蔡明亮对李康生真是爱的好深。
拍了二十年电影都是拍他一个人,妈蛋真的好好奇他和小康女朋友的关系啊,太好奇了。
之前观众抱怨镜头太长受不了,蔡导还有气无力反驳两句什么喜欢看月亮的人都会喜欢我的电影啦你们要有耐心啦不拉不拉。
我现在觉得他已经完全放开啦!
完全不care啦!
整个电影充斥着那种“爱看不看不看滚”的气质。
现在说服室友跟我一块儿看蔡明亮的理由已经从“画面很美丽的”变成了“我查过了电影院有wifi的你把手机带上咱们坐在最后一排大不了你可以玩手游嘛”镜头到底有多长呢?
“中间去上了个厕所,回来的时候是一毛一样的画面”“我低头打个游戏都已经通关啦!
抬头的时候发现剧情一点儿没拉下呢”意外的是这回attendance还挺好,大概勉强坐了一半人这个样子吧,I house老爷爷激动的快结巴了,说他放了好多年的蔡明亮了,一放蔡明亮他睡都睡不着,倒不是激动,主要是担心空场一毛钱成本也收不回来……真的空场过。
他说有次放《天桥不见了》,一直等啊一直等,一直到电影放了一半了,一个观众也没见着。
“我想着,总会来一个的吧,只是迟到了而已吧,马上就有人来了,这样一直想着,到电影放完。
”“就像《不散》里面一样。
”接着他非常得意地说,“他们这回还不让我放,我还是放了,你看今天多少人。
”思之简直悲壮的令人流泪。
蔡导给小康织毛衣,蔡导的影迷给蔡导织毛衣,织的此起彼伏的。
这样看来小康必须得和影迷睡一发,世界就能量守恒了。
Movie2019No.111《郊游》极其压抑厚重的感觉,上一次同感是初中暑假一个阴郁欲雨的傍晚,我刚看完张爱玲的小说。
这部电影没有故事,它拍摄的是一种进行时态的生活状态,几乎每一幕都按1:1等时同步剪辑,观众被迫把步伐调慢,因此会产生两种情绪:极强烈的代入感或者极强的焦虑感(就像下面第二张图)。
当你产生了第一种状态时,恭喜,时间没有浪费。
因为只有产生了代入感,才能深刻的理解这个片子。
小康带着孩子辗转于废墟之间,所结交的女子也都是废墟之人,所以当在一片废墟之中看到了一幅完整的壁画,却又毫无违和的和四周的废墟景象融合延展为一体,他们的感情是不可置信震惊的。
在这种冲击力下,很容易产生出人生不过尔尔,所有都是空的,人和人的联系也是空的。
所以会流泪,会毫无眷恋的离去。
小康也会恨,很多底层的人,已经被迫接受了生活的种种不公,在趋于麻木的表面下只是隐忍着一切,暴风雨之前都是平静的海面,所以会有怒啃高丽菜,他把生活的不公、身边女人的背叛种种产生的恨意都发泄在这颗“枕边菜”上。
但我不认同他接下来的嚎哭,在孩子身边,最大程度的发泄应该到啃完菜就戛然而止了,始终会因为怕把孩子吵醒目睹自己的失控会有控制,这样失态的哭嚎应该只发生在单独一人的时候。
大雨之夜的船后面的发展,可能是臆想或者死后,但如果做此解释,似乎又与蔡导的减法原则相违背,我宁愿相信这就是一个片段,不代表任何剧情的进展,只是描绘的一种状态。
这是对我来说很特别的一部影片,我不能说喜欢或者讨厌,它会让我在看的时候焦虑、疑惑、压抑,并不是很好的观影感受,但它确实能让我共情,它没有在我的记忆里留下痕迹,但在情感上刻下了重重一笔。
一、苍凉的蓝、悲悯的黄、圣洁的白,由远及近。
斑驳阴郁的旧屋、绝望无助的故事、一曲《满江红》。
蒋介石在墙上木然地笑、蒋经国被抛弃地躺在地上、李登辉是条狗,王力宏也是。
猛男是谁?
短焦、俯角、定格、表现主义的构图,疏离、压抑、无限张力。
杨贵媚、陆弈静、陈湘琪,是一个人。
电影里的时间很慢、电影外的时间很快,小康老了。
《脸》、《黑眼圈》,还差两部。
蔡明亮从来不去刻意讲一个故事,只有那么几个情节,在别具匠心的画面上产生丰富的意义。
重要的不是他要讲些什么,而是你看到了什么。
二、我看到了什么——127分钟的版本被阉割掉的应该不只是小康的鸡鸡。
看到了“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗”。
看到了挣扎与无助。
看到了时间走过的痕迹,在小康和湘琪的脸上。
看到了一贯细腻的蔡明亮温暖的人文情怀。
三、现在是2014年11月23日下午14:30分,一年前的今天,蔡明亮和李康生在第五十届金马奖上凭借本片分别获得最佳导演奖和最佳男主角奖。
在三个半小时前,我叫了一份外卖,外婆菜炒肉木桶饭。
过了半个小时依旧是那个常来的外卖小哥儿送来。
钱包里只有一张一百元和一张五元的。
他说没有零钱,我说我下去换。
龙江支公司的营业厅在装修,装修的师傅们有几个是河南商水人。
大约一星期多以前,我听到他们用河南话交流,就跟他们聊了几句。
其中的一个师傅听到我没有零钱,走过来说他来给,我说不要,然后跑下去换钱。
卖棉胎那里没有零钱,只把一百的换成两张五十。
我去小超市买了一瓶和其正,把一张五十的换成两张二十和五张一块的。
等我喘着气回来的时候,外卖小哥不在了。
保安大叔说,你老乡已经给了。
我觉得很尴尬。
说了声,谢谢。
低着头进了办公室。
小康吃盒饭的时候,小康也在吃盒饭;小康的盒饭里有鸡腿,小康的盒饭里没鸡腿;小康蹲在草丛里吃,小康坐在办公室吃;小康不开心,小康也不开心。
我一时不知道怎么办,给钱,他是肯定不会要的。
我想起楼上那包烟。
吃完饭的时候,电影还没有看完。
我上去拿蚊香,和那包烟。
我给他,他不要。
我说这是上门装修客户给的。
并骗他说,我不会抽烟。
他才拿下了,撕开,给了保安大叔一支。
梯子上的他的同事说,你老乡真好。
我好惭愧。
回到办公室,我发了一条微博:我不会因为一个坏人,而去觉得这个坏人所属于的地域、民族、职业、团体都是坏的。
但是我会因为一个好人,就认为这个好人所属的地域、民族、职业、团体都是好的。
这句话当然是错的,但是我被感动了。
蔡明亮的电影本身就像一个多义的寓意空间,吸引着个体经验和审美素养不尽相同的观众赋予它独特性的解读,同时拓宽着电影之外的交流空间,让观众和电影处于往复循环的沟通之中。
在《郊游》里,李康生扮演的男主人公姓名不详,暂且称为小康。
小康寡言少语,没有朋友,每日的工作是站在车水马龙的立交桥下,举着房地产商的广告牌,既不引人注目,也不吆喝叫卖,不论风吹雨打,仅仅沉默地站着。
在现代社会看来,这是一份完全“无用”的工作,不含任何独特的技术含量,也不能够为社会创造利益,只是一个随时被其他人类或非人类代替的位置。
如此熟悉的自我弃绝,好似童伟格在《无伤时代》里描绘的废人江,他们不会积极地介入现代社会,不会依靠勤奋和努力去冲破不断下沉的生活境况,同时他们亦不会将郁郁不得志的心情转化成报复社会、伤害陌生人的愤怒,他们只是存在着,彻底被现代社会所边缘化,又或许是他们先选择抛弃这个社会。
但小康与江并不完全相同,小康的身边还有着一对年幼的儿女,心里还挂念着一个女人,对现世还存有着情感的羁绊。
小康一家的日常生活、生理和心理需求,如无伤的细雨般散落于城市的各个空间。
在废弃的阁楼里入睡,在污秽或敞亮的公共卫生间里刷牙和洗头,在街边解决全家人的晚餐。
有意思的是,在白天,城市机器遵循着按部就班的规律和秩序时,像卫生间这类公共空间的功能是为解决所有人的生理需求,但到了夜间,却转移成为小康一家私人化的功能物品。
导演在展现小康一家游荡在城市公共空间时,选择的拍摄方式是直接将演员放置于现实空间里,周围频频看向镜头的人群提示着观众这里存在着一个摄影机,尽管这样的处理手法打破了银幕世界的封闭形态协议,但这似乎正是导演的刻意为之。
即使《郊游》描绘的是一个不介入现实社会的“无用”之人,但在银幕与现实的模糊和交界处,恰恰彰显着蔡明亮的影像理念,以绝不封闭的银幕跟现实产生交流。
在日常生活中,我们往往不会留意像小康这样的“无用”之人,但在摄影机的捕捉和跟踪下,周围的人群开始好奇和频频注视这些边缘人,摄影机的作用不再是摹仿现实或捕捉现实,更像一个引导人群视线的放大镜,包括银幕前的观众和现实中的人群。
这一拍摄理念的背后,其实蕴含着蔡明亮导演对“无用”之人无限的体谅和关照。
影片中几段或含蓄或外露的情感表达,得以窥见小康心底隐秘的窟窿。
第一个出现的是一个固定特写镜头,画面中的小康面露倦色,红色的血丝爬满眼眶,口中念着岳飞的《满江红》。
情绪的累积渐渐达到高潮,一滴泪水从他的眼中滚落,激荡着观众疑惑不解的心灵。
多少往日的辉煌与低谷,多少年轻的骄傲和壮年的耻辱,才造成今日这般悲愤,实在引起观众无尽的遐想和怜悯。
第二个镜头稍显含蓄,画面中的色彩泾渭分明,右下方是醉酒后面露红晕的小康,其余是开阔的深蓝色建筑空间,耳边是漏水的声音。
红与蓝,火与水,愤怒和宁静。
接着是影片中最震撼的镜头,小康将高丽菜假扮成了离他而去的妻子,将所有的愤怒和悲伤注入一次次疯狂的啃食之中,却又在最后余温渐存的时刻,像个被抛弃的孩童一般嚎啕大哭。
影片中出现的两个彼此陌生的女人,一个是超市导购员,一个是女孩的妈妈,在各种重合的个体经验中形成互文。
共同喂养一群以男人(李登辉、猛男、王力宏)的姓名而称呼的流浪狗,透射着孤独女人背后暗流涌动的性欲。
共同对这对儿女产生母性的关怀和疼爱。
共同游走在同一条废弃的长廊,驻足在同一张山林图景的海报面前,拥抱着哑言的过去和未来。
在影片的第一个镜头中,得知女孩的妈妈抛弃了小康一家,而在小康决定带着儿女划船出逃城市的时候,女导购员却将这对儿女从小康手中抢走。
经历两次情感弃绝的小康,或许是最可怜和孤独的那一个。
《郊游》中值得仔细咀嚼的还有构图中的空间感,依靠现代建筑内部的特殊结构、镜像空间的利用和非常规拍摄角度的选择,营造着超现实的视觉气质。
面对着社会底层边缘人这一拍摄题材时,普通导演往往会陷入现实主义的批判之中,比如当小康一家在公共卫生间中洗漱时,安排巡逻保安出现并数落他们,以体现他们的狼狈和窘迫,并引起观众的同情和怜悯;又比如在小康意外闯入一个当代艺术馆中,由于疲惫而睡倒在洁白干净的床铺上时,安排馆内的负责人进行驱逐。
但蔡明亮导演没有遵循惯例,他选择了一种极简的拍摄理念去呈现“无用”之人的生存状态,以哑言来营造疏离感,并抵挡着阶级自上而下的情感怜悯和观看姿态,情绪的决堤也只是在挖掘人类的移情和共情能力,自始自终都在人的领域之内,呈现一个弃绝社会、被情感所彻底剥落的孤独的人的遭遇罢了。
导演没有提供解决边缘人的社会处境的方向,没有保留人性救赎的可能性,或许是暗自希望每一位观众在观影之后,独自叩问心灵,并填补这份隐隐作痛的空白吧。
据说是蔡明亮封镜之作,假若是真的话,实在太可惜了!
华语影坛中难以再找到另一位拥有如此风格和气质的导演,让我们在平庸的生活中看到微暗的希望之光。
如果说他之前几部歌舞片有点偏离轨道,走向形式主义的晦涩实验的话,那么这部新作终于回归到最贴近现实的描摹,跟早期的《青少年哪吒》和《爱情万岁》都有遥相呼应之妙,还似乎有点自我指涉的小趣味,比如小康在台北街头高举广告牌遭受雨淋的场景,以及在空荡荡的豪宅里呼呼睡去的一幕,很容易让人联想到同样在威尼斯大放异彩的《爱情万岁》。
最令我感到意外的是,蔡导竟然在作品中融入亲情主题,哪怕是在后半段那个超现实的段落中,这条足以让人动容的父爱线索都不曾间断。
前半段白描的现实场景,从泪洒满江红,到街头聚餐、抱着高丽菜入眠再到全家庆祝生日等,所有日常化的意象在极其漫长的静止镜头和精心调度里,散发出滑稽而超验的味道,其内涵直指向社会最底层拾荒者的生存问题,而其中父爱的意味更通过李康生淋漓尽致的演技难以抗拒地流露出来,这两个主题叠加起来,令影片的感染力达到一种异乎寻常的强度,随之也产生出一种难以置信的共鸣感,这绝对是蔡明亮过去作品中难得一见的。
不过,这终究不至于沦为一部用眼泪鼻涕或所谓亲情来控诉残酷现实的廉价肥皂剧,因为全片从头到尾都贯穿着一股神秘感和象征主义,后半段尤甚。
比如墙上的壁画,充满裂纹的房间,还有三位御用女演员分别饰演的神出鬼没的角色。
法国影评人甚至将这部作品跟大卫·林奇的《内陆帝国》相比,两部作品中的诡异气氛有着异曲同工的气味,然而,我并不觉得所有都是男主角的幻境。
我更倾向于这是一种纯粹东方式的表达。
即使在最底层的小人物心里,仍然存在着白日梦的位置。
这也许才是他们对抗残酷现实的有效途径。
当然,这个白日梦没有任何贬义或者讽刺的意思。
导演更想用另一种诗意的眼光去看待这个弱势群体,而导演也希望他的观众能用最宽容的心态去理解他们的世界。
这似乎才是导演在作品中倾注的最大心愿。
蔡明亮大概是我最喜歡的導演前五名。
這是我人生第二次看的蔡明亮,是在金馬影展看的首映,之前第一次看過他的電影,是在那年金馬影展的半年前,在學校老師放給我們看,他第一部電影,<青少年哪吒>。
第一次看他的電影,覺得雖然有點奇幻卻不算難懂,看的中途就一直很喜歡他的說故事手法與風格,音樂,各種喻意和對愛情與城市的探究,很難想像為何他會被大家都說很難懂,所以第一次看他的電影,感覺是喜歡上這導演和更想進一步看更多他的電影。
然後到了那一年中間的那個暑假,剛好因為工作的關係要拍一天蔡李陸小影展的映後座談,在學學文創舉行的,那一天剛好是播蔡明亮先生的<行者>系列(確實是那一篇我實在有點忘了,翻查下來應該是當中的<金剛經>),而在拍攝前我們就順便坐了下來看,在看了電影的3分之2後,最後的3分之1我實在是忍不住睡著了,與我共事的朋友大概從影片開始的幾分鐘後就直接睡到結束了。
醒來的當下我是覺得愧疚的,除了因為不解他的內容也因為對自己睡著的不尊重所難過,不過在聽完蔡明亮先生說了他的創作理念與一些拍電影的心得後,他說了兩件事讓我難忘,也影響了我到現在,他說,他從來不會解釋影片中的任何事情,我們看到了什麼,就是什麼了。
然後他又說,他覺得做影片的意義不一定只是說故事,如果一段影片能影響了某個人一點點也就足夠了,假如今天看了影片的人睡著了,可是因為這段影片得到了充足的睡眠,他也很開心,因為影片有了意義。
(題外話:後來暑假我回澳門期間有把<行者>香港篇開給我一個非電影愛好者的好朋友看,他看了大概5分鐘後,直接在我家睡了快3個小時。
)此後蔡明亮先生已在我心中佔了不少的位置,因為他某程度上開啟了我對影像,對藝術的視野,有時候有些事情就是這麼簡單,明明想得到,卻還是要被點醒了才懂得。
然後那年在澳門的暑假,我用了蔡明亮先生啟發我的拍了一部小小的短片,那一次,我好像體驗到了藝術的生長,那種自然我到現在還是印象深刻。
然後到了金馬影展,好不容易搶到了首映的票,尤記得那天觀影的感覺,那震撼的14分鐘空鏡除了震撼還是震撼,我敢肯定的說沒有完全看懂他在說什麼,畢竟這可能是他最後一部長片,也是他生命的結晶,結合了他幾十年的歷練,我一個二十幾歲的小伙子怎麼可能一下看透,不過從李康生,陳湘琪,楊貴媚,陸奕靜的身上都看到了什麼樣的演技叫爐火純青。
李康生作為蔡明亮先生的御用男主角,整部片基本上都以他為主導,蔡明亮先生的片其實都以他為主導,從他的臉他的苦他的笑他的面無表情已足夠撐起這部電影,而當下我的感覺也尤其震撼可能是因為對上看他的第一部長片就是<青少年哪吒>,再看下一部長片就是這部<郊遊>了,那種感受筆墨難似形容。
後來我自己親自走到了那廢墟看著那壁畫,看了許久,好像看到了什麼又好像沒有,然後我相信像蔡明亮先生所說的,無論你看到什麼都好,那就是意義了。
蔡明亮首先割断了观众对于“电影用来逃避现实”的念想,因为他从来不回避现实,甚至抠出现实当中最日常最私密的部分,拿《郊游》而言,他在十年或者更久的时间里,最为关心的不是戏剧性不是观众和市场,而是一个在马路边的举牌人到底要站多久,他要去哪里上厕所,他能拿到多少酬劳,他是否会感到羞耻?
凭借此片蔡明亮拿到2013年第70届威尼斯电影节评委会大奖,“感谢威尼斯愿意慢下来看我的电影。
”
终于看完了,一个镜头可以持续十几分钟,而且不带动的,真正考验人的耐性呐。
136分钟,让我来剪的话可以给他剪成40分钟。
下面的配图可以配上台词:导演!
是不是该喊CUT了!
偏偏就是这样的电影在国际上得奖,不正常呀!
222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222222233233222332
“没有什么故事好说的,影片的主角就是一个没有什么故事的人,他为了生活举着广告牌,抽烟,沿街撒尿。
他生活中的唯一的人类就是他的两个孩子。
他们在一起吃饭、一起睡觉、一起换衣服。
他们的住所没有水、没有电,每天都睡在大白菜上,但是他们会紧紧地抱住对方。
整个城市就是他们的住所——供丧家之犬生活的地方。
直到有一天,他们的这个父亲,决定带孩子开始一段不一样的旅程。
”--导演阐述《郊游》 十年前我在台北街头看到一名男子在路边举牌卖旅游行程,那一刹那很震惊。
在红灯前的几十秒的问号……他到底要站多久?
多少酬劳?
他去哪里上厕所?
会遇到亲戚朋友吗?
会羞耻吗?
他在想什么?
他像一根电线杆、一面墙、一棵树……没有人理他,他也不理人。
不久,这个行业如雨后春笋,房地产的举牌人布满街头,失业的人越来越多,他们有的是时间,但他们的时间不值钱,都去举牌卖房子了。
我当时兴起一个念头,要让小康来演这个角色。
三年前,接到一个关于中年失业、家暴的剧本,又想起那位站在街头的举牌人。
那些举牌人,每50分钟可休息10分钟,小便、喝水。
一天要站八小时,只能举牌什么也不能做。
我观察到他们有些喃喃自语,不知道在说什么。
我就请小康唱《满江红》。
这是宋朝抗金名将岳飞作的诗词,抒发对国家的满腔热血与壮志未酬的愤慨。
四十几岁以上的台湾人,几乎都读过这首词,我曾听小康唱过。
西化的亚洲城市,让我感觉似乎处于无地基的浮动状态,有一种长时间焦躁不安的氛围。
我们好像永远生活在工地里,房屋、马路、捷运不停翻修拆建之中,有更多开发,也有更多遗弃。
一直以来我的影片,从不避开这些景象,那些正在搭建的水泥工地,或是惨败的楼房废墟,只不过是再再展示出现代文明开发的疯狂特质和荒谬的丑陋代价。
《郊游》里描述一个单亲家庭,没有妈妈的角色,其实也没有“家”,“家”变成了废墟,父子女在一个又一个的废墟里移动。
影片里我所拍摄的废墟,它们仿佛在那里苦苦地等着我,那些场景我视它如同一个个活生生的角色。
我找到它们,同时聆听它们诉说自己的故事。
令我意想不到的是,我在一面墙遇到一幅巨大的风景画,很震撼。
这幅画是这个寂寞城市的一个表情吗?
还是一面镜子?
映照着人世的虚幻或实相?
画的人不知是谁,我决定要拍它。
我要求剧组保护它,没有人有办法,任何人都可以自由进出废墟,我只有祈祷。
直到后制的时候,才查询到这位艺术家叫高俊宏,近年来开始在废墟做绘画创作。
有趣的是,他跟我说他没有所谓展出的形式,只是希望这个作品被人遇到。
所以,我们相遇了。
更有意思的是,俊宏其实画的是一张老照片,1871年英国摄影家约翰-汤姆生拍下了台湾南部一处山水风景,是100多年前的原始地景。
照片左角原本有两个平埔族小孩,俊宏没有画上去。
很巧,在我的影片里,也有两个小孩在废墟里游荡。
剧本里原来只有一个女人的角色,她介入小康的单亲家庭夺取他的小孩。
原本属意陆弈静来演,后来我身体很不好,总觉得自己随时会死掉,很可能《郊游》是我最后的一部电影,恐怕没有机会再跟杨贵媚、陈湘琪合作,我突发奇想,为什么不找三个女人来演同一个角色?
后来拍出来,她们是不是在演同一个角色,好像也不重要了。
如果这是我的谢幕,我很高兴,我喜欢的演员都在我的身边。
他们一直都在我的身边,不管角色大小,我很感激。
我也感谢我的干儿子和干女儿,我看着他们出生和长大。
他们是小康的侄子,都不怎么喜欢演戏,哥哥李奕三岁就演《不散》,五岁演《是梦》,每次都是半夜把他摇醒上戏,现在他是国中生了,勉强再来演一次。
七岁的李奕婕,开始根本不肯演。
结果一上戏,精彩极了。
要不是小康,我也不会拍这部电影吧。
对电影我已倦怠,近代电影所谓的娱乐属性、市场机制、大众口味,令我反感。
我不觉得我要一直拍电影,更直接地说,我不觉得我还要拍那种在院线等着观众来买票的电影。
我总是在问,电影是什么?
为什么要拍电影?
我在为谁服务?
大众是谁?
是看斯蒂芬-斯皮尔伯格的那些人吗?
老实说,我一点兴趣都没有。
在2011年,我跟小康合作一个舞台剧,排戏时他一个慢走的表演让我震动,我脱口而出:“康,原来我们合作了20年,就在等待这一刻。
” 剧场朝生暮死,演完就没了,我又升起了拍片的冲动,于是开始了小康《慢走长征》的短片拍摄计划,我在想,我还要再拍小康那张脸,而且放大。
漫长的20年,这张脸在摄影机的注视之下变成了什么?
或者显现了什么意义?
《郊游》的拍摄计划,其实只是一个手段,从剧本到拍摄到剪接,历经三年,我最大的功课,就是去故事,去情节,去叙事,去结构,甚至去角色。
就只是这张脸,在某一段行为之下的一张脸的完全呈现,其中一个镜头,我给了小康一颗高丽菜叫他吃掉,然后开机,我不记得给了他什么指示,或许我什么都没说,我看着他,从容的、安静的、怜惜的、感伤的、怨悔的、寂寞的、满足的、酸楚的、爆裂的……啃、咬、塞、咀嚼、生吞活剥、爱恨交错……我看着他,用他人生的20年吃掉那颗高丽菜,他哭,我也哭。
从1991到2012,最终我还是要说,他的脸,就是我的电影。
导演:蔡明亮(第50届金马奖最佳导演)主演:李康生(第50届金马奖最佳男主角)
蔡明亮的《郊游》是一部充满了沉思和反思的电影,它以一种几乎静止的摄影手法,让观众深入体验台北城市生活的边缘景观。
影片中几乎没有对话,情节发展缓慢,每个镜头都像是一幅精心构思的画作,邀请观众进入电影的内心世界。
《郊游》讲述的是一个无家可归的父亲和他的两个孩子在现代都市中的生存状态。
蔡导演使用长镜头跟随他们在城市中游荡的生活,通过这些几乎静止的画面,揭示了一个常常被忽视的社会现实。
电影中的每个场景都充满了象征意义,从破败的建筑到漆黑的夜晚,每一处都反映了角色们的内心世界。
蔡明亮的风格在《郊游》中得到了极致的体现。
他拒绝了传统叙事电影的快节奏和明确的故事线,而是选择通过细腻的情感表达和深刻的社会洞察来讲述故事。
这种方法可能会让习惯了主流电影观看体验的观众感到不适应,但对于那些愿意投入时间和耐心的人来说,这部电影提供了一种独特的审美体验。
影片的视觉美学是其另一个突出特点。
蔡明亮和他的摄影师林良忠的合作,创造了一系列令人难忘的画面,每个画面都能够独立于电影之外,作为摄影艺术来欣赏。
这种视觉风格不仅强化了电影的情感冲击力,还进一步突出了电影中的主题和象征。
音乐和声音设计在《郊游》中的应用也同样独特。
电影中的声音景观与画面相辅相成,提供了一个层次丰富的听觉空间。
在这个空间里,台北的风声、雨声、甚至是城市的呼吸声都成为了叙述的一部分。
《郊游》不是一部容易观看的电影,它需要观众以一种冥想式的观看态度来体验。
这部电影挑战了我们对于电影的传统理解,它不是为了娱乐而制作,而是为了让人反思和感受。
蔡明亮用《郊游》这部作品,再次证明了他是当代电影中最独特的声音之一。
還是水,無所不在的水。潮濕底層的邊緣人。破碎斷裂的時間可以有很多種組合方式與解讀。蔡明亮導演說要了解我的電影去研究李康生的臉就對了,確實沒錯。而且這次李康生的表演很精彩,不管是生活化如幫孩子擦澡,或吃高麗菜時那樣的情緒爆發。都是動人的演繹
房子(居所和这个社会(个人与人类)被集合其中);山河;难成之情;水。整体一致;已不在乎。尿是水也是身体。大街上唱出阿彼察邦。超现实和意象融合起来。挺漂亮。蔡明亮在致敬自己。终于沉静下来了。(人伤心的时候不止吃一整个苹果)。仍年轻,不懂。
以纪实性为目标的电影更应该打破形式的桎梏。完全不照顾观众感受的形式是没有意义的实验。既然完全不用音乐就要更加注重音响,大全景的画面里能听见角落里孩子游戏的呼吸声简直就是对影像风格的自我否定。【废墟里的绘画艺术是亮点!】
+0.5,重看。部分场景中人物在空间的位置像平面的画作又像三维建模,情绪在其中悬浮,科幻片一般。在对蔡明亮一贯创作法熟悉的基础上,再度审视其序列作品的变化,会更有感触。
21-169. 原來長鏡頭並不是越多越好…內容很悶…get不到
朝天阙
没有李康生,蔡明亮的生涯会是什么样?没有蔡明亮,李康生的人生会是什么样?
【2019观影172】过于冗长的长镜头可以很好地凸显演员的演技,不管是李康生的啃鸡腿和啃高丽菜,还是最后一幕两位演员站在原地几乎一动不动十几分钟才渐渐流露的情绪,都是很难得的。然而这种片子的意义真的很浅薄,一堆人对着莫名其妙的静止镜头分析导演此处要表达的是什么,其实不过是各自在表述自己早已懂得的人生道理罢了。
当一个男人在镜头面前杀死高丽菜拆碎高丽菜抱着高丽菜痛哭的时候那种能量真的承受不住&#34;为什么房子上有那么多裂缝? 因为它也会老去啊。&#34;
惶惶如丧家之犬
没有故事的人出演了一部没有故事的电影,却被好多人看出了好多故事。
基本上没任何叙事..
过去或彼岸,也只有隔墙相望。没想到俩人都来了。蔡导的作品憋着憋着,真人倒话很多嘛~ 李生从跟西瓜演,到和卷心菜对戏,他几分钟不眨眼 泪从红印印的眼眶溢出来,这双眼睛是支撑我看下去的最大动力,必须亲口说声多谢。
演员,场景和观众之间的相互凝视和投射。结尾精彩绝伦的超长镜头为整部影片和观众在整个观影过程中的角色赋予了意义。
T209
能和洪尚秀拍的金敏喜一样让我永远看不厌的,就只有蔡明亮拍的李康生了。“康,原来我们合作了20年,就在等待这一刻。”“从1991年代2012年,最终我还是要说,他的脸,就是我的电影。”导演,其实你根本不用说的,我们早已知道你是爱他的。
用一年的时间,终于把整部电影看完,中间睡过去几十次。随着年纪渐长,实在看不动蔡明亮了。
结尾这个镜头……
每一个细节都包含整体,每一个瞬间都是永恒。每一颗灰尘里有整个宇宙,每一滴泪水里是悲伤的海洋。每一张脸上都能看到全部的人类。
总有导演,总有影迷,觉得长镜头可以代表一切。李康生在风雨中悲吟满江红,孤夜中生啃高丽菜,片尾两人凝视壁画,这些有力量的华彩都被走火入魔的长镜头消磨殆尽。