燃烧

●前提：鉴于电影本和文学本之间存在的结构性差异，本文将不会涉及原作对比。

如果作为一部普通电影来看，《燃烧》的故事情节极其简单，一句话就可讲完：他&她，她&他，他&他。

简单又不简单。

一生二，二生三，世间万象、人心百态，正是无数个体与个体之间的关联孕育而生。

《燃烧》设计了诸多留白空间，意味着剧情存在各种合理理解下的可能性——这也是一部最有可能出现千人千个哈姆雷特、而没有绝对标准答案的一部电影。

@韩影书下面就聊下个人对三个主要个体角色的感触吧，权当是众多理解之一种。

PS：父亲这个角色情节不多，但也很重要，以后追加再谈。

一、李钟秀：两次遇见，改变生活日常生活中，像李钟秀（刘亚仁）这样的人，塞满了社会底座，平时可能谁都不会多看他们一眼，更别说坐下来观察他的故事了。

只是经常会见到媒体报道，一个建筑工人、又或者是一个小保安出了诗集、写了小说。

无论在怎样窘迫的环境里，碗里的大米和头顶的诗意，都有可能并存。

李沧东也正是添加了这份诗意，《燃烧》也成了《燃烧》。

奔波出着苦力、挣着不多的薪水、家庭情况落败、爱上一个女孩、有一个文学梦……李钟秀这个角色近乎是一个常态存在。

但他的平常被两次重要的遇见打破：遇见儿时的她，遇见上层的他。

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申惠美的出现就像是李钟秀昏暗生活里突然出现的一缕阳光，一如南山塔的光亮射进朝北的小民房。

李钟秀和她做爱时，她在身下喘息，那道光亮出现在墙上，他看着光亮，眼神迷惑且游离。

这是一个奇特的画面。

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然而这道光亮不是直接的太阳光，而是来自南山塔观景台的反射。

如果房子本身不朝阳，照射进来只能完全被动地看天气、碰运气。

申惠美之于李钟秀，正如这道需要靠运气的光，用它来照亮生活，是不稳定的。

所以李钟秀的这份运气很快被第二个遇见打破：那个生活优渥的Ben。

Ben不缺女人，但就像一块磁铁，还是把申惠美引了过去。

走了母亲，关了父亲，散了牛群，这次李钟秀又少了视若一缕生活阳光的女人。

他的世界重新回到原本的灰暗，不，回不去了，有些人、有些事物，还不如从未出现过的好。

出现与消失，得到与失去，正是李钟秀在《燃烧》里一直要面对的问题，而他如何处理这些问题，恰是全片的主线之一。

二、申惠美：两次选择，内心之舞海报上，申惠美在中间，左边是Ben，右边是李钟秀。

她改变了左右两个男人的生活和命运。

但在我看来，这的确又不是三角恋的狗血关系，因为申惠美对李钟秀是没有爱情的，Ben对申惠美也不是爱。

这里面只有李钟秀直白地爱着申惠美。

房间里，申惠美记得小时候李钟秀说过她「真的长得好丑」，长大整了容的她，迅速将李钟秀拉进自己的身体。

不知道为什么，我想到了余华的《兄弟》，长大后的「小流氓」李光头猛烈地冲击着当年的女神林红，恍然如梦地证明了自己。

或许，在颜值至上的社会中，在这个「没有为女人打造的国度」里，欠下一堆卡债的申惠美只是想证明自己变漂亮了，尤其是想对当年说自己丑的李钟秀证明：「你现在说真心话吧！

为什么不说话？

」她的方式就是看着李钟秀饥渴而又颤抖地进入自己的身体——是的，是看着，李钟秀在她身体上游弋时，她是睁眼看着的，而眼神里并没有演出爱意。

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作家张爱玲写过一句露骨直白的话：「到女人的心里要通过阴道」，然而事后的种种迹象表明，对于申惠美来说，这根本不是一次通往爱情的做爱，事后她也没有爱上他。

她让李钟秀进入自己的身体，却没让他进入自己的内心。

这是申惠美的第一次选择。

第二次是她选择去非洲，从布希人那里感受到了great hunger之舞的力量。

great hunger，正常意思是大饥荒。

在惠美的心里，little hunger是身体饥饿，great hunger则是精神的漫野空旷。

她的隐秘世界就此打开。

这个不顾世俗的女生，在余晖下跳出了那支镜像绝美的心灵大舞。

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三、Ben：两个世界，内外割裂这是个稍难评价的角色。

他处于香车美女、锦衣玉食的上流社会，是韩国的盖茨比之一。

但在导演镜头下，他又不像刘亚仁在《老手》里饰演的财阀赵泰晤那样飞扬跋扈、欺男霸女。

甚至，他对待李钟秀表面上还算绅士温和（如果你说这是克制的傲慢也行），并没有刻意嘲笑他的身份、以及写作的梦想。

表面上的彬彬有礼，是Ben的外在世界。

但他对李钟秀亮出了自己的内在世界：烧塑料棚。

这是一次真正的世界对撞：李钟秀聊着小时候母亲出走，他只能难过地听从爸爸的愤怒，而烧掉妈妈的衣服；Ben却接话说他的爱好是两个月烧一次塑料棚，「会感到喜悦」。

两种不同方式的燃烧，两种不同的内心触觉。

Ben击中了李钟秀的great hunger，他恍然回到小时候，他面前熊熊燃烧的是塑料棚，而不是母亲的衣服。

他也想这样，事后的剧情显示他还算是个理智的人，或者说没那个胆量。

这点对于理解人物性格有些许帮助。

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Ben真的烧塑料棚了吗？

可能真烧过，也可能只是他也只是内心想这么干，毕竟几次聚会的场面都显示：这个善聚朋友，却又游离在人群外的男人，内心的空旷寂寥并不比惠美少。

终究他还是改变了两个人——他外在的世界吸走了申惠美，他内在的世界击中了李钟秀。

在两个世界里挣扎良久的李钟秀，做出了他的决定。

「本来就是疯子才能当小说主人公嘛！

」南山塔下的房间里，李钟秀幻想着惠美的身体，用打飞机的手，敲击键盘写起小说。

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最后mystery式的结局，我更愿意相信是他铺开的小说，和小说里疯狂的自己、以及为爱而燃烧的结局。

四、关于结局很多人都在讨论阶层，个人认为，阶层对立之于本片大概只是表象，真正的阶层是三个主角（乃至父亲）的精神世界。

同样，很多人也在讨论结局：李钟秀真的杀了Ben吗？

杀掉了，简单直接，符合常规剧情片的节奏选择。

但我认为属于「笔杀」，原因有四：1、对于充满精神探讨的《燃烧》来说，杀人，意味着从身体到内心，同时摧毁两个男主角，这不是李沧东，也应该不是李沧东对片中矛盾给出的解决方案。

诛心，甚于诛身。

2、李钟秀的角色性格中具有软弱的部分，他还带着文学青年的属性，杀人这个选择，就像烧塑料棚一样，意念想下也就罢了，做出来勉为其难。

3、申惠美的消失，对于李钟秀来说的确是个打击，但将一些列的怨恨转到Ben身上，进而杀了他，这个逻辑稍显粗粝。

4、从戏剧化的余味程度来说，「笔杀」也比真杀要好——写小说是一条开篇就布局的隐线，申惠美和Ben的出现，虽然打乱了李钟秀的生活，可也给了他执笔的欲望和动力，笔杀做到了首尾呼应。

现实里做不到的，用自己的笔做到了，李钟秀用自己的笔为生活赢得了胜利，岂不更加显得无奈而荒诞？

虽然世事艰难，导演还是要让李钟秀活下去的，哪怕带着诸多不解和愤怒，只有活下去，才能对这个世界继续表达愤怒。

片中片外，都是如此。

✎文：韩影书 ©原创︱著作权所有

燃烧，照亮了阶级性。

影片有很多关于阶级的对比。

例如女人，海美和宗秀打炮，却和Ben同居。

例如车，宗秀开着破旧不堪的卡车，行驶在乡间，Ben开着保时捷，驶过静谧的江南区。

例如话语权，Ben一直保持的微笑，宗秀一次次的语塞。

例如见识，Ben没见过乡间的朝鲜喇叭。

宗秀没见过Ben的保时捷，也不知道韩国为什么有这么多“玩着工作“的盖茨比。

人与人之间的不平等，没有表象遮掩。

_______________在影片开始，海美说起非洲卡拉哈里沙漠的布希族:“对布希族来说有两种饥饿的人，肚子饿的人，是little hunger。

为生活意义饥饿的人，我们为什么活着，人生有何意义，终日探寻那种问题的人，才是真正饥饿的人，是great hunger。

”

Ben是great hunger。

宗秀和海美，great hunger和little hunger两者皆有。

他们都受Ben的支配。

海美，学哑剧的空想家。

被Ben包养，满足了little hunger。

但她是一个缺乏爱与活着的意义的女孩。

没有人爱她，包括她的家人。

所以她也不会自爱。

“我也想像晚霞一样，消失不见呀。

”

她被Ben带到聚会上，表演，跳舞，抽大麻，为Ben的圈子带来欢乐。

海美癫狂快乐，陶醉其中。

在Ben身边，她获得存在的意义，满足了great hunger。

我注意到，海美跳舞的时候，旁边暗喻性的出现一条狗。

_______________Ben也有great hunger。

他的对抗办法是寻觅“塑料棚”然后以上帝般享受的姿态，品味烧掉它的快乐。

“我不会判断塑料棚该不该烧，只是接受它要被我烧掉的现实，下雨会发洪水，雨会做出判断么？

不会，这既是大自然的道德。

”找到一个个没用碍眼的塑料棚，然后浇上汽油，十分钟就烧完。

之后，就听到从骨头里传来欢乐的bass。

塑料棚，就是整容的塑料女孩海美。

_______________Ben在某种程度上，给了宗秀引导与灵感。

宗秀说是写小说，但有过什么作品么？

写作，或者标榜作家，是宗秀摆脱身份危机的一种方式。

就像我们会在落魄的时刻，把“梦想成为谁”挂在嘴边。

和海美一样，great hunger和little hunger，宗秀都有。

宗秀想要保护海美，在寻找海美的过程中四处碰壁。

宗秀对Ben说自己爱海美，但也只能说说而已。

在Ben眼里，宗秀是有趣的，他有更大的求知欲，Ben愿意把他得意的欲望与价值观分享给他。

受困于眼界，生活。

宗秀很难成为优秀的作家。

必然无法完成阶级跨越。

一位作家，great hunger也要靠上层人教导。

完成灵魂给养。

这一段，很讽刺。

宗秀的爸爸也曾富有过，错误的投资，让宗秀与Ben的生活背道而驰，在各自的维度里固定。

结局与伤痕早已注定。

_______________各个阶级都无法避免人性本质的躁动，燃烧，是宣泄躁动的途径。

躁动的民众点燃了街道。

宗秀的爸爸烧了妈妈的衣服，Ben点燃了塑料女，宗秀意淫般点燃了Ben的车，幻想自己报了仇。

而海美点燃了自己。

人性，也只有在这一点的时候，是没有阶级的。

_______________痛苦之于艺术，流血的双手将痛苦变成艺术，然后再变成高雅的代名词。

高雅再成为上流社会的装饰。

受难的耶稣，逃难的圣母，流血的民众，激烈的对抗，都变成了Ben们吃饭的背景墙。

宗秀捡起来Ben丢给他的人血馒头，在没有海美的房间里，开始写小说。

而Ben，继续使用了造物主的道德，听自己内心发出的bass。

影片克制又悲怆，自省又温柔。

看完后是无力，是战栗，是自省，是脊背发凉。

平凡事件里，绵里藏针。

日常情感上，漫长而麻木的低鸣。

这也是李沧东的躁动与燃烧，让我们在这一瞬间，听到他的bass。

改编自村上春树的短篇小说《烧仓房》，我以为剧透似乎是《燃烧》的软肋，想象因此会破坏掉精心设计的局面，稀释掉营造悬疑的氛围，然而因为可思索的无限空间它填筑了全剧的筋骨，《燃烧》独有的一种绵长的美显现出令人意犹未尽的魅力，再想，便可不必介意提前透露插曲中那段豁然的感知了。

李沧东怜爱女人，他喜欢光、风、树叶绞缠在一起的声音，他还喜欢透过沉默的空气久久地眺望，作家本人没错，对他的新作品一如既往地喜欢。

他的电影就是一部悲情的小说，一本闷骚的诗集，一个野蛮的自然世界，一个放空了身体的灵魂。

如果说看电影《燃烧》是一场徒步跋涉山水的过程，那么解读《燃烧》时我看到了映照出冷暖人间的波普，是现实的，也是艺术化的，但未必是扭曲的，可能就如钟秀那摇摇欲坠的身影。

故事移植到韩国的土壤上，从“两小无猜”的故人相遇开启，洞悉韩国社会生态的触须便探测进了历史与现代的皮囊里。

不难发现，电影《燃烧》的韵味是在杂糅的线索里，是在若隐若现的版图上要你连连看，这了然于目。

由此，在李沧东的迷宫里，我看到了这样的三条路线，惠美的人生是一部哑剧，钟秀的命运因一个谜语而改变，而对Ben来说他的生命也终结在了隐喻里。

在未相遇前，他们用不同的存在方式表现了颓、丧的生活，他们都陷在活下去的困境里，那样粘稠散漫的步子，那样渴望又惧怕的厌世的眼泪，那样轻描淡写的杀戮回忆，他们或许都曾想过放弃自我放弃人生。

1. 隐喻 是的，《燃烧》一直燃烧在隐喻的熊熊大火里。

埋伏在场景里的道具，主人公的一言一行，无处不在。

从南山塔反射进来的一丝幸运之光，到“Ben”的嘴里明明白白地说出隐喻两字。

那一束转瞬即逝的光，就如生命中遇见的幸福，短暂，易逝，幸运时看得见又那么快消失，很多的时候根本遇不见那道光，这或许就是悲苦的人生。

至于Ben说的那么多话，几乎每一句都是等待揭秘的隐喻，他说：在非洲只有我们两个韩国人；他的工作是“玩”；烧破旧的塑料棚是在清理垃圾；韩国警察不在乎这些垃圾；烹饪美食的祭品之说等等，悬疑剧在语言游戏里开出绚烂的花。

简而言之，Ben就是反社会型人格的连环杀手，就像电影《出租车司机》里罗伯特德尼罗饰演的角色，烧破旧的塑料大棚不过是个隐喻，惠美与之后出现的免税店导购女都是Ben借口清理垃圾、要保持balance的祭品，我毫不怀疑，她们再也不会出现了。

关于Ben站在坡州乡野的水坝上的那一幕，直白地解读，就可以理解为那条河便是落葬惠美尸体的地方。

这一条隐喻贯穿始终，Ben自问自答，已找到目标——烧掉破塑料大棚——就在钟秀家附近——让雨水冲走了无痕迹——消失的枯井——无人问津。

把动物加入隐喻的行列，也是《燃烧》的游戏。

与钟秀哞哞告别的最后一头母牛，也是里长用一句“男人还是女人”特别询问过性别的母牛，它的易主，揭开了钟秀与父亲的另一段人生。

一生与“自尊心”为伴的男人，把愤怒与仇恨亲手种进儿子心中的父亲，从照片墙上抹去妻子与女儿的“一家之主”。

这个与历史文化有关的人物就如空置的破败的牛棚留在岁月里。

天空中自由飞翔的海鸟，它们一直盘旋在坡州的天空中。

惠美在晚霞映照的落日中独舞，她是那只自由的海鸥，获得了她最渴望的“自由”。

用大麻划开楚河汉界，极其自然的隐喻，惠美在迷幻中逃离了现实，她自由地飞翔，那是她一生中最快乐的时刻。

幻境消失，她只有泪，她的绝望沉落无底的深渊。

还有那个叫Boil的小花猫，是从锅炉室捡到的boil，可以认作是boil 或boiler。

但在韩文口语中，与之同音的还有一个词 是“看见”和“现身”的意思，这或许就是另一寓意。

钟秀唱着捉迷藏的儿歌一直在找Boil，想要看见它。

你几乎可以把Boil当成是惠美，怯懦自闭，被遗弃，想要被看见，唯独信任钟秀。

最重要的一点是，它的存在与否似乎毫无意义，有人见过，有人没见过，那就是惠美的人生。

她活着，没人在乎，她死了，也只有钟秀知道。

当然，Boil的另外作用是猜谜的线索。

因为它的存在，证明了惠美不是说谎的人，钟秀的确永远站在了惠美那一边，而Ben确确实实是杀害惠美的杀手。

2. 饥饿 有三处场景提到“little hunger, great hunger”。

惠美直白地解释了这两种“饥饿”的含义，求温饱的饥饿与为生活意义的饥饿，即生存与生活。

从表面的社会结构分析，这两种饥饿状态又可寓意“贫穷与富裕“，“女人与男人”，就如惠美与Ben，他们的问题是直观的。

Ben说在回韩国的非洲某机场，那里只有他与惠美两个韩国人，这就是两种不同的“饥饿”得以碰撞的缘由。

又像村上春树所言，即便不用直说她是否会为钱陪男人睡觉，但像她这样的女人总会吸引某一类人。

显然，从这里探讨下去，就要责问这个世界这个社会了。

贫富差距、男女的不平等，生存路上弱者无法掌控的陷阱，等等，是的！

这个社会是病态的，积存了太多的顽疾，已病入膏肓。

惠美的悲苦与结局当然不是属于她一个人的，她是必然的牺牲品，在贫穷与不平等的炼狱里她没有出入。

弱肉强食的丛林法则被Ben奉为精神世界里的圣经，因此他可以坦然地接受虚伪的世界，这是Ben可以自圆其说的原力。

Ben的角色绝不是简单粗暴的，他富裕的原生家庭，及宗教教义里的真善美，这些背景铺垫是引人挖掘他罪恶深渊的蛛丝马迹；他极端的洁癖注解了他隐形眼镜里看到的肮脏与不堪，那是他心魔扭曲出的恐惧；他不会哭及他缺失的同理心，也令他缺失了阻止心中恶魔的能力。

事实上，Ben这样的病人即是冷酷无情的捕猎者，也是迷失于虚伪世界的受害者。

单纯地臣服于生物最原始的本能，无法走出欲望的沼泽，这样的little hunger 这样的great hunger必然引人走向空虚，走向堕落，走向罪恶。

因为消除这类饥饿感的方式没什么难度，不过是满足私欲而已，是物化的私欲，是看得见摸得着的私欲，只需要跨越良知与规则，疯狂地破坏掉文明秩序即可。

所以由表入里，就走入到了困住思想者的哲学命题，饥饿的感觉注入进躯体与灵魂之中，显然是完全不一样的，他们一个渴望做审判他人的判死官，一个用孱弱的爱守护他人的生命；一个是想要满足自己内心深处失衡的欲望，一个是在寻找灵魂栖所时对弱者布施希望。

Ben与钟秀演绎了这两种不同的饥饿状态。

Ben的精神世界在无聊的哈欠里一览无余，他在衣食无忧的生活里迷失了，他的great hunger沦陷在最低级的生理需求里，他的饥饿只能用“毁灭”来满足。

钟秀则迷失在了他的生存意义里，围困在了寻找创作灵感的精神世界，他的great hunger要么引领他走入不断解锁希望的成功之路，要么把他拖入虚无主义者凝视的深渊。

另外，Ben与他同阶层的朋友们展现出的空洞的灵魂，及那种虚伪的面具下无聊的生命是让人不寒而栗的。

冲出夜店的舞池，从Ben家的聚会中逃离，闻着牛粪味，钟秀在牛棚里嘶吼出的歌声有力地嘲笑了囚禁在物欲里的躯壳，即便他们都是饥饿的，甚至都是随时想要放弃自我的。

那么存在的意义到底是什么呢？

不如说人们仍然留恋这个世界是为什么？

惠美的答案很简单，为了从未感受过的爱，为了从未拥有过的希望，为了找到一个真心真意可以见证她“活过”的人，于是她遇见了一个天使一个恶魔。

3.爱 不管李沧东如何搅乱了杀人的线索，有关惠美与钟秀的爱情故事是异常清晰的，因为这份爱情很久很久以前就驻扎在了惠美的心里，遗憾的是，惠美注定得不到钟秀可以给予她的肯定的答复。

电影是这样表现的。

回忆里，惠美与钟秀比邻而居，七八岁时钟秀从枯井里救出了惠美，惠美铭记在心而钟秀忘得一干二净，惠美因钟秀高中时说的一句“你很丑”而选择了透支信用卡整容，而钟秀对此毫无印象。

继而进入到现在时，故友相逢，惠美认出不认识自己的钟秀，惠美用自屈的方式向钟秀示爱，直到最后Ben转述惠美的遗言“钟秀是惠美在这个世界上唯一信任的人。

” 因为相信“爱”不会伤人，所以被爱所伤所累的人永远存在。

大概是相信者的错，他们忘了人间其实也是地狱，正如萨特说的那样，“世界上有大量的人处在地狱的境地,因为他们太依附他人的判断。

”他说政治人文环境这是一方面。

另一方面，在无法割离的世俗中，还可以说是因为大量的人无法挣脱被人定义被人审判的枷锁，这更符合《燃烧》的主题。

至于钟秀对惠美的爱，是不用怀疑的，他不仅说给Ben听，他还用性来表达了他对爱的珍视。

不过不能因此而否认爱的杀伤力，钟秀是以爱的名义审判了惠美，他说只有娼妓才随随便便脱衣服。

惠美的母亲用家长的权威审判了惠美，惠美是个爱编故事的撒谎精。

Ben则用有色的眼睛猎杀了惠美，惠美是个消失了也不足惜的垃圾。

有时 这个世界是荒诞的，是恶毒的。

看到的未必是真相，不曾被说起的未必不存在 。

“眼见为实”，再不能作为百分百的真相而存在了。

那口枯井证明了眼睛与嘴巴合作是可以篡改历史的，甚至不需要心存任何恶意，只需要你不知道，你具有话语权，就可以否认事实的存在。

说到此，就要说整个社会的刻板印象，被世界定义的人们，人们深受其害，同时人们又在选择更加弱小的同类，去定义他们，去审判他们。

钟秀的父亲被村民定义了，钟秀的母亲被父亲定义了，钟秀被一文不值的“预备作家”身份定义了，钟秀用威廉福克纳的小说定义了自己，钟秀用威廉福克纳定义了父与子、子与母的关系。。。。。。

直至升华出女人的生存环境。

不难看出，电影《燃烧》是无限同情女人的，在编排的故事里它想要守护女人，然而在现实的生活里它摄录进来的却是另一个模样。

钟秀拿着请愿书来到邻居家，站在拉门后的女主人用“没有人”诠释了女人的社会地位，在家庭中女人甚至连“人”都谈不上。

这当然不是危言耸听，似乎是稀松平常的说法，但这就是一种固化的行为与思想。

另外，钟秀为寻找惠美，从惠美的朋友那里听到了女人对自由国度的向往，感受到了她们想要挣脱的无奈，在那一刻如果说钟秀的怜爱之心恰是李沧东的，那么整部电影延续了早期电影《诗》的使命，一直在为悲苦的女人吟诵。

4.金钱 除了“隐喻”这个词，钱在《燃烧》里是最常提起的名词，它在对比中赤裸裸地存在。

破旧的皮卡车与华丽的保时捷；糟乱的祖屋与江南区的豪宅。

惠美的妈妈对钟秀说，转告惠美不还清信用卡不许回家。

十六年未见的妈妈对钟秀说，他们像阴间的使者追着她讨债。

Ben说，惠美没有一分钱，不会去旅行的。

的确，Ben寻找的猎物都是渴望金钱的女人，她们生活在底层无依无靠一无所有。

于是，钱是鱼饵，钱在Ben的意识里成为了合法冲抵道德与法律的万能钥匙。

那一抽屉廉价的首饰，一抽屉惨死的女人，钱无所不能的威力显现出来。

Ben用金钱制造了不可想象的杀戮世界。

钟秀嘲讽的“了不起的盖茨比”，讽刺的却是如Ben一样空洞的灵魂，在钱与欲望的俘虏下，最后变成了最狠毒的掠夺者。

他们神秘地脱胎换骨了，用金钱洗白过去的坏名声，他们华丽转身成了Ben那样的人。

钟秀本可以不在乎Ben那样的盖茨比，然而，因为惠美因为爱情，从金钱的枷锁里跳出来的钟秀也无法逃避客观的现实，金钱映照出了他的贫穷、局促与愤怒，他看到了那样无力的自己。

5.暴戾 暴戾的人类！

火是暴戾的，火是愤怒的，火是无法控制的。

仿佛是这个时代的产物，人人胸中燃着一团随时可能会被引爆的怒火，电影《燃烧》引出了这样的话题，通过钟秀父亲无法自控的“愤怒”案件。

借此又可以一番探讨，因人而异，愤怒的理由不同，发泄怒火的方式不同。

钟秀的父亲可以藏起一套锃亮的刀具，然后搬起椅子砸出他的怒火。

Ben可以像烧塑料大棚一样毁灭掉别人的生命，平衡他的怒火。

钟秀可以以牙还牙，烧掉Ben的皮囊烧掉Ben的恶灵，平息他的怒火。

但人们始终找不到不快乐的起点，是从什么时候开始，焦虑与怒火在人间肆无忌惮地蔓延开的。

说起来，所有的解读都是我眼中的山水，如此啰嗦全部缘于我对电影《燃烧》的喜爱。

刘亚仁的演技毋庸置疑，最后冻成那样必须加分。

千里挑一的全钟瑞也是个大大的潜力股。

但我最为欣赏的还是史蒂文.元，对他的印象太过深刻，他不动感情的笑声，不动声色的笑脸，拿捏得恰到好处，真的很期待他的其他剧情片。

行尸里的快递哥，在人间戏剧里扮魔，圈粉也毫不含糊。

点击下方链接，即可查看原文https://read.douban.com/reader/column/7902591/chapter/53160169/《燃烧》（Burning ）由韩国导演李沧东改编自日本作家村上春树的作品《烧仓房》，虽说是改编，基本保留了原著的精髓，却也加进了导演对故事的理解，可以说，电影有原著的影子，却已完全不是原著的故事了。

因为，导演试图解释“为什么”，让原本只发生在精神世界和思想中的事物，强行和现实世界扯上了关联。

文艺的调子，可能让你误以为是文艺片，结果却发现，诶，怎么变成了惊悚悬疑片？

故事很简单，毕业后待业青年李钟秀，遇上以前的邻家小妹申惠美。

申惠美去非洲旅行前，拜托李钟秀帮她喂猫，她从非洲回来时，身边还多了一个高富帅Ben。

Ben很有钱，开保时捷，住豪宅，不用工作，到处旅行。

三个人一起玩过几次，申惠美似乎在和Ben处对象。

但不久，申惠美突然消失了，李钟秀发现申惠美的消失跟Ben有关。

最后，李钟秀凭借着自己的发现和推理，基本可以断定是Ben杀了惠美。

也许，Ben的财富，也和一桩桩的罪恶有关，即贩卖人体器官。

但，苦于没有实质性的证据，无法将Ben绳之以法，愤怒的李钟秀杀了Ben。

故事已经讲完，那么，让这部影片出彩的地方在哪里呢？

全在于，它对村上春树“同时性”这一哲学概念的理解和表现。

我们可以举出很多很多的例子来说明这一点。

譬如，影片开头便奠定基调的“剥橘子的故事”，重点不是假装这里有橘子，而是忘记没有橘子这回事，只要你想着橘子的味道，嘴里就会流口水。

这里没有真正的橘子，却有因为想象吃橘子而产生的口水，既没有又有橘子，这就是同时性。

和“剥橘子的故事”相似的，还有一只猫的故事。

申惠美交给李钟秀的猫，名叫Boil，烧开或者沸腾的意思。

Boil这个名字，表面上和它在锅炉房被捡到有关，深层的意思却和影片的主题有关，一个是燃烧，一个是烧开，表面上都和火有关，实质上又和怒放的生命有关。

Boil在李钟秀喂猫粮的那段时期，从未露面。

在李钟秀一次又一次在惠美房间里撸管的时候，这只猫一直都在这间房里，只是不曾露面，它既在又不在，也是同时性的体现。

自慰时，他想着申惠美，此时申惠美在非洲，她不在这个房间里，但在钟秀想着她的时候，她又在房里，这也是既在又不在的同时性，一个人既在非洲，又在韩国。

且，李钟秀在自慰的时候，是一种既爱又不爱的性爱活动，也是一种同时性。

这只猫最关键的使命是协助破案，帮主人伸冤。

Boil首次露面的时候，是在Ben的家里，成为破案的关键线索。

因为这只猫见了生人总要躲起来，不能挪窝，所以，就连李钟秀也未曾见过它的面。

出于某种怀疑的心理，李钟秀呼唤它的名字，它认出了钟秀，扑到了他怀里，这是一只猫和一个“旧相识”相认的场景。

于是，问题来了，惠美消失了，她养的猫被带进了一个陌生的家，而Ben谎称，这是一只没有主人的猫，捡回来的。

在和猫相认之前，李钟秀打开了Ben洗手间的柜子，发现Ben的猎物纪念品中多了一只粉红色运动手表，这是李钟秀送给申惠美的。

所以他一眼便认出了它，也由此产生了不祥的预感，惠美不是消失了，而有可能是被Ben杀害了。

两张图对比一下，两次都是李钟秀打开看到的。

为什么想得这么恐怖呢？

因为李钟秀走进洗手间之前，打量了一眼走廊尽头的人体器官海报图。

这张海报图一直都在这里，导演有意或无意给了好几次不太明显的特写镜头。

李钟秀之前也来过，为什么没有注意到这张图，这次却定睛看了一眼呢？

这是因为，在此之前，李钟秀和十六年未见的母亲见了面。

这次见面确认了一件事，那就是有枯井。

枯井也是既不存在又存在同时性。

对于遗忘了它的人而言，譬如李钟秀、申惠美的家人和邻居，是不存在的；但对于记得它的人而言，譬如申惠美、李钟秀母亲，它是存在的。

确认有枯井，便证实了申惠美没有说谎，我们可以感受到她从小就被忽略的孤独。

除此之外，母亲还顺嘴提到了“贩卖器官”一词，她说：“我要是还年轻，就去卖器官了。

”这是一颗种子，埋在了李钟秀的意识里。

李钟秀曾经问过，Ben年纪轻轻，为什么有豪车，住豪宅，却不用工作？

他就像一个谜，像菲茨杰拉德笔下“了不起的盖茨比”，但盖茨比，从事的也是罪恶的事业。

他不像看起来的那样，是个绅士。

这其实也是一个暗示，暗示Ben并不是什么富二代，而很有可能是干着和表面不符的罪恶的勾当。

要知道，韩国的青年失业率越来越高，你看，李钟秀就在家呆着，打点零工，申惠美也在打零工，韩国还有许多其他和李钟秀一样的待业年轻人。

所以，当他再次走进Ben的家中时，第一次注意到了人体器官图所代表的含义。

随后又发现了那枚红色运动手表躺在Ben的猎物纪念品中，认出了惠美养的猫Boil，并且，Ben的新女友在和Ben的朋友们分享免税店趣事时，李钟秀敏锐地察觉到，这一幕场景，和之前申惠美在Ben的朋友前面跳“饥饿舞”时，如出一辙。

历史的轮回一般，Ben又再次忍不住打哈欠，这个场景，必定已经经历了无数次。

Ben之前说，这次要烧的塑料棚，离李钟秀的家非常非常近，李钟秀每天去查看，发现没有被烧毁的塑料棚。

可Ben却说他已经烧了，是他漏掉了，因为离得太近。

迷惑的李钟秀突然清醒地意识到，Ben所说的烧塑料棚，其实不是烧真的塑料棚，而是杀人，杀掉像塑料棚一样不被人爱的卑微的人，他杀掉的是自己的爱人朋友申惠美。

预料到免税店导购小姐即将成为Ben的下一枚祭品，李钟秀内心充满了恐惧和愤怒，他离开了。

免税店导购小姐，接受了Ben给她化妆这一“燃烧”前的仪式，其实也是解释了，Ben洗手间里的化妆箱是用来做什么的，且她经历的，此前的受害者都经历过。

正如Ben前面所说，韩国的警察不在意这种事儿，绝对抓不到他。

这一次的“破案过程”全凭李钟秀的推理和直觉，申惠美已经消失得无影无踪，他要将Ben绳之以法，几乎不可能，于是，他就亲自动手了。

用老爸留下的小刀，和Ben留下的打火机，用Ben教给他烧塑料棚的方法，杀掉Ben后，用一桶汽油，把他和他的保时捷一起烧了，一起被烧掉的，还有李钟秀带血迹的衣服。

烧衣服一节，李钟秀不是头一回干，他妈离开的时候，他爸就让他把母亲的衣服全部烧掉了。

李钟秀对Ben说过，他恨自己的父亲，因为父亲的愤怒，不肯妥协，造成他从小失去母亲的不幸；因为父亲的愤怒，搞得他最后还失去了父亲，因为父亲最后也被判刑入狱。

父亲被审判这一节，贯穿全片头尾，也是一种隐喻。

父亲是一个独来独往的边缘人，他拒绝妥协，在社会上屡屡碰壁，最终被关进监狱。

你看，如果没有父亲这个角色的设置，那么，这个故事可能就是一桩惊悚杀人谋财案，但有了父亲这个人物的设置，这个故事便有了象征意义。

象征着像父亲、申惠美一类的社会边缘人，总是找不到出路，不是被关入狱，就是被杀，消失得无影无踪，仿佛从来不存在。

关于申惠美裸舞这一节，我的理解是，惠美渴望像鸟一样飞翔，像风一样自由，她跳大饥饿舞，从轻快的明朗变成了悲伤地流泪，因为她找不到自己人生的意义。

李钟秀对着Ben说：“我爱惠美。

”遭到了Ben的嘲笑，活该，因为Ben断定，钟秀没有胆量对惠美说。

确实，他对着一个不相干的人表白，却对着惠美说：“你怎么像个妓女一样在男人面前脱衣服？

”他不理解惠美，Ben来踩点，看穿了一切，心安理得地燃烧了他心爱的女人。

多么痛的领悟！

也许，在村上春树的原著中，他重点想强调的是青年人的无奈，是对人生意义的迷惘，是存在于思想中的一切比现实更真实，所以，光是在脑中“考虑将要烧仓屋”，其快感就和在现实中真的这么干没什么两样。

如同剥开一个并不存在的橘子，吃一口，想象的酸味就足以让口水流出。

李沧东给了一个解释，他给村上的诗歌一样的故事赋予了明确的解释，从电影的角度来说，我觉得也不算破坏，只能说是另一种加工的天才。

电影我目前只看了一遍，通过回忆，我罗列了大概24个细节和隐喻。

首先说三个我目前为止没有在网上其他地方看到过的。

剧情就不介绍了，想看介绍可以去我公众号。

PS：说在前面，真相是不确定的。

导演的手法就是不确定。

各位如果要读，我这篇应该是网上最全最深的。

但是你要有耐心读完，才知道我的观点，谢谢。

1.反社会人格Ben约等于承认了自己是反社会人格。

Ben说，自己从有记忆以来，从来没有流过眼泪。

不知道自己心里有没有悲伤，因为没有眼泪作为证据。

这是标准的反社会人格表现。

Ben还说，自己烧掉那些没有用的大棚，是天性，是自然道德，自然法则。

这也是反社会人格，或者说是脱离了普通道德规范的表现。

有一点点类似于汉尼拔吃人。

当然，这也可能是因为Ben的生活太优越了，太有钱了，太幸福了，找不到存在的意义和目标，所以变态了。

这样的富人变态杀人，也有很多。

比如我前段时间给大家介绍的真实纪录片《纽约灾星》，比如《美国精神病人》等等。

2.牛钟秀家里有一头牛。

Ben家里有一副人体画。

首先我第一眼看见这幅画，脑子里想的第一个词就是反社会人格，第二个词就是牛排。

大家可以对比一下，西餐厅经常有这种牛排图，颜色搭配一样的也有。

我没找到完全匹配的。

所以我一直脑补的是，Ben把海美吃掉了。

这不是我一厢情愿的凭空猜测。

结合Ben之前关于做饭的言论隐喻。

他说他喜欢做饭，喜欢把食物做成自己喜欢的样子，就好像祭祀给神一样，然后再吃掉。

自己吃掉自己的祭品。

而说完这段话，海美问他什么叫隐喻，Ben说，你问钟秀。

钟秀说，我要上厕所。

然后就在厕所那个走廊里，这幅画就出现了。

这就是隐喻。

最后钟秀家那只牛还叫了几声。

也是隐喻。

吃，可以是虚，也可以是实。

3.夕阳下的消失上一条说到，把食物做成自己喜欢的样子，这也是有对照的。

Ben不仅会打扮自己的猎物，而且还会灌输思想。

证据就是，海美说了一段关于在夕阳下消失的台词。

她说害怕死亡，害怕存在没意义，就好像消失的夕阳和晚霞。

而这句话，Ben后来也说过，不仅说过，而且还是非常自然的说出来。

在我看来，Ben绝不是那种偷别人台词和思想的人，这段话很可能是Ben灌输给海美的。

就在海美去非洲追寻人生意义的时候。

而海美后来也在夕阳晚霞下，完成了一段唯美的裸体舞蹈。

这夕阳晚霞下的裸体舞蹈，可能是今年最美的荧幕片段了。

4.三次舞蹈海美曾对钟秀说自己去非洲的原因：海美在电影中一共跳了三次舞。

第一次是做模特工作。

第二次是在聚会上，跳了大饥饿和小饥饿的舞。

第三次是在夕阳下，跳了哑剧鸟儿飞翔寻找自由的舞。

这三次舞，就是这个角色的内核。

5.饥饿的舞蹈小饥饿，就是食物的饿，象征着人的基本需求。

大饥饿，就是寻找人生存在的意义。

人生想要像鸟儿一样自由，像爵士乐一样快乐，但最终求而不得。

因为人最终会像夕阳一样死去。

在存在主义和虚无主义之间，人们彷徨低惆。

海美在晚霞里的裸舞，表面又美又自由，最终却消失在黑暗里。

而海美最终也开始哭泣。

人活着，到底有没有意义，我们是谁，从哪来，到哪去，存在的意义是什么？

这恒古的问题，无解。

6.烧棚子对比起海美精神思想上的痛苦，Ben就显得从容不迫。

不要太认真，他对钟秀说。

在Ben的心里，很简单。

就顺应自然，烧烧棚子。

不必刻意去寻找意义，就玩玩乐乐就好。

Ben可能就是一个虚无主义者。

所以才会给海美灌输夕阳这个思想。

因为没有意义，所以才要找到活着的感觉。

在原著小说中，Ben有这样一句话：你有你的仓房，我有我的仓房。

世上大致所有地方我都去过了，经历了所有的事。

好几次差点儿没命。

非我自吹自擂。

这句话什么意思呢？

意思就是人生没有意思。

一场空。

所以每个人都需要找到自己的仓房，了度残生。

不要太认真，不要想什么意义，人只有在烧仓房的时候，才能感受到自己还活着。

才能听见心里的贝斯。

7.战利品Ben是一个变态杀手，这件事在我第一次看见钟秀打开抽屉，那一抽屉的廉价首饰手环的时候，我就知道了。

那是满满一抽屉的战利品那就是Ben存在的价值和意义。

8.腕表腕表出现了3次。

第一次，算是海美和钟秀的定情礼物。

第二次，是出现在海美的女老板手上。

这代表这种表，就和海美这样的人一样，烂大街。

第三次，是出现在战利品的抽屉里。

为什么单单要拿这个表作为战利品呢？

大家可以注意到，海美其实也有其他的手环的，按照Ben收集战利品的风格，可能更偏向于手环绳。

但是Ben说，很嫉妒钟秀，因为钟秀是海美唯一信任的人 。

Ben也许从来没有被信任过，又也许觉得自己的猎物，献祭品，并不完全属于自己。

总之，夺走这个属于他俩定情信物的手表，最有成就感。

9.做饭虽然电影没有定论说，Ben一定是连环杀手。

但是我为什么一定认为他是杀手呢？

前面解释的这些反社会性格也好，哲学，性格也好，都给了我强烈的暗示。

我在看的时候，就模模糊糊的把握了这个角色的内在。

举个例子，电影里，钟秀和Ben都有做过饭。

钟秀做饭的时候，厨房乱糟糟的，电视里在播着韩国青年事业的新闻。

钟秀做饭，就是小饥饿，就是解决温饱。

而Ben做饭，为的不是填饱肚子。

而是维护自己活下去的精神需要。

祭祀。

除了这些比较玄乎的暗示，而事后的总总逻辑，也都指向了这一结果。

比如旅行箱。

10.旅行箱旅行箱可以说是最能体现海美被杀掉的地方。

试想，海美要逃跑，旅游，不可能不带旅行箱。

如果是裸逃，东西都不要了，那么家里那么多杂乱的东西，却都消失了。

而且如果是债主上门收拾了这些东西，那么没道理换门的密码。

甚至海美自己都没道理会换密码，逃跑而已，家里东西已经没了。

而Ben换了新女友。

当然，这也可以有别的解释。

这不算铁证。

甚至我们可以 说，海美和Ben一起策划了一场心理游戏，来耍弄钟秀，都可以。

脑洞可以随便开。

但是仅仅以电影里的信息来说，我还是比较倾向海美是被杀死了。

11.薛定谔的猫除了旅行箱以外，最终让钟秀确定Ben杀人的，就是猫。

这猫当初钟秀每天来喂的时候，一次面都没见过。

偏偏最终出现在Ben的家里，而且喊了名字，居然有了反映。

可是，这也不算铁证。

12.刀尽管没有铁证，钟秀还是认定了Ben杀人。

最终不知道是幻想还是真实。

钟秀用刀杀死了Ben。

这刀，是钟秀在一开场就看到过的。

悬疑电影里有一个说法，如果电影开始有一个炸弹，那么最终这个炸弹就会炸。

如果电影开始有一把刀，那么最终主角就会用这刀杀人。

这就是悬疑电影的伏笔。

13.不存在的井现在回头再看看，钟秀为什么一定要杀死Ben？

故事中，海美说，自己年幼的时候掉入枯井，没人来救自己。

只有钟秀给了她希望，救了她。

可惜，没有人记得这件事了。

后来钟秀四处打听，到底有没有这样一口井。

基本每个人，包括海美的家人，都说没有这回事。

只有钟秀的妈妈，说确实有一口井。

这又到了主题，井到底存不存在？

如果存在，那就印证海美的边缘，没人在乎。

掉进了井里，几个小时，家人都不来找。

事后也不和家人提起。

海美就好像这口枯井一样，没有存在感，没有一个人记得。

如果不存在，那么这个井就是海美编出来的一个隐喻隐喻自己就好比在一口井里，四周黑漆漆的，没人在乎自己，自己也对死亡和存在害怕到了极点。

钟秀的出现，给了自己一线希望。

所以无论存不存在，海美都把钟秀当成了世上唯一在乎自己的人。

14.一缕阳光其实钟秀也是非常在乎海美的，爱情。

因为生活在底层，所以连阳光都是高塔反射来的。

他们在那蜗居里做爱的时候，墙上那一缕阳光，在钟秀眼中，就是生命里唯一的光芒。

正因为如此，不管那口井存不存在，在钟秀心中，海美都存在。

没人在意曾经那口枯井，没人在意她的存在，可他在意，因为他见到了难得一见的阳光。

15.自慰从这里，我们便可以窥见，钟秀为什么自慰。

我个人认为，这个自慰，是钟秀唯一存在的意义。

他的理想是当作家，可是他却从来没写过什么东西，世界对他来说就像一个迷。

他虽然吃了上顿没有下顿，但其实他也迷茫。

为了自己存在的价值和意义而迷茫。

在Ben的眼里，他也是一个塑料大棚，没有一点点意义。

可自从有了那一缕阳光，钟秀也找到了自己的仓房。

可这仓房，却被Ben轻而易举的抢走，并且毁掉了。

16.失业自慰除了上述解释，还有一个解释，是阶级。

底层望着高塔自慰，象征着韩国的高失业率，青年没有希望。

上升的阶级通道被封闭，阶级固化。

电影里多次提到失业。

新闻，快递兼职，找工作时只因为家住的够不够近就被淘汰，甚至包括野模特女老板的自白。

17.父亲的自尊和愤怒提到阶级，我们又要提到父亲这个角色。

角色原本很有天赋，而且颇有一番经历。

但是却因为自尊心太强，因为机会的错失，导致了一事无成。

条件也再也不可能有翻转。

这是一种好强，竞争，同时也是一种无奈的愤怒。

18.猥琐如何解读愤怒？

从钟秀的日常就可以看出端倪。

钟秀的表演，始终带着一丝猥琐。

为什么叫猥琐，想要而不敢要，想说而不敢说，求而不得，连抱怨都不敢。

只敢在心里想，意淫。

和又白又体面又优雅的Ben完全不一样一个充满自信大方，一个深深的自卑。

而自从Ben和钟秀说了烧大棚的事以后，钟秀心里的火就开始燃烧了愤怒，就开始显现了。

他甚至自己尝试着去烧大棚，来宣泄这种愤怒。

就好像他的父亲有情绪控制障碍一样。

一句话，接受不了失败的现实。

19.跟踪偷窥这种阶级属性，在原作小说里没有怎么提到。

但是在电影里，处处都是暗示。

车，房子，餐厅，付账买单，时时刻刻都在打电话，做意大利面厕所的洁具，整洁，和钟秀那句我以前的租房马桶就在洗手台边上，成对比。

和挣扎着生存的钟秀不一样，Ben来人间，就是玩一玩。

钟秀从第一次试着探问Ben的工作开始，一直都在偷窥Ben的生活。

越是对比，差距越是大。

20.打哈欠在两次聚会上，Ben都有打哈欠。

一群富人，看着一个穷姑娘聊天，嘴角含笑。

原来你在乎的一切，生命里唯一的光，或者说是一生的感悟体验，或者说想要用生命守护的，在别人眼里，就是一段无聊的消遣。

21.化妆盒Ben要“吃掉”自己的猎物之前，都会把猎物调教成自己想要的样子。

调教，塑造，化妆，最后一把火烧掉。

Ben早已看穿了，或是领悟到了生命的空洞。

只有燃烧，才能让他感到自己还活着，才能再次听见心中的贝斯在骨骼里作响。

虚无之中，渴望消失的冲动，啃食着无意义的生命。

22.死亡的拥抱不知道为什么，最后钟秀杀死Ben的时候，我仿佛看见了Ben在笑。

他拥抱了钟秀，并且满意的笑了。

是因为被人插到的时候，本能的抱住，还是他早就想要这个结果了呢？

也许他终于解脱了，在这无意义的人生中，在这深深的，难以消解的空虚中，在这宛如枯井的世界上，他解脱了，满足的微笑了。

23.烧衣而钟秀烧光了他的保时捷，和自己的衣服。

就好像童年时，在父亲的命令下，烧光了自己母亲的衣服。

他的母亲在16年未见自己儿子的情况下，开口就是求帮忙还钱，以及无意义的刷着手机微信聊天。

一切都没有意义。

就在这宛如地狱的虚空人间，好像不存在的枯井一样的人生，钟秀赤裸的身体，逃走了。

他将继续燃烧。

继续履行动物的本能，啃咬，饥饿，生活，寻找自己的仓房。

只有燃烧，只有啃咬掉天使的翅膀，才不会空虚。

24.橘子哑剧回到开头，女主表演了一段吃橘子的哑剧。

她说，哑剧关键不在于假装手上有橘子，而是心理忘掉橘子的存在。

Ben也说了类似的话，我又存在非洲，我又在韩国，我同时存在。

这，到底是什么意思？

我想，这就是这部电影的主题。

电影中，大部分细节，都是虚虚实实的。

比如Ben究竟有没有杀人，虽然我个人倾向于有。

再比如钟秀有没有杀Ben，我个人觉得没有。

但是这不重要。

从电影的角度来说，四种可能组合，都有可能。

导演自己都不知道，而且他让演员凭自己感觉演。

再从哲学的角度来说，可以有，可以没有。

不确定。

不重要。

比如枯井到底存不存在，比如看不见的猫，比如那个看不见的橘子，这整个故事。

比如夕阳下的舞蹈，和转瞬即逝的晚霞，比如我们的人生。

它们存在，它们又不存在。

它们在非洲堆满游客垃圾的停车场前的晚霞里，它们在韩国贫民出租屋墙上的二手折射光斑里，它们在中国机场化妆品店的带着自尊的小样里，它们在朝鲜边界夕阳下没人在乎的女孩裸舞里，它们在看不见的橘子里或在母牛悲哀的叫声里，它们在变态杀手的化妆盒和一抽屉的战利品里，它们无处不在，可它们又好像从来没有存在过。

在一个无名无姓的小说家，在小说中幻想杀死比自己优秀的、全方面碾压自己的富二代的刀子里。

是的，我个人倾向于最后一场戏是钟秀的幻想，是小说情节。

真实中他并没有复仇。

因为他不仅被碾压，玩弄，杀害。

甚至连写小说的题材，都是Ben故意给他的人血馒头。

Ben多次问他小说写的怎么样，大概就是这个用意。

而Ben即使杀了人，也不在乎被知道，因为没有证据。

但是这只是我个人倾向，事实上，是幻想还是真实，都不重要。

也可以是真实。

无所谓。

这就是电影的核心，【同时存在】

这部电影，就是造了一个梦，这场梦，链接了虚幻与现实，链接了存在与不存在。

试想一下，历史上绝大部分人，数以百亿记，他们存在过，但又没人记得他们。

哪怕是被记住的，也存在大量的误解和符号化。

所以到底怎样才算存在？

这哲学问题，各有看法。

读一遍哲学史，各代哲学家都可以自圆其说，但都不能确定无误。

是的，真相就是不确定。

电影在把一个个意象叠加之后，虚实相辅相成，不明不白，一直把这份神秘感，这个不明白的真相，保存到了故事结束。

可就是这样的不确定，不明白，却让我们看到了虚无主义中，人们对庸碌的生命的无力抵抗。

也许我们永远不知道自己从哪来，到哪去，有什么意义。

也许我们从来不知道真相。

也许世界就好像那水库一样平静的运转着，假装一切都正常。

可人们的空虚、饥渴，却汹涌如烈焰般的，燃烧着。

黑格尔说的 只有无限的东西即理念，才是现实的.所有合乎理性的东西都是现实的，所有现实的东西都是合乎理性的。

黑格尔认为的现实，不是我们平常说的现实，而是事物的本质。

而事物的本质一定要是复合事物内在规律的，也就是理性。

这个理性也不是我们平常说的主观理性，而是合乎理性存在的本质。

所以只有合乎本质的才是黑格尔的现实，反过来所有现实的东西都是合理的。

即存在即合理.黑格尔所说的现实和理念，是他加了滤镜的。

即日常生活里，那些扭曲的，腐败的，幻想的，错误的，南辕北辙饮鸩止渴的，尽管确实发生了，尽管大众称之为现实。

其实都只是一个错误和偶然的存在根本不配享受现实的美名。

因为偶然的存在，所以只是一个在无限的时间里没有什么价值，可能存在也可能不存在，可有可无的东西。

而对这句话的误解和误读，从很久以前就被那些又坏又爱狡辩的政权拿去维护他们的合理性了。

现在主要是被网上的盲流子拿去抬杠用的。

这个哲学思想被大量不懂其内涵的文盲泛化滥用，脱离扭曲本意。

理解成了只要发生的就是现实就是合理的，然后以此来为自己做过的傻事说过的傻X话来辩护，其实不过就是文盲随便找一句话来维护自己而已。

从这个角度来说，倒是挺符合他们气质的。

但是要回归本意，在黑格尔眼里，这些都不过昙花一现，可有可无，没有意义。

正如那些忙碌又强词夺理的人的一生。

正如燃烧里Ben所说，存在？

不存在？

同时存在。

没有意义的，就不是现实的。

这也是电影里反复探讨大饥饿小饥饿人生意义和哑剧时，所讨论的哲学。

那些曲解歪理滥用，不过都是为了满足自己的小饥饿以及逃避痛苦所以给自己找来的说辞，来证明自己的意义和价值感存在感。

而其本质就是无意义，在无限的时间内不能称之为“现实”的存在而已。

补充：今天恰巧，补充一段关于虚无。

《燃烧》把村上的原著扩展成了阶级和生命两个部分。

也就是说，在ben眼里女主这样的女孩没有存在的意义，一方面是因为阶级的困境使其看不见更大的世界。

包括男主也是一样。

为了凸显阶级和命运，导演还加入了很多其他的元素。

很有趣，但其实我并不喜欢这一层表达。

那么阶级代表什么呢？

钱，地位，权力，出生。

这些东西也许确实给了人更广一点的自由，但这并不能解释生命。

ben的生命，难道就比女主更有意义吗？

原著里，ben也是因为没意义才会做这样的事，消磨时光，找到骨骼里的旋律。

人生的无意义，是全面覆盖所有阶层的。

ben只不过是靠着我比你有意义的优越感而存在的。

但他并没有好到哪去。

他四处旅游，见多识广，好几次差点丢了命，可还是觉得没意义。

所以，其实每个人都是塑料大棚。

而不止女主是。

男主也是，ben也是，你也是，我也是。

这才是村上想表达的东西。

人生虚无，可以说是哲学上比较统一的一个认识基础了。

而在此虚无上的选择，才是哲学里细分的讨论方向。

可终其所有，我们至今也不知道自己是谁，从哪来到哪去，所以这虚无还会陪伴人类，最少一千年吧。

以上，就是我的个人解读。

只看了一遍，而且没有打草稿，一些原本想谈的细节，也许会忘记写。

如有疏漏，我会在豆瓣和知乎答案填补。

这部电影，是否也没有意义，我不知道。

我看完，打了四星。

我觉得尚有不足之处。

所以对于看不懂，或者不喜欢看的人，甚至出于哲学观点不同，或是觉得这部电影太类型化，泛泛而谈的观众，我完全理解。

如果你不喜欢，没有错。

这电影确实有的地方太直白，深度不够，有的地方，又略故弄玄虚。

换一个角度，优点也可以变作缺点。

从类型电影的叙事上，以及社会、阶级等问题的表达上，都可以找到一些不足和缺乏创新。

我就不展开讲了。

但是，我相信我的解读，应该比较全面的阐述了这部电影的元素和主题。

希望可以对大家，看懂这部电影，有帮助。

而且我觉得这部电影，还是值得一看的，因为我觉得那段夕阳下的，自由的像鸟儿一样，却在哭泣中结束的裸体舞蹈，真的很美。

哪怕不久之后，它便消失在了黑暗里。

好像水消失在水中，好像雪球消失在雪地里，好像从来没有存在过。

如果我今天死掉，恐怕就不能像维特根斯坦一样说道：我度过了美好的一生。

也不能像司汤达一样说：活过，爱过，写过。

我很怕落到什么都说不出的结果，所以正在努力的工作。

——王小波找到你的仓房，燃烧吧。

完首发于微信公众号禁止转载欢迎共同爱好者来找我玩

早在半年前就已经看过第一遍，但是直到最近二刷才留意到片中一些有趣的设定，对主题的反思也更加深入了一步。

毫无疑问的是导演为观众留下了大量想象的空间，大量留白回味无穷。

我列出以下几个问题供大家思考和讨论，同时我也列出我自己的一些“答案”：

只观其表难免给人雾里看花之感Q1：燃烧的内涵？

：· 李钟秀在儿时真正塑料大棚的燃烧【一个实实在在的大棚】；· Ben对于像海美这样“没有用、看着心烦却又真的很多的穷人，一贫如洗还没有亲人和她联系”的年轻贫穷女性的肉体毁灭【一个虚拟的塑料大棚】；· 以Ben为代表的富人阶级对于以海美为代表的下层阶级的肉体毁灭【一批塑料大棚】；· 李钟秀在“自己的小说”里点燃了Ben【心中的大棚】…… Q2：影片多处暗示了Ben与李钟秀、海美之间的身份差距和阶级鸿沟：· 在海美的房子里，窗户狭小，从屋内只能透过狭窄的窗户仰望着窗外的天空；· 正在跟踪Ben企图发现海美行踪的李钟秀在街边啃着面包，仰望着马路对面楼房中健身的Ben，Ben此时也正在俯视着地面，一条巨大的鸿沟；· 钟秀、海美、Ben以及Ben的好友们的聚会当中，海美发言跳舞时Ben打着哈欠（第二个在中国认识的女性发言时Ben同样不耐烦的打哈欠），Ben的富裕好友们也露出不屑的表情……

两人视线汇聚，不知是否看见了彼此Q3：影片中Ben、李钟秀、海美三人之间到底是什么关系？

· 李钟秀和海美：海美一眼认出李钟秀并很中意，双方都对对方有好感，发生关系之后让李钟秀喂猫，即使和Ben一起回来之后海美也一直是在意李钟秀的，只可惜李钟秀误会了海美：细节1:晚饭结束海美有意让李钟秀送自己回去，但是钟秀直接说自己家太远放弃了机会；细节2:当晚ben真的只是送海美回家了而已，因为之后海美去Ben家时不知道卫生间在哪，显然也是第一次去。

· Ben和海美：Ben显然只是把海美当作一次新的燃烧刺激，而海美对于Ben是崇拜的，羡慕他的房车财产，认为能和他结识并逐渐融入他的生活让她感觉愉悦（与Ben的朋友吃饭、黄昏吸大麻等）那么Ben和海美真的在一起了吗？

其实并不然。

海美对李钟秀始终抱有希望，所以当钟秀在离开自己家前说自己是婊子是当时她的心情可想而知，而这时最开心的当然是Ben，他当下会认为最后一个信任海美的也离她而去了，自己酝酿已久的行动也要开始付诸行动了。

这也是之后为什么面对李钟秀跟踪盘问时他会说“我从未嫉妒过谁，你是第一个我嫉妒的人”的原因之一，因为在海美的身上，Ben输给了李钟秀，海美直到最后爱着的也肯定是李钟秀，这是第一个他觉得自己没有得到的人。

· 李钟秀和ben：显然他们是很复杂的关系，最后Ben死前紧紧拥抱李钟秀，死在他的怀里如何解读：Ben的终极解脱。

Ben一直都在燃烧着他认为没有必要存在于这个社会上的塑料大棚，而这次终于轮到了自己。

Ben一直依靠这种病态的爱好存活于世，被自己祭品的关爱者结束生命于自己也是一种解脱。

……

来自不同阶层的三人围坐在一块，享受最后“美好而诡异”的落日余晖Q4：主角真的是李钟秀吗？

Ben呢？

虽然影片视角是以李钟秀而展开，但是二刷之后觉得影片的主角应是Ben。

· Ben的爱好就是寻找那些被社会所遗忘了的年轻女性：她们贫穷，面临着债务危机还要去异国旅行；她们没有社会关系，即使失踪了也没有人会想起她们；她们人数众多，仿佛都在等待着他去燃烧她们一样；她们对社会没有任何价值，仿佛是应该被燃烧的社会蛀虫。

· Ben是富家子弟，他有豪宅豪车、会做饭吸大麻，都是富人们的兴趣爱好，同时也喻示着燃烧不是他的唯一犯罪行为；· 他对于一切是冷静的，麻木的，已经仿佛触碰到天花板的生活对他来说毫无波澜可言，他需要寻找生活中的快感和刺激，而这种需求也慢慢向扭曲进化，影片没有展现这个过程，只给出了结果，就是Ben现在这个人物形象。

他吸大麻是如此，两个月一次的燃烧也是如此。

Ben因此燃烧她们，享受着见证她们肉体灭亡的快感。

关于Ben的“燃烧爱好”有大量铺垫：· 最重要的也是直接点明了这一点的一场戏是：清晨在李钟秀家门外，Ben和李钟秀交谈，Ben说道：“我有在丢弃的田地上燃烧塑料大棚的爱好，它很简单一下就结束了”／“这些大棚没有用，看着心烦又真的很多。

看着它们在燃烧感觉到喜悦，仿佛是等着我去烧一样”／“没有正确与否，只有大自然的道德”／“我这次来也是提前考察，很近就离你家不远”· Ben第一次和李钟秀见面，在车上Ben打电话给家人：“我很健康，基因很优秀”· 接机后一起吃肥肠火锅时Ben说“我的工作就是玩”· 李钟秀和海美第一次去Ben家，Ben会做意面，他说“只要有趣，我什么都做”“我为自己做祭品，然后吃掉”· 在海美失踪后，李钟秀说他走遍周围所有的塑料大棚也没发现有被烧毁的，询问Ben海美的下落，Ben直接说“因为距离太近了，所以你会漏掉看不见，它像烟一样消失了” Q5：影片的结局是真实发生的还是存在于李钟秀的幻想小说世界当中？

我认为最后一段结局其实只是李钟秀的幻想，存在于他脑海中并写在小说里的故事：· 在整个影片中，他都没有任何思路足以下笔，对于自己的小说毫无头绪，直到他发现了Ben家中沈海美的运动手表和猫，他把整个故事补充完整了。

他最后在Ben家中遇到的女人，也就是Ben的下一个下手对象，也在他的“脑补幻想”范围之内，他知道Ben会按照他以往的流程，给她化好临行妆容；· 最后一段李钟秀人物突然的转变，从隐忍、沉默到果断、爆发，一见面甚至没有一句话就把刀子捅向了Ben，与影片一贯塑造的形象不相符合；· 整个段落的血腥暴力的风格也与之前缓慢、平静大不相同；· 整个段落人物的行为都更加具像化了，有一种类似于案情还原的感觉，更加像是有人在背后操控着进行的结尾，而不是自然而然发生的；· 李钟秀在写作前是一个窗外的俯镜头，缓拉，景别慢慢变小，视听语言的运用给观众一种即将收尾的感觉，导演可能也是想以此来暗示即将开启虚幻的头脑世界；· 最后一个段落之前的影片配乐极少，且大多数都是主旋律音乐的使用，但是从幻想的第一个镜头（Ben在找化妆盒准备化妆）开始，音乐几近铺满。

导演以缓慢的拉镜头暗示即将转场你还发现了哪些有趣的设定，快来和我一起分享吧！

我们都知道《燃烧》是根据《烧仓房》改编的，《烧仓房》虽然描写的是一位三十几岁的小说家“我”和一个二十来岁波西米亚风女孩的怪异情事，但村上留下了如许多悬而未决的线索，不止是篇末那个女孩的消失，整篇小说的基调都是个“谜”，同样，《燃烧》从惠美剥橘皮开始，就让故事走进一个隐喻通道。

隐喻：钟秀是little hunger Ben是great hunger，一边是肉体的空虚，一边是精神的空虚，而惠美介于二者之间，她通过贷款、整容、旅行、吸大麻的方式，渴望让自己成为great hunger。

可惠美就像那阴冷的朝北的房间，只有借由玻璃的反射，才能发出一点点光亮，并且很快就消失了，这块玻璃的隐喻就是Ben，Ben带女孩们参加聚会，电影最后他给女孩抹唇彩，实际上Ben是在给她们上颜色，就像观景台玻璃的反射一样，让光斑在这些女孩身上多停留一会（在夕阳下舞蹈的画面）。

钟秀之所以对着窗户做不可描述的事，是因为他想成为那片玻璃，照亮惠美的人生。

在电影里Ben举办了两次聚会，第二次聚会Ben对钟秀说：“在聚会上我们各自带食物，我只需要准备一些酒和下酒菜就可以了。

”由此看来，惠美她们滑稽的表演只是Ben和朋友的下酒菜而已。

另外惠美一直提到家门前的那口井，钟秀问了所有人，都说并没有什么井，唯独惠美和妈妈说有，为什么李沧东要安排十几年不见的母亲出现呢？

而且见面聊的还是那些追债、井这些不找边际的东西。

我们仔细看，母亲其实就像惠美的化身，她穿着玫红色的外套，被人四处追债，在手机上和别人聊天发出哧哧的笑声，记忆里邻居家门前有一口没有水的枯井，这短短的一场戏所传达的所有信息，都与惠美有潜藏的关联，钟秀还说了一句：“我来帮你解决吧，别担心了。

”母亲笑着回问一句，你有钱吗？

惠美消失之后，钟秀疯似的去找她却没有结果，此时消失了十几年的母亲突然登场，钟秀对着母亲说出那句他想对惠美说的话：“我来帮你解决吧，别担心了。

”除此之外，电影还有几个最重要的隐喻，直接引导着我们去思考惠美的命运：《烧仓房》是村上原作的标题，与Ben在电影中“烧”的塑料棚有相同的象征，Ben在钟秀的家门口，第一次提起了自己这个怪异的爱好：烧塑料棚。

并告诉他，自己今天来你这儿的目的，就是为了踩点来着，我下一个要烧的塑料棚就在你身边噢，很近很近。

钟秀当真把家附近的棚子在地图上标记出来，每天检查一遍。

到最后也没发现有哪家子塑料棚被烧了，可惠美却从身边消失了。

我们很容易就把“塑料棚”或者是“仓房”与这些数量多、对社会毫无作用、身边没有朋友、家人不管不顾的年轻女性联系在一起，惠美就是极典型的代表，再把“烧”与“杀害”关联在一起，会发现原来故事讲了一个名叫Ben的猎手，借由“烧塑料棚”之名杀掉不被关注的年轻女性。

Ben代表着高度资本化的社会，惠美的命运是被他一点点地夺走自由。

为了让影像更易懂，李沧东在小说的基础上加入了更多细节，比如作为烟雾弹出现的“猫”，（boil），还有Ben洗手间抽屉里惠美的手表，Ben站在水库旁的凝视。

其实哑剧教室里的表演更加直接，我们把几位演员镜像中右边的手比作Ben，左边的手比作惠美，仔细看这一段动作：Ben吸引着惠美，两人相遇，关系变得亲密，然后做着惠美在钟秀家门跳舞的动作，Ben开始搜寻猎物，摘掉面具，掏心的动作和Ben说“烧塑料棚时骨头里发出贝斯的声音”的动作相似，最后是惠美的挣扎，双手在镜像中伸向钟秀，回到惠美最后打给钟秀的那通电话，里面有一个男人说：“知道那是谁吗”，然后是一串脚步声逼近，最后拉上拉链。

这里我就不做过度解读了，各有各的理解。

虽然改编自村上的小说，但这终究还是李沧东的电影，你可以很明显的感觉到李沧东放在电影中关于韩国、中国、美国、朝鲜的政治隐喻，当然还有对宗教、信仰的审视，以及人的原始欲望，村上小说中的男主角可不会对着墙壁这样，可虽然这是一部李沧东的电影，但我们几乎可以用解读村上小说的手法，更加深度地解读这部电影，李沧东藏了太多的秘密在其中，还没挖完，我们继续这部电影或许还存在另一种解读方法：村上的小说中往往会出现多重世界的拼贴和并置，比如《世界尽头与冷酷仙境》、《1Q84》、《刺杀骑士团长》等等，燃烧是否也有双重世界呢？

在这部电影的开头，惠美和钟秀在巷子里聊天，钟秀说自己想写小说。

“写小说”这个事情贯穿始终，那他到底有没有写？

导演有没有把他写的小说拍出来？

其实整部电影没有明确交代Ben有没有杀惠美，只是不断给我们线索引导着我们往那个方向去想，尤其是钟秀的怀疑：电影开始钟秀看到Ben的储物柜里有不同女性的饰品。

钟秀吃完意面后，对Ben产生了一种怀疑，他问惠美：“你有想过他为什么和你交往吗？

”惠美的回答是：“他觉得我有趣。

”但实际上钟秀两次看到Ben在聚会上听着这些女孩侃侃而谈，打了两个哈欠，露出困意。

这些细节都是我们通过钟秀的眼睛看到的，他从头到尾都说自己要写小说，Ben问他为什么不写，他回答：“因为我觉得世界像一个谜团。

”到了影片最后，他在惠美房间敲击键盘，真的开始写了，此时的钟秀之所以动笔，应该是他把谜团解开了吧。

或许之前我们所看到的一切，都是小说家钟秀为自己小说取材的过程，钟秀找到惠美的大姐头，发现她手上戴着和惠美同款的运动手表，大姐头也说惠美在躲卡债。

两人最后一次见面，钟秀对惠美说：“只有妓女才会随便在男人面前脱衣服。

”电影最后钟秀约Ben见面，Ben问他惠美怎么没来……这些可疑的因素结合起来，钟秀或许在利用“烧塑料棚”的隐喻和“消失的惠美”创造自己的小说。

小说和电影的结尾有什么不同？

烧仓房结尾原文：在黑暗中，我仍在考虑将被烧毁的仓房。

燃烧的结尾：钟秀带着愤怒刺死了ben。

为什么两者会有如此大的区别？

我觉得不仅仅是因为李沧东的改编，而是因为30年过去了，村上处理“恶”的方式不一样了。

村上小说中往往会有的两种恶：“军国主义”与“被资本主义高度异化的社会”村上是怎么处理这两种恶呢？

最早是逃离，收录在《茧》里的《烧仓房》是村上1987年的短篇小说，你会发现村上在这个时期面对恶的方法多半是逃离。

但是到了1995年之后就不一样了，沙林毒气事件以后，村上创作的小说正面直视恶，甚至还要追究逃避者的责任。

《海边的卡夫卡》中田村卡夫卡在梦里用刀刺入父亲的腹中，与《燃烧》结尾钟秀杀ben时的画面如出一辙，《1Q84》青豆和天吾直接挑战“老大哥”，《奇鸟行状录》更是用棒球棍敲碎绵谷升的头。

《刺杀骑士团长》更深一步，直接刺杀自己体内的恶。

村上作为编剧之一，我无法不去猜测，《燃烧》最后，是他让钟秀拿起村上30年前还无法拿起的刀，握着钟秀的手，刺进ben的体内，因为从1995年以后，村上知道，一旦你逃避，这项邪恶的力量就会愈长愈大，进而绑架愈来愈多的人，一旦邪恶的力量完全包装在金光灿灿的外表之下，就会变成所谓的命运。

钟秀的刀，不是复仇啊，是终结命运啊。

初看完这部片是懵逼的，从表层看貌似本片只是一部非常文绉绉神经兮兮不说人话的普通犯罪惊悚片，加点长镜头就文艺片了？

就成为戛纳史上场刊最高、使得装逼影评人高潮迭起？

在我主观看来本片与奉俊昊的《母亲》之间有着一种非常奇妙的联系，是一种类似《放大》与《凶线》之间的关系，同样是一个悬疑惊悚的犯罪事件，奉俊昊的《母亲》首先是以丰富的类型化叙事手段（包括但不限于复杂的叙事结构与开放性剧本故布疑阵、丰富的长焦镜头）令观众得到满足之后继续思考埋藏在下面的社会问题，在各方面都精准编排引导观众去构思犯罪事实接着在结尾处开始反转再一次让观众审视整个故事，在这过程中观众得到的快感已经足够了。

而本片则更像是《放大》，用浅显且不失趣味的一个犯罪故事表达个人理念的艺术电影。

发生关系时第一次响起了来自骨骼深处的贝斯声1.当然表层的故事也非常吸引人，我的意思是整个关于贫富阶层鸿沟导致的这样一起事件：这个犯罪事件的多义性解读、阶层关系表现都是属于表层故事范畴的。

这起犯罪事件除了最直白的一种解释即：ben作为富二代精神空虚“烧大棚”的行为确实是杀死了惠美，而钟秀通过搜集证据确认了这一事实最后杀死了Ben.从而看出的是阶级性的矛盾无法调节、鸿沟无法跨越。

并且本片在细节上确实是无可挑剔的，譬如：第一次接送惠美和Ben的时候保时捷一直跟在钟秀小皮卡身后再倒回去听确实在背景中存在着辨识度极高的跑车轰鸣声、在第一次去Ben家中去洗手间时近景处虚焦的bushman纪念品，但是又对于惠美模仿表演兴味索然的种种表现，以及算命的时候惠美的眼神看向钟秀、而钟秀的种种行为，或许ben只是在单纯的试探，只是为了发现惠美是否就是完美符合他的“大棚”观点的那个人？

都是一些细思极恐前后对应精准的细节。

当然不止凶杀犯罪，还有愤怒的继承与威廉福克纳《烧马棚》之间的联系，一代人的失败需要一代两代甚至永久的沉沦为代价，有道是“老子英雄儿好汉，老爹废物娃更烂”，并且在韩国贫富分化严重阶级固化的当代好像这样的年轻人也只能认命，像钟秀这样最后雄起了一回的男人面临的当然还是悲惨的牢狱生涯。

正是与他的父亲走上了同样的道路，父子线也是完全与《烧马棚》相吻合的。

2.多义性解读的可能但是本片也有一些“漏洞”，比如大量的跟踪场景，尤其是在荒野中仅有两辆车的情况下Ben会没有发现吗？

在2小时处ben出去买东西在夜里看到小皮卡的车屁股都能直接敲窗子在那样的环境下会没有感觉吗？

（1）本片中反复提到了bushman的饿文化，或许我们也可以理解为马斯洛需求层次理论的最简化版：little hunger处于最底层的生理上的需要，而great hunger是自我实现的需要，ben作为锦衣玉食的神秘富二代处在顶端，而请客吃饭结账时都要自己对照一下账单（我也这样的……看一眼账单有错吗.）的钟秀显然处在最底层，对于钟秀来说只想要满足性、水、食物、睡眠，或许在最后一次烧大棚之后，ben以一种居高临下的姿态选择仪式感的死亡将自己献祭给little hunger，也同样是为了达成一种平衡，或许是烧的大棚太多，在完成这一种比例关系的杀戮之后，ben选择死亡，殉道式的被杀死，社会结构没有发生变化稳定的继续着，只是按照比例的一个高需求层次者和多个低需求层次者如同青烟一般消失了。

（2）惠美并没有死 或者根本不存在，只是钟秀和他的父亲一样在阶层矛盾之下走向了愤怒的极端，本片的表意类似《牯岭街》将愤怒的刺刀捅向这个阶层，在2:13分左右有一段比较有意思的段落，一个女性帮助钟秀自慰，而除了手与xx并没有其他肢体上的接触，结合前半部分在第一次发生性关系前发生的有关于不存在的猫的对话，甚至可以解读为惠美这一角色是从头到尾都不存在的。

（3）惠美、钟秀、Ben三人的角色也具有一定的解读性，惠美是一个彻头彻尾的底层，一直在底部挣扎，而Ben从选角到剧中角色似乎都有一定的呼应关系，史蒂芬·元作为一个在美国大火的韩裔青年，演各种美剧凭借《行尸走肉》大火，而这次又是饰演一个经常在外出差这次回到韩国“烧大棚”的富二代，不过不同于《共同警备区》近乎寓言式的选角，我认为从选角来看李沧东是有提前考量的，并且结合一段近10分钟惠美在边境韩国国旗下舞蹈的长镜头，似乎又有着一层综合社会与政治的隐喻。

3.个人的一些莫名观感在看完本片之后我是很莫名其妙的，总感觉值得回味，本片极富力量而具有冲击性（虽然相比《母亲》逊色一些），似乎不止在说有关社会阶层，因为这似乎还是太浅，但是又好像藏得比较深，整部片充满了现实主义的环境构建但是也同样具有一些反逻辑甚至并非现实存在的场景出现，令人怀疑除了那些一眼可以看到的梦境本片其他部分是否真实存在的现代主义色彩。

比如惠美这个角色，令人惊异的突然出现与消失，贯穿全片但是似乎又没有存在的痕迹，譬如给惠美接机去吃饭的一场戏聊到了晚霞，而在钟秀的家中看夕阳时景色就如同她所说的一般并且她也为此哭泣、甚至在舞厅的长镜头中随着镜头缓慢推移我们先看到的是钟秀和Ben，然后才是惠美、并且下一刻就淹没在人群之中钟秀推开人群准备回家，但是惠美又是串联起钟秀和富人阶层的重要桥梁，而这一功能与钟秀本身的属性是趋同的，我们发现钟秀的父亲是一位传奇人物，去过中东和现在的检察官甚至相熟，包括有一套精美的刀具，并且钟秀是接受过高等教育的，在人物的出身上钟秀的身份才是连接起富人阶层与贫民阶层的桥梁，应该是他连接起了Ben与惠美底层与上层，“像青烟一样消失了确是非常有信息量的一句话”，正如我们对于非洲蛮荒部落的习俗之猎奇，以韩国的视角我们不会在意bushman一个追寻生命意义的great hunger的消失，反而报以一种仪式感欣赏的观点去猎奇、刻奇、被打动、为之流泪与震撼，而在Ben眼中的惠美也同样是这样的，而这样的态度与鸿沟加之钟秀的愤怒导致了他最后的死亡。

（1）或许是李沧东版的《放大》？

就如同《放大》一样，同样是短篇小说改编而来的电影，表层故事一向不是李沧东电影的重点，在我看来本片脱离了过去李沧东式人物与社会（薄荷糖、诗）与个人（密阳、绿洲）之间的关系，是一种对个人与现实之间关系的审视，在影片前半部分李沧东为我们构建了属于他自身的表现模式，在钟秀、惠美与ben之间的充满对抗性的二元对立影片。

本片当然带有一种社会批判倾向，就如同早期李沧东电影一样。

本片也有着安东尼奥尼式的认识论主题，尤其在开篇长镜头中，钟秀一路走过街道，走进商店做搬运工，此时的惠美也同样出现但是二人并没有交集，但是突然随着惠美将奖票给了钟秀，二人迅速交谈、发生关系、交心、甚至提及那个存在或不存在的水井与猫，真相、现实、表象之间的关系成为重点，而这在开篇的长镜头中已经埋下伏笔。

尤其在前期我们将目光聚焦在了话多活泼的惠美身上（结合村上春树短篇小说更会增添某种刻板印象），在后段我们发现一只都是钟秀与Ben发生这样或那样的交互，惠美是感性的、崇高的，是great hunger式的，而钟秀是一个混沌的、愤怒的立场，我们从一种仰视式的观察与叙事来到了平视甚至俯视的立场中来，尤其在中段舞蹈长镜头后半部分转向惠美POV视角后叙事发生了极大的变化。

而与《放大》类似的一点即是男主都厌恶与他接触的“小鸟”和“婊子”、并且同样是女性的裸身镜头，并且在这之后卷入了一场犯罪事件。

安东尼奥尼在《放大》结尾处的著名模仿网球赛以及跳切出现“剧中”画面一直被人所津津乐道，而本片结尾处则采用了两组长镜头（同时不得不感叹刘亚仁的演技与掌控力真的是足矣笑傲全世界新生代演员的）构建出一起真实的杀人事件，而这也仅是杀人、逃跑两件事在结尾处是真实存在的，但是这两个事件的诱因呢？

我们不得而知，或许这是李沧东所言的“简短的故事里小小的mystery通过电影的方式层层迭加之后可以变成更大的mystery。

我认为那无法确知的“真实”与因果关系之间的空缺可以暗示我们所在的世界隐藏的mystery 。

这是个关于分明能感觉到有什么是错误的，但是却无法知道问题出在哪的世界的故事”而钟秀的证据则是充满着多种可能的，他永远无法真正“知道”惠美有没有死、甚至是否存在过，而一个女士腕表仅仅在第一次碰见惠美时候出现过，那么是否这样一个“物”已经彻底代表了惠美的存在？

这只猫是否真的就是那个或许不存在的boil？

在观众和钟秀眼中，这样的现实也仅仅是一种“关系”，我们通过自己的判断能动的建构了整个事件（甚至包括作为影迷的人预先阅读了《烧仓房》产生的预设构想将其代入到电影之中），我们认为这就是真相了，这就是影片的全部了。

（2）所以，回到那一次在仪式般做菜时的话题：钟秀啊，告诉我，什么他妈的叫埋汰佛儿！

这一个关于“隐喻”的问题，在观众眼中、在钟秀眼中似乎这仅仅是一个关于塑料棚的隐喻，而这个麦格芬是否真的就是真正的隐喻？

钟秀没有回答出什么是“隐喻”，就像观众一样选择了最浅显的选择了一个麦格芬作为隐喻。

然而散落在各处的水井、猫呢？

本片的最大隐喻个人认为并非“塑料棚”而是“隐喻——埋汰佛儿”本身，令我质疑观看本身，包括观看之前的行为，是否预设好了一种立场进行观影，在结尾处长镜头之前的一切是否正如我们预料的一般发生了？

隐喻是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。

诗歌特别是现代以来的诗歌，在词句搭配方面有重要特点，喜欢突破词句之间的习惯联系，把一些似乎毫无关联的事物联系到一起。

把相互之间似乎缺乏联系的词句结合在一起，新批评家一般称其为隐喻。

作为诗人的李沧东在对于本来就相对简练晦涩的文本进行改编时加入了影像化呈现，我认为李沧东应该熟知什么是隐喻，什么是文本、影像又是什么，文本与影像之争也同样是持续了很久的，这同样构成隐喻的最基本条件“①甲和乙必须是本质不同的事物 ②甲乙之间必须有相似点。

”，或许本片真正想讲述的确实是影像本身，我们清晰的了解到影像之外有村上春树的文学剧本、有威廉福克纳的精神气质，但与此同时我们作为观众在这样的基础上很可惜的或许只发现了影片文本本身的浅层故事，以钟秀的视角将故事、所谓隐喻尽可能分解反而事与愿违。

在观毕对着剧情、里面的阶层关系、浅显的故事、极美的长镜头、夕阳下的舞蹈、刘亚仁的表演、格伦其人唾沫横飞，而丧失了去深刻感受潜藏在影像下，非文本的在观看结束后抛去对文本构想的对潜意识的外巨额，在结尾处时，燃烧的车就如同塑料棚一样燃烧着，在透过镜面看不清钟秀的表情时，观众本身才感受到了影片本身在继续着自身的张力，而非故事的结束张力的消失。

烧脑的电影有两种。

一种是依靠繁复的叙事结构，于讲述方式上做文章。

比如诺兰的《盗梦空间》《记忆碎片》，布莱恩·辛格的《非常嫌疑犯》，大卫·芬奇的《搏击俱乐部》等。

另一种是运用大量的符号，构建一套庞杂的隐喻系统，赋予影片开放性的解读空间。

比如大卫·林奇的《穆赫兰道》，罗泓轸的《哭声》，阿伦诺夫斯基的《母亲！

》，以及今天我们要聊的这部——李沧东的《燃烧》。

后一种烧脑片，可以反复观看，探究不同的故事走向；也可以紧紧盯住自己关注的线索，往纵深看下去。

比如有些人从《燃烧》里，看到了当今世界政治格局的隐喻。

片中的三个主人公钟秀、惠美和Ben，分别是朝鲜、韩国和美国的象征。

Ben住豪宅、开豪车，与朋友谈论着非洲和中国，专门猎杀惠美一样的女人，作为自己的战利品。

而惠美和钟秀的恋情，也因为Ben的介入，而生生阻断。

从这个角度来理解《燃烧》，你可以看出政治惊悚片的感觉，尽管表面上与政治毫无关系。

还有人把《燃烧》看成是一个写作者遇见生命中缪斯女神的故事。

这个写作者就是钟秀，片中提到过，他梦想写小说，但苦于没有灵感。

而之后Ben的突然出现和惠美的离奇失踪，则给了他创作的灵感。

如果你留意了，当影片进行到2小时14分30秒时，有一个镜头，是钟秀坐在惠美家的窗前敲击键盘。

这个镜头非常突兀，与之前的情节并无关系，似乎可以这样认为，后面的剧情不过是钟秀的虚构写作而已，他在幻想中杀死了Ben，毁尸灭迹，驾车离开，而影片最后那象征“愉悦”的贝斯声响起，并不是杀人的快乐，而是完成创作后的喜悦。

这样理解，也很有意思。

但对于我来说，《燃烧》的故事要更为普世，它讲述了一个男孩如何突破自己的生存困境，最终找到了存在的意义。

影片的分界点出现在79分钟，钟秀与Ben之间的那场对话。

在此之前，钟秀是一个毫无主动性的人物，几乎是被命运推着往前走：与惠美的重逢，是惠美主动搭讪；每次约会，也是惠美先打来电话；就连两个人唯一的一场性爱，也是在惠美的主导下完成的；后来，年轻的富豪Ben突然出现，加入了这场三角恋情，而钟秀几乎在第一时间就退出了战局，甘做这场爱情的旁观者。

对于钟秀来说，活在这样一个虚无的世界，被命运摆布是再自然不过的事情。

就像他那个分崩离析的家一样，母亲很早就离家出走，父亲正面临牢狱之灾，而他，独自住在郊区，没有稳定的工作，也看不到任何希望，更不敢去奢求一份爱情。

所以，接受这荒谬世界酿下的任何后果，放弃反抗，对钟秀来说，是天经地义的事。

影片中，导演李沧东设计了大量「虚实对位」的情节，来彰显主人公所处世界的无常与不可知：比如那只行踪不定的猫，我们只能看到它的排泄物，看到不断变少的猫粮和水，却无法一窥真容。

比如惠美所说的那口枯井，几乎所有人都否定它的存在，只有惠美坚持它真的存在过。

还有惠美表演的吃橘子的无实物哑剧，钟秀不断接到的无人应答的电话，藏在Ben家储物柜里的那些可疑的女性用品……这一切的不确定性，为整部影片蒙上了一层飘忽迷离的心理滤镜。

那是一个猜不透的世界，而落在每个人身上的，则是一种无法掌握的、失控的人生。

主人公钟秀就困在这样的人生迷局里，对所有遭遇逆来顺受。

促使他发生改变的，是那场与Ben之间的对话。

那一刻，夜幕初张。

Ben在不经意间说起，他有个怪癖，每两个月就要烧掉一个废弃的「塑料棚」。

他觉得烧掉那些又没用又碍眼的塑料棚，是件愉悦的事情。

钟秀问，“究竟哪些没用，是你来判断的吗？

”Ben笑了，回道，“不，我不判断，我只是接受而已，接受它们等着被烧的现实。

”那时，四下里寂静无声，一种隐秘的张力在两个男人之间绷紧，我们隐隐地感到，Ben的话还有另一层意思。

是什么？

其实并不难猜。

在Ben与朋友的聚会上，惠美谈论着自己在非洲旅行的经历，所有人都听得起劲儿，而Ben却缩在角落里，悄悄地打了个哈欠。

后来，在另一个女孩身上，同样的事情又重演了一次。

哈欠代表着什么？

乏味。

是的，在Ben的眼里，这些外表光鲜的女孩，内里并没有什么区别。

她们都是寂寞的、空虚的、没有任何存在价值的。

就像是那些被遗弃的「塑料棚」一样，呆呆地立在荒野里，存在与不存在没有任何差别，即使被烧掉，也没人在意。

在Ben看来，惠美就是这样的「塑料棚」。

她独自生活，没有朋友，没有钱，被家人厌恶，与这个世界几乎没有瓜葛。

而Ben之所以迟迟没有下手，是因为钟秀的存在。

惠美曾经说过，钟秀是这个世界上她唯一相信的人，因为无论发生什么，他都会站在自己的一边。

也正是这个微弱的关联，使得惠美距离Ben心中理想的「塑料棚」还有一步之遥，因为这个世界上，还有在乎她的人，这个千疮百孔的「塑料棚」，还有阳光照进来。

可是，后面发生的事，却异常残忍。

就在钟秀和Ben对话的同一天，惠美吸食大麻后，脱掉上衣，赤裸着身体在暮色中独舞。

夕阳下，她的剪影显得分外落寞，却也有一份孤傲的自由。

可这份放纵，在钟秀的眼里，却成了放荡。

他恶狠狠地对惠美说：“你怎么能这么轻易地在男人面前脱掉衣服？

只有妓女才会这么做！

”顷刻间，惠美收起脸上的笑容，面无表情地离开。

那时的她，一定心如死灰。

依稀回到小时候，她失足跌落到枯井里，哭了好几个小时，都无人问津。

突然，井口出现了钟秀的脸。

于是她笑了，他也笑了。

可这一次，推她下井的人，却是钟秀。

只听啪的一声，她与这个世界的最后一丝联系，也悄然断裂。

这次，她真的成了Ben心中最完美的「塑料棚」。

所以我们就明白了后面发生的事情。

当惠美突然消失，当钟秀猜出Ben的言外之意，并知道自己对于惠美意味着什么，这个在影片的前半部分没有任何一次主动行为的男孩，终于开始行动。

他要查明惠美失踪的真相，他跑遍了自家周围所有的塑料棚，他整日尾随在Ben的车后，追查他的行踪，直到最后，当证据越发清晰，他毫不迟疑地杀死了Ben。

他要让Ben知道，惠美并不是没人在乎的「塑料棚」，她是一个人，她被爱着，她也有自己存在的意义。

影片最后，钟秀脱掉染血的衣服，连同Ben的尸体和豪车一起烧掉，他赤裸着身体，驾车离开，身背后是熊熊烈火。

那是一个毫无疑问地预示着「浴火重生」的画面。

原来所谓「燃烧」，就是浴火重生。

是一个男孩面对荒谬的世界，从随波逐流到奋起反抗的过程。

最终，他杀死了那个象征着无上意志的Ben，为惠美讨回了存在的意义，并证明了自己存在的价值。

一个人存在的价值，就是为了自己在乎的东西，去反抗这荒谬的世界。

《燃烧》，一个典型的存在主义文本。

看的过程中，我不断想起布列松的《扒手》，其中的主人公是个小偷，本以为生活毫无意义，直到遇见了一个女孩，可那时，他已进了监狱。

隔着铁栏，他深情地望着女孩，自言自语道：“你不会知道，为了遇见你，我都经历了怎样的路。

”是啊，一定是一条艰难的路。

就像《燃烧》里的钟秀，他一定想不到，一切的答案就隐藏在那只行踪不定的「猫」身上。

那是一只「薛定谔的猫」，或死或生，没人知道，就像这个世界一样无常。

只有当你主动地介入、追寻，一切才会走向一个明朗的未来。

而这，就是存在的意义。

《烧仓房》是一篇「无事发生」的故事，但《燃烧》却不是。

「无论是哪个阶层都以各自的理由在愤怒，」《燃烧》是李沧东「愤怒项目」筹备多年的最终形态，「（韩国的年轻人们）找不到愤怒的对象而更加感到无能为力。

」导演认为他在《燃烧》中刻画了当今韩国青年的肖像。

无稳定工作的写作者、卖场促销女郎、富裕潇洒的浪荡子，三位主人公被不同的特质一一标识——复杂的家庭关系，对宿命的恐惧；无法获得承认，对存在之意义的不解；轻而易举的人生，挥之不去的无聊。

在导演的一些描述中，主人公之间的差异落脚在阶级概念之上，但要明确的是，并非差异的不可调和带来了愤怒，相反，李沧东的观察是：无论存有怎样的差异，却同样走向愤怒。

愤怒与自我的同一要回答愤怒从何而来，得先面对《燃烧》中的诸多谜团。

当和海美（一译「惠美」）相遇，对钟秀（一译「宗秀」）来说就隐约出现了第一处疑团：海美是谁？

很显然，钟秀本并不记得这个女孩，甚至可能不记得中学对她说的唯一一句话是「你真丑」。

但也正是对海美的一无所知吸引了钟秀，「忘掉没有橘子，只要觉得真的很想吃」，这话仿佛也暗示着钟秀眼中所欲望的海美。

在床头涌动的却一闪而过的阳光中，钟秀似乎感受到了一种「生命」，确证了对海美的渴望。

随后，钟秀不断试图去「确证」：确证Ben和海美的关系，确证海美口中的水井以及自己对海美的意义，确证大棚没有被烧，确证自己的怀疑——Ben家的猫即Boil，海美被Ben杀害……整部影片即在这种过程中推进。

钟秀的不断确证逐渐滋生出强烈的自我意识，甚至到了疯狂的地步：他一次又一次地确认塑料棚没有被烧，但海美却再也找不见了。

「已经烧了哟，烧得干干净净，在很近的地方。

」Ben为钟秀提供的证言荒谬却充满诱惑力，隐隐约约地，钟秀将「烧大棚」-「海美失踪」这两件毫不相干的事情联系起来。

正如导演所暗示，通过探诘Ben是谁，又必将追问钟秀是谁。

在影片这场名为模糊性的游戏末了，钟秀坠入了命运的圈套（抑或他始终在这个由血缘被给予的位置之中）既成为了自己所憎恨的父/施暴者，也成为了自己所质疑的仇敌/「烧大棚」的人，似如Ben所预言——「同属犯罪行为」，到底没什么两样。

制造神秘的语法随着「确证」的游戏渐次展开，尤其是海美失踪以后，影片套用了罪案类型片的结构，由这些「确证」烘托了悬疑气氛。

《燃烧》不再是肥皂剧中嫉妒的男性之间赤裸的竞争，正如导演所提醒地那样，观众用各自的方法接受电影的光影假象，我们也很难不辨识出影片中「制造神秘的语法」。

有人将此简单揭示为「耳听为实，眼见为虚」——模糊两者的边界，反而提供了虚构和真实之间的张力。

这种语法或者技艺无疑来自村上春树，虽然多数观众同样需要确证：到底有没有猫？

到底有没有井？

到底是哪里的仓房烧了？

到底是不是Ben杀掉了惠美？

但在熟悉村上作品的语境的读者看来，这些无解的谜题本身才是关键所在。

这种神秘正是村上小说的特质：其中往往不止一个「世界」，在这个世界不曾发生的事情，未必不在那个世界发生，而事情在那个世界发生了，这个世界便不可能熟视无睹。

《燃烧》虽然说是在《烧仓房》的情节基础上追加了很多环节，却让人联想到村上的长篇小说《舞！

舞！

舞！

》。

这本小说讲述的是「我」重访海豚宾馆时发生的故事，期间巧遇了各色人物——前台接待由美吉、少女雪、同学五反田——他们又串起「我」的「在路上」之旅。

小说的枝节颇多，却有一条线索贯穿始终，即「我」要寻找失踪的女孩喜喜，她也是「我」重返海豚宾馆的缘由。

她，消失了——这似乎是我们唯一毫无疑问确认的事。

在她的消失中，故事奔向结尾——在《燃烧》中消失的是海美，在《烧仓房》中消失的是女孩「她」，在《舞！

舞！

舞！

》中消失的则是喜喜。

不仅在语法上，「我」寻找失踪女孩，是三个文本所共通的情节，只是《舞！

舞！

舞！

》中对主人公面对「失踪」的感受有更具体的描述：「此后她便杳然无踪，只剩下我顾影自怜。

告诉我她已经走掉的是羊男。

她早就走了，羊男告诉说。

羊男知道，知道她必走无疑。

现在我也已经明白。

因为她的目的就在于把我引到这里。

这类似一种命运，犹如伏尔塔瓦河流入大海。

……但我现在感到，关于她的记忆再次开始在我周围带来某种现实性。

」那么对钟秀而言，海美的失踪是否也是一种必然招致的命运？

关于海美的记忆所带来的现实性则毋庸置疑。

海美房间中的氛围和光连同着身体的记忆，让欲望着海美的钟秀又见到了她。

海美所提到的那口或许并不存在的井，让钟秀知悉了海美真实的想法。

海美家从未现身的猫，是使得钟秀最终做出决定的关键之物。

不止于海美，在梦境中年少时焚烧母亲衣物的钟秀却面对着烧毁的大棚，而这潜意识是否具有现实性？

明明没有大棚被烧，Ben不断扰动人心的「烧了哟」，又是否具有现实性？

答案是肯定的，若大棚近到就在钟秀的身体里，那便确确实实的是烧起来了。

烧与未烧的中间世界「仓房烧了，还是没烧」，对照《舞！

舞！

舞！

》则镜面般地再现了实与虚的中间状态。

「我」在将近结尾处得知喜喜是被老同学五反田杀害的，便想质问他说出实情。

而质问之下的五反田却兀自考虑起来：「我杀了喜喜，还是没杀？

」他接着答道，「我觉得好像是自己杀了喜喜，」但「只是一种感觉，无法证实。

」「只是一种感觉，无法证实」——这是对我们认为大棚烧了/海美被害了的最佳描述。

Ben杀掉了海美，根据无非是一些感觉：Ben和海美在一起以及他给人的不适，首饰柜里的廉价手表，还有那只无名小猫。

Ben沉稳冷淡，认为烧大棚是自己所承受的命运：「我不做什么判断。

那东西等人去烧，我只是接受下来罢了」。

在影片中，Ben更加显得像一架机器，女孩在派对上聊天他却一再打起哈欠——似乎暗示了什么——但对一架执行外界指令的机器，又怎么能问「烧掉了/杀掉了，是你干的吗？

」要把这种被动接受的命运和优渥的布尔乔亚生活联系起来是失败的，至少是不足够的，「指令」必有来源，施令者究竟是谁？

五反田答道：是喜喜，「同她打交道会使自己走到更深远的地方」，所以一直不敢和她单独在一起。

很显然——同一个主题又出现了：非物质世界所带来的「现实性」。

这不正如《燃烧》最终暗示的，第二个女孩的即将失踪一样？

Ben为女孩上妆——一种仪式——而女孩表情复杂，她似乎全然知道即将发生什么。

或者说，这一切都仍处于她的意志之下。

是海美将人「引向那个地方」。

重逢时的哑剧吸引了钟秀，连海美房间墙上的光线都神秘地呼吸起来，海美周围的空气仿佛和别人的不同，一群伙伴在酒吧尬聊，海美却跳起little hunger - great hunger之舞，在家乡海美看见了晚霞又独自舞起来，（她所指的印象深刻的晚霞究竟是非洲沙漠的还是家乡的？

）这些时候连观众也确实被带到什么地方。

即便在失踪之后，海美周围特异的空气也依旧发挥着巨大的力量，这种情况在《舞！

舞！

舞！

》中变本加厉，喜喜在整本书中始终不在场，但主人公「我」始终相信她在向「我」透露什么——以各种各样地方式，以各种各样不同人的面目。

影片中，幽灵般的女孩，以逃卡债的海美的形式在场、以另一个带同款廉价手表的促销女郎的面目在场、以第二个女孩妍珠的面目在场，当然在这点上《燃烧》显得太刻意了，不过所传达出的意思却不含糊，海美可能是自行失踪，无论是以何种方式、抑或是去到哪里。

愤怒登场，神秘不再和《烧仓房》和《舞！

舞！

舞！

》都不同的是，《燃烧》最终打破了暧昧的神秘感，取而代之的是挥之不去的、关于沟通的不可能性，还记得最后一次同海美见面钟秀说了什么？

他羞辱了海美——你像妓女一样在男人面前脱光衣服。

海美的失踪令钟秀心急如焚，但钟秀对海美的感情却是存疑的，那是爱吗？

还是本能的占有欲望。

如果海美的意识触发了「接受者」Ben，钟秀却从没在她失踪前抓住过要点。

实际上，对钟秀来说，Ben和海美是作为他者出现的；相反《舞！

舞！

舞！

》中喜喜和五反田却成了「我」的一部分，他们最终的消失对「我」来说都是一种剧烈的震荡。

即便作为杀死喜喜的嫌疑人，对「我」来说「五反田之死带来的则是绝望，如没有出口的铅箱般的绝望」。

「我」理解五反田的行为和他无可挽救的死亡，因为「他不能将自己内在的冲动巧妙地同自身融为一体，那种发自本源的动力将他推向进退维谷的地段，推向意识领域的终端，推向其分界线对面的冥冥世界」。

小说中五反田是开着玛莎拉蒂的电影明星，喜喜是高级应召女郎，我则是一名文案写手——三人的感受连接起来。

正像《烧仓房》开篇所暗示「什么年龄、家庭、收入，在她看来，都和脚的尺寸声音的高低指甲的形状一样，纯属天然产物，总之，不是加以考虑便能有对策那种性质的东西」。

但同样充实了人物背景的《燃烧》却彻底放弃了这种连接的可能——我们可以清楚地感觉到，影片中所谓的神秘感成为了愤怒的燃料，从封闭自我中燃烧起来。

存在之舞跳舞，在电影中成为追问存在意义的象征，是城市日常生活中尴尬和异常的舞；在《舞！

舞！

舞！

》中则完全相反，舞即日常，「只要音乐在响，就尽管跳下去」。

虽然同是关于「存在」的舞，却反映了两种不同的「存在观」。

李沧东之舞试图把意义从现实中剥离出来，似乎是异质而纯粹的，却远在非洲的南部沙漠；村上之舞则是承受着胸口的贝斯声（身体的存活）和被给定的音乐（社会秩序）之下，不得不跳，但要逐渐跳出自己的舞步却不容易。

这两种不同姿势的舞蹈，可能揭示了李沧东把孤独之重和愤怒结合的失败之处。

无法融入社会，无法实现理想、无发表达自己的痛苦的钟秀废寝忘食地成为一名狂热分子，让隐喻层面的烧仓房逐渐成为现实，并不是通过什么神秘之事，而是经由愤怒这个简单的出口。

对钟秀来说，第二位女孩妍珠、猫咪Boil的回应、Ben的哈欠都是不需旁证的确凿证据，这些一系列机械的桥段为其杀人提供了合理性。

为了让「愤怒有理」，《燃烧》无可挽回地滑向平庸，钟秀变成了杀掉盖茨比的加油站老板，愤怒成为实现自主性的最后一根稻草，一最爆裂的方式挣脱日常生活的桎梏。

然而，孤独难道不是很轻的么？

每分每秒，每个个体不都或多或少承受着孤独和日常生活的无聊么？

愤怒也不是反常之情，更不是不可言说的东西。

燃烧的无名火李沧东说：「与其说，用电影中神秘的部分去评判世界，我更倾向于让观众们去感受神秘本身。

现在的年轻人生活在十分艰苦的环境下，需要非常努力工作。

他们知道这个世界是有问题的，但是并不能明确指出，到底是哪里出了错。

这和从前不同。

从前人们似乎总是很明确地知道，政府或者谁哪里哪里做得不对，于是一起针对问题示威游行。

但是如今，我们为和愤怒，完全是个谜。

这也是我的电影保持一些神秘，并且用这种神秘想要传达的东西。

」只能说这肤浅透了。

就像李相日的《怒》（同样改编自文学作品）所暴露的缺陷一样：剥离沟通的可能而空谈信任，只能让由此产生的愤怒显得是无从谈起的一块铁板。

相似的，关于愤怒，我们并未从《燃烧》知道更多，它既无意愿深究带来愤怒的特定环境——社会变成了什么样；也没有从现象学的视角揭示愤怒被给与的形式——年轻人如何感受这种情绪。

它只想表现这个情绪，以村上文学改编项目的方式。

简直是虚构的电影本身带有的现实性力量作祟。

虽然李沧东重视这影片中神秘性，但在电影之中愤怒反过来要求对神秘性进行一次清算。

《燃烧》或许值得获得电影节场刊的高评分，但在另一个层面上却陷入了深刻的悖谬：神秘性被愤怒驱赶得烟消云散了。

编剧吴正美精准地总结：《烧仓房》是一篇「无事发生」（nothing happens）的故事。

但《燃烧》却恰恰不是。

在这个意义上《燃烧》确实是重写而不是改编。

就像板块漂移一样，李沧东借着《烧仓房》的壳子却拍成了一部首先反映现实、尤其张扬情绪的「韩国电影」。

在这个命题作文里，我们只看到女人永远是男权话语的牺牲品，以及控制男性的神秘力量。

「为什么」从来不是艺术要解决的问题，但却不能不带着发问的「意向性」。

如此看来，用《舞！

舞！

舞！

》解读《燃烧》注定是失败的，前者叩问着“万能的理性”破灭的外在和内心世界。

同样以《烧仓房》为中介，《燃烧》却辜负了村上文本中的神秘性，使得《燃烧》就像一根橡皮筋，拉扯时有力无比，绷断后却脆弱不堪。

END——首发于公众号「小把戏去冲浪」——

参考资料寻求生存意义的舞-与李沧东导演的简短对话把噗：李沧东燃烧了吗？

没有深焦x李沧东：为什么年轻人总是很愤怒？

一线|专访李沧东：如今的社会，我们为什么会愤怒，完全是个谜*图片来自网络及影片截图

舞！

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8.6[日] 村上春树 / 2007 / 上海译文出版社

萤7.9村上春树 / 2009 / 上海译文出版社