量将他们一一驯服，在那些堂而皇之被摆上台面的欺压面前，我们是不必期望被欺凌的一方攥起拳头站起身来的，而即便站起来也早已遍体鳞伤。

影片末段让人惊骇的那一幕，就是这段“主仆”关系最直白的描写。

和传统的移民电影更多聚焦在生活体验、感情故事和文化冲击不同，The Brutalist关注的是美国梦在自我实现层面的呈现，以及它背后的深层矛盾。

在拉斯洛和他妻子埃尔兹贝特（Erzsébet）眼中，美国并不是一个需要去体验、适应并最终融入的“更好的地方”，而只是一个在彼时彼刻战火烧不到的栖身之所，和一个能让自己的天赋与能力得到最大化回报的竞技场。

他们的内心是无比孤傲的，这一方面来源于对自身天赋的自信（以及对“本地对手”究竟有几斤几两清楚的认知），另一方面则植根于对“欧洲中心”文化不可辩驳的自豪，而这两者在一位勤奋上进的挑战者面前（指美国）都毫无妥协的余地。

因此，他们奋斗和“向上爬”的过程，也是一段用物质利益和名利“消化”或回避自身骄傲的“精神史”。

抛开Brutalist的确切指涉，这是一部近期少见的甚至可以从技术和表演层面去欣赏和坐下来静静观看的作品。

“炫技”的电影通常落入内容空洞的窠臼，或者技术层面的美感会与故事的内在节奏割裂开，但本片凭借其工整的结构，史诗的篇幅，主要人物的徐徐出场，完美契合了70毫米胶片的质地和用Vista Vision拍摄全片的野心。

影片配乐如河流一般，时而蜿蜒时而奔涌，仿佛是另一个有话要说的角色；另外一个重要“人物”，那座从无到有搭建成的大教堂，也让人在某个瞬间感到穿越回赫尔佐格《陆上行舟》的“元电影”场景里。

人物塑造上，布罗迪和盖·皮尔斯扎实的表演并非全部，影片下半段才正式出场的菲丽希缇·琼斯同样令人印象深刻。

拉斯洛夫妇的“婚姻故事”不是影片的重点，但琼斯的角色却十分重要——就像三角形的第三条腿，这个角色站住了，影片的人物关系才趋于稳定。

琼斯饰演的妻子在欢迎晚宴那一幕戏中被问到这样一个问题，相信也是很多在外的国人曾经被问到过的，Did I pronounce your name correctly? 这句不经意和再礼貌不过的问话，却从某种程度上道出了每一位移居者最切实的生存和身份困境。

提问者看似不经意，但这背后是傲慢是无知还是“宣誓主权”我们就不得而知了。

琼斯的回答一语中的，“名字叫得正确与否并不重要”，是啊，就算把名字喊对了，我就可以跟你平起平坐了吗？

多图预警我热爱这世界上一切天分灼人的建筑作品，它们是三维立体了的画作，却比雕塑更影响人的能量，它以提供庇护为由，吸引你走进它，进而攫取你的灵魂。

作为一个野生建筑爱好者，诠释《粗野派》我必得插一脚。

片中男主的表哥选择米勒（miller & sons）作为自己在美国立足的姓名，是现实中确有其人，原本以发动机制造业闻名的哥伦布，现在是建筑爱好者的天堂，得益于柴油发动机大亨欧文·米勒（J Irwin Miller）对建筑的喜爱，自1954年起，由米勒创立的Cummins基金会聘请贝聿铭、罗伯特·文丘里、伊利尔·沙里宁及其子埃罗·沙里宁等建筑师设计了70余座建筑。

于是哥伦布这座小镇以区区4万人，就成为现代主义建筑大师之作云集处。

对建筑同样感兴趣的小伙伴，可以移步郭共达《在哥伦布》，一部借用诸多建筑大师的作品讲述我和家庭，我和梦想的电影，拍的美极了，取景就在哥伦布这座城市，还有他的《杨之后》，科幻题材如何拍出后现代感，选好人物的居所，故事的30%就立住了。

——《在哥伦布》部分建筑

——《杨之后》的居所

要说炫技，应该提名郭共达，仗着审美好，几乎每一帧都是壁纸，原始表达主题被模糊，这才是显摆，《粗野派》真算不上，建议郭共达万一以后不干导演了，可以去设计房子和家居。

片中最后建成的那座粗放又似神迹的巨大建筑，“以诸位的信仰，为犹太人的遭遇唱诗”，建筑史上多的是了不起的教堂，那束正午十分会落下十字架的教堂，既有哥伦布那座教堂的踪影，还有日本安藤忠雄光之教堂，卒姆托的火烧教堂，以及现代建筑大师柯布西耶朗香教堂的一部分，是包豪斯美学的祖师爷和他的徒子徒孙的综合体。

卒姆托著名火烧教堂

悬崖边的纪念馆

我对天主教以及犹太教那些不够了解，不敢妄自置喙，回归故事，建造那座建筑过程中诸多变数，审美不同，预算被删减，设计被修改，用料出事故，男主被炒鱿鱼，被那个胖儿子转移预算，羞辱，自己被轻视，他忍下所有的一切，直到建筑再次被启动，他孤立的进行着一项谁也不知道的工程，长久的行走在那座建筑里，他的创伤应激，需要毒品的麻痹，也需要手里不停生长的建筑替他记住集中营里的遭遇。

男主从没有离开过集中营，即使作为异乡人苟在别人的地下室，他依然会照顾小孩，会早起排队给没有食物的黑人小孩，无论如何，境遇都只是境遇，他要去的目的地是揭开犹太人曾经遭受过什么，只是唯一存疑的是，男主的老婆看过图纸，她说自己很喜欢，回过头再想起来这个场景，她没有看懂啊，或许男主的设计藏的太深，用艺术用审美封藏了集中营的证据，就连同样在集中营待过的她都没发现。

看过很多精彩的片头字幕设计，第一次看到这样几何切割，职位和姓名的排列以设计美感为前提，像造物用它那把精准出美感的刀，给饥肠辘辘的我切面包片，用数学计算出造物设计的图纸，再用视觉表达出来，从片头我就进入微电流状态，我迫切的想要看到一座倾轧我所有意志的作品，我想要叹为观止，我在那座建筑落成之前，灵魂就自行前往那束光下等待神迹降临。

可是，这个电影除了开头那间“我与我周旋久，宁作我”的书房，就再没涉及什么建筑风光了。

片中的人物关系选择是为了讲述犹太人在异乡的历史而虚构的，但也不是空穴来风的捏造，选择大亨和建筑大师作为炸药的引子，是犹太籍的建筑大师真的多，弗兰克盖里，丹尼尔里伯斯金，路易斯康，我常以为这几个人是什么释迦摩尼转世当了建筑师，作品常常带着神性，反复颂唱般若波若蜜，叫你放下执念，面见天地和众生。

建筑大概是距离哲学最近的行业了吧。

路易斯康必是NO1

安藤忠雄的水，光，风三大教堂

弗兰克盖里的毕加索美学

柯布西耶

还有很多大师，不一一列举，都在建筑史功能化，平民化，公民化进程中贡献才智。

爬梯觐见造物

结尾的巨大反转也并不是没有任何铺垫，在被强奸过后的第二天，男主原本破碎的身心，在看到石块开采墙壁上的一块空缺，这样的镜头，我当时以为男主隐忍的目的地是自己的那座建筑必须落成，我以为他的目的地是自己的天分，潜能，可是片尾的5分钟，才让整个电影升华，他吞下那些轻慢，奚落，伤害，是要叫人记得犹太人到底被如何对待过，那些罪人犯下的罪行不可能随着时间被遗忘，正如他在德国的那些建筑是为了抵御塞纳河的侵蚀，是一种政治语言，这座巨大建筑，是集中营的证据。

许多人觉得这部电影是导演自嗨是炫技，他去开垦荒地，去种韭菜，去养猪杀猪剁肉馅，种小麦，除草，收割，脱粒，碾面粉，做皮，最后端上来的这盘热腾腾的饺子，可不是为了那盘醋，是为了祭奠仪式上的祭品。

这部电影的编剧是导演跟他老婆，他们两个都能编也能导，《光之声》+《拥挤的房间》+《居家自制》+《战前童年》+《自画像》+《梦游者》+《安李》，是什么绝世兵器，他们家有两把，保卫攻击两不误，既是灵肉合一的爱侣，又是并肩进退的伙伴，还是互为解语花的战友，几乎是梦想中的夫妻档。

再一次：不管别人如何给你画饼，你的心里应该瞄准目的地，而不是旅途的天气。

有人自己写一大篇，讲自己为了看这个电影，做了多么努力的准备，铺陈一堆，扯什么军国主义，又是什么建筑派系，又是粗野派的建筑都在哪里，然后把电影一顿痛批，说什么玩意儿，也来说我写的什么玩意儿，本人是那种，反对我的，我倒要看看有没有值得我学习的，看了他那一堆，高屋建瓴的理念一大堆，反复用书本上的东西引来引去，就是没有新东西，觉得电影如何都没讲好，哪里都不靠，可是用个人经历反白式刻画集中营是有什么问题，用刽子手的家讲故事的《利益区域》不好吗？

用科幻讲集中营后遗症的《五号屠场》不好吗？

我真的最怕那种世界观固定，任何问题没有按照它的解答方式，就是错的，用各种自圆其说的方式列举它错的理由，我以为这种人没得到的快乐是少之又少的，很可惜，年纪轻轻，就早衰了。

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听完反派重新拉了开头序幕，整理了一下思绪，确实是一部很标准、经典范式的古典史诗片。

黑幕，先声夺人，主题配乐先行，贯穿始终，每一次重大节点都会出现，人物命运的转折。

片头一边是侄女受审，白色恐怖，旁白是妻子的来信内容；另一边是拉斯洛在黑暗中被驱赶、被辱骂，船舱底下俨然一副集中营景象。

配乐尤其突出，小号声（主题曲调）、火车鸣笛（集中营）、船笛声（美国渡轮）、鼓点配乐（序幕开启）。

出船舱——由暗到明——由恐惧到兴奋——从集中营来到美利坚，美国故事的开启；但镜头出现的是倒转的自由女神像，预示着这次美国梦之旅的终将失败，这个地方有希望，但是对于外来逃难者而言或许是又一次困局。

第二场戏紧接着前一场，来到异乡美国的外来逃难者们（客人），海关处听着管理人员（主人、美国人）的招工宣示，外来者无非就是廉价劳动力而已，从一个集中营来到另一个“集中营”，美国不是天堂，美国甚至可能是另一个“法西斯”（万恶的资本家、万恶的资本主义制度）。

异乡者在寻求安身之所，关于身份政治的思考，外来者始终不受欢迎，闯入者不被接纳，客人无法成为主人，他者无法成为主体。

难道也是当下美国（川普为代表）的一种映射，美国的保守排外，民主自由的谎言。

呼应影片最后，拉斯洛回到欧洲，回到那个新生的故乡，创作了大量的艺术作品，也是对于美国的一种讽刺，这地方只会伤害艺术，犹太人需要属于他自己的故乡/祖国。

第三场戏是逛窑子（性服务场所），受挫的外来者去烟花柳巷寻求安慰，但似乎表明拉斯洛是一个同性恋或者性无能者，无法对性服务者产生欲望（勃起），再次受挫，“性压抑”是一个贯穿的主题，中间有跟表哥一家的性矛盾（暧昧情愫），以及后面控诉资本家“强奸”拉斯洛做呼应，没有并没有让这样一个天才艺术家发挥出光热（艺术创作也可以比喻成一种性释放，性是创造力的象征），反而是压抑他、折磨他、操控他，最后甚至“强奸”了他，自由民主之美国只是一个糟蹋艺术、暴殄天物的另一个“法西斯”。

乍看一下，影片的故事其实非常古典传统的段落编排，序幕第一幕中场休息第二幕尾声，这就是最为经典的古典叙事史诗叙事。

核心主题：美国梦的谎言。

两条支线：异乡者三进三出城堡（最后还是被驱逐，他者无法成为主体）；艺术家的“性”隐喻（艺术家是被包养的娼妇；性压抑——性释放——被强暴）。

结尾，借用侄女代说的获奖感言，阐述拉斯洛的创作思路，他在美国建造的教堂是对美国本身的控诉（灵感来自在“集中营”的经历）。

最后的结尾台词：“无论别人向你灌输什么，那都只是目的，而绝非旅途本身。

”再次打脸美国，美国向外界灌输的美国梦，绝不是真的认同美国梦接纳外来者，而目的可能是满足他们的傲慢自大的吹嘘炫耀，以及利用你、玩弄你之后头也不回的甩手走人，妥妥的一个渣男形象，而拉斯洛只不过是一个其中一个被抛弃的纯情艺术家（导演自觉代入，倾家荡产拍艺术片，才用了一千多万拍出了这般艺术美感史诗气质，并且大奖没得，风光全被继承并发展美国主流类型疯癫喜剧的“舔美片”《阿诺拉》抢去了），所以无论是被奥斯卡边缘的《粗野派》，还是片中拉斯洛到欧洲才创作出的伟大建筑艺术，都传达出导演对于美国渣男的控诉与讽刺，痛苦虽然是创作的源泉，但制造痛苦的你带有原罪，这些艺术就是对你的报复，我重生了，而你go hell。

这类将艺术与战争创伤相结合的电影立刻让我想到了之前看的《无主之作》。

在我心里是绝对的神作。

的《粗野派》》处理其实与之其实差别很大，但是都给人一种相似的气质。

三个小时以上超长体量，没有直述创伤，最终用艺术达到一种震慑心灵的感觉对粗野派的理解容易产生偏差，查了一下才发现原来粗野派也可以指代粗野主义建筑。

一种东欧战后流行的建筑风格，钢筋混凝土，工业风、极简，战时多为了满足资源短缺时的建筑需求，规模庞大有压迫感，带有社会主义的意识形态。

冰冷的灰黑色质感投射下战争的阴影，引起对反乌托邦的思考，反而成为一种独特风格。

而片名以-ist结尾词缀似乎更多指代影片中的人。

谁是真的粗野派？

美国人眼里狂放不羁、失去尊严了的欧洲民族？

还是那表面现代化、衣冠楚楚，实则是强暴者的资本家？

他们似乎都是对方眼中的粗野派，或是那个时代本就是个混乱的躁动的暗流涌动的粗狂时代。

在爵士乐的尖利刺耳的咿呀中伴着颓然的夕阳，癫狂着，在酒水毒品性爱中压抑着挥之不去的战争创伤“it's too much”没人知道他们真的经历过什么。

一切控诉和纪述在真正经历过的看来都显得苍白和做作。

举个不恰当的例子，咱有部片子可以与类《粗野派》》比，那就是高《青春派》考咋就不是一种创伤呢？

那真是太够创伤了！

简直可以说是集体创伤，或多或少都会给人一点PTSD吧？

但像这种高考题材的电影一般都评级不好，原因就一个字“假”，你对仍和一个经历过高考的人直述高考，很难做到真实，很难还原出那种体制性的残酷，和它对人的思想潜移默化的产生的重大作用。

所以可见这种题材真是少之又少。

但战争题材嘛可能在座的普通观众大部分没有亲历过战争，所以将战争和创伤座位一种奇观来展现在电影漫长的历史的很长一段时间，甚至可以延续到现在，都是管用的。

但可能这种过于强烈惨痛的战争题材真的太多了，观众已然要被相似的叙事榨干了眼泪和共情力，而且甚至加上疫情对人们的思想产生的重大影响，观众越加卸下了潜在的道德对影片评价的影响，战争类型悲惨叙事怎么看都不太高明。

就我个人而言我也比较反感表现过于强烈的电影，而本片的战后创伤叙事更有一种深邃感最深的伤痛是无法用影像展现出来的，只能在无言缄默之中引导观众去想象去感受。

关于建筑师的电影真还没见过。

而将战争的创伤融入到建筑中的展现方式更是让人觉得神妙。

建筑本身就是可以视作一种抽象的符号式的存在。

这样也达到了一种符号象征和影片叙事的融合。

“为社会主义添砖加瓦”“上层建筑”建筑这次本身就被赋予了一种政治性的、组织架构的宏大意义。

战后建设一个将体育、文化、宗教功能合为一体的四合一建筑，象征着战后对于社群社会的重建。

资本家主动引领着这项工作 ，“建筑风格”上向着现代性，采用来自欧洲意大利曾用来击打国家共和军大理岩，构筑起了现代的美国梦。

而来自欧洲的犹太建筑家本以为可以被邀请参与到这项构建过程中，在这个宏大的建筑中嵌入自己的理想，但至始至终都被视作一个外来者、被施予恩惠的乞丐，被排斥在外。

失语的索菲亚，无法行走但最后仍靠自己站起来面对那些新世界的掌权者发出控诉的埃利兹。

他们如渺小的个体在异国他乡四散流离，延续着他们先祖流亡的命运。

那种被无依之感、那些创伤被印刻在记忆深处，呼应着民族的坎坷命运。

所以他们最终选择回到那片土地与同胞团聚。

可能民族性归属感这种东西必须得处于一个极端的条件下才得以共情看电影时我在想要是取名为“建筑师”不会更合适？

但看完后还是觉得这个名字肯定不行。

象征意味太强。

建筑师太给人参与到社会体系构筑中的感觉，而拉兹洛不是那个建筑师，他最后还是被排斥在外，美国梦对于他而言像许多人的那样，破碎了。

但是他给建筑本身注入了某种永恒不灭的东西，仿佛给这建筑开了光一样赋予了它灵魂他想要赋予他的建筑永恒的意义，超过意识形态简单而纯粹，静默地俯视着时代起起伏伏。

看到结尾才意识到原来他以自己和妻子待过的集中营为原型设计了这个建筑，并用地下联通设计将两个空间连接，象征他们之间永恒的联结。

而狭小天窗的设计则有在苦难中憧憬个体性、自由的意味。

那种个体的真实的记忆与情感赋予了建筑具有超越了时代与空间的坚实核心。

“我可以预见人类愤怒恐惧的众生相，这可笑的洪流也许会不断起伏翻涌，但我的建筑会在动荡中屹立不倒，抵御多瑙河畔的侵蚀”

当粗野主义沦为“资本伤痕美学”——《粗野派》对建筑史的精神阉割一、被篡改的混凝土史诗：从“乌托邦砖石”到“创伤水泥”粗野主义（Brutalism）本是一场关于平等的革命。

20世纪50年代的欧洲，建筑师们用裸露的混凝土浇筑战后废墟上的乌托邦——柯布西耶的马赛公寓里，工人与教授共享空中街道；英国罗宾汉花园的巨构社区试图用“空中走廊”缝合阶级裂痕；苏联的公路建设部大楼悬空于森林之上，只为不压垮一寸自然。

这些粗糙的混凝土不是冷血巨兽，而是福利社会的骨骼，是“让木制材料像木头，让沙子像沙子”的诚实宣言。

然而在《粗野派》中，粗野主义成了犹太建筑师拉斯洛的创伤投射：混凝土十字架的光影是集中营铁网的残影，图书馆的粗犷线条是移民身份撕裂的疤痕。

导演将建筑简化为个人苦难的纪念碑，却对马赛公寓里公共厨房的炊烟、昌迪加尔法院前市民集会的喧哗视而不见。

当拉斯洛在资本家的羞辱中捡起硬币时，粗野主义的灵魂早已被抽空——它不再是“属于所有人的建筑”，而是沦为“天才艺术家对抗资本”的悲情道具。

二、反乌托邦的视觉霸权：为何粗野主义总在“扮演反派”？

从《银翼杀手2049》中Wallace公司的混凝土巨塔，到《撕裂的末日》里整齐划一的灰色街垒，粗野主义建筑在银幕上总是与极权、异化、末世如影随形。

这种符号化挪用背后，是冷战思维的隐性延续：当“裸露的混凝土=集权压迫”成为视觉定式，谁还记得苏联的德鲁日巴疗养院曾用悬挑结构实现“最大化的公共空间”？

谁还关心第比利斯天桥如何用野蛮的悬索串联起山巅的工人社区？

更吊诡的是，这种误读被包装成“批判资本主义”的进步姿态。

《粗野派》让拉斯洛的甲方范布伦家族住进新古典主义庄园，仿佛粗野主义天然属于“反抗者”——但现实中，密斯·范德罗的“少即是多”早被硅谷巨头奉为总部美学，而真正的粗野主义杰作却在资本拆迁中沦为废墟（比如2021年被夷为平地的保罗·鲁道夫作品）。

银幕上的“反叛建筑”越是悲壮，现实中的平等理想越是沦为一场行为艺术。

三、历史虚无主义的胜利：当我们拒绝相信混凝土能承载乌托邦粗野主义的银幕命运，暴露了当代文化的认知瘫痪：我们乐于消费“反乌托邦”的刺激，却恐惧乌托邦的重量。

当《寄生虫》用粗野主义豪宅隐喻阶级固化时，没人提及丹下健三的仓敷市厅舍如何用混凝土巨柱撑起战后日本的民主觉醒；当《生化危机》把苏联疗养院拍成丧尸巢穴时，无人追问这些建筑曾如何用“未来废墟”的姿态对抗消费主义的侵蚀。

这种选择性失忆，本质是对集体叙事的犬儒解构。

当拉斯洛在电影中高呼“建筑应抵御多瑙河的侵蚀”，导演用个人英雄主义消解了粗野主义的社会性——仿佛建筑史只是天才与资本的二人转，而非工人、市民与混凝土共同书写的公共诗篇。

而现实中，粗野主义的衰败恰恰印证了这种解构的胜利：当马赛公寓的公共洗衣房被Airbnb改造成网红LOFT，当巴比肯中心的廉价剧场门票涨到百镑，我们终于把乌托邦做成了标本，钉死在“怀旧资本主义”的橱窗里。

四、重建混凝土的浪漫与真切或许，我们需要一场粗野主义的媒介考古学：去亚美尼亚塞凡湖畔，看科查尔设计的作家之屋如何用混凝土弧形拥抱湖泊与星空；去第比利斯的森林，触摸乔治·查哈瓦的公路部大楼如何像树根般与大地共生。

只有当银幕外的我们学会用脚丈量混凝土的温度，粗野主义才能从反乌托邦的布景中复活，重新成为“建造平等”的动词——而不仅仅是被资本踩在脚下的名词。

电影开篇一个摇摇晃晃的长镜头跟随男主拉斯洛一路从匈牙利的集中营来到昏暗的船舱，最终循着光源来到甲板，阴沉沉的天空下自由女神像大头冲下着进入镜头。

这一个镜头即预示这拉斯洛的命运迎来转折，在上半部电影中他将迎来新的生活，同时阴天和颠倒的女神像又暗示这个下半部电影中拉斯洛最终被资本强暴和压制的命运，即所谓美国梦的破灭。

有经验的观众看得出这同时也致敬和反写了《海上钢琴师》的开头。

镜头伴随的无调性配乐，建筑工地的敲击声、有轮船的汽笛声，还有抒情的钢琴声。

工业发出的声音和钢琴的抒情代表着极惧张力的人物命运。

同时也是构成这个故事的重要的元素。

因此这一个镜头可以看作整部电影的观看指南。

暗示电影的结构ABCD到DCBA。

电影分上下两个部分，上半部ABCD，是包豪斯与滨州钢铁的结合。

表现拉斯洛的主观能动性，失业重启，被资本青睐，营救妻女。

下半场DCBA，从老婆和侄女的到来能动性就转移到了妻子手里，最明显的提示是，上半部开始是他找妓女为他服务，下半部是老婆帮他。

他被资本强暴、美国梦破灭，是老婆帮他出头。

关于中场休息。

现在网上的版本是休息一分钟，而影院版是十五分钟。

观众是真的可以走出影厅，上厕所、抽烟的。

如果你是在影院观看，当你休息完了之后回到影厅，你会发现影片的画面风格变得和上半部不一样了。

上半部正好结束在他的建筑被迫停工的时刻，一停就是六年。

因此中场休息这十五分钟正好增添了六年的时光流逝感。

影片还有难能可贵的一点是，明确的反政治正确的叙事。

这在当下的好莱坞是珍贵的少数派声音。

影片上半部的唯一反派是他表弟的老婆，他污蔑拉斯洛调戏自己。

这是对me to的反思。

下半部强暴拉斯洛的哈里森是男同，导演是在说不论性别，只要阶级足够悬殊，下位者就会成为被剥削的对象。

从犹太人的视角从新审视美国梦，这个话题今天是有争议的。

我个人也持保留意见。

但影片在这个老的视角之下却给出了新的态度。

那就一个不在接受和解的解决态度。

回看前几年的奥斯卡获奖影片，《过往人生》在说回不去、忘不了。

《米纳里》和《瞬息全宇宙》在呼吁移民与美国的和解。

而《粗野派》的最后拉斯洛没有这么温情，他选择了放弃美国，逃离美国。

这样的表达正好映射出当下美国移民的生存状态。

我们看到，洛斯洛的表弟放弃了犹太教，加入了新教，这表示新教文化对其他族群的压制。

此外还有哈里森对拉斯洛口音的嘲笑，甚至最后身体上的剥削。

这些最终导致了犹太人群体的美国梦破灭。

犹太人从东欧逃亡到美国，如果美国梦也不存在，那么他还能去哪里？

答案就是锡安主义的精神家园以色列。

拉斯洛到了美国第一次从操旧业打造了一把包豪斯风格的梯子的时候，背景音的广播就是以色列建国的新闻。

因此影片里的建筑落成也可以看成是以色列建国的过程。

也因此结尾处，拉斯洛通过他侄孙女的嘴，说出了他建筑的真正表意，那是二战前后犹太人的苦难纪念碑，也是战后资本压迫下的他自己的祭坛。

这即是白人内部的身份政治。

影片在影像上面的设计可以说和影片主题相辅相成。

导演严格的执行者上下两个方位的视觉母体。

你会发现，影片开头拉斯洛走出船舱时，是由下至上的运动方向。

当他的建筑被迫停工时，他在山坡上往下走是一路下坡。

影片上半段，你会发现拉斯洛每次和哈里森见面，他都站在高处，屋顶、煤堆，这表示他在智识上对于哈里森的优势地位。

而后半段在意大利的采石场哈里森却压到了拉斯洛的身上。

在纵向空间上导演也进行了精妙的设计，你会看到当拉斯洛顺风顺水时，他的背景总是一个通透的空间 ，如房间的走廊，代表加州钢铁森林的龙门吊。

而当他遇到困境时他的背景就变成了一个密不透风的平面。

电影的结尾处理的也是非常的漂亮，对于这类天才故事，最后的高潮部分，一定是天才排除万难，战胜一切阻碍，完成作品，得到世人的欢呼。

而影片却是用了反高潮的手法，观众第一次看到建筑的内部就是跟着几根昏暗的手电棒去寻找自杀的哈里森，观众看到的是巨大的、压抑的、甚至阴森恐怖的建筑的内部，而发战争财的哈里森此刻已经倒在大理石的旁边，成为了教堂的第一个祭品。

我看到很多国外的影评拿《狂野派》来对比《美国往事》，称其是另一部美国的史诗级作品。

这点我也同意。

只是与美国往事相比，《狂野派》明显是概念现行，故事略显刻意，一味的追求多义性，反而损失了情绪的连贯，甚至有时语意不明。

但如今再想像美国往事那么拍电影显然也是不可能的了。

影片里拉斯洛与哈里森有一段对话，拉斯洛的大概意思是说：一切国家、政权消散之后，我的建筑依然屹立不倒。

而影片的结局也印证了拉斯洛的说法，哈里森倒在了大理石祭坛上，而拉斯洛最终向世人揭示了那栋建筑真正的意义。

那就是他与妻子呆过的两座集中营的投射。

最后我来聊聊粗野主义与包豪斯。

我看到有些学建筑的博主批评，电影歪曲篡改了粗野主义的真正含义。

如果对比教科书上的内容，电影的解读确实不是正确答案。

但大家要知道，艺术本来也是诠释出来的。

包豪斯风格全胜在魏玛共和时期，有些建筑师用包豪斯的风格建造集中营。

拉斯洛恰恰毕业于包豪斯，从这个角度看拉斯洛的作品是向世人展示了这种风格背阴面。

而粗野主义是二战后东欧左翼思潮的产物，灵感来自苏联的筒子楼。

它追求公平，实用。

背后的思想根基是集体主义的，时代背景是二战后婴儿潮的出现，住宅大量短缺。

同时也是当时钢铁工业的技术进步为这种风格提供了技术支持。

这样看的话拉斯洛的建筑，一开始就是一个社区中心，这正是粗野主义喜欢的那类建筑。

只不过导演让拉斯洛在这件作品中夹带了私货。

相当于是带有左翼倾向的拉斯洛对于保守主义的美国资本的一种公然对抗。

虽然我极其厌恶Lee这类角色的塑造与呈现，也无法接受此人作为叙事核心之一，但我仍然欣赏这部电影。

在镜头和音乐的精妙调度下，三个小时的时长并不显得过于漫长，即便剧情推进本身既零散又克制。

另外，阿德里安的表演如同预制混凝土——参数完美达标，唯独缺少高温浇筑。

简单来说，略显空洞，技术在线，但缺乏灵魂。

电影的制作风格与其剧情形成了巧妙的镜像: 学院派 + 建筑美学。

又好像片中改造后的图书馆: 好看，但一点也不实用。

在观影过程中，我时常觉得最粗野的其实是人心，但与此同时，又被人性的细腻所打动。

相比阿诺拉，这部电影在整体气质上其实更"男(性化表达)"。

举个小例子: 本片中的"争吵"与"发火"戏份带给我的不适感远超于隔壁，而且相当"典型"，是一场权力关系的赤裸展演; 而后者的表达在我看来更像是一种身份倒错制造的荒诞感——"无论你的身份如何，主权始终在我"，即一篇“无理取闹”式声讨身份政治的荒诞寓言。

依我拙见，它有新意也有突破，且不会让人恼火。

回到现实，Lee的存在恰似当代文化生产的缩影。

肖恩•贝克式的班底，一方面吞噬着基层工作者的心血，另一方面又高举着赞颂他们的旗帜，试图通过艺术创作将其苦难浪漫化——这何尝不是施害者精心策划的"无罪宣言"? 当剥削者开始歌颂被剥削者的苦难时，我们看到的或许不是救赎，而是更高阶的暴力形态。

从街头到戛纳奥斯卡，宛如一部用胶片编织的“美国梦”样本，却在聚光灯最耀眼之时亲手撕碎剧本——让所有人停留在梦开始的街角，重新数着永远凑不齐的入场券。