谷子和鲻鱼

电影《谷子和鲻鱼》，讲的是在法国的北非阿拉伯移民的故事。

移民，离开了故乡（父母）的人，那种客人的感觉永远无法消除，也永远无法被当地所认可和接受。

这种流放，在父亲身上更加明显，离开了原来的妻儿，也没有在情人这里得到认同。

他想回自己房间，他想回到故乡。

还好（继）女儿和他非常亲近，一直支持他。

这可能也是二代移民的文化回归，想找回自己的父亲，确定自己的身份。

忙碌了一生的父亲，像那艘漂泊一生、没人要的破船，想要有一个港口可以停泊。

把一艘破旧的船装修成餐馆，这可能也是他的死亡焦虑。

因被解雇而触发，被无情丢弃，又在无法和情人做爱后加重，觉得自己没用，只是个客人。

他想要重生。

他和（继)女儿在法国各个部门之间徒劳地寻求认可，最后孤注一掷地邀请这些部门的权贵，来品尝他们家乡的美食：古斯古斯。

当一切看来很完美时，准备好的古斯古斯却意外地丢失了。

面对不耐烦的权贵们，继女跳起了性感的肚皮舞，父亲去寻找古斯古斯。。。

作为观众，知道找不回来了，除非出现奇迹。

父亲徒劳地奔跑。

继女徒劳地跳舞。

最后，我担心父亲和继女会不会累死。

都停不下来。

为什么？

因为停下来就会死。

这个死亡焦虑，不仅仅是生命的死亡，很多时候更是价值的死亡、身份的死亡、存在感的死亡。。。

电影还有一个名字：种子的秘密。

种子有自己的基因，有适合自己的土壤和空气。

一旦离开了，种子还能生根发芽吗？

长出来的，是淮南的橘，还是淮北的枳？

有没有想到内卷？

当我们过度认同了西方的文化，我们自己好像成了客人，而不是主人。

我们好像累死累活也不能感觉到被认可，又不敢停下来，一旦停下来，好像就真的死了。

我们生活在别处。

还是从一辆摩托车开始吧。

一个法国青年在巴黎邂逅了一位姑娘，一见钟情，不巧的是不久后姑娘回到了千里之外的家乡，青年对姑娘十分思念，于是骑上一辆摩托车，千里走单骑，一路风尘，来到了姑娘家，在姑娘家住了一晚，第二天要走的时候，发现摩托车坏了，于是和姑娘一起修车，没有修好，于是又住一天，第三天摩托车还是没修好，最终青年在姑娘家住了一个星期后喜洋洋的回家了：他已经和心爱的姑娘订婚了。

这个青年后来成了法国的文化部部长。

如果说，在这位文化部长的故事里，摩托车是浪漫的载体、爱情的道具的话，那么在电影《谷子和鲻鱼》里老西蒙的摩托车，则是现实的依靠、谋生的工具。

影片结尾处，老西蒙追赶着被偷的摩托车，犹如追求着总是够不到的幸福，最终心力交瘁，仆倒街头，这个令人心酸无比画面， 带给人们真实生活的强大冲击力。

《谷子和鲻鱼》是不浪漫的，是现实主义的，甚至是自然主义的，是生活的客观再现，甚至是生活的还原。

粗糙的画面，平静的叙事，松散的结构，足以败坏一部电影，但是《谷子和鲻鱼》凭借其纪录片式的真实，把这一切腐朽都化成了神奇。

老西蒙是法国的阿拉伯移民，他的境况有点糟糕：工作多年的船厂把他辞退了；他已经离婚，需要支付前妻的赡养费；他已经六十多岁了；他没有房子，寄居在情妇开的旅馆里；他的女儿、女婿、儿子、儿媳的家庭也颇不安宁。

为给儿女们留下一份比较稳定的产业，老西蒙打算孤注一掷创业，用遣散费在船上开一家饭店，以古斯古斯作为招牌菜式。

古斯古斯，是阿拉伯的传统菜肴，主要原料是小米和鲻鱼。

整个影片的主要场景其实就是两次以古斯古斯为主菜的聚会，一次是老西蒙前妻召集的家庭聚会，一次是老西蒙款待地方上头面人物的宴会。

古斯古斯，作为一道有着阿拉伯民族特色的名菜，寄寓了独特的文化因子和情感认同，沉淀了深刻的民族集体无意识，其悠久的历史传承，使它不仅仅是一道菜，而几乎成为了一个文化象征，一个认亲密码，深藏在一个民族的根系中。

可以说古斯古斯之于阿拉伯人，犹如豆腐之于中国人。

年老落魄的西蒙，正是想凭借这样一道菜衰年再起，为自己也为子女们谋一条出路。

从这里我们可以看到，古斯古斯的功能不仅仅是果腹这么简单，它是家庭聚会中联系亲情的纽带，它是海外移民们怀乡的寄托，它甚至成为阿拉伯人在异乡谋求生存发展的希望所在。

作为一个移民，老西蒙有着三重的漂泊。

一是离开了祖国，二是离开了家庭，第三则是连开个餐厅都在船上，仍然是无根的象征。

以这样一个异乡人的身份，在人人都是美食家的法国开餐馆，其难度可想而知。

银行的贷款、港务局的批文、政府的首肯、当地人的认可，都是很结实的困难。

无法可想的老西蒙，只有别走蹊径，企图通过美食来征服热爱美食的法国人，希望他们品尝古斯古斯之后，在美食的感召下开绿灯，投资金，下批文。

这样一着险棋，胜则完胜，败则完败，没有转寰的余地。

于是老西蒙动员了前妻及子女、旅馆老板娘的女儿一起全副心思办好宴会。

看电影的时候，总担心老西蒙的计划要坏事，结果不出所料，几个小小的偶然事件，让本应顺利进行的宴会充满了变数。

老西蒙风流成性的儿子在关键时候掉链子，他看到来宾中一个他有染的女人，而这个女人居然是副市长的妻子，于是匆匆开车逃远，并关掉手机，让人联系不上。

要命的是车上落下了古斯古斯的重要原料小米饭，忘记搬进厨房，最重要的主菜做不成了，宾客们则等得快要失去耐心了。

而老西蒙在追被偷的摩托车时，病发倒地。

在地狱的边缘有一片叫做“林勃”的森林，里面游荡着一些幽灵，这些幽灵既不能上天堂，也不能下地狱，因为他们死在耶稣诞生之前。

所以，这些幽灵只能在森里里无尽漂泊，处于悬置之中。

影片的结尾也是悬置的、开放式的、未解决的，处于一种林勃状态。

不知道老西蒙有没有死掉，不知道地方实力人物是否愿意投资，地方政府是否愿意给批文，不知道当地人能否大度的接纳一个新的竞争对手。

正是在这些“不知道”中，蕴藏了生活的真实和丰富，体现了生活的无限可能。

影片的真实还在于人物的对话非常日常，是不折不扣的街市口语，没有任何文艺腔、台词味。

有趣的是，除了老西蒙，其余的人似乎都是昆丁式的话痨。

老西蒙作为一个父亲、一个情人、一个被热爱被依恋的长者，在面对生活的压力时，以其沉默寡言、积极抗争展现了《老人与海》中桑提亚哥式的硬汉风度。

不过，还是有希望。

旅馆老板娘的女儿的一场热力四射、技惊四座的肚皮舞，安抚并留住了不满的客人们；旅馆老板娘则煮好了一锅小米饭，饭店的主打美食古斯古斯也可以上菜了。

这里暗示了两家人将会消除嫌隙，一起群策群力、和衷共济，把饭店经营好，共度难关。

老西蒙想要为亲人们谋求的安稳生活，看来不是一个梦，不会像卡夫卡的城堡那样可望而不可即，不会像贝克特的戈多一样让等待遥遥无期，也不会像被盗的摩托车一样让追逐失之交臂。

古斯古斯，这一口生活的美味，总会送到唇边。

《浮士德》有云：凡是自强不息者，到头我辈皆能救。

这是心力交瘁的老西蒙的慰藉，也是我们的。

1.这个题材如果放在好莱坞主流类型片导演手中，可以非常顺理成章的变成一出略带轻喜剧风格的励志大戏，诸如海外移民如何通过一个决定性的事件实现美国梦之类。

整个故事可以跌宕起伏，一波三折，最后的晚宴大戏，赛门在最后一分钟找回古斯古斯面，赢得政府官员的信任，获得贷款，影片在各方皆大欢喜中落幕。

柯西胥却完全采用了一种相反的处理手法，整部影片给人感觉是更多的使用了一种近乎于意大利新现实主义的手法。

可以对比德•西卡《偷自行车的人》，该片主线索是主人公要找回那辆自行车，但德•西卡没有把这件事情作为一个戏剧性的终极悬念来勾画叙事结构，而是以此为线索安排各种偶然性事件来展示现实。

《谷子和鲻鱼》的主线索是赛门能否把晚宴办成，能否赢得官员的信任，能否重起炉灶。

但就全片的节奏、叙事走向而言，这件事、这欲望的完成与否并没有构成一个终极目的、终极悬念，在叙事的过程中，导演柯西胥不断的岔题，他会用上十分钟的时间来拍摄赛门前妻一家聚餐的场景，以此勾画人物关系，塑造角色；用上十分钟的时间拍摄女友女儿丽姆滔滔不绝的劝说母亲出席晚宴的场景；他会非常细节性的拍摄赛门与负责办理贷款事物的政府官员沟通的场景。

到了尾声段落，赛门找晚宴落跑的儿子找到儿媳妇，本因简单交代过去的情节，却变成了儿媳妇强力发泄的冲击性段落。

岔题的目的是让观众看到平常在“现实”中不愿看到或者忽略掉的“现实”。

用另一种方式看现实，这是新现实主义美学的核心思路。

2.叙事推进的方式非常讲究，老道，犹如浇花，水是慢慢渗透到泥土中。

开场是游客乘着油轮，导游做介绍，期间伴随着一件近乎于淫秽的性挑逗行为。

这段场景有两个功能，一是让观众先是以游客身份、非常局外人的视点缓缓进入影片，二是深埋着一个巨大的伏笔，最后儿子晚宴因为要偷情而落跑，导致古斯古斯面遗失引发终极危机，与他开场时候的偷情行为一脉相承。

紧接着的转场极其自然，船开着开着就自然的看到了影片的主角：在码头工作了半辈子的赛门。

接着是赛门被告知即将失去工作，他回到前妻家中看望孙女，前妻一家的成员得以出场。

孙女看望过之后，赛门骑着电动车回到女友家（骑电动车这过场戏也有个伏笔，结尾赛门失去了电动车，导致他彻底崩溃）。

女友家开了个旅馆，回到旅馆家中的时候他与旅馆住客一一打招呼。

影片的第一幕算是结束了，此时的观众早已在不知不觉中摆脱了游客的身份，成为了观看影片故事的真正观众。

而第一幕中出现的各个角色在影片之后慢慢汇聚到了一块。

3.整个尾声也可以说是高潮，持续了一个小时，维斯康蒂《豹》的结尾也持续了一个小时，不过那一个小时的舞会几乎全是展示──以挽歌的基调象征性的展示王子的老去。

《谷子和鲻鱼》不是展示，不是象征，而是以戏剧性、蒙太奇的方式将多种不同质地的情感流汇合到一处，最终形成一种五味杂陈的情感效果。

在塑造角色方面，危机事件的处理是最能见角色本性的。

前妻、女儿、好友的鼎力相助展现出这些人的友好本性。

女友本不愿出席，但拗不过女儿的纠缠还是选择出席，而在古斯古斯面遗失危机发生后，女友最终选择从家中找了些古斯古斯面来应付，可见对其感情的真挚。

起到了关键性的作用是女友的女儿丽姆，她选择用青春无敌的身体表演肚皮舞来吸引住本已不耐烦的食客。

这场肚皮舞持续了很长时间，讽刺、升华的力量很强。

对做客的本地官员来说，这些阿拉伯移民能够吸引到他们的永远是像古斯古斯面、或者肚皮舞这样异国情调的东西。

结尾最浓墨重彩处理的当然是赛门，他去找落跑的儿子，结果电动车被顽劣的孩童盗走，他见到玩耍的孩童拼命的追赶。

这一场戏反复持续了很长时间，不断强化赛门的行为引发的情感效果。

其实以他老迈的身躯要追到孩童是不可能的，但这对他来说已是最后能抓住的东西了，他只能奋力的追逐，直至倒下。

这个场景成为了他整部影片所作所为的提喻，甚至浓缩了他一生的追求，同时也构成一种反讽。

原型可能是《教父》中老教父维多柯里昂在花园中倒下，无知懵懂的孙子却还在旁边玩闹。

4.对白异常密集，每一个场景都是充斥着冲击－反应式的对白。

但唯独赛门是沉默寡言的，即便是在与政府部门沟通的时候他话也不多，这是一种强烈的反差，尤其是在与他关系最好、异常能说会道的丽姆的衬托下。

这既是核心角色性格的塑造手段，多多少少也构成了一种象征。

5.手持、自然光，几乎都是近景、特写镜头，不太用长镜头，这是最近二十多年来比较流行的一种纪录片式拍摄方法，稍有区别的是以前用的是胶片，现在用数字，达内兄弟的电影很具代表性。

新现实主义时期的电影与之相反，比较多是远景、全景、长镜头，意大利导演尤其喜欢用公共汽车、卡车、火车站等场景作背景（后来的安东尼奥尼把空间与身体的美学关系呈现到了极致），为的是强调人物与环境的关系，强调环境对人物的影响力。

再回到《偷自行车的人》，如巴赞所说，影片的立意是社会环境所带来的压迫力，使得人物不得不互相偷窃。

本片用特写自然是要强调角色本身的存在感，这个存在感大于环境，先于环境。

考虑到影片的移民题材，导演的这种处理也不难理解。

危机来自于自身。

赛门是因为年龄偏大才失业，最终引发晚宴无以为继的偶然性事件，根本也是因为儿子的胡乱作为所致。

对非职业演员的使用算是接续新现实主义传统。

绝大部分观众看完整部电影不查资料的话，肯定发现不了影片的主要演员是非职业演员。

饰演赛门的布法莱斯在生活中就是一位外来移民，工作是在工地打工，没有任何表演经验。

但是他在全片中的表现没有任何生硬的地方，与角色极为妥贴。

这不得不让我想起《人山人海》以及其他一些中国的所谓现实主义电影。

中国导演也喜欢用非职业演员，但每一次都让你感觉这真的就是一群非职业演员，导演似乎只是在借助他们那麻木冷漠无知的脸庞去表达一种符号化的情绪（帕索里尼也非常喜欢用这种方法，但请注意，帕索里尼拍摄的绝不是现实主义风格电影，而是神话风格），《人山人海》更是夸张做作到极致，蔡尚君居然让职业演员陈建斌去“表演”一种“不表演”。

柯西胥基本上是放弃了象征的使用，在现实中取景，绝不用特别的布景、特别的场面调度诠释某些情节，但在结尾高潮处，他还是有意无意的用了一个象征手法。

赛门苦苦地在河边追着骑着电动车乱窜的孩童，河中是房屋的倒影，在这一刻，在赛门的心中，现实是已然倒塌，无可救药了。

这象征是诗意的，也是悲剧的（《风烛泪》里面有个类似的镜头可作参考，http://movie.douban.com/photos/photo/1987409861/通过汽车玻璃中并置的影像象征性的展现出老人的地位）。

法国又一”的吧，的吧，的吧，的吧⋯⋯⋯"片的巅峰之做，整整”的吧“了2个小时30分钟，用的还是带有浓重口音的法语。

看之前已有此心理准备，可惜还是超出了我的想像。

很难想像除了法国外有哪个国家，一部以聊天为主的文艺片能够长期盘踞，公众评论最佳的榜首，其次才是什么血色将至⋯⋯不敢给它打分太高分，毕竟我有70％的对白听不懂，对于一部以”的吧“为主要用力点的电影，我把分打高了反而感觉特对不起人家。

那么多台词，可不白写了。

可这戏，拍的真是好！

特别喜欢那一大场一家十几口人吃饭的戏，估摸着有半个多小时，就是一家人吃饭，说话。

我相信中国很多像我一样从小在大家庭里长大的人，一定能有感觉。

虽然我还是基本听不懂他们在说什么，但是没有关系，只要整个场景的气氛，调子，以及每个人的状态都对了，你就能够感受到。

“对”是何其难的一件事情。

女主角，超级喜欢，很有力量的暧昧。

整部电影可惜了结尾，拖拖拉拉，没玩没了。

从30分钟前起，就开始担心，怎么老头还不死，这女孩快跳昏到了吧。

当然，我认为这是导演故意要的一个效果。

用”撑“和”反复“来积累一种力量感。

效果是达到了，不过还是不讨我喜欢。

你不能让人呼了30分钟气，也不让人最后吸一口。

实在憋得慌。

就个人经验，怀疑是作者想不出更能压住阵的结尾，那一番了。

所以用了这么一个讨巧的办法，还能显得很艺术。

嘎嘎。

《生活》（影评）巾城/文很让我惊喜的一部电影。

并不复杂的故事情节，但柯西胥近乎偏执地对着人拍特写，最终把一个特定群体（法籍阿拉伯裔移民——导演自己即是二代摩洛哥裔阿拉伯人）拍得入木三分。

而影片最终展现的不仅仅是这些。

通过不同人物不同的个性和他们的所作所为，片子超越了种族描绘，上升到对普世之平凡家庭和友邻的影像写真。

片子里出现的有私生活问题、婚姻问题、婆媳问题，家里人之间的龃龉、包庇、矛盾，友邻间的闲言碎语；也有同心协力的付出，家庭成员与邻里间无偿的帮助与依靠。

但“平凡人”却并没有赢得生活、掌握自己命运的绝对把握；在与更大的力量的抗衡中，他们也要共同经历不可避免的情绪苦困和生活磨难。

影片最后的平行蒙太奇尤其精彩。

它通过颇为简单的情绪与情节对立产生了巨大的戏剧力量。

欢快的肚皮舞因时间一步步地拖延而愈发令人绝望（与愈加激烈的舞蹈内容相辅相成）；男主在街上无望地追逐被偷走的摩托车，他通片下来的倔强与坚持终要无所依靠地倒在街上；他的情人却在女儿跳舞拖延时间的当口悄悄离开房间，煮下一锅库斯米，费力地搬上船——这个一共加在一起大概不到20秒的双镜头，却给了这部主线剧情一路走低的影片巨大的温情和希望。

通片看下来，我个人最大的感受是：这个颇显沉重的片子里面，却没有真正可以让我厌恶的“反面角色”（即使是最后开车逃走，导致后续一系列问题的男主大儿子）。

我觉得最大原因是我感到片中所有的人都是平凡生活中真实的人——不是那些“特殊”的、拥有崇高意志或目的的光环型人物或抢杀劫掠无恶不作的地痞流氓。

大多数常人的个性中都有令人不齿、软弱，或让人觉得不安和可笑的部分，也会有善良、纯洁，让人钦佩的部分。

所有这些合在一起，造就了一个人，或一群人，真实的命运轨迹。

无论这是一个怎样的命运，作为旁观者——无论你正处在为它叫好、愤慨，或揪心的阶段——最后所能做的都只是一种爱莫能助的尊敬。

而这种尊敬所之于的应是属于这个群体命运中的所有参与者——包括那些制造了矛盾的、添了乱的人。

最后，在尊敬之上，也许你还会得到共鸣和感动。

我觉得这是人性的某些力量连结了电影中所发生的故事和你自己和身边那些真实的故事——这也是电影最重要的价值之一，它有时是电影，有时也是人生。

《谷子和鲻鱼》是生活的客观再现，虽然画面粗糙、叙事平静，结构松散，但是影片凭借其纪录片式的真实，把这一切腐朽都化成了神奇（东方网评）“对着生活的艰辛，他们流泪、争吵、咒骂，但也努力的奔跑，大声的唱歌，使劲的跳舞。

然后，说一句，这就是生活。

它巨大的浪飞溅过来，让周遭的一切都失去了声音，你只能不停跑才不会被它吞没。

都是特写，都是他们内心的情感和故事。

”——九尾黑猫这样看来，那些超长叙事片段，看起来很影响进程，看完之后却觉得是非常合理的——对生活残酷的展示采取一种文学性的迂回手法，留白准确而沉重。

看电影的时候，涌现的是一种生活的无力感，但是你告诉自己：这是生活。

自己一向倾向于比较安静的片子，对于那种啰嗦的片子避之不及，不但怕话多，对背景音乐很多的也是颇有反感。

但凡事都有例外，目前为止只对两个人的啰嗦话语有耐心，甚至兴致盎然，候麦和杨德昌，因为这两位的作品对话很多，前者有哲学上的思辨和层层剥离的细腻，后者则有一吐为快的快感和犀利的过瘾。

而《谷子和鲻鱼》里的语言却有完全不同的景象，在某种程度上，这部片子的大部分几乎是由语言推动的。

如果说候麦式的对话需要经过大脑的思考才能得到思辨的愉悦，而本片则不用，语言本身具有巨大的能量，看似琐碎，但极具杀伤力。

首先是语言的多样性和特殊性，记得以前在学校开老乡会的时候，一群来自同一个地域的人在他乡对话，无论是说家乡话还是普通话，总感觉是异样的，甚至是弱势的，但关系不大，走出那个聚会，你又会和当地的语言交织在一起，短暂的异样感很快会被消解掉。

但是作为移民，尤其是一代二代移民，不管时间多久，来自家乡的语言和文化的影响是无法抹除的。

我对法语和阿拉伯语一无所知，甚至都不能分辨它们，查了资料才知道，“它来自郊区，借用了阿拉伯语的句法，经过融合转变，在多种文化尤其是盎格鲁-撒克逊文化的影响”。

每次几个来自不同地方的人碰在一起的时候，如果是刚认识的，他们会通过询问对方的方言来打开陌生的格局，有的时候纯粹是为了打发时间和尴尬。

而本片的几处外语，比如聚餐上那个男人学阿拉伯语，又比如大儿子的老婆的俄语，则是出于日常生活本身的需要，承载了不同文化的交织和碰撞。

最精彩的对话场景有两处，一处是贝吉到大儿子家时俄罗斯儿媳妇的哭诉，那种冗长的断断续续的抽搐式的夹杂着外乡口音的话语，一开始让人同情，接着是觉得唠叨，然后是烦躁，坐立不安，最后巴不得扭过头诅咒怎么还不结束，而我们的贝吉老头却一动不动，一言不发，活活气死你，但跳出此景的烦躁，贝吉的焦虑，无奈，愤怒在他看似毫无表情的内心中是呼之欲出的。

另一处是丽穆劝说母亲参加宴会的场景，让人觉得原来“苦口婆心”的话语是如此消耗能量。

大量启用非职业演员使得每个人具备独特表达的可能（这也是我偏好非职业演员的原因之一），然，更重要的是作为突尼斯的后裔导演本身对语言的敏感和独具匠心的眼光，加之和演员的深入交流和挖掘，才能激发出以身俱来的特质，从而创造出独一无二的句式，语调和节奏。

然而本片最大的创新则是镜头语言的独具创新，让我这个长镜头偏好者由心地称赞：原来除了长镜头，这种快速镜头竟然也是这么牛B！

首先是多人聚会的场景，如果换作是侯孝贤拍摄，肯定是中场镜头，让人物自己在镜头里自由发挥，毕竟大多是非职业演员。

而柯西胥竟然大胆运用大量的特写和快速切换，直逼说话时脸部的表情和动作，这样直接产生的近似逼问的效果直接落在人的心坎上，和前面提到的独特的语言形成了一种奇异的景观，让人无法回避；更重要的是，这种切换和人物的性格，说话的方式，语调，语速，和当时画面的气氛是极其贴切的，你很容易贴近人物，其内心世界直接穿透屏幕，进入观者的心里。

该快的时候干净利索，毫不迟疑，该慢的时候，长镜头也是耐心十足，这使得整个片子的节奏掌控游刃有余，其中的张力和近乎乐感的灵动自然涌现，穿梭自如。

看的时候想到自己家里每年春节请客的时候，很多人一起吃饭，其中有嬉戏，喧闹，也有暗流，争吵和不动声色的较量，那时候就在想，这样的场景放在电影里如何表现呢？

原来可以这样，有点茅塞顿开的感觉。

看来导演对于取景框的位置、摄影机的移动、镜头长度、图像切换都有精心的考量和设计，这种独特的视觉效果带来的是犀利是如此与众不同，如果说杨德昌的犀利靠的是内容上的思辨，而本片的语言绝大多数是日常的琐碎的，表面上几乎看不出思辨的东西，正是镜头语言本身带来的力度和锋利的效果，使得它更接近电影本体上的美学价值。

这样的创新和才气弥足珍贵！

需要注意的是这是导演第三部片子，如果说上一部片子《躲闪》已经独具风采让人惊异奇葩的话，那么本片已足以让人看到其大师的苗头。

从《躲闪》的相对狭小的青少年空间跳到了更为广阔的空间。

老人，小孩，青少年，工人，渔民，酒吧，旅馆，餐馆，政府机构，政客，失业人员，银行职员，夫妻关系，子女关系，老板与职员，丈夫与情人.....涉及到社会生活的方方面面，使得导演关注的移民社会呈现出丰富多彩，也使本片具备了应有的厚度。

而这种跳跃并没有很多年轻导演容易犯的因为求大而失控的毛病，或者流于表面的肤浅，相反的是导演对一切显示出了掌控和自信，多条线索彼此关联，互相呼应，层次分明，齐头并进，丝丝入扣，从一个人物牵出诸多人物，而同时赋予了每个人物各自的境况，遭遇，焦虑与困境。

这样，使得影片的主题探讨呈现出多样性，移民问题，就业问题，文化冲突，情感纠纷，政治的，文化的，现实的，理想的....有如一部协奏曲的多重声部，各种矛盾交叉登场，最后汇集一处，一齐迸发。

前面的分析显得有点“冰冷”，仅仅这些冰冷的东西是不足以让我为之动容的，真正牵动我的当然是作品背后的东西。

让一个年过六旬的老人承担如此的重担，失业，贫穷，情感，亲情，诸多的危机压在一个消瘦的肩膀上，我几乎要埋怨导演的“残酷”了。

而贝吉面对这一切表现出来的坚韧、克制、自尊，让人早已超出了钦佩这个字眼。

此刻的自己有点感冒，头有点晕，盖着毯子，躺在沙发上，没有太多的情绪起伏，只是平静地看着，听着，这种冷静旁观的视角曾经被朋友视为一种冷漠，但自己心里明白，处于这种旁观的视角才能尽力避免矫情和煽情，才能把自己放得很低，才能达到所谓的”众生平等“和感同身受。

外面的风很冷，能让我和丽穆一起坐在你的小摩托车后面吗？

穿过码头，街道，和你一起去政府部门，一起去银行，一起面对各种压力，面对那些悠闲的老头对你的品头论足。

当然，当你在爱人的床边哭泣的时候，我理所当然地退到屏幕外面，无声地看着，假如你抽烟的话，我愿意为你点上一支。

你和丽穆的忘年交即让人欣慰，又让人羡慕，不，不应该羡慕，这或许是你在移民国家辛苦工作三十五年来少有的温存。

而当宴会终于开起，客人们纷纷到来，那些曾经怀疑过你的市政官员，银行主管，还有那些老伙伴都向你祝贺时，你只是穿着整齐，很绅士地不动声色地站着，连一丝笑容都少表露，好像那些全力以赴的东西都是举手可得的。

好酷啊，估计有不少人要佩服你了。

然而你一向的谨慎还是预言了那些不幸的到来。

看着你心急如焚地骑着摩托车，在清冷的夜空中满世界找你那个混帐儿子时，我只能把毯子裹得更紧一些，更紧一些，连去拿开水的勇气都没有了。

餐厅里的客人已经开始抱怨了，眼看你的“宏伟”计划就要泡汤了，那个混帐儿子在哪里，让人抓狂，却无计可施。

我像回到了小学考场上，下课铃马上就要响了，还有最后的大题没做，可能是10分，20分啊，做不出来就完完了，时间在一分一秒地飞逝，而我却束手无策。

当丽穆穿着红色的裙子上台起舞时，我完全惊呆了，肚皮抖动得让人惊艳，完全不可思议！

现场出现了转机，那些焦急等待古斯古斯的客人们像被上了迷药，可爱的丽穆，我都不知道如何称赞你，是的，先前你的美和勇气是我所不熟悉的，我无法确认这种东西是怎样一种美，但这个时候，我完全被你折服了。

而此刻，贝吉却在地狱里煎熬，拼命地追着摩托车，三个小混混的嘲笑声响彻整个夜空。

当语言丧失其功能之后，连智慧和理智都沉默时，我们还剩下什么？

身体，这是我们能拿出来拼命的仅有的武器了，不，它甚至连武器都不能算，只是无能的，可怜的，悲剧性的躯壳。

此刻，时间被凝固了，被拉长了，原来所谓的时间机器就是这样一种东西，一边是肚皮舞的欢娱，一边是救命稻草的残喘。

柯西胥，对于这种冰火两重天似的炼狱，我的左手是由衷的佩服，完全出乎意料的奇思构想，完全是从不可能到可能的巨变，而我的右手，却是按耐不住的痛，几乎要恳求你停手，放贝吉一码，放过这些在人世间为了一点小小的梦想而苦苦挣扎的人们。

但是我知道你是不会轻易停止的，因为你知道，当你把人世间最暗的底色亮出来的时候，那种悲天悯人也就在血与泪之间涌现出来了。

谷子送到了，贝吉倒下了。

一场英勇却无用的战斗结束了。

今夜，我愿意成为突尼斯后裔的一分子，为乌托邦的消失而哭泣。

jude_chen 2008-12-2 上海

第13届#法罗岛电影节#主竞赛单元第7个放映日为大家带来《谷子和鲻鱼》，下面为大家带来前线港口居民们细碎啰嗦的评价了！

George：实在是太好。

巴黎小情歌：太啰嗦了，看的难受。

松野空松：you need to calm down。

杰夫江：再长一点，再近一点。

达内兄弟应该感到羞愧。

莫扎特仑苏：琐碎的真实，情感爆发，归于无解，戛然而止，生活继续。

zzy花岗岩：大量的对话，啰嗦的对白，实在让人看的累，前面的铺垫太长。

Outisss：长，除了长就是长，如果能再压缩三四十分钟就好了。

但是柯西胥在影像写实方面很成功。

盆满钵满赵+：如此生活，日常小事的堆积将一切引爆，又如此焦灼，最后随音乐狂甩略肉的小肚腩似乎释放了一切。

第二部柯西胥依旧十分喜欢。

我们敏熙：柯西胥以往对我而言有些难以消受的对丰乳肥臀的追求这次在最后竟然点燃了全片，结束得美不胜收，生与死交织，像是“牡丹花下死，做鬼也风流”的马上风。

RIVER：收尾不错，但是整体聒噪了，也太长了，也丝毫不觉得柯西胥在此类议题较他的前辈或是同辈有什么独到之处，最有存在感的个人印记大概也就是结尾标志性的摇臀了吧，可惜我最讨厌的就是他镜头下不知所云的肚皮舞…… 蝠蝠：真的很好，虽然观看过程会有一种游离的状态，不知道他们是怎么争吵起来又是怎么原谅对方的，全片的对话可能对观者而言几乎毫无营养，但还是让人移不开眼睛，在日烦夜烦的生活中找寻到令人着迷的时刻，所有积压的情绪也跟随者那段在片末婚宴上的迷情肚皮舞一起，被放逐了。

子夜无人：品尝到的味道像是锡兰化的肯·洛奇，用资产阶级的絮叨来发表无产阶级的生活，但论菜品本身，则既不带有前者那样甩不脱的文青小资佐料，也并非是像后者一般始终挺立在一种为贫苦大众发声的立场来完成高火爆炒，反而是把两者的缺点——聒噪+粗糙，糅合起来发扬光大了。

中年老男人式的无能为力与力不从心弥漫了整部电影，不讨喜是真的不讨喜，现实性却未必很够劲。

短评里言必提最后的肚皮舞，那我也提一句吧：你们是没见过女人的小肚子吗？

欧.尹：感觉像是肯•洛奇与达内的结合体，加上大量柯西胥导演丰乳肥臀的私货，讲述了一个生活细碎与暗藏矛盾的故事。

然而文本与影像风格实在过于琐碎，加以大量的晃动镜头和贴脸摄影，常令观影者不知所措，也许在影院观感会更好。

抛去琐碎来看的话其实故事的内核很不错，尤其是结尾十分高级，一面是重拾希望的男人终于倒下，一面是路边乞丐反而吃得谷子，一面是露骨的肚皮舞完全消解了船上体面人们的焦虑，果然是食色性也。

Pincent：始终让一个平凡的家庭同观众贴近，开头影响着结尾，直至结局把这种家庭所面临同环境之间关系的困窘放至最大，并用一种竭力且无法停止将问题悬置的方式作结。

并不反高潮，取决于我们觉得哪种戏剧是高潮。

演员状态显得随性且不加修饰，某些场景景别够小、持续时间够长已经是柯西胥的妙招，银幕内外等长时间的近景特写在这部电影里发挥至最大功效，生活日常的焦虑溢出到屏幕外，人们不禁思考，在有那么多人还在奋力奔跑却永远追不上前面的自行车时，法国社会的谷子究竟该分配给底层移民流浪汉还是上层体制。

Bwheat19920313：柯西胥妄图拍出一部生活化的电影，可是整部看下来觉得跟生活化这个词简直差了十万八千里。

漫长的时长看似是情节厚实的产物，实际上则更像是导演试图装逼但能力不够而只得用各种狼狈的方式来给自己圆场的愚蠢体现，冗杂与聒噪的架构使得原本平实化的框架轰然倒塌，只剩下浮夸与做作。

更为可怕的是，柯西胥依然不遗余力地要告诉观众“我是钢铁直男”，令人恶心的直男视角嵌入了影片的每一个角落，使得这种看似接近生活的烟火气味里混进了大量的有毒气体，让人呼吸一口都会气绝身亡。

至于演员和技术方面也都是中规中矩毫无特色，这样一些臭鱼烂虾般的元素就共同组成了这般虚伪的生活影像“实录”，实在是让人失望。

#FIFF13#DAY7的主竞赛场刊评分将在稍后为大家释出，请大家拭目以待了。

导演很残忍啊，那段舞蹈似乎一直在说，米饭怎么还不来？

米饭马上就来。

米饭米饭米饭。。。。

心里那个焦急啊。

非常好的电影。

难过和希望。

阿布戴•柯西胥的电影总是探讨着一些世界性的主题：人权、政治、移民、阶层、家庭、爱情等等。

他对这些主题的关注，是通过对“他者”（见尾注1）的观察和描述来实现的。

柯西胥的每一部影片中，都以明确的“他者”群体或个体为主要人物，电影主题的世界性特征正是表现在其对于“他者”生存状态的关注、“他者”主体性诉求的关心、“他者”宿命的反思这几个方面。

以“移民者”为对象的“他者”关注作为一名突尼斯裔的法国导演，柯西胥对北非移民群体在法国主流社会中生存状态的关注不是偶然的。

在他的五部电影中，有三部是直接描写“移民者”生活的：描写非法移民的《伏尔泰的错误》，描写巴黎郊区北非移民青少年爱情生活的《躲闪》，以及描写北非移民家庭生活及奋斗故事的《谷子和鲻鱼》。

影片中，“移民者”是“他者”，而相对于“他者”的“主体”则是法国的主流社会。

《伏尔泰的错误》和《躲闪》（柯西胥的第一、第二部电影）中，对“主体”的直接描述是极少的，故事中的“移民者”与主流社会的关系是完全割裂的。

在《伏尔泰的错误》中，雅莱作为一名非法移民，他需要躲避来自于“主体”的搜索和驱逐，“他者”和“主体”之间是一种非常紧张的对立关系。

但影片并没有将这种对立关系作为主线，而是着力于刻画主人公的情感遭遇和心理历程。

《躲闪》中的巴黎郊区移民后裔群体也是在一个很封闭的圈子中生活，与主流社会没有任何的互动。

这两部电影主要侧重于描写“他者”群体内部的关系。

然而，“主体”并不是缺位的，在《伏尔泰的错误》结尾，尽管雅莱已经和露西建立起了温存的依赖关系，一切都在往好的方向发展，却突然发生了雅莱被警察（“主体”最尖锐的代表）逮捕，进而被驱逐出境的意外事件；《躲闪》中，通篇几乎没有“主体”的出现，只在几个年轻人进行激烈的情感谈判时，突然插入警察暴力搜查和盘问的场景。

“他者”与“主体”的矛盾不是故事的主线，但“主体”对“他者”的影响是非常强烈和绝对的。

不论“他者”群体内部是和谐的还是动荡的，只要有“主体”的介入，一切都崩塌了，陷入了一种完全被控制的状态。

在手法上更为成熟的《谷子和鲻鱼》中，除了“他者”群体内部关系外，“他者”与“主体”的关系也成为了影片的重要线索。

在主流社会的地域上生活了几十年的“移民者”群体与主流社会之间虽然还是有着明显的鸿沟，但他们为了自身的发展，需要逐步同主流社会进行交往，并且产生了主体性诉求。

影片以一个移民家庭的生活为背景，围绕着下岗工人赛门（这个家庭的“父亲”角色）想要在一条破船上开一家阿拉伯风味餐厅的这条主线展开。

赛门在实施这一计划的过程中，遭遇了一系列来自于“主体”所设置的障碍。

“主体”的代表人物是若干个有趣角色：正襟危坐的银行信贷经理、公事公办的市政府官员、苦口婆心的食品卫生局（也可能是工商局）工作人员等，他们长着主流社会的脸孔，以纯正的法语说话，礼貌地回应着“他者”的诉求。

反讽的是，“主体”尽管看上去不那么好说话，但是他们在制度的框架内愿意同赛门对话，甚至积极参加赛门为了开餐厅而举办的聚会；最终聚会差点失败的原因恰恰出在“他者”内部——赛门的儿子中途离开并错将主食带走。

这里有一种反思：“他者”主体性诉求的失败并不一定是来自于“主体”的控制，“他者”群体内部的问题有时也是阻碍成功的重要原因。

这部影片中，问题的本质是移民群体“家族式”的管理模式。

当家族成员紧密团结在一起的时候，产生的能量是惊人的。

而它的弱点在于，每个成员往往是不可替代的，一旦有一个人出了问题，整个系统可能就崩溃了。

与之相对，主流社会则是“法治”的，个体的力量服从于制度的规范，所以即使有人出现了问题，系统也能够尽快地恢复原有秩序。

以“边缘种族”为对象的“他者”关注如果说《阿黛尔的生活》是柯西胥最纯粹、最浪漫的电影，那么《黑色维纳斯》则是他最沉重、最严肃的作品。

影片以真实事件为依据，讲述了19世纪初，南非土著女性萨拉•巴特曼被主人诱骗至欧洲，作为“野人”巡回表演，最后悲惨死去的故事。

17和18世纪时，伴随着欧洲人扩张而来的战争、疾病和饥饿，非洲好望角以狩猎为生的科伊桑部落濒于灭绝，幸存者沦落为侵略者的奴隶，被蔑称为“霍屯督人”。

对很多欧洲人来说，他们是不属于人类的类人猿，甚至可以随便杀戮。

萨拉就是科伊桑部落的一员，以“边缘种族”的“他者”身份出现在欧洲大陆，“主体”是殖民主义和种族主义盛行的整个欧洲社会。

在这部影片中，“他者”与“主体”的关系是令人心碎的。

“他者”全然处于“主体”的控制之下，为“主体”所利用、所消费、所研究。

利用萨拉的是求财心切、贪得无厌的主人（先是萨拉在非洲的奴隶主，奴隶主后来又将其卖给了驯兽人），他们强迫萨拉进行“野人”表演，鼓励观众去触碰她的身体甚至臀部以获得刺激，在她无法进行表演后又将她送到妓院卖淫，最后甚至将她惨死后的尸体卖给了科学研究者。

比起利用者，消费者更是一个广大而又恐怖的群体，英国、法国喜好猎奇的平民和贵族，在萨拉身上获得了奇观式的体验，他们贪婪地观赏她的表演、触碰她的身体，甚至观看她的性器官。

最令人震惊的是科学家对萨拉的态度，博物和动物学家乔治•居维叶为了证明他的人种理论，将萨拉像动物一样测量、观察、解剖、展览。

“主体”的冷漠、残酷，对“他者”完全漠视，是这部影片最发人深思的。

然而柯西胥并没有放弃站在“他者”自身的角度对其生存状况进行理性反思。

影片中，“主体”并不全都是残酷的个人，也有一些具有同情心和人权意识的个体，比如将萨拉的主人告上法庭试图解救她的人道主义者、居维叶的助手、驯兽人的女同伴，他们身上闪现出了人性之光。

而萨拉对她自己又做了什么？

她并非没有过机会，在法庭上，主人对她的控制行为遭到了众口一致的抨击。

当她自己作为最重要的证人出庭作证的时候，她却放弃了解救自己的权利。

在法国，她拒绝了科学家们检查私处的要求，却似乎没有反抗就成为了为主人赚钱的妓女。

“主体”控制最可怕的结果并不是禁锢了“他者”的身体，而是禁锢了“他者”的心灵，使其丧失了战斗性，臣服于人性中的怯懦和脆弱。

以“女性”为对象的“他者”关注柯西胥是一个非常善于刻画女性角色的导演，在他的电影中有许多充满魅力和生命力的女性。

不是说男性角色不重要，而是他们往往比较木讷或单调，为女性角色的光芒所掩盖。

以“移民者”和“边缘种族”为对象的“他者”关注中，柯西胥关注他们的生存权和发展权。

但以“女性”作为对象的“他者”关注，在他的电影中并不表现为对女性权利的主动关注，而是表现为对女性作为“他者”的写实叙述。

和绝大多数的男性导演（以及部分女性导演）一样，柯西胥“理所当然”地站在“女人是他者”（父权制文化中的根深蒂固的逻辑）的角度去构建影片中的两性关系。

除了《阿黛尔的生活》中的艾玛，柯西胥电影中的女性几乎都以“他者”的形象出现，她们处于一种对男性的依赖之中，不论是身体上的或是情感上的。

《伏尔泰的错误》中最令人困惑和着迷的女性角色露西，是一个在身体上无法摆脱男人的女性，她的安全感来自于和男人的性关系。

即便雅莱最后在精神上给她以依赖感，她依然需要肉体上的亲密。

《躲闪》中的丽迪娅表面上对男孩的追求不屑一顾，但是当她真被追求的时候，她又变得一点都不酷，患得患失。

《黑色维纳斯》中的萨拉，是一个完全被男人控制的物化了的女性，她的反抗经不住男人（驯兽人）一个诱骗性的吻。

《谷子与鲻鱼》描写了一群为夫权和父权（集中在男主角赛门的身上）所控制的女性：母亲对前夫赛门余情未了，女儿们试图把父亲从他的情人那儿夺回来，希望重建一种父权体系下的家庭关系；赛门情人的女儿丽姆，在恋父情节的主导下，全心地帮助他开餐厅，当派对因为赛门儿子的错误而眼看就要失败的时候，她又献出了自己的舞姿和身体将宾客们成功挽留住。

至于《阿黛尔的生活》中的阿黛尔则是一个无法摆脱失恋痛苦的女性，当爱人已经开始了新的生活和事业，她却依然深陷于爱情中无法自拔。

这些女性都不具有独立性，无法从自身获得安全感和完整感。

她们和世界的交往方式往往是用女性的身体甚至性。

在柯西胥的镜头中，唯一具有独立思想和明确追求目标、不受困于情感纠葛的女性只有《阿黛尔的生活》的艾玛。

艾玛是一个敢爱敢恨，敢做敢为的独立女性。

爱的时候轰轰烈烈，离开的时候彻底决绝，不像一般女人那样藕断丝连，患得患失。

她的人生有多层次的完整追求，不仅是爱情还有事业，两者缺一不可，后者甚至更重要。

耐人寻味的是，这样的一个女性角色被导演设置为女同性恋者，并且在与爱人阿黛尔的关系中扮演了一个偏男性的角色（阿黛尔在与艾玛的共同生活中沦为了家庭主妇，是典型的“他者”）。

男性的“主体”特征在这些影片中异乎寻常地明确，不论他们是什么样的人物或处于什么样的境地，对女性的控制力或显性或隐性地存在着。

在《伏尔泰的错误》、《躲闪》、《谷子和鲻鱼》中，导演对男性的主体性特征是描述性的。

在《黑色维纳斯》中，男性的“主体”控制受到了一定程度的谴责和抨击。

柯西胥关注的并不是女性作为“他者”在两性关系中是否是正当合理的，也并没有去重点关注女性作为“他者”的主体性诉求。

即使在《黑色维纳斯》中，萨拉的主体性诉求主要是作为“边缘种族”的“他者”而产生，作为“女性”的主体性诉求是次要的。

也就是说，将“边缘种族”视为“他者”并以此为控制的依据是反人权的，但将女性视为“他者”是“约定俗成”的，这里存在一种视角上的局限性。

结语：狂欢与宿命“他者”群体和个体在柯西胥电影中充满了生命力，尤其是在一些狂欢式的场景里，这种生命力在景框中呼之欲出。

《伏尔泰的错误》球赛后的狂欢、《黑色维纳斯》中萨拉近乎真实时间长度的“野人”表演、《谷子和鲻鱼》结尾丽姆火辣撩人的肚皮舞、《阿黛尔的生活》中的聚会、游行——赋予了这些影片以很浓烈的质感。

然而，作为主人公的“他者”个体似乎总是被一种无形的力量所掌控，他们的结局都有一种宿命性的特征。

《谷子和鲻鱼》的结尾，一边是聚会上众人为丽姆性感舞姿所倾倒的狂欢，一边是赛门无望地追逐摩托车的宿命式场景。

——狂欢与宿命共同构成了柯西胥电影最迷人的特质。

雅莱的宿命由“主体控制”所决定，他的遭遇来自于其“他者”身份与主流社会规范的不相容。

《黑色维纳斯》中，“主体控制”的可怕不仅在于对萨拉人身自由的限制，更是在于对她心灵的禁锢，心灵的不自由是萨拉最大的悲剧，也是她宿命的根源所在。

而后，柯西胥在进行“他者”宿命反思的过程中，逐步摆脱了主体控制论的思路，进一步在更多样的背景中探寻答案，并且取得了很有说服力的成效。

赛门失败的宿命其实已经和“主体控制”基本脱离了关系，他者群体内部的“家族式”管理模式是深层次原因。

而在阿黛尔的宿命问题上，导演暗示了阶层差距是摧毁爱情的本质缘由。

柯西胥对宿命有一种很强烈的表达欲望，他的表达方式直接而真实，有时甚至非常残酷。

当雅莱似乎已经获得了幸福的时候，不幸从天而降；当赛门的计划即将成功的时候，意外突然而来；当阿黛尔深陷爱情之中不可自拔的时候，爱人却是那样地冷酷决绝。

在柯西胥的“他者”关注中，“他者”对宿命的抵抗，宿命对“他者”的捆绑，惊心动魄地纠缠在一起，充满了张力！

注： 1“他者”是一个很古老的范畴，肇始于古希腊哲学家普罗泰戈拉提出“人是万物的尺度”，从而将人自身与宇宙万物区别开来，“主体”与“他者”的二元关系就构成了人类社会发展的基本命题。

时至今日，“他者”在西方文化中依然经常被主流意识形态作为与自身相区分的从属性对象来界定。

“他者”经常指向的对象有：相对于西方殖民者的殖民地人民、相对于白色人种的有色人种、相对于西方社会的东方社会、相对于男性的女性、相对于异性恋的同性恋等等。

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特洛伊的暮光8.2赵琦 / 2021 / 广西师范大学出版社 | 我思Cogito