邪恶不存在

导演在谈论的东西很多，人性、环保、资本、社会结构，但是拍得过于松散，不同段落间的存在割裂感，前段像是隐居丛林的闷片故事，中段勾勒了社会冲突，最后讲述了外人逐渐融入的故事，结尾又渲染了悬疑。

邪恶不存在，是因为邪恶不具体喻于任何一个个体之中，而是存在于更大的“他者”之中，例如来自工业与自然的冲突，城市化与本土生活的社会冲突，当你需要去找到邪恶在哪里时，又很难从大的社会结构之中找到，因为每一个冲突都有其自己的价值和意义。

《邪恶不存在》的片名却引导了观众尝试从中分析邪恶存在哪里，最终只能感到意义无从落地的迷茫。

“自然”在这里也是个难以被控诉的“邪恶”，静谧美丽的冬日丛林不会言语，追寻鹿群的女孩没有恶意，但是悲剧就是发生。

结尾男主的突然的暴力也是自然“邪恶”的具象化，没有理由、没有意义、没有道理，不善言辞的男人犹如沉默的大自然，他的行迹有自己因果，他不称之为“”邪恶。

《邪恶不存在》的观影过程比较共情父亲，所以自己写观影体验时也尝试解读一下父亲视角。

在电影中的发布会片段，首先是看到了本土居民与露营地开发公司代理人之间的视角博弈。

首先是父亲及他代表的本土居民的立场和视角。

父亲及他代表的本土居民群体的立场很明确。

首先，父亲承认他同当地居民同样不是这片土地的主人。

他们是外来人，没有权利拥有这片土地以及必须要以某种利用方式来使用土地。

不过，虽然本土居民作为外来者已经改造了这一地区，但他们对自然的改造是有限度的。

这是因为，这里是村民们赖以生存的土地，他们已经居住在这里，成为了靠这片土地给养的群体，他们也有义务去保护这片土地。

事实上，保护土地跟自然也是保护他自己，由此，他们对自然的改造追求的是一种稳定和谐的平衡。

这一立场是经父亲的表述和村长的认可而得以确认的。

而父亲本身作为一个外来者，他也没有完全排斥露营地公司资本的介入。

正如他所言，从某种程度上而言，他们所有人都是外来者。

外来者开发了这个地区，也破坏了自然环境，关键在于平衡，做过了头，平衡就会被破坏。

由此，父亲提出的建议就是平衡。

尤其在上游水排放这个问题上，他的立场是十分坚定的。

自始至终，父亲的立场都没有变过。

其次是露营地公司及职员们的视角。

与之相对，追求快速盈利的露营地公司更大程度是将村庄土地视为盈利来源，一种可随意支配的资源。

在追求快速利润面前，本土居民的利益被残忍地搁置在一边。

隐喻角度，公司扮演的是吸血鬼资本家的形象。

两位公司职员只是作为魔鬼的代理人。

并且我们看到，内在是魔鬼的人表面上表现得十分有礼节，似乎在关切村民的每一个质疑，但实际行为则是推卸责任。

资本家吸血鬼的代理人或代言人呈现出两面派的形象，但是两面都没有讨好。

与此同时，他们最终关心的，其实也既不是老板的利益，也不是本土居民的利益，而是自己的利益。

在电影后半段，我并不认为之后这两位职员来到村庄，并且跟随父亲一起砍柴挑水这件事十分真诚，我比较怀疑他们的真诚度。

或许从两位职员看来，这是他们正在类似于对村庄进行田野调查，以为自己能够真正了解这个村庄人与自然的关系。

用他们的话来说，在待的这几天当中获得当地居民的信任。

但是在本土居民看来，这是远远不够的。

职员的态度事实上十分狂傲。

我认为他们的作为正在突破父亲的心理防线。

这或许是我在共情父亲之后的误读，仅做参考。

尤其是男职工在砍柴那一段。

他只是砍了一根木柴，他就说这是他人生做的什么最爽的事，让他产生了在乡野生活的念头。

这就展现了他的无知。

凭什么他认为自己只砍了一块木头，就能在这里生活呢？

他的生活经验远远不足，这就是一种狂傲，自己只是体验了一下，就认为自己可以掌握当地的人与自然了？

其实，我们可以从站在不同立场的人、动物和植物来体认大家的情绪是怎么一步步演变到最后的。

是什么促成了父亲最后把男职工杀死了。

我认为是由于，男职工自己认为是友好的举动，在父亲看来是一种强烈的冒犯，而且是一种带有轻视的，认为当地人的生活很容易掌控的态度的冒犯。

包括他对让生活在本土的鹿群迁移的看法。

女职工曾说，现在我们意识到自己多么无知，如果时间允许，我们想听取更多各位的意见。

我认为她只是表面上这么说了，但她的态度是高傲的。

所以，我从来没觉得这两位职员的行动跟话语有多么真诚跟友好，或许是我也站在了父亲或本土人的角度去思考这件事吧，我觉得很冒犯。

我认为导演给出了这个方向的指引，从公司职员们发布会上说的话以及后来他们的所作所为，这种不自知的无知是最可怕的。

最后是女孩和鹿的视角。

女孩的心理跟观念我认为是比较干净的，基本上和影片中的鹿相似。

她观念中没有争夺或者是攫取利用土地和自然的概念。

她只是感受到，我生活自然之中，而自然中的所有生命体、动物、植物都与她息息相关。

大自然的事物对她而言没有好坏之分，都是平等的。

成年人或许会根据利益立场不同分邪恶与不邪恶，好与坏，但是在女孩的眼中，这些分割是不存在的。

女孩与自然共情程度最深，因此受到的伤害也越大。

可以看到影片中很多展现自然全景的场景中都有女孩的在场，包括女孩和鹿的对视，父亲带着女孩辨认植物，以及女孩最后倒在鹿喝水的地方。

此外，导演对音乐的剪辑也很有讲究。

音乐的流畅不是重点，音乐的突然停止、戛然而止是重点。

既然导演的本身的优势是台词。

我认为可以在台词和音乐上再深挖一些。

还有自然与人物之间的交替也是。

我认为也是有讲究的。

但我也不否认，这部电影没有之前《偶然与想象》的观影体验好，可能宏大叙事就会造成影片不够细腻，毕竟固定时常要讲很多复杂的事情，尤其是微观和宏观交叉叙事。

但涉及自然、环保题材的电影我还是比较感兴趣的，所以也还可以。

一早看到字幕组出中字了，马上下载。

（一开始因为声画不同步分心了一会，后面就很能进入了）因为正好最近在读《那些欢乐时光》，对滨口的创作和审美追求有了更多了解，尤其是声音理论。

那段gamping 宣传片的旁白真是离“美好的声音”最远的了。

说明会上，男职员唯独一次没有拿起话筒，下意识地回答了村民的质问，那声はい是带着真诚的。

劈柴后声称是“人生二十年来最畅快的瞬间”真是可疑。

应该说，滨口是以这种方式，不带感情的真诚的声音，和糟糕的表演性的声音，区分角色的世界观。

女职员上一份工作是护理，和 Satoko 相视而笑，《欢乐时光》对于演员们是很珍贵的经历吧。

关于Hana的死，到结束也没太明白，不知道是蒙太奇还是写实，漫天的大雾确实是在男职员倒地才消退，但想想应该是后者，父亲看见在危险边缘的女儿选择不发声不行动，也许是顺应鹿的习性，给生长于这片土地的精灵——hana真正理解和回归自然的自由。

邪恶在自然中不存在，是在利用自然的无知人类中存在。

一开始父亲接hana晚了，开车把正在玩躲猫猫的孩子驱散，呈现了有机和无机的两条逻辑，与后文呼应。

关于镜头语言，村民们看到野山葵和半矢时采用了正反两种镜头，自然也在看着人类。

前半段自然描写以水流和森林为主，多是不带反思的日常行为，后半段则出现了更多动物，并且“对峙”感更强。

整部片子除了末尾寻找hana，更多是固定机位，呈现客观叙事；而配合不间断的寻人启事广播，摇晃的镜头、湍急的水流一下抓住观众的心跳。

类似的主题联想到《北国之恋》那场风暴。

提案在现实和视频会议中错开落下，也是对技术的讽刺吧。

关于配乐，确实片头插曲出现时有些诧异，滨口好像很少让音乐如此有主导性。

但依旧很享受他的台词，以及创造出的空间氛围。

不到2小时，一开始觉得时长不够看不过瘾，看完觉得基本把他想表达的说完了，而且看不到说教感——那样就跟滨口自身的哲学背道而驰了，相比之下，《怪物》的态度比情节更令人窒息。

男职员说“那简直是天衣无缝的计划”，就跟他根本没劈过柴，一斧头下去被木头嘲笑，别瞧不起自然了。

一些Facts：1. 影片作曲者是石桥英子，她也是滨口龙介前作《驾驶我的车》的作曲者。

2. 本片创作起源：拍摄《驾驶我的车》时，石桥英子要求制作组为一个现场音乐表演拍一些镜头，最后这些镜头组成了无对白80分钟影片《馈赠》（2023年10月于根特电影节上映，石桥英子现场配乐）。

之后，滨口龙介想更进一步，征得许可后将这个项目扩展为现在的《邪恶不存在》。

3. 滨口龙介：“我某种程度上也希望人们对结局保有某些犹豫。

这种 ‘犹豫’的想法就是电影。

”4. 滨口龙介：“角色的行动并不是出于伦理的考虑，而是直觉。

”以下内容涉及剧透影片于大量空镜头和配乐之上开始构建，了解这一特殊的源起是进入影片的前提。

我们多次注意到在用平移镜头展现密林时，音乐戛然而止，紧随其后的是人物与人声的出现，再之后，视点由自然景观转移到人。

由此，人始终成为影片中的介入者和破坏者——即使他们是这里的居民，和自然共存着。

资本的商业企图作为影片的明线，明晃晃地亮着刺刀，悬挂对这片密林的威胁，实则这块幕布早在战后第一批居民到来时就已经开始被刺穿。

公司代表对于居民来说是外来者和侵入者，而对于自然来说，这些居民也同样如此。

居民虽然居住于乡村，但生活方式和文化环境依然是现代的，他们也弹大键琴，也开汽车，也有精致的现代餐桌用具，他们是介于自然和都市的灰色人群。

在空镜头之余，有两段密集的讨论片段，这是滨口龙介的拿手好戏，也是他赋予人物信念感、利用对话和节奏表现人物的重要方式。

第一段的对话中，分野了两个阵营，在影片语境下是“正义”和“邪恶”的两方。

“正义”一方的真切顾虑在“邪恶”一方的和稀泥处理方式下似乎显得无助且悲壮，观众的情感立场自然也不言而明。

而在第二段两位公司代表的车内对话中，精彩的打趣快速丰满了他们的形象，他们不再是一个邪恶的符号，而当他们也逐渐倾向到居民和自然一方时，他们显得如此可爱，他们的邪恶似乎不再存在。

这是影片轻松且易于接受的一次转折和颠覆。

就在观众和角色即将形成“邪恶”不存在的共识时，那把明晃晃的刺刀在客观上依然高悬，而影片极速进行了又一次颠覆性的转折：“正义”如爆炸一般露出了狰狞的“邪恶”。

作为最引人争议的片段，它无疑是会在第一时间激怒观众的——它打破了观众从一开始就持续的共识，崩解了人们对“与自然和谐共处的人”的想象，但影片又完全无意于安抚，更似挑衅式地结束了。

不同于此前给足理由和过渡的转变，这次的巨大转折对观众来说极具破坏性。

创作者将结尾剧情呈现得模糊又抽象，无论如何猜测剖析鹿和拓海父女的动机和隐喻，无论如何努力地试图还原事件的真实经过，都很大程度上只能是个人意淫。

不管是简单的还是复杂的解读都是不恰当的，这正如滨口龙介本人所说，怀疑就是这场戏的目的之一。

影片真正想表达的是，任何判断都存在着灰色阴影，貌似美好的都存在蛰伏的危机（猎枪声、路边尸骨、有倒刺的植物），而乍现的邪恶也存在留白。

以拓海为代表的这批居民在此刻也真正共识性地滑入“正义”与“邪恶”之间的灰色地带。

“邪恶不存在”是影片收束点之前的共识，之后的颠覆时刻最大的意图就在于颠覆本身，而非逻辑和说教，所以过度的剖析总显得单薄，那些“为什么”的问题需要观众离开影厅后在漫长的生活中自己找到自己的答案，这是电影能带给我们的财富。

滨口龙介较早期影片（《欢乐时光》、《夜以继日》）和近期影片的节奏和氛围有很大不同：早期相当松弛，而近期相比起来更加紧绷（尤其是《驾驶我的车》）。

《邪恶不存在》是滨口龙介再次回到早期风格的实践，最与之相似的就是《欢乐时光》，我们可以看到很多这部317分钟超长作的影子——乌冬面夫妇和女性公司代表都是《欢乐时光》的演员回归出演（并且他们都是素人），摄影北川喜雄也是《欢乐时光》之后首次回归参与滨口龙介电影的摄影。

而在《欢乐时光》和《夜以继日》中，角色直觉性的行为往往是电影的重要符号，是巨大转折的发动机，它们通常也令观众感到不可思议，这也是滨口龙介的创作特点——角色会直接表现他们内心的冲动，即使它有悖伦理和常规。

在接受了这一点后，拓海最后出乎意料的行动也为这部电影烙下了滨口龙介标志性的印记，它是滨口龙介风格的体现，无论你喜欢与否。

影片大方承认和揭露人的阴暗面（甚至是充斥着暴力的阴暗面），这一点贯穿滨口龙介的所有电影，似乎像是他镜头下角色的信念感来源，同样的特征沿袭自他的老师黑泽清。

黑泽清的代表作之一《X圣治》同样揭露着人内心的恶，讲述着“看起来不像杀人犯的人才最有可能杀人”的故事，黑泽清还说：“无论你如何解释电影，我不相信一部电影只限于它的开始和结束。

在那之前和之后，都有一个属于它的世界。

我想让观众感受到这部电影（《X圣治》）带给他们的除了恐怖感，还有别的可以思考的东西。

”在理解了他们师徒二人的创作哲学后，或许你会更喜欢《邪恶不存在》。

采访参考：滨口龙介∶我的团队加起来也就十个人左右（邪恶不存在）影评 (douban.com)【译】黑泽清谈犯罪杰作《X圣治》（X圣治）影评 (douban.com)

# 配乐 我想先说下配乐，本次Eiko的配乐不同于《驾驶我的车》里轻松Chill的爵士乐风格，本片配乐运用的主题乐器是弦乐，而且有些段落类似于无调性风格，使得整体尖锐的弦乐运用凸显得更加刺耳，令人紧张和不安的氛围笼罩在开头和结尾的两首《Evil dose not exist》里，有趣的是OST专辑里开头的《Evil》竟然是V2版本。

结局的黑夜🌌是始，而开头则是黑夜的延伸，也昭示了本片的黑暗基调。

# 室内戏和车内戏 过往电影如《驾驶我的车》、《欢乐时光》抑或是《偶然与想象》，滨口擅长的一直都是室内导戏的精妙调度与绵密对话所表现的文学性，这也是我们深爱滨口的原因。

迷人的文本透过一段段电影人物的对话所展开，氤氲的化学反应在人际关系悄然发生。

本片的室内戏以及车内西不遑多让，依旧是滨口让人着迷的精彩段落。

相比而言，室外戏由于文本的匮乏则相比缺失了一些娱乐性，不过对于镜头语言的把控依旧让我们看到了滨口对于自然与人类不同视点的思考，也算是他的一大进步呢！

# 结尾的解读最后一场车内戏说明了一个信息，野鹿平时是没有攻击性的、胆小的，然而当遭受到攻击因而内脏受伤的时候，野鹿以及它的父母便会变为困兽一般，为了生存而与可能的敌人搏斗。

结尾的父亲攻击男职员，是因为女儿遭到了致命的攻击，正如受伤的小鹿母亲攻击女儿一般。

邪恶不存在，是出于的大自然的中立性，也正因为这个特性，让生活于大城市观影的我们在银幕面前感到冰冷、紧张和恐惧。

应当永远敬畏自然，永远热爱自然！

片名的红蓝两色显然是经过精心设计的，代表正义的蓝色字母是多过代表邪恶的红色字母的，电影中正反双方也穿着蓝色和红色衣服。

穿蓝衣的男主角口口声声说保护环境，却用红色油锯大肆砍伐树木，不去水渠取水，偏要开着大排量越野车去深山，只为获取更清澈一点的山泉水，他家周围散落着红色的拖拉机、割草机，暗示他内心也并非没有邪恶。

每次去接女儿，他都被告知女儿早已提前离开，他也继续习惯性迟到，继续习惯性自责，长相和发型略显成熟的女儿会莫名的踢打他，也许跟一闪而过的全家福中从没出现过的妻子有关；反方的公司职员虽穿着代表邪恶的红色衣服，但和上司和女同事交谈时却又让人感觉他心地良善。

电影开头的仰视把密密麻麻的树拍成了一张网，和后面水平拍摄的树木呼应，构成了一座天然的监狱，诡异的车尾视角总在拐弯时出现，对应着后续的剧情转折。

最邪恶的公司老板和偷猎者并没出现，但结尾弥漫浓雾中的邪恶却把不是邪恶根源的穿红衣和蓝衣的人都吞噬，貌似正义的男主角在车内抽烟的那一刻，画面因为进入树荫而一片昏暗，只剩下红色烟头发出邪恶的光，邪恶确实不存在，但邪恶无处不在…………车内那段男女关于交友的交谈戏全片最佳！

推荐观众：关注滨口龙介的影迷！

在这部以欧·亨利式结尾为特色的影片中，前半段的温馨与和谐仿佛是为最终的戏剧性转折铺设了一条精心设计的红毯。

经济发展与环境保护之间的激烈博弈，不仅构成了故事的骨架，也深刻触及了当代社会面临的重大议题。

居民们生活在一个仿佛遗世独立、人际关系纯真无瑕的村庄中，这种世外桃源般的描绘，让观众在享受视觉与情感双重盛宴的同时，也悄然种下了对美好被破坏的担忧。

“矢鹿”作为贯穿全片的隐喻，其含义随着剧情的推进逐渐显露真容。

起初，它可能只是象征着居民们纯真、无害的生活状态，如同林间温顺的鹿群，与世无争。

然而，随着开发商的步步紧逼，这一隐喻开始发生微妙的变化。

开发商的话语中透露出对居民智慧的认可，却也暗示了他们对于项目推进的坚定决心——无论居民同意与否，露营计划的实施似乎已成定局，居民的利益在资本的洪流前显得微不足道。

正是这样的背景下，原本温顺的“鹿”被迫走上了“矢鹿”的道路，即在绝望中展现出前所未有的反抗力量。

这种反抗，既是出于对家园的捍卫，也是对被忽视与牺牲的愤怒回应。

最终的反转，不仅是对前面所有铺垫的一次精彩释放，也是对人性复杂性的深刻探讨。

它告诉我们，在经济发展与环境保护的天平上，每一个个体都可能成为推动平衡的力量，即便是最温顺的“鹿”，在面临绝境时也能爆发出惊人的力量。

作者 | Clinton Krute2024/5/13《GIFT》是滨口龙介新片的另一个版本，这是部重新经过剪辑的影片，在作曲家石桥英子的演出现场无声播放，她也曾为滨口龙介的重要作品《驾驶我的车》配乐（2021）。

《邪恶不存在》与《GIFT》彼此呼应，二者的情绪和表意有所不同，但立足于同一个故事：一个村庄的居民们反抗东京一家公司在镇上建造露营地的企划。

《邪恶不存在》在去年的电影节上大放异彩，目前正在上映，滨口讲述了这样一个故事：刚刚丧偶的拓海（非职业演员大美贺均饰演）是一名当地的杂物工人，同时也是林业专家，他为一家乌冬面馆打清泉水、采摘野生山葵叶，带他的小女儿了解受伤的鹿有多危险，还有野鸡羽毛的音乐属性。

影片中途出现了一个如外科手术般精妙且非常有趣的市政厅场景，乡民们驳斥了那些城里人的商业计划，故事出乎意料地出现了转折，接着露营公司的两位代表登场。

最后，影片又回到了村子里，留下一个完全不予解释的挑衅。

《GIFT》上周在美国林肯中心电影协会首映，在石桥英子变幻莫测的乐律烘托下，已经看过《邪恶不存在》的观众可以看到电影主题如何以梦境般的逻辑重新诠释。

开篇的场景凸显了声音与图像间的不和谐关系：当镜头沿着丛林地面缓缓移动，透过树冠向上凝望，石桥蜿蜒层叠的和声传达出冥思与厄运。

她流畅的音调韵律与滨口的影像交织，经过剪辑的影像分裂了时间线，将《邪恶不存在》通透的哲学性叙事转变为一种更加不详的预兆形式。

我和滨口龙介探讨了《邪恶不存在》中与石桥英子的密切合作，影片与其斯宾诺莎式片名间的张力关系，以及他想要营造的意味深长的困惑与混乱，等等。

Q：这个片名从何而来？

你是在影片拍完后还是之前就想出来了呢？

A：是在写剧本之前，那时候我开始调查研究，在石桥英子居住的地方待了一段时间。

在那儿我想好要拍摄大自然，我想过如何用一种不同的方式去描绘自然，然后我想到了“邪恶不存在”这句话。

这个故事和片名可能会让人们想到人类社会中的道德存在问题，但结局是破灭与崩塌。

Q：你花了很多时间在自然中度过吗？

你本身是露营或徒步爱好者吗？

A：我本身不是一个经常徒步和露营的人，是因为这部电影，我才和大自然有了如此深刻的接触和交流。

Q：据我所知，这个拍摄项目是源于你和石桥的合作，可以谈谈你们是如何一起完成这个项目的吗？

A：这要说到2021年底，石桥英子问我是否愿意为她的现场演出做视效，那之前我们合作了《驾驶我的车》，我觉得和她一起工作很有趣，所以我答应了。

那时候我还不知道她想要怎样的呈现，所以我们互相发邮件，写信给对方，交流想法，直到我慢慢意识到，我想要拍摄她的音乐创作。

我们去了她的住处，看到了她工作和生活地周围的风景，在一个身处大自然中的房子里，她就在那里做音乐。

她转动按钮，在非常安静的自然风景中发出很响亮的音乐。

看着她我开始意识到我想拍的——她的音乐一定受到工作环境的影响，就是那时候起，我开始做之前提到的那个调查研究。

Q：这个故事是从何而来的呢？

A：我和摄影指导北川喜雄一起外出去看拍摄现场的情况，司机是大美贺均，他饰演影片主人公拓海。

此外，石桥英子还向我们介绍了她在这里的其他朋友，其中有一位自然专家，给我们讲了关于树木的情况，还有水的源流。

他已经七十岁了，同时也是老议员中的楷模。

我们和很多当地人都进行了交流，在此过程中我们听说有一场关于露营的市政会议，几乎和大家在影片中看到的一样。

我将这件事作为故事核心。

我四处走访调查，听取大家的意见。

而听了这些人所说的，他们也成为了人物的原型。

有一点很重要，最终的目的是为石桥英子的演出做视觉创作，所以我需要大量可以自由使用的素材。

这就变成了一个复杂的过程，但我决心拍一部电影，以此作为素材的源头。

我想，通过拍摄《邪恶不存在》，我们会拥有大量可以重新用于《GIFT》的素材。

最初，我们并不打算将《邪恶不存在》作为一部独立的电影发行放映，但自从我们开始拍摄，就相信它是值得的。

Q：之前，你曾谈到说排练和遵循剧本对你的电影创作来讲非常重要。

但这部电影的制作与构思中，似乎即兴发挥更多一些。

是这样吗？

A：这个问题有点难回答，因为这要看拍摄中的哪些可以称之为即兴发挥。

但我想说，剧本的确是在调查研究基础上创作的，大概90%的拍摄都是根据剧本进行的。

当然，也会有些意料之外的，例如，副导演发现了鹿宝宝的骨头，然后我们就拍摄了。

我们还碰巧拍到了野鹿，我想到可以用它来创作一组很梦幻的镜头。

但总体来讲，我们还是根据剧本进行拍摄的。

我不确定这算不算即兴创作，但说到底，在拍电影的时候我在努力捕捉瞬间巧合。

我会和演员们一起工作，读剧本，但这不意味着将他们束缚在剧本中，而是让他们有所准备，这样演员们可以更真挚地表达自己的情感。

在这个过程中，我们也能够邂逅更多巧合，而这也是一种即兴创作。

Q：你说过，拍这部电影的过程中你想要营造一种困惑与混乱。

A：当有人问我该如何理解或面对这个结局时，我想说的是：这正是这部电影想让人们发出的疑问！

可能我的思维方式有些矛盾，但我创作的故事中，每个角色都有他们自己的生活，我也是这样引导他们的。

某种程度上，这意味着我们永远无法完全理解他们。

我想，这样的结局方式就是我对影片反响的一种回应，同时我也想表达，电影是一种无法理解的事物。

Q：每次看这部电影，我都能在这种困惑中产生更多的想法。

A：归根结底，我在创作某种程度上接近现实的故事——我想探寻人们为什么做出这样的举动，并尽可能贴近现实地进行描绘。

但我所使用的摄影机机位同时创造出一种虚构，这两种想法之间存在着矛盾。

但对我来说，拍电影就是一种矛盾，虚构就是一种矛盾。

尽管我们终究不知道人物在影片中做了什么，但世界上我们不知晓的事情还有很多。

我希望我的电影能用这种方式贴近这个世界，成为世界的一部分。

《安娜四个夜晚》&《邪恶不存在》想把这两部放一起写评价还是比较偶然的。

一是一直以来想认真写一写Skolimowski电影中的声音元素，二是看了《邪恶不存在》后偶然发现滨口也在快速进行一个从以对白到以声音+影像为主体的改变；就想大致写下一些短时记忆点，帮助之后（希望申请结束后能找寻到时间）长评打下基础。

运用戈达尔的话说，我是在为之后的长评写电影剧本。

Skolimowski给我的第一次震颤源于“EO”，看到EO是在听到turangalila symphony现场后不久；但其令我对声音认知的改变却远远大过后者。

原因大体是：首先，Skoli将梅西安想用音乐表现出的色彩投射到了屏幕上，再使用高速运动的放映机快速或慢速地移动影像；以呈现一种听觉-视觉，甚至听觉-视觉-感觉的双/三重观感。

当然，skoli那里的音乐复杂度远远不如梅西安，仅仅停留在Ligeti的微分呓语（或Cage的噪音序列）罢了。

不过，很难想象未来有人可以凭戏院屏幕这一媒介，以skoli的方式及类似的完成度，表现更复杂的音乐，例如B.A.Zimmermann（Skoli其实尝试过他，但不尽成功）；或许我们得求助AR/VR。

Back to Skoli，不得不说，他不是1st tier的导演；对我而言他几乎唯一的亮点只是上述所言。

当然在《沉默的怒吼》中有其他值得说的，例如skoli如何利用80年代的“当代影像”复活被禁止的“档案影像”；也可以直接说，如何用影像唤醒另一影像。

这点亦非常有趣，可惜也只是妙手偶得。

（当然，你也很难指望一个导演一直在复活他之前的影像吧...）为何将《和安娜的四个晚上》单独拎出来说？

Skoli在之前，以及之后的电影中，大多是用快速移动的交通工具来激活影像。

早期其最喜欢拍的车祸（或载具的突然停止/启动），类似于引发炸药，将过去残留的画面一笔带过的同时开启了崭新的空间。

以及晚期《必要的杀戮》以及EO中的直升机/无人机的低空“掠摄”（掠食+摄影）。

但在“安娜”中，所有的交通工具均来自画外，指示交通工具的噪音亦在不断在撕扯着画面；主角成为了一个完全被动的个体，被虚拟的配音控制，同时被随时可能出现的、来自现实的噪音而恐吓。

主角的”四个晚上“均是在安娜的房间，这一同时拥有着逼仄的物体空间以及宽阔且空白的声音空间之场域中度过的；其成为了一个纯粹的声音感受者及调查者。

不过，要说最容易被注意到的声音+影像，自然还是飞行物在低空的“掠摄”。

《必要的杀戮》开始那段低空镜头极度有趣，特别是男主被击晕后，绕着男主三重旋转的“掠摄”。

一开始的想法是将这三重加以分级，但发现似乎将哪一重算作第一重都是情有可原的，而从哪一重开始描述又似乎不够公平；但纯粹的文字又必须分前后（或许可以搞个啥拓扑图形，留待后人吧），敬请读者公平看待以下三重“掠摄”：——离男主最近的，从外围向内部聚集的，由于直升机绕男主旋转而被吹向男主的沙子。

影片中呈流体状。

似有突出男主位置，以及增添画面多样性之功用；——也在画面中的，以固定角速度围绕穆斯林男主旋转的美军直升机。

是不断流向画面中央之沙子的推动力，同时也让观众感受到了画面本身旋转的可能性；——无人机（或是另一架直升机）拖着摄像机，绕着前两重“掠摄”以不同角速度旋转所拍摄下的镜头本身。

由于美军直升机正在旋转，这一画面本体的大幅度旋转得以成立。

而这一维度的加入，令此镜头相比起安哲某个固定视角，直升机围绕偷渡船旋转的镜头多了一重观赏乐趣。

————————————————————滨口在《邪恶不存在》中对配乐的应用过于生硬。

有趣的是，《邪》和EO及Essential Killing中有极为类似的镜头。

前者使用音乐家石桥英子的一段较长的，亦当代亦古典的配乐；搭配各类fancy却毫无内容的长镜头。

Skoli则是用Ligeti式音色及不应在影院中出现的音响强度，搭配过饱和，甚至加红色滤镜的“掠摄”镜头。

前者对配乐的应用令我想起了“Undine”中缠绵的巴赫，或者洪常秀时常用以贯穿全片的某个浪漫主义室内乐的动机。

此时音乐同影像几近完全抽离，更似一种“氛围乐”。

或者，我们也可以极端一些：此类利用了“氛围乐”贯穿全片的电影之意义，仅仅只在于为观众提供了一个此“氛围乐”的预告，或潜意识。

这样一来，观众在之后听起巴赫，就能想起他们当时“Undine”中所感受到的情绪。

情况在《邪》里稍显复杂，但类型是大致相同的。

一是滨口并没有使用大众熟悉的配乐类型；二是这样一个“动机/氛围乐”时间长，形象突出。

《邪》的音乐使用是间于skoli同《独自在夜晚的海边》/“Undine”之间的。

从早期浪漫风格出发（舒伯特），无缝隙地转向了Ligeti；似乎是预示着大自然及人类社会间的平衡将在不经意间被改变。

但并不一定是“由好变坏”，而是类似影片末尾这样“一波三折”的权力网络转换：无形的枪声——受伤的鹿——似死似活的女孩——丛林保护人/谋杀者的父亲——丛林“加害者”/被害者/由活转向死的‘外来人‘（这里我偷懒，直接将主要元素并列在一起；这部电影应需要一个很大的网络及复杂的拓扑关系才能将所有形象拼合在一起）滨口的人物关系从来不会如同是枝裕和一般。

后者只是在一个缓慢被揭示的形象上轻微波动；而前者确是一个充斥着言语（《邪》之前几乎所有长片），或我现在还难以解释的“声音——影像”的混沌系统中（即是《邪》）演变。

滨口这一尝试是极为冒险的，敢于从其熟稔的对白式电影中迈出巨大一步。

虽然《邪》对我而言完成度并不是很高，但确已足以作为样本分析。

本文为VOGUE JAPAN于2024年4月29日发布的采访“新作『悪は存在しない』で世界を惹きつけた映画監督・濱口竜介が思う“悪”とは【50 SHADES OF ME】”。

本人渣翻，如有错误请多海涵。

原文链接：https://www.vogue.co.jp/article/50-shades-ryusuke-hamaguchi?utm_brand=vogue-jp&utm_source=twitter&utm_social-type=owned&utm_medium=social继在柏林（2021 年凭借《偶然与想象》获得银熊奖）和戛纳（同年凭借《驾驶我的车》获得包括最佳编剧在内的四项大奖）取得成功之后，他的新作《邪恶不存在》（日本4 月 26 日上映）又在去年的威尼斯国际电影节上获得银狮奖。

短短几年间，滨口龙介征服了世界三大电影节，成为日本国内外最炙手可热的电影导演。

50 个问题，探索这位充满活力的表现主义者的内心世界。

采访者： YAKA MATSUMOTO邪恶就是 "假装了解自己不知道的东西"。

Photos: Akihito Igarashi1、对于导演来说，邪恶意味着什么？

滨口：嗯，假装知道你不知道的东西。

2、哪些日本电影和原电影（翻译成日文前的标题）的片名是您认为非常好的。

滨口：凯莉·雷查德的《第一头牛》3、以主演大美贺均为首，电影中出现了许多非专业演员。

导演在选角时最看重什么？

滨口：首先要符合故事和故事中的人物。

此外，如果能让我感觉到故事会以意想不到的方式向前发展，那就再好不过了。

4、对于导演来说，怎样是一名优秀的演员？

滨口：诚实的人。

5、据说您受到石桥英子女士委托制作了一部现场演奏时播放的影像作品（后来被命名为《GIFT》），这促成了《邪恶不存在》的诞生。

您会希望大家一边比较两部作品一边享受吗？

滨口：当然。

因为它们是完全不同的作品。

我希望观众能在《邪恶不存在》中欣赏到石桥女士的音乐之美，在《GIFT》中感受到现场即兴演奏的快感。

6、您对于电影音乐的要求是什么？

滨口：音乐不能和画面太过吻合。

7、哪些电影的音乐给您留下了深刻的印象？

滨口：高中时期看了王家卫的《重庆森林》，让我意识到音乐和电影可以这样相遇。

8、在导演您的日常生活中，音乐也是不可或缺的吗？

滨口：是的，我在家经常使用AM播放适合我当下心情的音乐。

9、顺便一问，您最近喜欢的艺术家是？

滨口：Robert wyatt10、“通过彻底重复台词来进行表演”被称为滨口方法，滨口导演您有在彻底的重复中体会到技术或者能力吗？

滨口：几乎没有，但是可以说我是通过不停的看电影学会如何去制作电影的。

作为一个表演者，我决定不过度表演。

Photos: Akihito Igarashi11、导演在片场有什么独特习惯吗？

滨口：“哟，好！

”我会大声地说到。

12、作为一个表演者，你为自己设定了什么规则？

滨口：不要勉强，我本来也不是那种会勉强自己的人。

但有的时候我也会被迫去做一些事情。

但当这种情况发生时，我会说：“算了吧”，不勉强地做下去。

13、您最早的关于电影的记忆是什么？

滨口：电影《大魔域》，我大约是七岁时在电影院看的。

当时的我还分不清电影和现实，所以我清楚地记得当马沉入沼泽时我感到十分恐惧。

14、如果用一个词来形容小时候的自己，你会用什么词？

滨口：胆小的孩子。

15、请用三个#（标题）来形容今天的自己滨口：#胆小鬼# #电影导演# #喜欢吃米饭，喜欢炸鸡#。

16、如果不做导演的话，你觉得自己会从事什么样的工作？

滨口：上中学的时候，我曾写过想成为一名公wù员（作为职业）听说很稳定。

17、你最喜欢的一句话是？

滨口：没有。

我也有很多看不懂的电影。

18、你在工作以外还擅长什么？

滨口：集中精力做任何事。

我没有那种能力专注于任何事情，但我会读书。

啊....但是那是别的情况了。

除了工作我真的什么都不擅长。

19、那么，不擅长的事情是？

滨口：在交流中察言观色，应对气氛。

20、你在生活中会害怕什么？

滨口：比如陷阱之类的。

会让我产生“要好好生活”的想法的电影是.....

Photos: Akihito Igarashi21、您吸烟吗？

对于导演您来说，吸烟的时间意味着什么？

滨口：我不抽烟，当别人抽烟的时候，就是我一个人独处的时间。

22、您最近听到过哪些让您开心的话？

滨口，虽然不是最近了，但是我出演广播（电台）的时候，主持人说了一句：”您看起来非常的正常啊，正常得让我吓了一跳。

”23、如果有人说他们不知道如何解读导演您的作品怎么办？

滨口：那也没关系，有很多的电影我也看不懂，没关系的，就是这样的。

24、在您今年看过的电影中，您认为最有趣的是？

滨口： 阿基·考里斯马基的《枯叶》。

我想成为一名优秀的电影制作人，但这部电影让我觉得，在成为一名优秀的电影制作人之前，我应该好好生活。

25、您最近读了什么书是想要推荐给其他人的？

滨口： 一億三千万人のための『歎異抄』（23年11月30出版的新书， 高桥源一郎著，暂未找到中文译名）。

在这本书中，高桥源一郎将弟子（の唯円）听到的教诲 『歎異抄』 翻译成了现代版本。

与原著相比，这个版本增加了很多的内容，包含了许多高桥自己的见解，但我可以理解高桥这样的原因，我认为 『歎異抄』 本身就是一本只能一个人读的这样的书。

26、有一天，你会想自己写一本小说吗？

滨口：如果我有能力的话，我也想写...... 不，对不起，我想我不会写。

27、谁对您的影响最大？

滨口：影响最大的....好难啊。

是一位叫做小野和子的民间采访者。

为了回答上一个问题（前一个问题的回答是小野女士的著作）甚至想给她一本《 あいたくて ききたくて 旅にでる 》。

她是东日本大dizhen后我在东北拍摄的纪录片的拍摄对象之一，她（从普通民众那里）听民间故事已经有大约 40 年的时间了，她踏实的工作态度对我产生了很大的影响。

28、在你一生中，得到过最好的建议是什么？

滨口：在奥斯卡颁奖礼时，我有幸与Oliver stone导演在一起，我想他可能看了我的电影。

他对我说：“我想以后会有很多人称赞你，但是不要相信他们。

”这是我目前得到最好的建议。

29、您有什么独特的、令人意外的属于自己的规则吗？

滨口：倒也不是什么规则。

但是人们常说：你为什么不多咀嚼一下食物。

经常有人说我嚼食物嚼得不好。

显然，我咀嚼的不够多。

可能因为我是男的，我可能是为了不被拿走饺子而养成了吃得很快的习惯。

对滨口导演来说，成功是....

Photos: Akihito Igarashi30、度过假期的最佳方式是什么？

滨口：散步。

早晨很漂亮。

但是根据季节的不同天气会很冷呢（笑）。

但是我还是觉得早上很好，早上散步的话。

31、请在空白中填入，没有○○我就无法开始新的一天。

滨口：很普通呢，最近是咖啡，黑咖啡。

32、你通常在做什么事情时感到快乐？

滨口：归根结底，我想是在专心致志的时候。

当我全神贯注时，无论是拍摄电影、写剧本、阅读资料，还是其他什么事情。

在当下我不认为那一刻我是快乐的，但我认为当我事后能想到我在专心致志时，我是快乐的。

33、成功对导演您意味着什么？

滨口：我认为是想着“我今天过得还不错”就睡觉吧——还是说这不可能？

我睡觉时从不觉得自己今天过得很好（笑）。

我不知道那是什么...... 睡个好觉。

34、乐观主义者和现实主义者。

你认为自己是哪一方？

滨口：乐观主义者。

35、在实践中如何转变心态？

滨口：一开始我并不经常感到非常沮丧。

我就像在保护自己，想着 "这不是我的错"（笑）。

我觉得反省是在某个时刻突然出现的。

36、当你面前有一个极度悲伤的人时，导演你会怎么做？

滨口：这也取决于双方的关系，但大概不知道要怎么做，只能呆在那里一动不动。

我会守在他身边，直到他从 "极度悲伤 "的状态中走出来。

37、如果你可以在城市和乡村之间做出选择，你更愿意选择哪一个滨口：中间。

38、如果要买房子，您的首要条件是什么？

滨口：要足够宽敞，不会憋死人。

但（价格）不能太高。

39、不论性别和年龄，有什么共同点是都很吸引人的？

滨口：诚实的人。

柔软、正直的人。

滨口导演认为电影的伟大之处

Photos: Akihito Igarashi40、迄今为止，你的人生中最需要勇气的是什么？

滨口：我不知道，我觉得我的一生都没有用到那么多勇气。

41、在您的工作中，有哪一点会让您遇到的人感到惊讶，与您的形象不同？

滨口：他们说我的声音很高。

我想这比他们预想的要高。

42、你喜欢自己的哪一点？

滨口：我不太在乎这个。

43、注意到的话会增加的偏爱项目是？

滨口：蓝光碟吧。

即便如此，我也只有不到一百张。

44、你喜欢开车吗？

滨口：我不开车。

45、想得到什么却得不到的东西是？

滨口：更大的房子。

46、你如何看待日本国内外电影界的差异？

滨口：我觉得目前的日本电影业对规模和预算，或者说对时间和jinqian有一种嗤之以鼻的感觉。

他们在预算和规模之间取得平衡，这在其他guojia是不受欢迎的。

由此产生的纠葛会传导给现场工作人员。

如果不改变这种平衡感，日本的拍摄现场将继续疲于奔命。

47、打破现状的第一步是什么？

滨口：第一步是以年轻人可以睡觉的日程为前提，考虑制作。

48、10 年后你想做什么？

滨口：我想拍电影。

49、 你认为现在的世界更需要什么？

滨口：世界...... 我认为重要的是说 "不"，每个人都可以表达他们的好恶，说出自己不喜欢的东西。

因此，人们需要倾听。

50、电影的魅力是什么？

滨口：遇到会说“这是什么！？

”的东西。

让我以一种安全的形式接触自己无法理解的东西。

第80届威尼斯国际电影节银狮奖（评审团大奖），将于4月26日于日本上映。

Photos: Akihito Igarashi　Editor: Yaka Matsumoto