方形

“我觉得你是如此的有趣！

”这样的赞叹来自于一位美国文化刊物女记者。

在2017年金棕榈获奖影片进行至二分之一处时，她用这句话评论了一位瑞典当代艺术博物馆的策展人、电影的男主人公。

此前，发生过一夜情的二人刚刚结束了一场令人尴尬的对话。

而背景里则摇摇晃晃地站立着一件艺术品，几十把椅子横七竖八地堆叠成一座危楼状的金字塔，左摇右摆几乎马上就要倒塌；而艺术品自带音轨里巨大的坠落声响时不时地打断二人的对峙，让整场戏更显窘迫。

这件出现在男主角眼底里、尽管被虚焦却无法被忽视的艺术品正是他此刻身份与个性的写照：七零八落东拼西凑，时时面临坠落成一地鸡毛的危险。

但正是因为这个原因，这个人物——正如女记者所言——才变得如此“有趣”，以至于让身为观众的我们不禁向他投出好奇的目光，一如角落里坐着的那位频频侧首的工作人员：她的眼睛显然在此刻代表了观众的视角，甚至逼得男主角都要快速逃开她的、我们的窥视。

当笔者走出影院的时候，同行的一位朋友评论道，尽管本片无数次令人捧腹，却最终缺乏结构：“电影充满了大师级的单个场景，却从未归拢到一处去。

”这个批评点出了影片松散、多角度的特点，却并不算一个对它公正的评价。

一是因为其拼凑感对应了主人公的性格状态，二是因为影片有着强烈的核心意象。

鲁本•奥斯特伦德的确一直是个“贪多”的作者，他经常从一件单个事情出发，然后扔进许许多多的阐释角度，聚焦一次雪崩事件而引起的家庭危机的《游客》即是代表。

这样的手法准确地抓住了当下社会里人们的身份状态。

社会学曾为这个社交媒体和全球化的时代给出了“晚现代”的概念，这个时代人们的生活不由得地发生了碎片化的改变。

每个人不得不在自己的多重身份里进行快速切换，尝试为自己拼凑出一个整体来。

倘若我们遵循彼得•斯丛狄的观点，认为形式是内容的沉淀和凝结，那么这样的人生势必会结晶成形式上的拼贴和多侧面来。

反观本片的男主人公克里斯蒂安，他亦是一个典型的晚现代人类，在事业与家庭间他也在进行着小丑抛球一般的平衡杂耍。

在这个由一件艺术品引发的小小海啸事件里，他扮演着艺术权威、机构代表、做决策的上级、男性情人、父亲等多个角色。

这即是奥斯特伦德关注的另一个主题：角色扮演。

在《儿戏》里，强势的黑人小孩们在讨论着谁演好警察谁演坏警察，而弱势的白人小孩们则在相遇的一瞬间里就自觉自愿地扮演起弱者的角色；在《游客》里，一切的危机源于父亲居然在危机关头放弃了他角色的义务，因此他不得不花上一部电影的时间去想办法重新获得这个角色。

这正是本片男主角试图做到的，影片展示了他在多重身份上面临的危机和试图重建的努力，最终的结局却是全方位的失败。

这些多重的角度最后汇入了影片的核心视觉意象中：方形。

在这件同名艺术品的四条框架里，信任、安全和关怀应被重新建立。

意味深长的是，艺术品自己将这16平米的空间称为“庇护所”。

联想到克里斯蒂安影片开头在一座广场（影片标题的另一个意义）上的遭遇，这种寻求庇护的欲望并不难理解。

而这正是本片里艺术的位置：缩在自己划定的小空间里高唱着自由平等与博爱，对于外面世界的苦难与问题却避而不谈毫无主意。

艺术不仅失掉了它应有的社会功能，反而还需要博人眼球的病毒视频才能引来世人搞错了重点的瞩目。

文化界仅仅是这部电影里为自己圈地为界、闭门不出的一个圈子。

同样的话可以说给与艺术圈盘根错节的富人阶级。

影片里随处可见的乞讨者和后半段一个显然出身下层社会的男孩是另一个阶级的代表，他们只能靠令人恼火的叫嚷和吵闹才能引起前者的注意。

但以克里斯蒂安为代表的富裕社会依然城门紧锁，用以自我为中心的和解姿态开场后立即过渡到自说自话的艺术语境里。

因此，这样的方形显然不是安全的，它的框架千疮百孔，时时受到外界的威胁，一个小小的视频就把它轻而易举地攻陷。

正如这视频所展现的那样，安全只存在于想象之中，就连一个行为艺术表演都迅速演变成一场小小的灾难。

《纽约客》影评人Richard Brody曾对此片进行了声色俱厉的批评。

尽管他所谓的“以极左的拒绝主义迎合极右的拒绝主义”可算得上大错特错，他对此片下的“高傲，自以为是，挑战人性地玩世不恭”的结论倒也说出了本片的潜在问题。

身为艺术作品和文化产物的本片，它自己是不是也把自己圈进了牢笼，用愤世嫉俗的态度去照影自怜呢？

从片子居高临下的态度来看，这样的批评并不是无的放矢。

在这个时候，我们不禁希望影片能像它最后一个场景那样勇敢。

我们首先看到男主角的两个女儿出现在拉拉队的表演场上，被另一个方形的四条框架紧紧围住，似乎是社会在试图保护它的未来。

而不久之后，她们就亲眼目睹了父亲重构自己自由派权威形象的努力完全失败。

电影最后一个镜头聚焦这两位方块中的小女孩，她们脸上写满了不屑。

这也许真是影片第一个也是唯一一个从框内向外破除的努力。

我们的下一代、这个世界艺术的未来，需要的也许正是这种破框的勇气。

当代艺术引发的非议，或者其本质问题，已经在《方形》这部电影中得到了全面展现。

之所以产生问题，其原因与“大众艺术”这个词汇中直露的悖论如出一辙。

当代艺术其实也已经将自己变为“大众艺术”，但不是像电影那般通过商业达致的普及，而是在姿态上变得更加民主：比方说装置艺术，便是邀请观众一同进行体验。

艺术不再有门槛之限，它敞向所有人。

当代艺术从自身缘发出了这种民主化倾向，但与此同时，它也仍然不忘记自己还是一门“艺术”，即一种加工、制造并进行包装的非消费品。

它建构在艺术内部的话语与规则之上，逾越了日常生活的界限。

这是当代艺术既敞开身姿接纳看众，同时又让他们觉得难懂的原因。

当代艺术在显现出民主社会共有的平等观念时，也不能忘记自己首先是作为艺术存在的。

展览简介－观众这种矛盾反映在了《方形》中，电影一开头就是女记者采访策展人克里斯蒂安的场景。

面对出现在美术馆官方网站上的展览介绍，满脸疑惑的女记者想向克里斯蒂安探个究竟，却没想到收到的回复竟然如此简单：一件日用品放在美术馆中，是否也能成为艺术？

在此，尴尬或者说幽默之所以产生，是因为克里斯蒂安直接但同时又有点无奈地指出了展览简介“不说人话”的事实。

这难道不是我们在日常生活的看展活动中，都能明显感觉到的吗？

无论是策展人还是艺术家，似乎共用着一套与日常用语迥异的话语体系。

只有在很少的情况下，能在展览的前言中读懂展览信息，更多情况是被淹没在高大上的术语中，有时还会有不少理论话语来帮忙。

前言原本用来帮助观者理解展览，最后让人感到更加困惑，说明它只有一个目的：即将作品包装为“艺术”，超越常人的理解。

当然，也有一些真诚的前言确实点中了展览的要点，但大多数都只为显示自己的“高级”，故而不想说人话。

艺术难道不正是通过这样一种方式伪装起来的吗？

首先组建一个圈子，这个圈子必须包括艺术家、评论家、还有有钱的买家，艺术家负责生产作品，评论家吹捧，买家购买，艺术就在三方组成的封闭圈子里流转。

并没有观众什么事，最后等到某位艺术家被吹捧起来了（以作品卖价衡量），观众便顺理成章地加入进来。

名气源自内部炒作，与观众无关。

艺术家－观众《方形》以逗趣的方式戳穿了艺术活动的这些“阴谋”，其中并没有高高在上的得意姿态，不如说姿态贵显真诚。

比如在展现当代艺术家与观众之间奇怪的关系上，《方形》再次采用了当面交流。

艺术家与主持人安坐在台上，观众静静待在台下聆听。

内着工装、外套西装的打扮，显示出艺术家虚伪的本性。

谈话情形也极为常见，对谈内容都是让人摸不着头脑的东西，艺术家的回答必须使用一台解码机器才能解析。

而观众却傻乎乎地坐在台下做好涨姿势的准备，但很可能对谈结束之后他们什么也没获得。

这还只是复制现实生活中艺术对谈的表面现象，更加妙趣的是台下一位观众因为病症不断地喊出不堪入耳的粗话。

这既是一个象征，代表着观众内心被压抑的不解和愤怒开始爆发出来——因为没有人会说自己完全看不懂当代艺术，而事实是他真的很可能完全没懂，而为了伪装自己有一定的艺术修养，他现在选择乖乖地坐在台下聆听发言，并装作听懂的样子——困惑和不解这个真实情况被压抑在潜意识里。

这些辱骂是对观众内心的病症学诊断。

同时这也将整个访谈现场变为一处艺术现场，因为它逾越了现实世界运作的规则，引人进入在场的情境中，并目睹自己身上涌现出的尴尬。

在如此严肃的艺术访谈中，观众应当约定不发出任何声音才是，除非是想提问。

但现在，这套约定俗成的规则被打破了，日常生活的交流遂变成一次艺术行为，所有人都卷入艺术运作的场域里。

这是整个场景引人发笑的原因：艺术家虚伪的话语被揭穿，艺术活动假造的姿态被拉低，艺术被嘲讽、被戏谑。

作品－策展人反映策展人和艺术作品之间的关系，《方形》中有两处。

其中一处是某件艺术品堆积的碎石不小心被参观者踢掉，面对如此严重的一件事情，克里斯蒂安“急中生智”直接指示工作人员重新将其堆好。

更加让人匪夷所思的是他是当着女记者的面作出这些指示的。

可能因为女记者不懂瑞典语因而没有听懂他们在说什么，但情况也很可能相反。

如果是后者，那么这个事件引发的就是作品的归属问题。

如果作品被破坏后，策展人能在不告知艺术家的情况下自己将其修复，那么这件艺术品还能不能算是这位艺术家个人的作品？

比这个问题更严重的是，策展人或美术馆方面并没有权力来将因为观众不小心破坏的展品自行修复，好像没有发生过任何事情一样。

当然，因为这只是一件堆积作品，其完成也很可能就是工作人员做的，修复前后也基本上看不出本质差别。

但因为非艺术家的外力作用在了艺术品上，那么它恐怕就不能再算是一件个人作品。

这也许就是艺术圈中众所周知的谎言，克里斯蒂安显然“驾轻就熟”，对于这种突发事件懂得如何处理；而《方形》揭开的只是其中一角。

这组镜头之所以让人感到尴尬、有趣，并引发了一丝丝难解，在于克里斯蒂安是当在女记者的面做出指示的，当时两人可正在计较性与爱的问题呢——撇开这个厚重又深刻的话题吧，虽然它很能揭示中产阶级道貌岸然的虚伪本性——只谈指示的毫不遮掩，很可能说明了美术馆自行修复作品的举动在艺术圈中乃是司空见怪的事情，即便艺术家知道了又怎样，还不如省点事更好。

这从侧面透露出被蒙骗的只是观众，而艺术家、策展人、评论家、记者等无非沆瀣一气。

作品－观众当然，观众也不是蠢蛋，他们以自己的“无知”抗拒着艺术作品的“高深”。

这反映在电影中出现的几处对展览现场的观察。

作品旁边毫无例外地坐着傻乎乎的工作人员，监督看展的观众不去破坏展品。

然后观众一律带着无知的神情从墙壁后面探出头来，偷偷瞟了一眼便匆匆离去。

或者随身挂着相机的观众进到展览现场，呆立在那里，随便瞄上几眼，拍下几张照片，然后赶往下一处展览现场。

观众自然是看不懂的，但他们也不想看懂，他们展示着自己的“无知”，撕下艺术圈道貌岸然的伪饰姿态。

这个场景之所以引人发笑，是因为我们感觉到它们是如此的熟悉。

在平时的看展过程中，不是经常看到类似的情形吗？

走马观花的游客打卡一般流转在一个个展厅，而对作品有多少具体的欣赏价值他们是不太关心的，他们在乎的是能不能拍下照片，发到朋友圈。

或者我们自己也不是这样吗？

即便带着一种审美的心态，但对当代艺术过于高深的理念感到蒙逼的时候，我们不是也匆匆瞄几眼，甩头走人吗？

如果说当代艺术将观众隔绝在外面，以内部圈子的方式运作，那么它同时也不得不“邀请”观众，来伪装自己确实是在进行艺术展览，虽然观众在此是以虚拟的方式存在的。

与此同时，观众也以自己的方式“利用”了艺术作品，比如将其当作拍照的背景或抬高生活品位的工具。

原先是艺术家通过作品与观众进行交流，如今则是作品将艺术家和观众隔绝了开来。

这就是当代艺术虚伪的内核，艺术成为了上层阶级自我话语的建构，大众只是被利用来为它的“民主化”阴谋服务。

作品－世界反映在作品－世界这一轴线的，是美术馆对展览作品的宣传，这同样也可以看成是策展人－作品轴线，但我们放在这里讨论。

《方形》中作品宣传的话题，是电影中尤其重要的一块。

因为只考虑流量，“病毒式传播”的宣传引发了伦理争议。

在这里，电影再次逾越出中产阶级的话语范域，将克里斯蒂安拖入了尴尬的境地。

这当然是为了再次凸显中产阶级道貌岸然的形象，同时也在嘲讽现代社会只看流量的宣传方式。

一切都是话题，与艺术作品了无关系。

并不是艺术作品吸引观众来看展了，而是外在于它的宣传吸引了大量观众。

这难道还不虚伪吗？

还不本末倒置吗？

如果说连当代艺术（号称最标新立异）都要病毒式宣传来吸引观众的话，那么其他的展览怎样才能保持人气？

这是值得思考的问题。

反映在“作品－世界”这轴的，还有就是如果作品中的人物侵入了现实，会发生什么？

这也许是《方形》全片最为人称道的地方，原本只出现在展览屏幕上的奥列格如今化身为一具怒吼的猩猩出现在晚宴上，这是艺术侵入到了现实，虚构与真实并置在了一起。

现实生活的晚宴于是变成了一次行为艺术的展览现场：大家都以为只是来助兴的表演最终竟然发展为一场闹剧，震惊不已的中产阶级人士们还想在危急时刻保持住自己的体面（以那位艺术家为例），实在让人哑然失笑。

这涉及到了如何看待艺术与现实之间的关系。

瑞典导演鲁本·奥斯特伦德作为70后中生代中流砥柱，自跻身戛纳、柏林金熊、东京电影节，近年来可谓顺风顺水。

2014年的《游客》更是大放光彩，至本片《方形》达到导演职业生涯巅峰——在艺术电影的圣坛第70届戛纳电影节摘得金棕榈。

奥斯特伦德以其极为鲜明的创作风格辨识度，在当今艺术电影的范畴中确立了稳固的地位。

片名《方形》取自于皇家博物馆的一个艺术装置，在博物馆门前用灯管围城一个正方形，寓意是信任与关爱的圣所，其原则是“在它之内我们共享权利、同担义务。

”围绕这样一个具有高度浓缩哲理意味的高概念，以博物馆策展人克里斯蒂安为中心，辐射出（方形）圈里圈外的众生相，把中产阶级的精致生活升华成一场集体演绎艺术概念的行为主义表演。

生活优渥的克里斯蒂安是精英阶层的典范，因手机被偷卷入一系列看似荒诞离奇的事件之中——放下身段去塞恐吓信，失而复得之后又被底层男孩斥责纠缠，继而遭到一夜情对象的质疑，“大猩猩”在酒会上表演引发混乱，运作的“方形”项目因营销不当而被围攻最终辞职。

影片文本内容极为丰富，指涉对象多元，以知识分子独有的气韵戏谑名流生活，营造高级的尴尬美学，讽刺力量十足，冷幽默处处让人如坐针毡。

中产阶级的尴尬假面本片很容易联想到布努埃尔的传世名作《资产阶级的审慎魅力》，以荒唐的喜剧手法剥离中产阶级衣冠楚楚的假面，讽谑轻灵、古灵精怪的配乐如灿烂咏叹调，在批判意味之外悄然涌现喜剧因子。

片中的中产阶级无不以一种居高临下的「尊重」姿态对待社会意义层面的“弱势群体”——底层劳动者、移民群体、残障人士、有色人种……彬彬有礼的节制与容忍裹着厚重的钟形罩，礼仪必须放置在设置好的安全距离之内，粗鲁和猥琐须隔绝在面具之外，每个人都须得确保自己的合理、干净、文明。

大家在广场上行色匆匆，即便听到求救，明哲保身才是第一要义。

而克里斯蒂安的仗义显然并非出于真正的同情，而是彰显个人文明标识的时机，当然他很快就迎来好心不得好报的尴尬境地。

更尴尬的是，当他以“落魄英雄”的身份向行人借手机时，得到的是毫不犹豫的拒绝。

此刻的克里斯蒂安心中必定后悔方才的热情，亦正是钟形罩存在的必要性。

短短一场戏接连两个反转，戏剧张力在开场不久就得到释放。

151分钟内，克里斯蒂安遭遇或参与的无数尴尬与剧情走向贴合，不仅逐渐丰满个人形象，也折射中产阶级的处事哲学。

从与下属意气风发共谋恐吓信，到互相推诿不肯亲身执行，凸显人际关系的脆弱疏离。

与女记者一夜情的反应，显示出他的自命清高——即使有过亲密关系之后，依然保持个体的“独立”，作为极隐私存在的精液怎能轻易交出？

在克里斯蒂安看来，如若给出无异于卸甲交心，绝非遵循游戏规则的上流精英所为。

艺术家采访座谈上的秽语连篇，虽让在座的西装革履们难以忍受，但为了以示自己的宽容尊重，大家须充耳不闻——毕竟人家是罹患秽语症的“弱势群体”。

这与克里斯蒂安为流浪者买汉堡反遭奚落一样，往日的惯性歧视在矫枉过正的大环境里，反向扭转成另一种歧视——“弱势群体”反而站在道德制高点，平权意识已经饱和到逆向流转。

基于此，“方形”项目的营销团队，采用典型的瑞典主流社会形象来制造话题噱头，他们并无勇气以有色人种或其他种族作为视频主角。

假面的真正脱落是酒会上“大猩猩”对精英们的挑战，游戏规则是：“设想身处丛林与野兽相遇，须保持屏气凝神才能逃过一劫，静待他人成为野兽的盘中餐。

”规则本身就具有阶级固化的性质。

很快，人们从游戏的欣喜中抽身，逐渐演变成讪笑、厌恶、惧怕，甚而逃离现场，文明和礼节在兽性面前节节败退，装作尊重的假面纷纷崩溃，直至表演“大猩猩”的表演者失控，触及高贵人们的底线，才群起攻之。

艺术作品的失语境地当广场前的骑士青铜像轰然倒塌，代之以灯管的简单装置，印证着集结思想智慧与手工创作之美的古典作品在展览场域里的退场。

艺术不再追求具有高品格的轮廓外象，不再承载具有思辨意义的功能属性，当代艺术转向对日常事物的开发，让日常物品焕发艺术的光彩和意义，让艺术品占据大众视野，而不再是特权阶级的特供品——这与上文所述的尊重姿态吻合。

但所谓的“放低姿态”，仅仅是一厢情愿的自以为是。

开幕酒会上，克里斯蒂安关于艺术的演讲显然和自助餐的美味难以匹敌，华服端庄，道貌岸然，然而一听到厨师宣布开餐，先前端着的姿态纷纷抛却，艺术毕竟难以果腹。

开场时女记者采访克里斯蒂安问到“在博物馆展示一件物品时，它是否就自动成为了艺术品？

”这个问题触及到当代艺术展览最尴尬的本质，在现实中经常听闻无心之误的摆设竟引发观赏热潮。

克里斯蒂安也用到此招“把您的包摆在这里”，相当巧妙地规避了一个尖锐的问题——究竟如何判断一件物品是否是艺术品，还是日常用品？

所谓“艺术价值”究竟是事物本身拥有的属性，还是人为赋予的价值？

其间的差异是否为大众所察觉，还是特定范畴内的权威制定标准？

这个似乎无解的问题，在清洁工不小心损坏另一个装置《You have nothing》时得到迅疾的解决——按照片摆好就行！

经工作人员重新摆放的作品，即使原样复刻，也已与原作者的创作发生位移，还能称之为“艺术品”吗？

以克里斯蒂安的眼光来看并无差异，毕竟“最先锋的艺术需要耗费大量资金”，毕竟“艺术”是可以购买的；而在大众的眼里，因为看不出样貌的差别，也永不可能有窥出差异的机会。

于是，艺术作品的定义面临着失语的境地。

而艺术品一旦成为策展的商品，被摆上货架待资方估价，它必须再次转换身份，扁平为新媒体时代被广泛迅速传播的信息。

从此，艺术不再拥有瑰丽的光环，也不再具备温凉可感的情感质地，只是信息海洋里的沧海一粟，是吸睛的工具，还可能是投注廉价同情的符码。

方形符号的解锁方式“方形”（square）不仅是艺术装置作品，也是测试人性的试验剂，更是全片的题眼。

博物馆地处square（广场），涉及双关的指涉，在显性视觉特征和隐性指代内容之间建构起关联。

「方形」的意图是建立一个虚拟的精神契约：圈内者须互相信任，彼此平等。

反讽的是，影片中信任几乎完全缺席，平等也只剩虚假的外衣。

方形的概念贯穿始终，除了实体意义的灯管方块，有三处楼梯的特写亦呈「方形」。

克里斯蒂安走入居民楼时的漩涡楼梯俯视，在黑暗中若隐若现出方形；与男孩争执后失手误推，忐忑瞠视的楼梯空镜；以及结尾和两个女儿去道歉，一起走上楼梯的旋转方形。

三个放大的「方形」是剧情出现转折之处，在节奏的切分上具有明显的间隔作用。

克里斯蒂安在以为手机事件解决后，又接到便利店电话，声称另有包裹给他，此时他处于一个「方形」取景框里，意味着他将再次被困囿。

女儿参加跳舞队，也在一个「方形」之内，教练说：“要把心思放在团队。

”可以说是「方形」概念在实际生活中的具体运用，女孩们被圈在「方形」里，从此成为一个共享体，成为其中一员，才能被认可，才算是融入这个群体。

于是，「方形」围城的城里城外，都成为这场行为主义的群演。

载于《看电影 2018·2》

挺少看这样镜头语言比较深刻的电影，全片的故事是支离破碎的，被分割成很多块，不同故事的碎块又相互衔接在一起，前一个多小时我都没有理解这个电影在讲什么；再加上没有仔细分辨每一个人的长相，就有些“这个人是谁？

他怎么突然出现的？

”等等疑问。

直到看到最后，才慢慢将故事拼成完整的，博物馆馆长想要宣扬“平权”，馆长为了找到偷自己东西的小偷给每一户人家都塞上了信封，馆长终于道歉了，向社会和那个小男孩，虽然小男孩搬家了。

有好几个物反复出现，一个是方形，电影开头就是工人在博物馆门口凿了个方形，哗众取宠的视频里女孩子走进一个方形，后面透过一个方形的玻璃窗。

看了几个影评结合电影后才稍微理解，这个方形是禁锢也是平权的发声。

一个是大猩猩，先是馆长跟女孩子回家后在家里看到看报纸的大猩猩，后来是在大厅内模仿大猩猩的人模仿失控扑向一个女孩。

真猩猩人模人样，假猩猩猩模猩样，反差好像是一种反讽。

一个是楼梯，有两个镜头的运镜一样，男孩一直坚持找馆长为自己澄清时画面是黑暗的，最后馆长主动去找男孩时画面是明亮的，自下而上上升的镜头好像在说馆长的善良的一面逐渐显现。

以及那三个展览没有怎么看懂。

第一个是开头的采访；第二个是好几个小山堆，旁边有一行字“you have nothing”（如果没记错的话），比较搞笑的是清洁工开着清洁车不小心破坏掉这个作品时，我以为是作者故意安排的；第三个就是选择“trust”还是“distrust”后进入到那个模仿大猩猩的人的照片的厅里，以及前方摆着的方形。

阅片量与理解能力有待提高。

首先，讲一个笑话：（1）：我从来没有向你借过水壶（2）：我还你水壶的时候它没有破（3）：我从你拿到这水壶的时候，它已经破了以上三段式是弗洛伊德用来阐释梦的奇怪逻辑，但是，这种“即使.....然后......”的话语结构不正是《方形》这部影片构成的前提吗？

《方形》应被视作一种现实主义——不是德西卡或罗西里尼的“社会现实”，也不是安东尼奥尼的“心理现实”，为阐释此种“现实主义”，应当发明一个名词：超—现实主义（并非超现实主义或超写实主义），一种仅仅存在于影像文本之中的失衡的现实主义。

在超—现实主义中，《方形》进行着一场“当代艺术”，一场战争。

只要《方形》或《寻梦环游记》这类影片仍旧成为当下热门，那么，当代拉康派就根本没有必要将《失落的一角》，或《失落的一角遇见大圆满》列为儿童的必读书目的必要，以“汝所何欲？

”（Che vuoi？

）的思路忧虑，是这个时段它们最应先进行的事情。

（一）为什么所有艺术都是当代艺术？

从艾未未到葛宇路，直至21世纪，“当代艺术”仍旧以一种威胁社会秩序的粗暴、可怖面孔存在——如果你只去看并准时收看电视上的大众新闻。

但是，“当代艺术”并不存在，或者，只存在于保守派的“幻想”之中。

《水形物语》为二元对立意识形态创造了一个增补在2017年的金狮奖得主《水形物语》之中，人形水怪的畸像为影片二元对立的意识形态的时代背景之剩余提供了一个增补——它可能是意识形态的“第三极”（“不结盟”运动的诸多国家，有趣的是：“水怪”的故乡来自第三世界），也可能是“两极”内部不属于“两极”的个体（这种论调是否想起谢林《世界时代》的“神圣的疯狂”？

），或者是其他的意象——如果我们把视角从其所在的语境移置当下，那么是否代表着一种少数族裔？

黑人或者墨西哥移民？

但是毫无疑问地，导演吉尔莫·德尔·托罗仅令我们看到一个畸像，一个三极的斗争。

保守派所谓的“当代艺术”等同于这样一个“水怪”形象，它是产生于近代或当代，一些行为艺术，装置艺术，达达主义的总称.......一切颠覆经验，或威胁既定艺术形式、美学的艺术方式或内容均可进入这一敌意的“增补”中。

“所有的艺术都是当代艺术”不仅仅是一个比喻，更不是时间的“此在”，相反，判定“什么艺术不是当代艺术”，却是个政治性的命题。

回到原始时代，“艺术”被定义的初期，从“无艺术”到“艺术”的过程需要面临一个问题：“我们将什么称之为‘美’”，一些非艺术的日常经验被进入“艺术”的诉求之中。

哥特（Gothic）与巴洛克（Baroque）作为西方艺术主流其中两支，究其词源即“野蛮人的（Goth）”与“怪异（Barocco）”

“艺术”的意义正是一些从“非艺术”进入“艺术”视域的过程，而不是重复其自身，这就是为什么应该重视《方形》开场不久之后，Christian接受女记者采访时所阐释的一些专业化程度较高的术语符号的原因（展览—非展览、“可展览性”、地点—非地点......），这些可归结于“原始生产性”，影片自我读解了不久后将要逐渐展现的自身，另一方面，我们不得不再次向德勒兹致敬。

《泉》狭义地“当代艺术”一方面僭越其发生空间，另一方面，令“非艺术”闯入曾经“艺术”的空间（杜尚的《泉》即后者的一个论据）狭义的“当代艺术”是拉康理论的一个实证，或一次预演，它预演了实在界如何闯入象征秩序之中。

"方形"隐喻鲁本·奥斯特伦德为欲“解读”电影者设计了一个圈套，从门、窗围成的拘禁构图到Christian女儿的啦啦队表演的舞台边界，《方形》不缺乏“方”的意象，但也意味着一个更大的，更为接近，且无处不在的“方形”就此被忽略，即观众正在凝视的，放映影片的银幕，除却“元电影”，少有影片会提醒我们注意银幕的边界与视线的禁锢，《方形》注意到了这个隐喻，因此在文本之外，同样属于“当代艺术”。

在这里，银幕=拉康所谓的“镜像”，影厅的灯光彻底关闭之后，我们将短暂地会回到镜像阶段前的那个婴儿的状态。

《方形》最理想的观众群体并不是第三国家的青年，也不是美国，而是欧洲本土的“中上层阶级”或被称为“白左”的知识分子，它们与“Christian”相同，“观看”即完成艺术的最终创作（或用“生成”更好一些？

），在内—外相互审视关系建立之后，所有人都是艺术的一部分。

（二）、“方形”为什么是彼此互相信任与帮助的场所？

一个幽灵，犬儒主义的幽灵，在世界范围内游荡。

马克思的的“商品拜物教”逐渐被一种“犬儒主义”所修正，事情的关键点并不是“他们不知道。

但他们正在做”，而是“他们清清楚楚明白，但他们仍在做”，犬儒主义展示了知识理性与行为理性的断裂，每个人都可能是犬儒主义的主体，康德在对“自由争辩”的补充中写道：“随意争辩，随便争多少，随便争什么，但必须服从”这样意味着：“在学术上，随意解构，但是，在生活中，服从权威！

”——犬儒主义创造了一种“临时”的价值观。

真正驱动我们（犬儒主义者）日常行为的并不是我们思考之后的成果，更像是一个信仰机器：西藏转经轮或全自动榨汁机，我们只需要做的，是转动它或按下按钮——去“行动”罢！

Christian面临的并不是“在公共空间内服从，在私密空间内解构”，相反，公共空间内的“解构”倒置为另一种形式的“服从”，这意味着：在公共空间（日常的策展）之中，他不得不解构当下社会的冷漠现象，而在私下，实在界的异象“闯入”象征秩序时，不得不做出和所有人一样的行为，由于左派占据话语权与道德制高点，当下（至少艺术和思想界如此）的犬儒主义，被反向加密，《方形》则是依托于其“反向之反向”的结构。

《忧郁症》中框定小行星的线圈：幻想的边界一种拉康色彩更浓厚的解释是：“方形”之所以是我们互相信任和互相帮助的场所，如同在影片《忧郁症》中人们为观测小行星与地球间距离所用铁丝围成的圆形框架，我们用“幻想”框定日常生活，“幻想”的另一重假面即是“经验”或“常识”，在“幻想”视域内，所有人都可以，都值得互相帮助。

“幻想”可以被解释为美颜相机的一个“滤镜”在“滤镜”中，实在界脸上的油光和痘痘都消失不见，在手机屏幕上，又出现了一个完美的女（男）生，她（他）应被指认为“象征秩序”或“大他者”。

《方形》所关注的是幻想与实在界的失衡，现实与象征秩序的不对等，在“行动”（Christian挨家挨户投递恐吓信）的这一刻，他不得不借用同事Micheal的外套，因为他“不能”这样穿着西装进入，此时犬儒主义与“幻想”两种读解汇合——为了维护自身的公共形象，他不得不以“成为他者”的幻想去完成他身上不属于这个“Christian”（的超我）之特性——这是一种关于“共谋”的借口，我们不妨像一个功利主义者那样：就是“做”了。

在这个缓慢如同恐怖片的推镜头中，灯光不定的明暗构成了构图中前景—后景的二分法，阴暗的灯光随时有可能将他吞噬，Christian的社会性“自我”表征被取缔，他处于象征秩序—实在界，或者超我—本我的中间点上，此时在画外，也即构图的尽头（可延伸的画外空间内）一定会有狗叫声这一威胁性的元素，他或将向本我回撤，堕入混乱，淫秽的“世界之夜”中。

失控的奥列格（三）、为什么奥列格会失控？

《方形》在晚会上模仿猩猩的奥列格的失控进入高潮，从线性时间来看，这一场发生在展览馆因“视频事件”造成公关危机之后，Christian参加记者招待会晚宴，它也许就处于宴会厅的某侧，但是在意义上看来，它仿佛被影片悬置，一场“无害”的危机

被囚禁的奥列格然而，我们完全可以认定此时Christian的地位被奥列格取代，在之前，奥列格被囚禁于展览馆的影像装置之中（屏幕的边界又是一个“方形”！

）。

在展览馆公关危机爆发以后，欲望的客体，或“本我”的替身突然“闯入”象征秩序之中，后者随即解构。

在好莱坞流行的灾难影片之中，无论灾难“有害”或“无害”，灾难其本身往往承担“带来创伤的第三者”，无论是地震，还是入侵的外星人，在影片中，往往存在一条情感的暗线——灾难成为了其感情向度的实体，影片结尾，灾难离开，男、女主人公在一起——这是当下最为流行的“大团圆”结局。

《变形金刚》实际上是一部校园影片，和机器人无关我们完全可以以上的剧情架构看作一部校园题材的影片（更重要的是：如今这类题材的主人公也往往是青少年），，感情的“暗线”其实是明线，它满足（或“剥削”）了主要观众群体——青少年远离校园日常的诉求，却又保留了校园情愫的部分，

《方形》“无害”的毁灭性灾难——失控的奥列格，却仅仅是“灾难”的本身，一个真正的，绝对的主体，破坏象征秩序的“纯粹之物”。

在一些毁灭性的场景中（连同前面的某一幕：一场公开访谈被某位精神失常者的污言秽语打断），暗示了影片的结尾，“结尾”在这个语境中的含义并不仅仅用来表述Christian的离职或记者的尖锐质问，同样还有一个画面淡出的“结尾之后”的结尾，搬走的孩童被“象征化”，将可能以一种威胁性的他者姿态再次闯入——将会是另外一部影片，诸如《定理》或是《趣味游戏》，也许将会是《妖夜慌踪》？

（四）、《方形》的陷阱从《我是布莱克》到《方形》，在观众对“回归艺术性”的诉求中，戛纳比柏林和威尼斯的否定更为坚决（但是《肉与灵》和《水形物语》真的因其艺术性获奖吗？

）再来看另外一个笑话；“为什么你告诉我你要去克拉科夫而不是伦贝格，你就真去了克拉科夫？

”这个笑话来自弗洛伊德，之后被拉康引用，又被齐泽克再次引用，齐泽克认为“通过将真相表述为谎言，一种现象可以准确地讲述这真相”，鲁本·奥斯特伦德同样可以通过指涉“白左”的犬儒主义重构“真相”的地位并与自身划清界限，《方形》不会像《母亲！

》或《圣鹿之死》一样，越过“政治正确”的底线。

再来看去年的另外一部热门影片：《寻梦环游记》

《寻梦环游记》最终向家庭价值回归“冥界”的生存—死亡（同样是影片“危机”的建构）来源于墨西哥民间传说，或是拉康的“象征界死亡”，但最终通达至一个更为传统的家庭价值的回归:“Nothing’s more important than family”拉康与“政治正确”（回应特朗普的“墨西哥禁令”）再一次成为了被“需要”的对象。

还需要结束语吗？

如果有，那应当是“Welcome to the jungle,soon you will be confronted by a wild animal.......”这将是当代拉康主义者的处境？

参考文献：斯拉沃热·齐泽克：《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，尉光吉译，南京，南京大学出版社，2014年11月第1版斯拉沃热·齐泽克：《齐泽克的笑话》，于东兴译，河南，河南大学出版社，2017年3月第1班斯拉沃热·齐泽克：《事件》，王师译，上海，上海文艺出版社，2016年3月第1版斯拉沃热·齐泽克：《自由的深渊》，王俊译，上海，上海译文出版社，2012年12月第1版吉尔·德勒兹：《运动—影像》，谢强、马月译，湖南，湖南美术出版社，2016年1月第1版

《后来的我们》的票房已突破十亿，但“票房造假”的丑闻愈演愈烈。

制作方、宣发方都说与自己无关，积极配合有关部门调查云云。

难道跟我们观众有关，这一届观众不行？

中国电影什么时候能“体面”地挣钱呢？

去年的戛纳电影节金棕榈大奖《方形》就是讲述的关于“体面”的故事。

《方形》是艺术品，是拍给知识分子或中产阶级看的。

你得有耐心，曾能体会电影想要表达的东西。

所以，在此用个场景作为类比。

当你兴冲冲地走进一家星巴克，一位乞讨者端坐在座椅后面向你伸手。

你礼貌地微笑了一下，“不好意思，我没有带现金”。

那位乞讨者说，“那你给我买个面包，奶油不要放太多”。

你一脸尴尬，应着要求买了，放在乞讨者面子的桌子上，并不想碰她的手。

你扬长而去，那位乞讨者因为面包撒了一些碎屑骂了一句脏话。

很有意思吧？

你受过高等教育，工作美好，生活富足，为环境忧心，为话语权太少而愤慨。

你自认教育不仅仅是获得更多的知识，而是要有教养，要有礼貌。

特别是对边缘人士要保持最大的善意，比如街头的乞讨者，比如有色人种，比如少数族裔，比如异教徒。

对于个人来说，是教养和礼貌。

对于社会来说，则是公平与正义。

所以，我们的社会政策会多向他们倾斜，更好保障他们合法权益的法案会出台。

我们也会多做义工，捐钱捐物，在生活中对他们以善待。

在中国，倡导城镇化，鼓励越来越多的农民子弟到城市就业，给他们解决居住和医疗保障。

在欧洲，移民政策越来越宽松。

发达国家的居民敞开大门欢迎中东难民他们前来，给他们解决国籍、医疗、教育。

主流社会媒体会宣扬这些“政治正确”，平权运动屡屡涌现。

我们不觉得有什么不妥，直到欧洲恐怖事件层出不穷。

原来那些中东居民生活得并不开心啊，他们仍然觉得社会不公。

他们本土的恐怖主义势力利用了这种不满，并在他们心里燃起复仇之火，让他们把复仇之火烧向欧洲的平民。

欧洲的中产阶层慌了，包括他们的领导人在内。

但他们的领导人仍然要强调“政治正确”，为了少数族裔的选票，更为了他们的施政理念“公平与正义”。

他们谴责这些恐怖行为，但必须强调，这只是异教徒极端势力，这只是他们中的一小撮人。

大多数中东移民还是好的，我们不会制定排外的移民封锁政策。

但如果那些移民做的更过分呢？

比如在大街上宣扬他们的极端主义主张，到处建清真寺。

比如通过移民选民在政坛中获得一席之地，甚至成为国家领导人呢？

你们这些中产阶级在瑟瑟发抖吗？

我们再回到国内。

北上广的中产阶级可能经常会遇到这种问题，比如老家的“穷亲戚”来访，家长嘱咐要好好接待。

你起了个大早，兴冲冲做两小时地铁去火车站等了一个多小时。

然后他们出站了，一脸疲惫之余，眼睛到处瞟，“你怎么来的呀？

你的车呢？

”你只好说，汽车单双号限行，坐地铁方便之类。

你帮他拎包拎得气喘吁吁，陪他们逛商圈游迪士尼累的半死。

请吃饭，陪聊天，安排住宿。

回头，他就跟你老家的其他熟人说，他在那边混的也不行，安排的很不好。

听到父母转过来的“差评”，你下次还愿意敞开胸怀接待他们吗？

西方的主流价值观告诉你，要和平友爱，善待少数族裔。

东方的爸爸妈妈告诉你，要有素质要有礼貌，他们毕竟是亲戚，从小看着你长大，照顾你不少云云。

电影里的博物馆馆长就有这样的遭遇，为了宣传自己的展会一不小心嘲笑了一下少数族裔。

他就被董事会“切割”勒令辞职，失去了优越的工作，还得在新闻发布会上接受所有“正义记者”的质问。

要保持“体面”又不想“尴尬”，代价真的很大。

所以你能怎么办？

你只能被这些“正确”的价值观绑架，继续接待下一波老家来客，满脸笑容，不敢有丝毫不满。

如果你万一爆发了，不欢而散，甚至开他们的玩笑嘲笑他们。

则整个老家群众会孤立你，孤立你的“家庭”。

老爸老妈会悔不当初，心想还不如不让你去外地读大学去北上广工作呢。

艺术是没有国界的，《方形》也做到了这一点，它让东西方观众都能感同身受。

西方观众看到了少数族裔的威胁与挑衅，而国内观众却看到了贫富分化和阶级固化。

虽然视角不同，但有异曲同工之妙。

对于好莱坞来说，电影是工业产品，顺带输出主流价值观。

对于欧洲来说，电影是艺术品，戛纳是艺术品的展览馆，也是导演的避难所。

对于东亚电影来说，电影是商业，要服务观众，要最大程度地吸引观众走进电影院。

中国电影呢，对于他们制作方来说，要千方百计地骗你进电影院。

电影的质量与票房并不能等同，宣发才是重要的，哪怕是不择手段地宣发，毕竟票房是硬道理，“笑贫不笑娼”。

老实说看电影的时候睡着了五分钟，但这并不影响我给他打五分，毕竟电影里关于现代艺术的讽刺我曾经也有所怀疑。

以前很喜欢去博物馆，但就这两年时间因为公司在Tate modern附近，对于那些所谓现代艺术真真是审美疲劳加极度怀疑，导致越来越没有什么动力去博物馆参加打卡活动了，尤其是对于现代艺术展真的是常常望而却步。

看到很多影评在各种解读，却觉得其实也是没有什么必要，电影本身可以说也是一种现代艺术的实验，过度解读无非又落入了他所讽刺的俗套本身。

但是公平地讲，现代艺术也有新颖的，记得一个作品是一张Sainsbury’s的购物清单，研究了一会发现所有的清单物品有一个共性就是其颜色都是白色的，这也算是一种有趣的实验，不过更像是学生时代大家都喜欢的纯真的小聪明。

在这个时代如果你没有一个看上去很酷的文艺兴趣好像是什么可耻的事情，你周围的人会不断向你推荐各种所谓酷的东西，如果你跟他们说你对这些并没有特别感兴趣的时候，他们就告诉你你太low欣赏不了，于是就产生了各种鄙视链。

但对于高大上的文艺多数人往往并没有那么明确而迫切的喜恶，而是处于混沌的状态，可欣赏可唾弃，全权取决于当时的随机心情而定。

这其实跟恋爱一样，好像单身是可耻的，单身的时候周围的人就像媒婆一样不停地给安排相亲，向你推荐适合人选，可是等你去跟他们约会吃饭以后，你往往会觉得对方可有可无，毕竟人无完人，却也会有些些优点，所以最好还是保持单身，因为其实你可能并不知道你到底喜欢什么类型，但是你觉得可有可无的人肯定不是你会心潮澎湃的那一个。

自己是做推荐系统的，但内心深处往往对于推荐本身有这深深地怀疑。

最近油管上最常给我播放的两个广告是Python编程课程和画画课程，说实话确实是我感兴趣的，但是就因为广告本身的侵略性让我产生排斥心理。

很怕未来社会变成像黑镜其中一集那样，人们只能努力工作去享受片刻的自我，否则广告（他人的意识）就会无孔不入地侵入。

然而直觉却告诉我，不管我多不喜欢这样的未来，好像未来正朝着这个方向发展。

许知远访问马东和罗振宇的时候，这两个油腻的男人都对这种未来充满信心期待，因为他们已经决定拥抱未来，而我可能还跟许知远一样有所怀疑吧，其实我也知道许知远也挺油腻的，老文青的怀疑担心其实什么用都没有，说服不了世界也说服不了自己，于是在这个时代里纠结着无病呻吟着走向未来。

看电影的时候一直让我想起之前那部游客，似曾相识，看完发现确实同一个导演，手法相似，配乐极少，多用真实声音，让电影真实地可怕而致荒诞不经。

斯德哥尔摩和伦敦应该让我觉得最有未来主义的城市了，斯德哥尔摩很多冷峻而现代工程，上次去的那个摄影博物馆就好像电影里诸多场景重现，而伦敦是高科技下的破败颓废，一个像是一般科幻里有秩序的未来世界，另一个则像是银翼杀手里混乱的未来，除了科技以外两个城市的共同特点就是都很难吃，最令我印象深刻且觉可怕的是斯德哥尔摩超市里成堆的糖果和巧克力，好像整个超市除了甜食就没别的，而伦敦超市里的食物种类倒是不少，却都像是南欧各国捡剩下的蔬菜瓜果才运到英国来。

说到底，民以食为天，不管多么未来先进，还是得选一个好吃的地方才能解决人类三大追求的第一个，生存，然后才是社交属性，最后才能达到幸福自由吧！

《方块》：连结断裂之后的社会图景By Issac（文慧园路作者，本文发于文慧园路三号公号）“他只是个正常人，只是想过自己的生活而已，然而，这正是可怕之处。

”——克拉斯·邦语。

有一次在台北美术馆看展，Faint Light Dark Shadows，光影艺术。

其中有一件装置是一个暗房，按照设计，你走进去，伸手不见五指，一片漆黑，一直走着（其实我甚至连路都不知道在哪里），慢慢地，会看到墙上的那些特殊摄影开始显现。

我走完后——什么都没看见。

我发誓，我很用心，眼睛都眯起来了，但还是什么都没有。

正想着要不要再去走一次，但看到远处似乎更鲜艳有趣的，我又跑开了。

其实看《The Square》也是这个理。

首先我得表态，我很不喜欢《自由广场》这个译名，众多中文译名中，还是《方形》或《方块》最得我心，哪怕是《魔方》在可能误引向与cube（魔方）以外，也把注意力分散到了“魔/magic”这个字上。

中国人翻东西很容易也很喜欢加入自己的理解，以此表示自己懂了明白了，有时表达效果可能达到了，但传意却是弱了，也缩小了原对象的范围（因此，“自由广场”无疑最不“自由”）。

Square就是square，对应过来方形/方块，就是方形/方块，至于要加什么前缀后缀都是读者脑海中的事，像中国山水画里，除了玄色，剩余留白，也正如电影对一切解读都是开放的，所以以下的想法也都是个人观点，和大家分享交流。

（我还是忍不住写啦）在北大看的电影，有时候现场观众的反应可能会比电影还有趣，这也让我的同伴观影结束后直跺脚。

后来回程路上写了以上短评，观念、主题以及讽刺意味，仿佛掌握了中国电影乃至世界电影生杀大权的豆瓣青年已经说得很多了，但在“丰富多维”和“风格”上，我想多说几句，以作补充。

我的思考及分析思路是以“连结（connection）”为关键词，探讨影片客观呈现出的在人与人之间的连结断裂后所造成的不同程度的现象及后果，我将之归纳为“冷漠”、“失语”与“狂躁”，其间也会对一些有关认为其片段式拼接、杂乱无章、缺乏逻辑等评价作出回应。

可能有些读者没看过该片，首先简单介绍一下故事，尽管我觉得这在本片中并不是最重要或出彩的地方。

当代艺术博物馆策展人克里斯蒂安（克拉斯·邦）正在筹备艺术品“the square（方块）”的展出，期间遇到了美国记者安妮（伊丽莎白·莫斯）并与她有了露水情缘。

克里斯蒂安在一次好心帮助呼救路人过程中，反被偷了手机、钱包，又在下属的建议下作出了给贫民街区的人寄恐吓信的方式，不曾想却招惹上了一个不一般的小男孩。。。

冷漠这里不得不先说《方块》的视听风格。

片中绝大多数镜头是长镜头，几乎一景一镜，水平固定机位，景别很小，多用中景、特写，偶有展现环境的全景（如出现了三四遍的X-Royal Museum）。

（X-Royal Musume的俯拍全景）大量现代和后现代文艺向、实验风格的电影，特别是欧洲电影，包括短片和视频艺术，会不同程度地采用多变的机位和手持摄影，比如去年多伦多电影节和特柳赖德电影节都有参展的《乌娜》，导演长居冰岛，全片大量手持摄影，很典型的北欧风格。

但《方块》中的镜头固定甚至刻板到从不将就人物，有时与主角对话的人物都是在镜头之外，只有画外音以及主角人物的表演，而景别之小，也让你看不到环境，只能聚焦于银幕上的那个人。

包括二人镜头也未采取常规的正反打和过肩镜头，而是长时间的停留在一方，偶尔会似乎迫于无奈的才将镜头转向第二个人。

这也就造成了低频切换镜头以及大量长镜头，严重区别于好莱坞通过各种镜头机位和景别的变换营造的零度风格，又完全不同于同样带有实验性质并以风格化长镜头名声大噪的《路边野餐》这类影片。

而这样的运镜方式也就限定了演员的表演区的窄小，进而对台本功力、表情等要求更高，对演员演技是很大的挑战，所幸片中人物都完成得很出色。

看似是放弃了在形式上大做文章，但后半段中的似乎永不穷尽的螺旋楼梯在被很多人喜爱的同时，也显示出导演和摄影并非没有这个能力或想要省力气。

对导演鲁本·奥斯特伦德的采访中，他也透露过，有时为了拍一条台词都要尝试50多遍，来追求自己理想的效果。

声音方面，最为引人注意的是空灵的欧语男声吟唱，辅之古典意味的恢弘的管弦乐，这毫无疑问在渲染情绪气氛的同时，更是为了贴合电影本身相关艺术的题材，一切都因当代艺术展览而起，一切都发生在一个当代艺术策展人身上。

如果是北京哪怕纽约的任何博物馆都不会与这种风格相关。

另外便是十分刻意的环境音。

要是说大街上、购物商城的环境音平淡无奇的话，那克里斯蒂安塞恐吓信时大楼里的某一层的婴儿啼哭声和接连另一层的狗吠声，则十分刻意、呆板、生硬了。

（在我看来 商场的如此调度（看动图会更为明显）也是刻意为之 带有现代后现代的机械化意味 ）所以，电影在镜头上强迫观众聚焦于人物，通过画外音、背景音等虽不切断与环境的联系，但却忽略了环境，或者说是对空间的架空，为的是让观众只在乎“人”，被迫拉入“人”的处境，或困窘或愤怒或漠然。

然而，由于空间上的缺失又降低了画面的真实感，增加了观众与银幕世界的心理距离，始终无法真正地移情融入进去。

在电影剪辑上也是对好莱坞式的分析性剪辑或心理学剪辑的反叛，看似降低了对观众的控制力，给予了我们更多自由和空间，但由于前面提到的镜头等关系，实际又极大的限制了我们的视野，强迫我们去看导演想要我们看的东西。

这也导致部分观众会觉得无聊甚至不适，想要离开现场，这触碰到了我们的心理安全界线。

在这样一种若即若离的尴尬中，观众被迫忍受长达142分钟的不连贯叙事，自然会有人不喜。

但这也恰恰显示了电影的态度，一种冷漠，一种电影并不在乎观众的冷漠以及一种镜中世界恰也是现实世界中人与人之间的冷漠。

如若说视听语言上并不敏感，那我们再看看故事上的冷漠。

大街上有人求救，的确有人回头，但他们也只是基于听到突然的高分贝声音而短暂停留，再后来“声源”终于出现后，女生寻求帮助，但西装革履的大家（服装设计一定是有意图的）保留了几秒的好奇后，依旧步履匆匆。

刚刚阐释完自己的“the square”的概念后的克里斯蒂安终于出面，庆幸的是还有另外的一位路人也生出援手（但两人在并未停歇的人流中是那么的突兀与“不和谐”）。

看似是都市中人性光辉显现的时刻，在克里斯蒂安发现自己东西被偷后，这种假面和谐的美好图景又被打破。

而故事（如果说有的话）也就从这一刻开始。

另外更重要的体现便是人物们与流浪汉的关系。

电影中不止一次地出现各式流浪汉的镜头，包括主人公在内的人们也都视若无睹地匆匆走过。

不错，哪怕联想到我们自身，我们没有办法，甚至反感那些跑到地铁上来乞讨的流浪汉，我们的确对这种“社会的结构性问题（克里斯蒂安后来的话）”无能为力。

导演何尝不知？

所以有了金发小女孩儿被炸成碎片的新媒体广告创意，目的是为了依靠弱势群体吸引眼球与流量，来宣传一个呼吁互相关爱、同权同责的展览，而最后效果出奇地好。

一切都是基于“传播学理论”，理论正确指导了实践，只不过是一个金发小女孩被炸飞了而已。。。

失语在人与人的连结断裂后，产物除了冷漠外，还有失语。

两者不一定是先后顺序，可能同时发生。

这种失语，值得并非是病理学上的失语症，而是一种每个人都在说，每个人都可以说，每个人都应该说，但却没有人听，得不到反馈，是一种完全无效的沟通交流，从而失语，人们被迫消音。

这一点在电影中是靠情境表现出来的。

我之所以说是情境，是因为它不一定为叙事服务，帮助推动情节发展，甚至无益于人物角色的塑造，所以区别于情节。

在片头，克里斯蒂安接受安妮的采访。

这源于导演的真实生活经历。

鲁本曾做过大学里纯艺系（Fine Arts）的电影教授，亲耳听到过同事对于这些“exhibition/non-exhibition”、有关艺术理论“bullshit”的牢骚，所以在这里转用到一次尴尬的采访中。

克里斯蒂安所说的其实是阿瑟·丹托的“艺术界”理论，即艺术品之所以是艺术品并非是因为其本身的本质属性，而是因为靠克里斯蒂安这样的策展人、艺术家、博物馆等认为它是艺术品，因为他们拥有艺术史、艺术知识等理由话语。

通俗的也就是说，你要是有能耐把东西（不管任何东西）放进画廊，那它就是艺术品，你就是艺术家。

现代主义思潮中的杜尚以及其作品《泉》和后来的以安迪·沃霍尔为代表的波普艺术便是经典例证。

这毫无疑问又联系着福柯的话语-权力结构。

然而，克里斯蒂安支支吾吾地解释后，我不认为安妮就真的明白了，克里斯蒂安也并不认为自己能和一个美国人（其美国人的身份在片中也是重要指征）讨论当代艺术。

所以后来他在派对上、卫生间里面对镜子时，才会说出自己绝不会和这个女人上床，尽管下一个镜头就是他坐在了安妮的床上。

（下一个镜头便是男主来到安妮家）所以权力结构中分享的不同话语以及所处位置的不对等，也会造成沟通的低效、无效，进而失语。

当然，这并不妨碍两人物质或肉体上的利用，比如性爱。

（片中唯一的交叉主观镜头）克里斯蒂安准备博物馆开展演讲的时候，躲在卫生间一直练习。

他想要寻求最佳策略以达到最佳沟通效果，让信息传播出去，几番尝试后他决定脱稿。

实际演说时，似乎新策略不错，大家都在认真听，然而另一位工作人员招呼大家午餐时，话还未说完，众人纷纷离开。

相信很多人会想到下课前的几分钟，教室里的躁动一样。

这最后惹得工作人员怒吼（这也指向我的下文，狂躁）。

而愤怒后的效果竟然出奇的好，大家驻足，乖乖听完再离开。

（原本正在离场的听众听到怒吼后驻足）如果说前者的脱稿即兴算是灵光乍现，那么愤怒呢？

哪怕是亲人之间也是沟通不畅。

克里斯蒂安和自己孩子的相处是有力的证明。

不再赘述。

《方块》中所表现的失语，指的并非是沉默，而是一种当代社会人们丧失耐心，丧失与人沟通的能力，更多是在社会文化以及心理情绪的层面。

19世纪随着摄影、电影等影像技术的发展，特别是到了现在的高度信息化时代，整个人类都被拖入了读图时代，文字、语言似乎丧失了原来的力量和功能，人们转而依赖并追求眼球上的视觉文化。

而高强度、高同质化的海量图像，又迫使人们寻求更高级的刺激，后来的“金发小女孩儿被炸成碎片”是对此最令人心颤的缩影呈现。

狂躁冷漠和失语并行交叉发生，狂躁便是其结果，一种极端化的结果，是人的异化与退化，进而进入兽化。

连结断裂后，人便退化成野兽，但又不是自然的野兽。

动物之间可能基于本能求生，会有关系，或合作或竞争，但在现代人类社会，相对地生产力高度发展，物质资料丰富，人不必要有如此联系，一切围绕着利己主义，而更广泛意义上的人与人之间道德的、精神情感的连结由于没有直接产出与物质体现，自然也就毫无价值。

然而，但这种状况恶化下去，引发的却是灾难性的礼崩乐坏。

克里斯蒂安拿回手机钱包后，正为自己的计谋洋洋得意之时，又被通知有第二个包裹，里面是来自一个小男孩的“恐吓信”。

因为克里斯蒂安的“恐吓信”，小男孩被家长误会，不准他踢球玩耍，要求克里斯蒂安道歉。

后者让其下属去应付，但依旧扛不住小男孩飞扬跋扈。

男孩大发雷霆，推翻货物，大吼大叫，终于惹得下属发怒，期间，男孩说了一句“难道我连愤怒的权利都没有吗？

”后来男孩寻上门去，找到克里斯蒂安，咄咄逼人，两人争执不休，克里斯蒂安甚至动了手，将小男孩退下了楼梯。

因阶级差异而导致的不作为和怯懦以及沟通无效，产生了失语现象，最终点燃了三个人的狂躁。

（贫民区男孩 注意他的眼神，和一般的男孩很不一样，这是有意味的）而值得一提的是，导演仿佛将每个人都立于“不败之地”，从某个角度来说，他们都没有错，男主好心却被偷，只想找回手机，下属无法违抗上司，小男孩更是无辜，只因为收到男主的恐吓信受到了惩罚，但问题还是出现并且无法解决，是因为失语，最后演变成狂躁，再继续追问，果真只能回到男主口中的“都是社会的错”。

除此之外，最震撼我是这部戏的高潮（显然不是传统戏剧上的）——餐厅里猩猩的闹剧。

金碧辉煌，雕龙刻凤的豪华餐厅里，坐满了喜好艺术的社会名流。

每个人都身着长长的晚礼裙，笔直的燕尾服，觥筹交错，相谈甚欢。

而等到最大的show开始，奥列格（泰瑞·诺塔里）赤裸上身，扮演大猩猩，全场蹿腾咆哮，开始挑衅、攻击宾客。

随着场面的失控，气氛从好奇愉悦变为尴尬，变为凝滞，最后则是荒唐与恐怖。

扮演奥列格的泰瑞·诺塔里实际上上猩球大战中的动作捕捉设计师，他专门研究猩猩、黑猩猩、大猩猩等各种种类的猩猩之间的行为差异，并模仿之。

在YouTube上搜到了他研究中的视频，看的时候我依旧心悸。

他的研究然而，早在开场前的男声广播中就已经解释了这次行为艺术的观念，让大家都来扮演丛林中的动物，体验这种残酷的丛林法则，只是太过逼真。

这种人到兽位置的转换，撕扯下了精英阶级的所有虚伪，排演了“旁观者效应（bystander effect）”，如果说片头女生求助以及片中流浪汉的各种场景太过浅显，那这次则是直接近乎暴力地露出了人类最原始的自私与野蛮。

到此还不够，终于有人站出来，慢慢的大家群起而攻之，而镜头里没有奥列格，只有这一群穿着黑白西装的男人，压在他身上，殴打着他，面目狰狞。

奥列格这个人，就仿佛实验室里实验失败的大猩猩，既然是失败品，那就消灭他。

（精英们在“处理”自己的失败作品）（这个镜头也很有意思，因为被打的object不在镜头中，只有施加暴力的subject，而且还是很满的特写镜头，那你们猜，承受暴力的是谁？

嘿嘿）这些中产阶级或说精英阶级，以艺术之名，自以为地带着利他主义思想，去帮助方块外的人走进方块，唤醒方块中的人权责意识，但通常受到不同程度的挑战，究竟是性本善的凸显，还是只是为了被掩盖了的优越感而追求慰藉的道德上和心理上的满足？

恐怕片中的答案并不乐观。

这种不乐观一直持续到片尾。

最后克里斯蒂安终于决定道歉，在少见的俯拍镜头中，他翻遍了垃圾堆找到写有小男孩电话的纸条，雨水底下，仿佛是罪恶的他接受了上天的洗礼。

俯拍镜头回到房间后打电话，无法接通，录下视频，又是两句不离“都是社会的错”（但他说的其实都很对）。

最后亲自赶往男孩家，上楼梯时电影也第一次出现了明显的“炫技镜头”。

画面中，好似永远都走不完的螺旋的楼梯，男主一直在走，楼梯也一直在动，但他始终处于画幅的左上方，位置完全没有动，暗示着他永远走不出这样的困境，始终原地踏步，而自我的救赎之路似乎也无法完成。

最后，小男孩搬家了，一切无果。

这场戏有的人认为是精华段落，也有的人认为突兀而毫无逻辑、无法理解，甚至全片都是这样。

我部分赞成这样的观点，但这就要涉及其风格的问题。

无数电影人和电影理论家追问过电影的本质是什么，电影将走向何方。

但不管怎样，私以为电影艺术的最终目的都不会是逻辑叙事。

正如同片中所点出的大地艺术，这是一种在现代都市背景下诞生并发展的艺术，而《方块》也是在这样一个时代背景下探讨人与人之间关系连结的电影，它有着明显的后现代风格与特点，侧重的不是讲故事，而是现象的描述与观念的表达，所以拿传统戏剧结构或者好莱坞故事派的套路来欣赏他显然是一开始就注定会不满而归的。

再有一点从观众角度来看比较特殊的是中国与欧洲有着巨大的差异，社会进程以及意识形态上的不同，让我们很难完全脱离现实主义去欣赏任何文艺作品，那种根深蒂固的影响是我认为哪怕在八九十年代以来现代主义思潮涌入中国并被迫卷入后现代时期双线并行中也很难隔离开来的。

最后，我们也可以通过这次金棕榈作品反观中国电影中的表达，在中国电影工业未完全建立、以好莱坞为标准的类型片拍摄不成熟和内容至上现实至上的创作观念为主流的背景中，中国电影本身有多大的空间和可能性来保护、发挥其自律性和本体性，进行不管是观念还是形式上的当代性创新与表达，期间又要如何回应市场和大众的压力。

而作为观众，回到文初，有时候我们是不是可以更有耐心一点？

好莱坞领头的视效大片不断升级视觉刺激、追求更深度的沉浸式体验，观众由此变得懒惰和贪婪的时候，是否会需要那些可能“伸手不见五指”的作品？

想来这些都会是难以回答却并不代表无意义的问题。

最后，以Rolling Stone上的一句评价作为结束语，“在《方形》中，你笑的时候，心却总是痛的。

（In The Square, it always hurts when you laugh.）”Ps：如若大家喜欢，接下来三号会陆续为大家带来欧盟电影节电影/各大电影节佳作的精彩外媒影评，与大家分享

本文发表于《当代电影》2017年第7期。

转载请联系公众号“当代电影杂志”提要：本文在回顾2017年戛纳国际电影节金棕榈奖获得者鲁本·奥斯特伦德的创作历程的基础上，详细分析他的获奖影片《广场》中的艺术手法与社会内涵。

文章着重探讨了他在影片中对当代艺术及其观念的创造性使用，分析他是如何在剧情、结构和主题层面设置多重的互文关系，并探讨他电影中的社会批判指向。

关键词：当代艺术 旁观者效应 政治正确 鲁本·奥斯特伦德 戛纳电影节2017年的戛纳国际电影节迎来70周年大庆，备受瞩目的“镶钻金棕榈”最终被瑞典导演鲁本·奥斯特伦德（Ruben Östlund）凭借其第五部长片作品《广场》获得。

首次入围“戛纳”主竞赛单元的奥斯特伦德事实上是一位不折不扣的“戛纳系导演”——他的第二部长片《身不由己》和第四部长片《游客》均入围“一种关注”单元，并凭借后者获得当年“一种关注”评委会奖，其第三部长片《游戏》也入围了“导演双周”单元。

自《游客》声名鹊起之后，奥斯特伦德的职业生涯可谓是坐火箭般上升，压哨入选主竞赛单元的《广场》获得了评委会和媒体的一致好评。

凭借自己鲜明的作者风格和作品中尖锐的社会议题，金棕榈加身的奥斯特伦德已经足以跻身当今最重要的艺术电影导演之列。

鲁本·奥斯特伦德和镶钻金棕榈回顾奥斯特伦德的电影创作，其一以贯之的主题就是普通人在面对窘迫情境时的道德问题，此外多数作品还有着对瑞典社会中“政治正确”的辛辣嘲讽和深刻反思。

目前中文世界对奥斯特伦德的研究文章仅有台湾影评人李达义的《鲁本奥斯伦：社会现象实验室》（[1]）一篇。

英文的相关研究主要集中在对《游戏》一片的全面详细探讨上，包括Ingrid Stigsdotter（[2]）、Helena Karlsson（[3]）、Elisabeth Stubberud与Priscilla Ringrose（[4]）、Anna Westerståhl Stenport与Garrett Traylor（[5]）、Christian Gullette（[6]）与Amanda Doxtater（[7]）的文章。

学者们着重分析的是《游戏》中引发激烈辩论的种族和阶级议题，并且均注意到了奥斯特伦德作品中独特的视听语言风格与新媒体之间的关系。

本文将在对奥斯特伦德作品作者风格研究的基础上，重点讨论《广场》一片的艺术手法与社会内涵。

作者风格的形成与变化：长镜头、蒙太奇结构与道德议题奥斯特伦德的创作以《游客》为界可以分为两个阶段。

前一个阶段的主要艺术手法是以固定机位长镜头为主，结合摇移与变焦调度，以实现镜头内部的蒙太奇效果。

其中全景长镜头数量很多，近乎一场一镜；同时他大量使用非常规构图，基本不采用连贯性剪辑，并通过对声音和画框的强调来展示画外空间；此外，严格不使用配乐。

这种视听语言体系受到了瑞典电影大师罗伊·安德森的深刻影响，如获得柏林国际电影节短片金熊奖的《银行事件》，全片仅有一个长达近10分钟的监视器机位的长镜头构成，在极端的“真实时间”中，通过变焦和摇来形成镜头内部的蒙太奇。

同时，他在影片结构上的特点是采用多线平行的蒙太奇，通过对多组人物的描写形成一种对“普遍性”的展示，从而表达一种与他的镜头调度类似的评论性的观点。

其长片处女作《吉他蒙古人》和第二部长片《身不由己》均采用相同的结构，前者通过有着相互微弱关联的数组人物来展示“人类难以被他人理解的行为”，后者则是五组完全不相干的人物在遭遇到“面子问题”时承受到的道德压力，以及他们不同的应对方法。

这种结构近似于罗伯特·奥特曼的名作《人生交叉点》（Short Cuts，1993），也有影评称他的这些作品是由一系列“尴尬的片段”（awkward vignettes）组成的（[8]）。

到了影片《游戏》中，这种结构则变化为较为连贯的主线情节与两组插叙性的、有着微弱关联的支线。

《游客》与《广场》可视为奥斯特伦德创作的第二个阶段。

这两部作品不再强调（全景）长镜头，同时构图开始常规化，也开始使用常规的剪辑方法，包括视线匹配剪辑等等，但擅用画外空间的特点得以保留；同时叙事也变得较为集中，均围绕着一位主要的叙事人展开，不再采用平行蒙太奇结构。

另外一个特点是，这两部影片都使用了音画平行的、评论性很强的配乐：《游客》中用于渲染不安气氛和指称危机的《四季·夏》，以及《广场》中具有调侃性的无伴奏合唱。

这种视听风格和剧作结构上向常规电影的转变，让奥斯特伦德获得了巨大成功。

奥斯特伦德在影片主题上的标志性特点是探讨道德问题。

从《身不由己》开始，个人在面对群体时的“面子问题”与“道德压力”就成为了奥斯特伦德作品中主要人物的共同困境。

如《身不由己》中有在生日会上被烟花炸伤却坚持不去医院的男主人、不敢承认弄坏了大巴厕所上窗帘的女演员、迫于同学压力不敢坚持自己意见的女生，《游戏》中被几个黑人少年霸凌的三名少年，《游客》中不愿承认自己面对雪崩不顾妻子和孩子而独自逃生的丈夫等等。

而同时，这些作品又通过这种困境来提出社会问题，如《身不由己》中的“责任分散”，《游戏》中的移民问题与政治正确导致的“反向歧视”和“双重标准”，以及《游客》中的群体无意识等等；同时贯穿性的一个表述则是个人主义至上而造成的人情冷漠。

其中以《游戏》中提出的黑人移民少年犯罪问题最为尖锐，奥斯特伦德在影片中完成的表述是瑞典主流社会基于“政治正确”的一味纵容造成了这种恶果。

影片在瑞典引发了轩然大波。

（[9]）这也是促使奥斯特伦德在接下来的作品中转型的直接原因。

作为“政治正确”的当代艺术：《广场》及其艺术手法《广场》引人注目的一大特点是将当代艺术同时呈现为影片剧情、结构和主题的要素。

实际上影片的片名“The Square”就是片中一件当代艺术装置作品，由一个放置在（虚构的）皇家博物馆（X-Royal Museum，以瑞典皇宫为原型设计）门前广场上，LED灯管围成的方块构成；这个装置同时也有一个放置在博物馆内的版本。

其概念是“The Square（方块/广场（[10]））是信任和关心的一处圣地。

在其中我们共享平等的权利和义务。

”这件装置艺术作品是导演本人于2015年创作的，于瑞典韦纳穆市（Värnamo）首次展出；影片中则伪托在一位阿根廷的女艺术家和社会学家名下。

这件装置主要在于探讨社会学中的“旁观者效应”，艺术家希望以此来检验人们对陌生人的信任程度。

选择信任他人的观众可以将手机、钱包等物品放置在装置中并离开。

不过在现实生活中，韦纳穆市的“The Square”被居民开发出了其他的功能：青少年的夜间接头地点、情侣求婚的场所和残疾人乞讨的场所（[11]）——总之跟这件装置的主旨完全无关。

这一细节也被导演用在了《广场》这部影片中。

The Squre户外装置影片的主人公克里斯蒂安是皇家博物馆的策展人，他看似完美的生活从一个早晨开始逐步陷入泥潭：首先是他因为试图帮助一个在广场上呼救的女人，因而被她的同伙偷走了手机和钱包。

他为了找回财物，向一整栋楼的居民家中投放了指控他们是小偷的匿名信，虽然拿回了手机和钱包，但也因此遭到了一名愤怒的少年的抗议和纠缠。

他与一位美国女记者在派对后发生了一夜情，之后却被女记者指责。

他策展的装置艺术作品“The Square”因为宣传团队的病毒营销视频而陷入舆论危机，甚至被迫辞职……影片的结尾他终于放下架子挨家挨户去向被他投放过信件的居民们道歉，却发现无法找到那位愤怒的少年……“The Square”作为与片名相同的当代艺术作品，起到了异常重要的结构性作用。

影片的开场段落中，为了要在皇家博物馆广场安装这件装置，需要移除一尊青铜塑像；而看似稳妥的吊车绳索实际上并不能承受塑像的重量，刚刚从底座上移开，塑像就轰然倒塌，摔得四分五裂。

这一颇为嘲讽的段落实际上构成了影片的预叙：克里斯蒂安的生活也是如此忽然地陷入了麻烦。

“The Square”通过“旁观者效应”对人类之间信任的考验在影片剧作中表现在如下几个层面：克里斯蒂安的手机与钱包被窃，正是因为他在广场上众多“旁观者”中（并不心甘情愿地）站了出来表示善意和信任，因此中招；而在他需要帮助的时候，根本没有人停下脚步，第一次他（在广场上）茫然无助，第二次他（在商场里）发现只能求助一个乞丐；他信任了手下提出的寻找财物的方案（手下却在关键时刻成了“旁观者”），因此惹来了麻烦；他大女儿的啦啦队表演也在“团队效应”的层面探讨着信任问题。

在他带着两个女儿去参观博物馆中展品的时候，选择“信任他人”的两个女儿竟然都不敢将手机放在“The Square”装置之中（这个装置的室内版本甚至还没有开放公众展览，换言之，展厅内除了工作人员根本没有其他人）。

此外，克里斯蒂安在丢失财物当夜去散发匿名信的时候，画面中俯拍的居民楼楼梯间，恰好形成一个正方形的发光区域；这个段落不仅是叙事的重要组成部分，同时也在探讨有关“信任”的主题，更重要的是在视觉上形成了与“The Square”的呼应关系。

The Square室内装置影片中提及的当代艺术作品还有名为“You have nothing”的石子堆装置作品，一度被清洁工破坏（当代艺术博物馆常有的笑话……）；一堆由诸多椅子堆叠起来，规律地发出倒塌的巨响的装置作品，成为女记者在一夜情之后继续纠缠克里斯蒂安的场景的后景，极好地创造了尴尬气氛并形成了某种比喻关系；最后则是影片中十分重要的录像—表演作品“大猩猩”。

在皇家博物馆中展出的录像作品中，好莱坞动作指导泰瑞·诺塔里（Terry Notary）扮演的艺术家奥列格在纯白的背景前赤裸身体，直视镜头模仿大猩猩的表情，这件作品也成为克里斯蒂安几次独处时刻的后景；此外在一场答谢赞助人的晚宴上，应邀表演的奥列格惟妙惟肖的表演逐渐失去控制，并因为对一位女宾的“冒犯”而引发混乱场面——这场意在引用布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）的宴会场景无疑是影片中最为精彩的段落，并事实上也构成了对全片故事的提喻。

更为有趣的是，克里斯蒂安在与美国女记者约会的时候，发现她与一只黑猩猩共同生活，而这只黑猩猩的爱好竟然是绘画——这一颇为讽刺的细节（黑猩猩作画与人类做爱的对比关系）又与（人类扮演的）“大猩猩”这一作品形成了互文关系。

You have nothing

背景那堆椅子特别之令人焦虑《广场》中当代艺术的用途并不仅限于作品层面，奥斯特伦德将当代艺术的观念或者“话语”与剧作结合起来，形成了影片最具创造性的手法。

影片开场段落就是克里斯蒂安接受美国女记者的访谈。

女记者引用了一大段克里斯蒂安关于“展览/非展览”的佶屈聱牙的论述并请他解释。

事实上克里斯蒂安也并不能清晰地解释，于是他（事实上）引用了杜尚的《泉》做例子去解释这个概念，指出当代艺术最核心的要素事实上是博物馆空间。

上一段所述的几件作品均在不同层面阐释这一观念，如“大猩猩”的表演引发的灾难性事件正是因为脱离了博物馆空间；而“The Square”的病毒营销视频事件也是如此，宣传团队制作的视频短片是在“The Square”的室外装置中“炸毁”了一个金发碧眼的乞丐小女孩，从而引发了舆论危机（当然这个段落导演还意在探讨媒介对人的异化作用（[12]））。

克里斯蒂安在被迫辞职的记者会上被记者们挖苦和攻击，但中途应馆长要求念了公关团队的稿件之后，不无嘲讽或者令人惊奇地，所有的记者忽然都把注意力转向了这件即将向公众开放的展品，于是克里斯蒂安驾轻就熟地开始使用他那套当代艺术的话语来向记者们介绍那位“阿根廷的女艺术家/社会学家”。

换言之，如果那部引发舆论危机的视频是为了阐释某种“艺术观念”，那它当然是合理合法的，甚至需要被严肃认真地讨论和予以正面评价的。

录像作品“大猩猩”这一戏剧性的转折恰好也与宴会上“大猩猩”的表演形成互文关系：尽管所有的人都在一个扮演大猩猩的“艺术家”的表演中感觉到尴尬、难堪、不适、被冒犯，但因为“这是艺术”，所以每位来宾必须正襟危坐地“欣赏”，或者说作为“旁观者”，直到忍无可忍。

导演在影片中还安排了一个类似的场景来解释：艺术家朱利安的访谈会现场被一名患有“秽语症”的观众不停干扰，但无论是朱利安还是主持人或是现场其他观众（作为“旁观者”）必须装作什么都没有发生，即便这名观众的言辞完全不堪入耳——因为作为有着良好教养的中产阶级，必须以最大的宽容“尊重弱者参与艺术活动的权利”。

而极为讽刺的是，同样是皇家博物馆的观众，在面对丰盛的自助餐时，完全没有耐心听厨师介绍菜品，并且唯恐自己抢不到食物——所以最终奥斯特伦德完成的是这样一种复杂的表述：正如装置作品“The Square”试图揭示的那样，“旁观者效应”会极大地考验人与人之间的信任；而与当代艺术的话语一样，政治正确同样是一种基于“旁观者效应”而导致没有人敢于说真话的状态。

阶级还是种族？

讽刺与批判的指向与结构严整近乎舞台剧的《游客》不同，《广场》又回到了某种多线并进的叙事结构，克里斯蒂安的工作、生活、家庭（离异，与前妻生有两个女儿）几条线上逐渐陷入麻烦是交织进行的。

作为一名当代艺术策展人，克里斯蒂安的生活十分优渥，衣着时尚，用着最新款的iPhone手机，开着特斯拉轿车，住在高档公寓之中。

偷走他钱包的两个人则住在郊区的一栋普通公寓中，显然是个问题社区——克里斯蒂安去投递信件的时候甚至不敢穿西装，而他的特斯拉轿车也引起了（大约是小混混）的好奇。

前来纠缠他、要求他道歉的那名少年，从衣着到教养显然都是来自底层阶级。

奥斯特伦德采用这种显而易见的阶级话语，却未曾分析其背后结构性的因素；结合他的创作历程和对《广场》的分析，究其原因，是因为他采用了精心修饰的阶级话语来取代种族话语。

在导演阐释（[13]）中，奥斯特伦德称此片的类型为“讽刺剧”（satire），影片的主角克里斯蒂安是一个极为安全的被讽刺对象：白人、男人、健康人、中产阶级精英，对他的讽刺包括：1）自恋：自认为是“公众人物”而不愿意去问题社区散发匿名信，跟一夜情对象争抢用过的避孕套；2）自负：拒绝向受到家长怀疑的少年道歉，还在争执中失手将他推下楼梯——后一个不仅堪称“凶残”，而且还是逃避责任；3）大男子主义：对一夜情对象睡过就忘；4）装腔作势、推卸责任：好不容易下决心向少年道歉，结果张嘴就是分析社会问题的“当代艺术策展人话语”；等等。

对他的惩罚无非也就是让他在大雨夜去翻垃圾箱，以及丢了工作；但问题在于，即便如此，他生活中的种种麻烦，并不是他的性格造成的，而是意外的事件——因为相信了陌生人而丢了手机钱包，因为相信了手下的建议去散发威胁信而惹来了麻烦，因为急于找回财物和应对少年的纠缠而没有耐心听宣传团队的方案，也没有去审核视频，导致后面的公关危机。

重要的是，丢工作这件事并不是因为他的错误而是因为不可理喻的“政治正确”；并且他也有意悔改，最后也获得了奖励——两个女儿由衷的认可。

所以在影片中，克里斯蒂安的困境来自一系列偶然性（正如《游客》中的雪崩），他的性格只是将其逐步加深；他本人并没有根本性的责任。

那么问题来自哪里呢？

自然是社会，但又并不能说是社会。

因为影片主要探讨的就是“旁观者效应”造成的责任分散。

影片中有两处提示非常重要。

其一是在制作视频的时候宣传团队就已经预料到可能的问题，主动选择了乞讨者的外形是“一个金发碧眼的、典型的瑞典人长相的小女孩”，这显然是在规避如果使用其他族裔的乞讨者可能引发的问题，是典型的因为政治正确而造成的自我审查；但在记者会上，第一个站起来指责克里斯蒂安的记者的论点就是“你为什么攻击乞丐这个如此脆弱的（vulnerable）群体？

”这一点需要联系到《游戏》一片的结尾场景：一名白人家长替自己的孩子向一名黑人少年讨还被抢劫的手机，黑人少年大声尖叫引来路人围观，充满“正义感”的路人却因此指责白人家长“攻击脆弱的移民群体”，“他们不像你的孩子那样有许多机会”。

《游戏》一片受到的指责显然极大地刺激到了奥斯特伦德（《广场》中克里斯蒂安在记者会上的辩白其实不无导演自况之意），使得他彻底规避了移民（当然，绝对不能提的还有难民）群体。

围观特斯拉的那群小混混听口音极有可能是移民，但他们甚至没有出现在画面里；更有趣的是，影片中的乞丐竟然都是白人，连患有秽语症的那个观众都是白人（男人）。

另一个提示则是“大猩猩”的表演。

且不说“猩猩”是极为常见的种族主义话语，且看那场晚宴上发生的事情：无论这是什么当代艺术作品，但在宾客或者观众看来，是一个语言不通/无法交流的、只有兽性的人，他/它不懂规矩，冒犯了在座的教养良好的宾客；而且最为重要的是他/它最后侵犯了一名女性，开始撕扯她的衣服。

这也是在座的众多男士忍无可忍的直接原因，所以他们群起而攻之，狠狠殴打了他/它。

那么这显然是颇具社会问题的移民，更恰当地说是难民的隐喻（尤其是联系到瑞典近来发生的一系列社会事件）。

在这里导演终于将当代艺术话语与政治正确直接联系起来，并通过这种“想象性的解决”提供了一种仪式性的胜利。

结语：过载的文本与“道德焦虑”《广场》最终呈现出来的状态是文本的过载状态，正如影评人“元首的秘书”所言：“更像是一次统合人类行为的疯狂实验，因为奥斯特伦德几乎为每一个场景分离出两到三层含义，这就让整部影片的信息量难以想象的庞大，甚至有一种过度填鸭的感觉。

”（[14]）奥斯特伦德成功地将当代艺术从作品到观念融入影片的大部分场景，并有着明确的表达。

更难能可贵的是，他将当代艺术话语与“政治正确”的话语在社会心理学的意义上通过“旁观者效应”联系了起来。

无怪评委会主席阿尔莫多瓦称赞这部影片“着眼于政治正确的独裁性，并提供了许多例证”（[15]）。

而在笔者看来，这部影片对政治正确的批判，恰恰与冷战年代的波兰“道德焦虑电影”有着结构性的相似：用道德问题来揭示对某种意识形态话语的巨大的不信任；同时，焦虑之处在于所有人都知道这种意识形态话语必然有一天会随着社会巨变而走向终结，但并不知道会是什么时候……不过奥斯特伦德总算是吃一堑长一智，在这部影片中精明地选择了一个在“政治正确”意义上最为安全的对象，并使用了讽刺喜剧的手法，让这部其实议题极为尖锐的影片变得轻松有趣。

但必须看到，导演对克里斯蒂安的态度只是轻描淡写的嘲讽而并不是批判，他的困境实际上也并不是真正的困境而只是尴尬处境。

正如最后那次没能完成的道歉一样，奥斯特伦德实际上指出，在当今这种社会环境中，（阶级与种族间的）和解根本不可能发生；而无视社会问题的实质并一味自我反省、搞政治正确（“受害者先道歉”），只会越陷越深。

而到那个时候，恐怕谁都笑不出来。

附：鲁本·奥斯特伦德年表1974年 4月13日出生瑞典哥德堡大区斯蒂尔斯岛（Styrsö）2001年，毕业于哥德堡大学电影导演系2002年，创立自己的制片公司“平台电影”（Plattform Produktion）2004年，编导故事长片《吉他蒙古人》（Gitarrmongot），获第27届莫斯科国际电影节费比西影评人奖。

2005年，编导短片《自传场景6882号》（Scen nr: 6882 ur mitt liv），获欧洲电影奖最佳短片提名。

2008年，编导故事长片《身不由己》（De ofrivilliga，又译作《五道人生难题》），入围第61届戛纳国际电影节“一种关注”单元；获马德普拉塔国际电影节评委会特别奖。

2010年，编导短片《银行事件》（Händelse vid bank），获第60届柏林国际电影节短片金熊奖；另获欧洲电影奖最佳短片提名。

2011年，编导故事长片《游戏》（Play），获第64届戛纳国际电影节“导演双周”单元Séance "Coup de coeur"奖；另获第24届东京电影节最佳导演奖。

2014年，编导故事长片《游客》（Turist，又译作《不可抗力》），获第67届戛纳国际电影节“一种关注”单元评委会奖，另获欧洲电影奖最佳影片、最佳导演提名，金球奖最佳外语片提名，英国学院奖最佳外语片提名，并入围奥斯卡最佳外语片短名单（前9位）。

同年9月被哥德堡大学Valand艺术学院聘为电影系兼职教授。

2015年，美国林肯中心电影协会为其举行题目为“IN CASE OF NO EMERGENCY”的个人作品回顾展。

2016年，担任戛纳国际电影节“一种关注”单元评委。

2017年，编导故事长片《广场》（The Square，又译作《自由广场》），获第70届戛纳国际电影节金棕榈奖。

他的其余作品还包括滑雪视频作品《上瘾》（Addicted，1993）和《自由激进分子》系列（Free Radicals 1&2, 1997&1998）、纪录短片《让别人去爱》（Låt dom andra sköta kärleken，2001）、纪录片《再次成为家庭》（Familj igen，2002）、短片《夜泳》（Nattbad，2006）等。

奥斯特伦德还多次获得瑞典电影金甲虫奖（Guldbagge Awards）的各项奖项和提名。

[1] 载台北电影节统筹部、涂翔文主编《瑞典电影》，新锐文创，2012年7月，第169—177页。

[2] ‘When to push stop or play’: The Swedish reception of Ruben Östlund’s Play (2011), Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2013, Volume 3 Number 1, pp41-48.[3] Ruben Östlund’s Play (2011): Race and segregation in ‘good’ liberal Sweden, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2014, Volume 4 Number 1, pp43-60.[4] Speaking images, race-less words: Play and the absence of race in contemporary Scandinavia. ibid, pp61-76[5] Playing with art cinema? Digitality constructs in Ruben Östlund’s Play, ibid, pp77-84.[6] Are our malls safe? Race and neoliberal discourse in Ruben Östlund’s Play, Journal of Scandinavian Cinema [J]. 2016, Volume 6 Number 1, pp25-73.[7] From Diversity to Precarity: Reading Childhood in Ruben Östlund’s Film, Play (2011). New Dimensions of Diversity in Nordic Culture and Society[M]. Eds. Jenny Björklund and Ursula Lindqvist. Newcastle upon Tyne, UK: Cambridge Scholars Publishing, 2016. pp190-208.[8] Matthew Blevins, In Case of No Emergency: The Films of Ruben Östlund: The Guitar Mongoloid Review. [EB/OL].(2015.04.04)[2017.06.12]http://nextprojection.com/2015/04/06/case-no-emergency-films-ruben-ostlund-guitar-mongoloid-review/ [9] 见2。

[10] 鲁本·奥斯特伦德对此作品的阐释是“一个放置在城市广场上的物理的方块”（a physical square placed in the town square）。

见The Squre, Press kit. [EB/OL].[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/films/the-square。

[11] 同（10）。

[12] Director’s Notes，出处同（10）。

[13] 同（10）。

[14] 元首的秘书：《自由广场：关于人类困境的影像实验》[EB/OL] (2017.06.11)[2017.06.12] https://movie.douban.com/review/8595264/[15] Press conference of the Feature Films Jury. [EB/OL] (2017.05.29)[2017.06.12] http://www.festival-cannes.com/en/festival/actualites/audios/press-conference-of-the-feature-films-jury-1

影片以各种缓慢的铺垫徐徐展开，路边乞讨的人衣冠楚楚的路人，来艺术展进行人类高级活动却不尊重厨师的人群，内心认同威胁信却希望借别人之手做自己觉得不符合自己身份的事的主角。

讽刺可以说是无处不在，让观影者在影片进行中不断发掘，感到那种脑子里“叮”的一声声，来继续漫长的电影。

当然全片都在讽刺Christian真实可触的虚伪，但我感觉兽人的晚宴，楼梯里跟小男孩的冲突，这些有点过于刻意了，导演就是这样重复重复转圈圈地给自己的花瓶打磨上色。

片中一大烂笔，跟女记者的情节，讽刺利用权力征服女性上床的男人。

仅仅因为女记者说自己不常跟人上床就一下子变无辜了？

一次hookup从头到尾互相没有强迫，你情我愿，为什么事后要背上道德的负担？

为什么男性要因为自己的先天性别cliche成为被谴责的一方？

真正的男女平权是不预设立场，把一男一女当成两个“人”来看待。

继续大部分无聊无聊俗套俗套，直到辞职发布会，“是不是因为担忧而进行的自我审查？

”精彩的一个问题！

言论自由的边界是什么，十几秒的爆红视频并不十恶不赦，为什么一个人的命运要因此改变，并且这个人还要逆来顺受，接受这个社会虚伪的逻辑。

如果导演此处站在提问记者一边，配合前面的女记者事件，这是导演在选择性自由主义吗？

另外Christian一个从头到尾没有参与视频内容的人承担了所有责任，参与视频讨论的同事始终躲在事件背后，犹如在兽人宴会上安静的旁观者。

最后感觉选这样一部片做金棕榈也有点刻意的尴尬，如果为配合当前社会环境而着意选择此片，或者至少它加了分，是不是也是制度性歧视其他的优秀作品，鼓励八股文？

难道不是组委会配合电影，续的一个真实世界版的超现实主义的自我嘲讽？