啊，荒野前篇

电影以一场爆炸为开头，拉面店里的顾客匆忙跑出，新次（菅田将暉饰）扫了一眼隔壁桌配菜丰盛的拉面，缓缓走出店外，面无表情地看着四处逃窜的人群，冷静回到店里吃下了一碗拉面。

何为“荒野”——故事发生在2021年的新宿，东京大地震十年之后，灾难带来的社会伤痕仍无法磨灭。

幸存者、事故相关者、在灾难中成长起来的新一代正在承受着灾难后遗症。

与此同时，人口老龄化带来产业老龄化，曾经灯红酒绿的新宿变得破败，歌舞伎町成为了老人院和殡仪馆；政府为了缓解征兵压力，颁布针对奖学金获得者实施义务兵役制的《社会奉献法》，遭到学生的强烈抗议。

经济衰败、失业、战争、自然灾难、动荡不安、流离失所，是社会的荒野；麻木、冷漠、迷茫、孤独、压抑、绝望，是人心的荒野。

美丽的自杀——在这样一个时代背景之下，自杀率不断攀升，在电影的自杀名单里有各行各业、各种年龄结构的人。

川崎以弟弟自杀身亡为由建立了反自杀行为研究小组，给有自杀倾向的人安排照顾，实际上却是在观察自杀者。

影片中暗示了弟弟并未自杀，真正设计了完美自杀程序的是川崎自己，他嘲笑那些如蝼蚁般默默死去的悲惨的人们，认为弱者被逼到尽头，真正唯一能与强者抗衡且美丽之法就是自杀。

防自杀日的舞台表演和东京奥运会的开幕式如出一辙。

但是这种具有噱头的行为艺术一般的自杀，真的具有发人深省的意义吗？

难道不是又一次对宿命妥协的懦夫行为吗？

更具有讽刺意味是电视台将这一行为归结为对社会奉献法的反抗，政治化使得对存在意义的质问被进一步被弱化。

带着恨意或爱意的拳击——“在拳击场上，仇恨最多的人才会赢得胜利，”新次就是这样的一个人，他打拳的目的很纯粹，为了变强，为了复仇，为了成为冠军，为了不像父亲那样懦弱、母亲那样逃避、刘辉那样被生活磨平了恨意。

这样的新次是耀眼的，那一拳一拳的挥出让人感觉到酣畅淋漓的痛快。

当裕二认输，他问“这就够了吗”，自己的执着似乎在别人的平和中被瓦解掉了，人在目标达成之后是容易再次陷入迷茫的。

健二从小口吃，长期被父亲殴打使得他性格怯懦，在挨打时只会闭眼承受。

和新次一起练习拳击的时光是他人生中最快乐的一段时光，那个眼神凌厉如鹰的青年是他想要成为的样子。

健二一直在模仿新次，跟在新次的身后跑步，把新次训练的样子、睡觉的样子、裸体的样子描摹在本子里，把他的口头禅“去恨把！

”写满整页，将擦试过新次血迹的胶布好好收藏。

他渴望成为新次那样爱憎分明的人。

然而新次就是新次，健二就是健二，他们本来就走在不同的路上。

对于健二来说，拳击是他和世界产生连接的方式。

他没有这样强烈的恨意，他也曾偷偷去探视过自己的对手但激不起任何的恨意，他观察新次，也逐渐意识到拳击是一项残酷的运动，输了的人会被遗忘。

为了和新次站在一个平等对话的高度上，健二选择了离开海洋，这也是健二第一次做出自我选择。

当他慢慢和新次跑在了平行线上，甚至超越新次成为更优秀的拳手，他拿出了自己珍藏的胶布，终于能和那个人一较高下。

在最后的比赛中，健二在一拳一拳的承受中领悟到，比起成为赢的一方，受到万人注目，原来我更看重的始终是我们之间的连接，我就在这里，在这里等你，等着你来爱我，我想他已经把这种想法传递给了新次。

死亡鉴定书上的必然是二木健夫，怎么会是一直在抗争，缓慢但努力生长的健二。

关于片中的女性角色——片中有大量的性爱镜头，但从女性视角下我并没有理解到其对影片的推动作用。

性爱好像是男性宣泄的出口，无论是以在性爱中获得平静为借口的川崎，还是知道父亲自杀真相后的新次，又或者是有窥淫癖的宫本。

对女性角色的刻画是不够清晰的。

芳子一直想要抛弃过往，她离家出走，多次把那双意味着过去的花鞋子扔出去，但却选择了以卖淫、偷盗为生；京子追求自己的新生活，然而这种新生却建立在抛弃自己的孩子基础上；阿节无法和教练一起开启新生活；惠子在经历了诱奸流产后，仍然没有找到活着的意义。

对于这些选择，想要问：抛弃过往成为新的自我，真的可以成立吗？

毕竟现在的我们是过去的我们的总和。

沉溺于过去无法投入新的生活，又可以吗？

要让未来的人生成为对过往的赎罪吗？

我们生活在这美丽又肮脏的世界，如在荒野，茫然无及，希望虽是顽疾，却也是破开迷雾的光。

带着恨意也好，爱意也罢，不管不顾的挥出一拳把，不挑战一下宿命，人生还有什么乐趣！

我是一个很少看拳击类电影的人，我对拳击的认知可以说是零，在看到这部电影讲的是拳击的时候，我满脑子都只有一个想法：为什么很多电影都喜欢在人丧到极致的时候用拳击来自我救赎呢？

就不能用别的方式来改变自己吗？

看完我算是明白了，拳击是一个拳头一个拳头的出，一拳一拳的把对方打趴下，不借助外力，只靠自身的力量去战斗。

而对本就挣扎在金钱至上的很丧的生活中的我们来讲，我们需要发泄，需要像动物一样只靠力量去赢，需要认证自己的能力，而这每一个夹杂着委屈不甘和愤怒的用力打出去的拳头，都是我们对生活的反击。

片中的主演们无一例外有着悲惨的童年和浑噩的少年，即使人到青年和中年仍旧过着随意将就的日子，每个人的身上都有着曾经受过伤的强烈烙印，遮盖不掉也逃不掉。

新次的烙印无疑是背叛，被父母背叛，被兄弟背叛，被女朋友背叛，而背叛的人生一定是伴随着炽热的仇恨的。

所以新次从套上拳击手套的时候起，他所出的拳都是毫不犹豫的，他所怀的愤怒也是毫不掩饰的，我要打倒你，不论出多少次拳头，我都要打倒你。

他恨得很张扬，他得恨让那些曾经伤害过他的人羞愧和无地自容。

建二的烙印是弱小，我不想用懦夫这个词，他不是懦夫，他只是弱小。

长相不出众，说话口吃，没有钱，又常年生活在父亲家暴的阴影下，这样的建二在出拳时是心怀抱歉的。

他长期生活在暴力下，但不迷恋和崇尚暴力，他反而有着一颗温暖和善良的心。

拳击场上建二不敢看对方，导致连连被对手打，直到被打到不行时才出一次拳头，而这一拳就能击倒对方。

这样的出拳方式多像他自己的人生，父亲每次打他时他都从不还手，即使他的力气早已超过父亲N倍。

在感到人生不能再这样下去的时候，他决定离开父亲，但他在离开的那一刻做了什么呢，他把父亲的被褥整理好，留下了他这个月的工资，但此后的日子即使父亲病危他也不愿再去照顾他。

他虽不敢出拳，在遇到拳头时习惯性的抱头保护自己，但他有力量，有着足以给对方致命一击的力量。

对建二来说，新次是站在阳光下的，即使他有着让人不齿的过去，他仍旧有着耀眼的光芒。

他敢爱敢恨，敢表达恨，敢和伤害过他的人说：我要赢你，我要报仇。

他是建二向往的那种人，更直白点说他在某些方面是建二的精神支柱，所以建二会偷偷画下他睡觉的样子，他练拳时的样子，他的背影。

一开始我也以为这是爱情，后来发现这种感情远高于爱情。

当一向弱小讲不出话的你突然间遇到了一个太阳一般耀眼的人，他表达着你表达不出的愤怒，他打着你打不出去的拳头，他做着你做不到的使，而这样的他还喊着你‘大哥’，我不信没有人会不爱这个人，没有人会不把这个人放在心头。

我情愿站在他的身后，看着他上场，我愿意一辈子都缩在这个阴影里，看着他发光发热就好。

至于片子里防自杀小队这条线，说实话在我写影评的这一刻我还没有想明白它出现的意义，那就让我大胆的猜一下吧。

在当下孤独标签占主要部分的日本，防自杀小队的出现不只是对自杀这种行为的抗争，更多的是对不如意生活的抗争。

就像走投无路选择练拳击的新次和建二一样，在没办法人人都用拳击发泄和正面斗争的时候，选择防守也是一种不错的手法。

但是，但是导演画风一转，这个看起来像在帮助别人的团体，却有着一个对死亡有着向往的队长。

讽刺吧？

更讽刺的是这个队长还在全国直播的防自杀表演中公开自杀了，刺激吧？

这也许是导演想表达的另一层含义，孤独的反义词是热闹，但是生活没有绝对的孤独和绝对的热闹，队长在热闹的人群中自杀，其实他的内心早已经是一片荒凉了。

看了前篇感觉故事分为两条线，一条是新次和建二还有芳子，一条是防自杀组织。

前者都是向着希望生活，三人都有着不完整不健康的童年，加入海洋之前也是活着浑浑噩噩的生活，在阴影下苟且，之后通过拳击和爱逐渐找到希望。

开头新次在爆炸后心无旁骛地吃起了别人的面也可以看出他最开始的心理，似乎也是毫无希望可言。

后来经过裕二刘辉的打击进入拳击社有了新的目标，拳击可能并不是他真正所热爱的，也许只是他想为刘辉为自己报仇的工具，但这也无疑给了他希望。

建二也逃离父亲的控制爱上拳击，芳子开始在拉面馆打工与新次重逢，在荒野里声嘶力竭地呐喊寻找希望。

而防自杀组织的发起者恰恰是失去了希望，每次到领头人气氛都是压抑阴暗，充斥着恐怖的氛围，明明是西北大学的学生，明明弟弟没有自杀，却自导自演了一出自杀闹剧，同时也注意到直播右下角观看人数的不断增长。

说实话那个直播真的很阴间。。。

和东京奥运会的开幕式有的一拼。。。

加分项是苏打的床戏，怎么这么色气。

拳击的镜头也很精彩，建二上场那股紧张劲像极了我去考试。

然后是一点点截图

不久之前，日本第42届报知映画赏获奖名单公布，《啊，荒野》前篇和后篇共同获得了最佳影片奖，同时还帮助其男主角菅田将晖获得了最佳男主角奖，成为了本届最大赢家。

这部总长度达到五个小时的电影改编自日本鬼才导演寺山修司生前创作的唯一一部长篇小说，讲述了两个青年通过拳击运动在未来日本竭尽全力生存下去的故事，虽然打击感没有去年真利子哲也执导的《错乱的一代》来得强烈，但看完还是让人身疼心也疼。

只是此疼非彼疼——它如断肢般麻木，如血一样腥甜。

影片虽然名为“荒野”，却跟土与草没有半点关系。

故事完全发生在钢筋水泥铸造的“重庆森林”里，其所展现的，实际是心灵上的“荒野”。

在片中，每个人几乎都处在一种极为孤独的境地中，新次（菅田将晖饰）、建二（梁益准饰）两个主角尤其如此：前者一直没有正经的工作，以前靠骗取老人的养老金生活，后来因朋友的出卖而杀人未遂进入少管所，影片开始之时他刚刚获得自由，所以也就失去了唯一的收入来源；后者则是一名理发师，由于父亲从小打骂而极度缺乏自信的他说话口吃，依照寺山修司原著中的话来说，“他一生中买的第一本书是足有320页厚的《口吃疗法》”，而且“翻来覆去读了五遍”。

二人没有朋友、无依无靠，只能在社会中苟活下去，没有什么地位和尊严可言。

他们的生活轨迹虽然有所不同，但却是因为同一种孤独和不甘走进“海洋搏击馆”，开始了职业拳击生涯。

编导岸善幸故意将故事发生的时间改为2021到2022年间，可以说是一个意味深长的举动：这个时间节点正好是福岛3·11地震十周年，地震所造成的妻离子散、家破人亡的社会伤痕尚未痊愈，那时的儿童到此时也才刚刚步入成年；但与此同时，老龄化问题却快马加鞭接踵而至，1947年至1949年日本第一波婴儿潮中形成的“团块世代”越发成为整个社会的重担。

片中时常出现的歌舞伎町，本来是日本著名的红灯区所在，而到2021年时，町中的酒店已经变成了养老院，个中荒诞就在于这些建筑几十年来其实是服务于同一批人，也就是所谓的“团块世代”，只是服务人员从一批青年换成了另一批青年。

正是在这个背景之下，片中虚构的《社会奉献方案法》应运而生，但这种强制青年加入自卫队或者充当义工照顾老人的法律无非是给他们戴上了更加沉重的枷锁，使得仇恨和异化在城市中滋生的势头越发不可控制。

因此我们看到，影片甫一开始，街上就出现了一场令人猝不及防的爆炸，政府对于类似情况似乎见怪不怪，所谓“后续报道”也没有出现任何下文，这无疑显示出“无差别杀人”已经成为了岸善幸构想中日本“近未来”时代的一大社会问题，成为了年轻人孤独无助却又无处发泄痛苦的一大症候（让人想起2015年《电影旬报》十佳第一《恋人们》中的一个故事）。

《迷失东京》剧照 不过在更多情况下，那些不想戕害他人却仍然无法面对生活重担的“都市蚁民”只能选择自杀，或者至少“想想自杀”。

所以我们大概也能够理解片中反自杀组织的负责人缘何嘲笑企图自杀者，并以“人类最后的疾病就是希望”为宣言自杀，因为对他来说，其他人的想要自杀无非是做做样子而已，无论如何都远没有达到对自身、对社会彻底绝望的地步。

他以为只有自己才看惯了自杀者的虚伪，看惯了自杀者眼中的生之欲，只有他自己，才能称得上是自杀的终极体现。

但诚如寺山修司在《自杀学入门》中所说，这种表现形式上的自杀，其实不过是社会造成的“他杀”，最终还是与“无差别杀人”统一在同一点。

从这个意义上说，《啊，荒野》无疑是一出披着青春外衣的社会悲剧。

除了时间节点颇具深意之外，影片的发生地，即日本东京都著名的新宿区，也有着十分丰富且特殊的含义。

一方面，新宿本身就是一个城市空间符号：它是著名的旅游商业区，是人类文明高度发达的结晶，同时也是无人不知的法外之地；另一方面，新宿还是人类情感异化的重要场所，“城市孤独病”在其中像瘟疫一般蔓延，无数游魂日夜穿行，却找不到一丝慰藉，所以无论是本国人拍摄的电影《深夜食堂》，还是外国人拍摄的《迷失东京》，都不约而同地将新宿设为舞台和背景。

耐人寻味的是，从“啊，荒野”这个片名在片头出现的那一刻起，代表商业和金融高度发达的耸入云端的摩天大楼就永远只是出现在遥不可及（甚或模糊不清）的天际线上，与前景中主人公们活动的那片破败、拥挤、狭窄的低矮建筑区域形成鲜明对比。

透过这样的方式，岸善幸构筑起一片视觉和文本上的荒野，而“海洋搏击馆”和与之相关的所有人，就隐匿在这片被遗忘之地中。

时空交错在2021年的新宿。

新次和建二通过拳击这项运动产生的交集，既是一种命运上的偶然，也无疑是一种社会性的必然。

两位主角所处的时代，是社会关系（尤其是家庭关系）走向后现代碎片化的时代；他们共同面对的，是亲情、友情和爱情向赡养、敌对和单纯的性关系的异化，恰如岩井俊二在其2016年的作品《瑞普·凡·温克尔的新娘》中所展现的那样——一个永远也凑不齐的家庭只能靠商业手段来弥补，每个家庭成员都是虚构的，但这种状况反倒让人安心——只不过《新娘》围绕两个女性展开，而《荒野》则在两个男性的关系上深入。

他们努力逃离自己的宿命，对抗社会、家庭带来的重担，就像赛马场里的马匹想要摆脱血统的束缚。

在《啊，荒野》中，拳击就是他们释放生命能量的唯一手段，是他们对抗重担的唯一工具，最终变成了二人唯一的生存方式。

可惜，拳击本身又是这样纠结的一项运动，以至于它根本没法承担起新次和建二的“生命之重”。

在此之前，日本出现过不少以拳击为题材的电影，这些影片几乎组成了一种亚类型，远至1957年井上梅次执导的作品《胜利者》，近到90年代北野武执导的《坏孩子的天空》，再到三年以前安藤樱主演的《百元之恋》，几十年间未有中断。

但细看起来，这些电影大多只是通过拳击这种方式对青春的宣泄进行叙写，鲜有更加深刻的探讨。

《拳师》主演菅原文太与寺山修司 本片原著作者寺山修司自己在1977年拍摄的《拳师》倒算是一个特例。

片中（也！

）有两个男主角，其中隼谦次这一角色曾经是日本轻量级冠军，但在数年前的一次决赛中主动放弃。

当被问及原因时，影片显得语焉不详，只插入了一段数代拳击冠军自杀、犯罪或惨死的画面和旁白，意图表明主角放弃拳击是为了逃避内心积郁的仇恨。

但问题也随之产生——隼谦次虽则远离了仇恨，却要面对难以为继的生活以及随之而来的家庭破裂，更重要的还是接受事业骤然湮灭所留下的巨大真空和周遭环境变化给他带来的巨大打击。

是否拳击，由此变为了一个“生存还是毁灭”式的哲学思辨。

《啊，荒野》与《拳师》正是在这个问题上建立起了一种内在联系：寺山修司和岸善幸共同意识到，“在拳击场上，仇恨最多的人才会赢得胜利”，生活不外也是如此；新次和建二只有通过拳击才能抵抗社会带来的虚无，但拳击的目的永远是以最暴力的方式击败对手，当建二放弃仇恨而选择“连结”时，新次只能在自己的毁灭和别人的毁灭之间痛苦抉择，最终只能击败他的这位同袍和大哥。

应该说就在胜负决出的那一刻，“新宿新次”的命运悲剧、“推子建二”的性格悲剧和二人以及其他所有人构成的社会悲剧全部缠绕在了一起。

我想，这大概才是创作者对“拳击”这一命题进行的深刻的悖论式诘问，也是影片真正的痛点所在。

当然，《啊，荒野》是一部面向极多的电影，人物塑造也远比《拳师》丰富扎实得多，值得再三思考和体味。

片中女性角色——尤其是新次的女友芳子——起到了非常重要的作用，如果忽视她的存在，理解拳击几乎会变成不可能的事情，因为拳击只是新次与建二的连结方式，与之平行的则是新次与芳子的性爱式连结，两种方法都是挥洒荷尔蒙，前者关乎仇恨，后者则关乎爱情。

由此看来，片中性爱镜头和拳击场面几可等量齐观的情况并不只是噱头，其出现有着确定的意义。

不妨说拳击正是两个男性间的“性爱”吧，而如我们所知，极度猛烈的“性爱”所能带来的，必然是更加凶猛的虚无和死寂。

与男性不同，女性们有着一套独到的抗争命运的方式。

影片结尾的生死之战中，曾经遗弃新次的母亲京子是整个拳击场上下唯一大喊“杀了他（建二）！

”的人，恰如她不顾一切地将追求幸福当做自己的人生信条。

这本是她个人的悲剧，后来也变成了新次的悲剧。

不过最后，《啊，荒野》还是把选择权交回到观众手里。

死亡鉴定书上，医生郑重写下一个名字，但这个人究竟是二木建二，还是他身患癌症奄奄一息的父亲二木建夫？

导演岸善幸一个溶镜狡黠地抹了过去。

休息间里的新次目光空洞，脆生的铃音既昭示着影片的结束，也是比赛终止的铃声，又好像葬礼上的丧钟。

但无论如何，希望一直还在。

或许直到这里，我们不得不承认，希望这种东西，确实是人类最后的顽疾。

作为一部两小时以上的电影，如果拍的内容比较一般，会让观众很煎熬，更害怕的是，电影的主角还是个你不太喜欢的演员…关于菅田将晖这个演员，由于总拍一些屌兮兮让人难以捉摸的角色，所以在心里给的评分就降了一档。

然而，用了这一下午时间看完的电影，让我对他有了新的认识，另外，自己也要反思这种主观性判定的问题🤔🤔《啊，荒野》分为前篇和后篇，且上映时间非常紧凑，仅隔了半个月，说明这部电影从一开始就是五小时的，只是分了前后篇。

日剧日影最擅长的就是升华原著，这部也不例外，本片将时间定为2021年，故事焦距于年轻人的迷茫和焦躁，因而地点选择了年轻人最集中的东京新宿区。

影片的前半段在铺垫情节的同时，以各种拍摄手法展现了当今的新宿，包括地标式建筑MODE学院新宿蚕茧大厦、狭长的生活区小巷以及歌舞伎町的灯牌，即便作为旅游片，都能感受到创作者的用心。

而生活在这复杂区域中的年轻人，充分展示了小人物的求生之道，从未想过违法乱纪，也从未想过伤害谁，却很不幸的遭到抛弃，又受到他人无端的伤害。

让我突然想起一句话，遵守法律的人都活的很艰难，而游走在边缘的人却名利双收…想想真是讽刺，但好在即便是小人物，也会找到活着的目标，并将这目标贯彻为整个生命，好不容易找到活着的意义，便会倍加珍惜虽然整部影片中啪啪啪的情节很多，但一点不影响它能排入电影史上的TOP200，因为这就是有鲜活生命感的电影，即使我们需要正能量，但刻意弘扬正能量就让人觉得反感了，因为大部分人都是平凡的，有不安、有害怕、担忧、焦虑、迷茫、愤怒和欲望，也有坚定、温情和喜悦，如此复杂的人性，想平凡的活着已属不易，能到达人生巅峰的人，是要多么幸运才能办到，而最令人惋惜的是自命不凡的认为自己一定要到达巅峰，但最终却连平凡的活着都做不到，贪婪，会让本该属于你的也烟消云散。

如同这影片的名字《啊，荒野》，这个世界就是荒野，没有既定的道路，没有明确的方向，我们呐喊着，发泄着不公平，但依然要在这恶心的世界里活着…

一开始是在b站刷到了这部片的剪辑 苏打叼烟数钱的动作那么的自然流畅 从此那一幕我记了好久好久 决定看正片 背景交代的很到位 压抑的气息 亲情 暴力 色情 甚至还带有血腥 真的是一个社会的缩影 人生百态千回百转 分有上下篇 意外的有些画面也很多….拍的不错。

菅田将晖演技本部是封神之作 配角也很出彩 我就没看过这么丧有这么燃又这么压抑又这么歇斯底里的 拳拳到肉的打戏的就是啊 生活

日本电影的“意义” 日本电影承接日本文学作品，热衷于探讨意义，并赋予各种行为、事物以“意义”，大到生老病死，小到穿衣吃饭，而且很多电影都会抛出一个人生的终极问题，“活着的意义”，继而引出故事。

电影与其他艺术形式类似，所展现的都是人类精神的投射，不同地区、族群各有自己的投射。

日本电影所热衷的“活着的意义”实质上是在表达“存在”，因为人需要感知到自己的存在，而日本人尤其如此。

高度发达的经济社会却又非常讲究秩序与等级，遵守礼仪注重人情，宁愿自己痛苦也不愿麻烦别人，在这种环境下生存，久而久之必然会觉得压抑，因为秩序本身就是违背人类天性。

人类由猿人进化而来，我们的祖先是野兽，天性很大程度上即是兽性。

社会性挤压天性，被压抑的个体自然会感觉到自身的渺小与无力，也正是因为渺小与无力才更需要感知到自己的存在，这是精神投射，更是精神需求和诉求。

因此，大量的日本文学和电影作品也都在满足着这种需求，抨击社会、政府与政策，表达人类本我的欲望，企图让天性回归。

《啊，荒野》便是这样一部电影，表面上是两个年轻男性探寻自己人生之路的故事，算是颇为另类的青春电影，但实际上，却表达着“存在”的诉求，不仅仅是两位男主角，还包括电影中的其他角色。

近未来预言与小人物命运 电影《啊，荒野》分为前篇和后片，总计时长达320分钟，近5个半小时。

电影上映于2017年，故事背景时间设定于2021年和2022年。

从时间点来看，电影似乎是一个近未来的预言。

2021年的日本，人口老龄化加剧，养老业、殡葬业成为热门，自杀潮风靡，颓废情绪像病毒一样蔓延，人们也走上街头游行反抗政府的某项政策，整个社会仿佛笼罩着一层低气压，充斥着无力感。

无论故事如何，这个近未来的预言似乎具有相当的可信度，并且电影中大量的细节和镜头都在为这样的氛围做铺垫，甚至让电影显得冗长和赘余。

在这样的背景下，故事的主人公出场了，新宿新次与二木建二。

新宿新次，无业，童年时父亲自杀，母亲将其送至孤儿院，独自长大，少年时代成为街头混混，在街头斗殴中目睹了大哥被打断双腿而决意复仇。

二木建二，理发师，为人忠厚木讷，同时也胆小懦弱，语言表达障碍，有一个年迈却强势暴躁的父亲。

两人在机缘巧合下相遇，同时成为了拳击教练堀口的弟子，开始练拳，新宿新次是为了在拳击场上复仇，而二木建二给出的拳击的理由是，想要与人相连。

在前篇中，两人潜心练拳，在拳场上一路高歌猛进，到了后篇，新次完成复仇，但故事到此并没有结束，新次与建二之间却展开了一场生死斗。

自毁倾向和“与人相连” 或许是因为电影的氛围，故事中的男女主角都展现出了强烈的自毁倾向。

新宿新次大多时候表现得犹如一头发狂的野兽，丝毫不掩饰自己的愤怒和憎恨，天不怕地不怕，像极了一个亡命之徒；二木建二则是内心的情绪难以发泄，尝试自虐自杀；新次的女朋友芳子，表现得轻浮，为了生存和不同的男人上床然后盗取财物。

有时候，有自我毁灭的倾向并不代表真正想要毁灭，而是要感受到自己的存在，所以感受愤怒，感受疼痛，感受欲望。

经常看日本动漫的人可能会熟悉一个词语，“羁绊”（但其实日语只有“绊”），意思是人与人相互之间的联系、纽带。

建二口中的“与人相连”大概就是指与他人产生纽带。

但为什么一定要与人相连呢？

实际上，这也是确认自己存在方式。

在近未来的新宿，他们太渺小，太不起眼，命运不佳，自身也有着种种问题和缺陷，正是因为这样，才想要努力地确认自己的存在，确认活着的意义。

所以你能在电影中看到大量的关于性和暴力的镜头，男人与女人相连的方式是性，激烈近似疯狂，男人与男人相连的方式是拳击，在拳台上挑衅、纠缠、挥拳。

性与暴力在吸引视觉的同时，也在唤醒着人类的天性，帮助我们挣脱无能社会，毕竟电影中的新宿颓废、无力、拜金主义，犹如患上了社会性的阳痿病。

拳击这项运动在许多电影中都被赋予了深厚的内涵，西方电影是《洛奇》、《愤怒的公牛》、《百万美元宝贝》、《搏击俱乐部》等等，日本则有《明日之丈》、《百元之恋》，故事中的人物靠着拳击/搏击展现自我，反抗命运，表达情绪。

人与野兽 电影改编自寺山修司的同名长篇小说《啊，荒野》，故事发生于城市，却以荒野命名，是一种有趣的反差。

荒野就像故事主人公的人生，放眼望去一无所有，物质和精神上的双重贫瘠，同时也不得不身处荒野之中，忍受着挣扎着。

故事本该在新次完成复仇后结束，但新次与建二之间却又有了一场战斗，而这场战斗更是惨烈，令人唏嘘。

有人觉得新次与建二之间是决裂，但最后的拳赛跟决裂没有任何关系，两人早已建立了深厚的友谊。

那么为什么要有这么一出戏，不妨再看一下人物设定。

新次是一只活在人类社会的野兽，愤怒和憎恨是本能，爱恨都是简单而单纯的，所以他可以没有理由地去战斗去挥拳，哪怕是完成一场没有意义的复仇。

建二不一样，他是被人类社会压抑着的个体，表达和情绪都没有办法很好的释放，这个形象也被赋予了更多的象征意义，代表了渺小、有缺陷、弱小的群体。

二人之间必有一战，这是人与野兽的战斗，建二的战斗理由是“想要与新次相连”，因为人在与野兽的战斗过程中会发掘潜能激发本能，唤起兽性和欲望。

寺山修司在随笔集《扔掉书本上街去》中谈了许多人生的看法和感悟，比如，“如果没有欲望，是无法得到未来的”，同时他也觉得现在的人过于追求安稳度日而缺乏欲望。

电影《啊，荒野》恰恰就是他个人内心世界的展现。

寺山修司建二处于弱势时，所有人都开始为他加油，甚至连新次的母亲都在为他打气，高呼“杀了他，杀了他”，因为建二是他们的代表，为建二加油即是为自己加油，向自己不看的过往和怯弱无力宣战。

而新次在被击中脑部时，也突然进入了真空状态。

他追鸟入林，在泉边窥见女性裸体，这种大脑真空状态近似于一种神性，而创作者也借他之口说出了那句话，“我们活在最美丽最肮脏的国度”，这是野兽对社会的控诉。

电影的结尾也留下了一个悬念，到底二木建二有没有死？

死了，但也没有死。

有自我毁灭倾向的二木建二的确是死在了拳台上，但他也证明了自己的存在并非毫无意义，从这个层面上来说，他又没有死。

最后，鼻青脸肿的新宿新次独自坐在更衣室里，冷冷地直视镜头，受伤之后的他更像野兽了，依然愤怒着憎恨着，因为真正杀死建二的是这个国度，他口中的“美丽且肮脏的国度”。

另外，这部电影也毫不避讳地表达了原著作者寺山修司的态度，尽管每个人的人生各有悲苦，人类的自杀行为也各有原因，但自杀本质上还是因为懦弱与逃避，既然有自杀的勇气和决心，不如拿来干点其他什么，哪怕是像野兽一样带着本能地去恨，去咆哮，去反击。

-END-

不敢扔掉希望，不敢自行创造——正是所谓的「希望病」岸善幸导演的作品《啊，荒野》于去年上映后持续受到瞩目，虽然上下两部共5小时的片长注定让它不易「入口」，不过鉴于寺山修司唯一长篇小说改编以及大尺度的床戏——「苏打」全裸出镜，还是让该片赚足了噱头。

这也不是《啊，荒野》第一次成为话题了，2011年日本戏剧界大佬蜷川幸雄（已于2016年故去）就曾将该作搬上舞台，并邀请松本润和小出惠介担当主演，一度掀起热潮。

相较之下《啊，荒野》电影版则将故事时空挪移到东京奥运会结束后的日本近未来，对老龄化、后311社会、安保修宪等问题有诸多指涉；此外，韩国导演/演员梁益准加盟，森山大道担当海报摄影，更有「电影旬报年度十佳」和各亚洲电影节光环加持……然而，这些噱头统统无益于观影者理解本片。

令人忧虑的社会现状，边缘化青年和世界的格格不入，在拳击场上挥洒的血和汗——影片中所描绘的种种如果不考虑进以下两个问题：寺山修司是谁？

令人感叹的荒野又是何处？

恐怕并不足以拨开现象窥其本质。

离家出走主义者2021年，东京新宿歌舞伎町发生爆炸袭击，国会设立《社会贡献方案法》规定年轻人可通过参加自卫队或成为老人看护以抵充学生贷款——《啊，荒野》就在这样的背景中开始：主角新次是曾组织诈骗老人勾当的不良少年，他刚刚从少管所出来；口吃又害羞的健二，出生在韩国却被父亲健夫强行带到日本，如今在理发店工作一边继续饱受父亲欺凌。

他们一起遭遇爱赌马的独眼教练堀口，开始了拳击生涯。

另一条故事线则聚焦于「制止自杀研究会」的参与者，讲述他们为社会居高不下的自杀率四处宣传奔走，并企划「防自杀节」的故事。

出自《抛掉书本上街去》影片中，原作中的角色关系被扩充，比如增加了新次的父母及他的童年。

同时，影片中的所有人物都被编入一张大网，不同人物之间至少有一处连结点：老人院的秘书京子就是新次的母亲，健二的父亲是新次父亲曾经的长官，「制止自杀研究会」的少年七尾后来陪伴着健二的父亲，而少言寡语的惠子则和健二相遇了。

相比人物间的巧合更有意思的是，所有人物的关系都是被重组的：新次不再是刘辉的战友，而是和健二兄弟相称；京子抛弃了他的儿子，芳子抛弃了她的母亲，健二也不想做父亲的儿子；刘辉和打残自己的裕二化敌为友，失去一只眼睛的堀口对失去女儿的尾根产生同情。

抛弃与被抛弃者，给予与被给予者，在本片中形成微妙的对偶，似乎是践行了寺山修司始终推崇的「离家出走主义」。

这一点如果起初在新次身上还不够明确的话，在他和母亲京子重遇之后，二人之间的一番对话则证实了这种宣言。

丈夫上吊了，母亲却决定活下去，她对新次说：「我不会向你道歉，只是想要回自己的人生！

」——京子不需要儿子，新次也不需要母亲。

正如健二是杀父仇人的儿子的事实并没有给新次造成多大困扰一样，因为他早已经「离家出走」了，「我才不要变成我老爹那样，绝对不要！

」家庭是每个人生来被给予的东西，我们没办法选择，无论是西方的基督教精神还是东亚的儒家文化都有不可背离家庭的相似戒训。

然而寺山修司却无法忍受「工薪族」对退休前的生活了然于胸的态度，他认为正是因为人们理所应当地接受了太多被给予的东西，才会导致如今毫无想象力可发挥的人生和社会。

人是被抛入这个已被赋予既定意义的世界的，而「离家出走主义」中的「扔掉一切」，则带有「存在先于本质」的气息：自由根源于存在，而不是对本质和意义的确认或追问。

影片中，健二通过拳击来挑战自己的宿命，重新和他人建立联系，虽然往往并不成功，也总比「工薪族」强上百倍吧。

用战斗抵御伤痛将赤裸身体视作一种抵抗的寺山修司，片中各种大尺度性爱真没什么好大惊小怪，他相信人的想象力和创造性，而欲望正是一种推动。

但一丝不挂地杵在存在的荒野中，并不意味着不会遭受伤痛。

儿时的芳子在海啸后抛下只顾和男人做爱的母亲，唯一存留下的只有一双红鞋子。

当新次和健二在海中嬉闹起来时，芳子却拿出鞋子投入大海——大海和鞋子都是芳子想抛却的过往伤痛，但最终鞋子还是像幽灵一样被海浪冲了回来。

幽灵一般的伤痛串起了日本人的集体记忆，海啸的天灾人祸，奥姆真理教的狂热，泡沫经济的幻灭，美军接管的压抑，原子弹的灾难，战争的罪恶。

正是这些创伤连接起岸善幸的《啊，荒野》和寺山修司的《啊，荒野》。

2021年团块世代已年逾古稀并准备迎接死亡，但彼时的日本社会却和50年前动荡重重、问题凸显的日本一样令人不安：人们不断自杀，情人旅店被改造成老人院，街头时常发生恐怖袭击。

原子化的社会中，人们比此前更加孤独和无助，影片中有被母亲抛弃的孩子、遭受地震海啸的难民、无法和人交流的口吃，以及目睹亲友结束自己生命的人。

也有像参加维和行动归来的士兵、考了七年的落榜生、疲惫不堪的主妇、受万人指责的东都电力客服部长那样，想通过死亡来逃避高压生活的人。

无论是主动还是被迫站在存在的荒野之上，若要抵御阵痛，唯有不断地「扔掉」才是解药。

和自杀的逃避不同，用寺山的话来说，真正的自绝是奢侈的，而多数自杀只是变了模样的他杀罢了。

所谓「离家出走」是根源性的，「譬如，如何逃离『已构筑完毕的社会』；如何逃离自己的日常生活；如何从桎梏般戴在自己手腕上的手表所指示的『时间』里逃逸出来」，直面这些话题的剧烈反抗「不是逃跑，而是超越」。

戈达尔的《精疲力尽》就像《精疲力尽》中米歇尔无视规范的姿态，在老一辈人眼里是虚无主义，却被年轻一代奉为战斗先锋一样。

新次则是本片中这种逃逸的极端代表，他以仇恨维系自己的世界，是一个十足的破坏者，击倒拳击场上一切可以击倒的对手。

但问题是，米歇尔和新次的时代，似乎并非没有到来过，毋宁说已经远去了。

理想破灭的青年少年犯、口吃、朝鲜/韩国人、性欲、赌马、拳击、社会运动、自杀机器、无能的政府、战败后的老大爷们——虽然电影经过扩充和改编，但这些在《扔掉书本上街去》同名电影和随笔集中也一再出现的元素，仍无可避免地带有寺山修司的个人趣味。

要是放在今天来看，他该是一位危险的教唆分子：鼓励青少年离家出走，「年轻人，胸怀大屁股」，「如果没有欲望，是无法得到未来的」……不过，在寺山所活跃的时代，年轻人们看似正蠢蠢欲动地朝着寺山所描摹的世界进发。

当年寺山修司面对的青年听众，即是日本战后婴儿潮（40年代末）出生的所谓「团块世代」。

面对经济的复兴和政治的压抑，受到嬉皮士文化熏陶的团块世代从1960年的「反安保斗争」起，以一种激烈的姿态登上历史舞台。

1960年6月7000名学生冲击国会，抗议强行通过有潜在战争措辞的《日美安保条约》，此后学生运动一路猛进，组织派别众多，从街头抗议发展成武力斗争。

在之后的反越战运动和「第二次反安保斗争」中这种斗争走向顶峰，1969年学生团体「全共斗」占领东京大学安田讲堂，以此为据点直接和警方武力对弈。

直到进入70年代，发生「赤军派」学生劫持日航飞机事件和学生组织内斗私刑致人死亡的「海老原事件」，在这般内部分裂和极端暴力的情况下团块世代率领的学生运动逐渐走向消亡。

安田讲堂随着学生运动并不光彩地收场，团块世代重回日常生活的轨道，如今被誉为日本经济腾飞的支柱。

至于寺山修司，或许是早逝的原因，除了号称打破虚构和现实界限的先锋戏剧和剧团天井栈敷，人们似乎忘却了这位日本反文化运动的旗手。

60年代荒野之上狂飙突进的学生运动，和他们变革理想最终的破灭，是否确证了寺山修司所鼓动「扔掉一切」并无教益，在今天更是老早过时了？

迎向荒野前进对于这个问题，寺山修司在1970年的随笔《是谁杀死了力石》中便回答过了：力石彻既不像超人，也不像同时代下的其他英雄，而是生活在平民街的流民矢吹丈心中的假想敌，是一种幻想的体制权力。

……力石彻没有死，只是我们看不见他了。

这是对1970年民众情绪精准到死的反映。

东京大学的安田讲堂里或许还残留着粉笔涂鸦「幻想打破」，但无论怎样侧耳倾听，都听不到示威人群的呼喊声或钟楼上的广播。

连矢吹丈挥拳时那嗖嗖的呼吸声都听不到，剩下的只有二月里空洞的风声。

力石彻和矢吹丈是1960年代末以拳击手为题材的漫画《明日之丈》中的人物，而《啊，荒野》和《明日之丈》之间又有着千丝万缕的关系【*注释】。

寺山此处借漫画人物之死谈论学生运动，显然在他眼中，革命的失败让学生彻底陷入迷茫，但他们所做的反抗其实还远远不够。

在同年和三岛由纪夫的对谈中，寺山修司又强调了这样的说法：「『体制』这个词，如果你只把它理解成国家权力的话就危险了。

衬衫该怎么穿，百米要跑几秒这些各种各样的生活的秩序不也是体制吗。

」言下之意，年轻人对抗政府既不是唯一有必要的抵抗，也不是抵抗的终点，两者的对立造成的挫败和迷茫至多不过在「国家政治」的界限中，越是像这样的荒野越是要朝向荒野进发，反抗体制作为不断抵抗日常生活中的秩序不应该停止。

如此说来，裕二也不过是新次的假想敌、「幻想的体制权力」。

所以当赢下裕二之后，新次立刻陷入迷茫——「就这样结束了吗？

」与之相对，健二起初私下拜访对手来与之「相连」，却导致在拳击场上面对真实的个体无法下手，这时新次却显露了前所未有的自觉，他告诉大哥健二：「只是单纯的斗殴罢了，怀着恨意，打赢了」。

向来默默跟随新次的健二，对新次吐露逐渐变化的心情：「我想像你一样」。

新次却觉得「路本来就不同」。

此后，健二和新次最终走向了与对方同台对战的路，但这路仍然各自不同：新次终于不再是和假想敌战斗，而是和那个他所了解的在笔记本中书写画画从不结巴的人对战；而健二终于有了假想敌，虽然这也是和他「相连」、将他称作大哥的挚友。

这场兄弟间的战斗确实没有必要，但到了拳击场上就只有输赢了，两个人为了在各自的荒野上前行，都想要获得胜利。

说到结局处的对战，就不得不说「二木健二」之死。

「制止自杀研究会」的组织者川崎口中所谓的更发人深省的死法，并不是如他那般在舞台布景前用自杀机器自杀。

而是像推子健二那样在拳击场上用内心最真实、不结巴的语言数着、承受着新次所挥打的每一记拳头。

黑格尔认为，在家庭中死去是没有「自我意识」可言的，只有去战场上赴死——将精神提升到国家层面——才形成了「自我意识」。

拳击场即是健儿「离家」赴死的「战场」，这种戏剧意义的死法，如此壮烈，可谓是很奢侈的了。

影片最后，死掉的到底是「二木健二」还是名字没写完的「二木健夫」？

在寺山修司的原作中似乎更直接一些：死亡鉴定书上写着的是父亲「二木健夫」。

虽然也很突兀，但未必不是寺山有意的温情：该死的当然是「老大爷」，而不是迎向荒野的男子汉。

革命尚可能乎荒野，给人的感觉有两种，一种人会说：该怎么办呢，已经什么都没有了。

一种人则大喊：啊，荒野！

正是大展拳脚的好地方。

我猜寺山修司无疑是后一种。

有趣的是，如村上春树这样如假包换的团块世代，反而透露出时代中许多无可奈何的失落情绪。

这种撕裂感无疑也在本片中存在，寺山修司的喊话在70年代尚无力回天，那么挪移至50年后，难道不是显得更加格格不入吗？

所谓的「近未来」不如说正是「现在」，影片中新宿城市平淡无奇的街头、新安保法和游行抗议，这些和曾经青年集体逃逸的时代已经想去甚远。

60年代日本电影新浪潮中高扬的年轻人的情欲和反抗，在《啊，荒野》电影中老去的团块一代那里，就只剩下故去的老婆婆抽屉里的按摩棒了。

而在新浪潮中已开始崭露头角的寺山修司，如果见到如今无处不在的「色情」，或许也该意识到当年同三岛谈「色情作为抵抗的据点」也只能流于概念罢了。

看到今日的各种「控」、各种「饭」、以及标榜着各种身份的社群，他恐怕要感叹年轻人已经把他所推崇的「单一奢华主义」玩到极致了。

说到底，寺山修司和「反文化」浪潮中的嬉皮青年不是一波人，硬要类比的话，在书中一个劲儿「掉书袋」的他更接近于接受过良好的人文教育却充满亵渎精神的「垮掉派」。

他们在一种内在性平面上的实验，和团块世代之后建立起的消费景观，风马牛不相及。

但也就是在这样新的荒野之中，宽松世代、达观世代（さとり世代）出现了，所谓低欲望一族又另日本现在的老大爷们头疼不已：年轻人不爱劳动不爱消费，国家怕是要亡了。

凡是有这种担忧的老大爷，早把寺山修司抛到九霄云外了。

「日本毁灭了，那又如何？

即使日本毁灭了，曾经在日本这个国度中生活的人幸福的话又有什么关系呢？

」——一则关注日本「废柴」青年的报道中如此问道。

把自己和民族、国家、荣耀、复兴这类事情松绑，比起只把政府当成体制的人又更进一步。

低欲望青年们践行着游牧般的生活：通过非全职工作只赚足够花的钱（甚至还有完全不工作的），腾出时间和精力过自己所意愿的本真的生活。

「低欲望」并非没有欲望，也不是反对消费，而是抵抗「消费社会」的无聊，抵抗那些不思考什么是真正「可欲的」事物——这番深思熟虑倒颇有迎向荒野的意思。

斗争的场所并不只有国会，更不只阶级、种族、性别——革命的场所无处不在，政治渗透在所有权力关系之中，而「低欲望」青年未尝不是在进行着「分子层面」的自我革新。

「扔掉的东西」更多了些，和寺山所认可的「反体制」似乎就更相近些。

虽然寺山修司的「革命再革命」充满了单调的雄性荷尔蒙，但他也一直挖掘着艺术-政治之中、真实-事实之间美学的创造力和破坏力。

所谓体制究竟是什么？

这个问题这在今天问起来也是不过时的，而改编成电影的《啊，荒野》要是没能传达出这层意思，就太可惜了。

就像战后婴儿潮并非独独发生在日本，今天距「68一代」走上街头已整整50年了。

回到50年前，中国虽然决绝地和西方语境割裂，但在世界范围的左翼思潮和学生运动中却无疑是在场的。

到了「文革」阴云尚未消散褪尽的今日，我们的创伤和压抑又何止是地震所带来的呢？

啊，荒野，仍然是这个世界中一处打开的裂隙，不知寺山先生如果还在世，又会怎样挑动今日青年的神经呢？

出自戈达尔《中国姑娘》—首发于公众号「小把戏去冲浪」—*注释：随着日本拳手在轻量级国际拳坛上崭露头角，拳击在当时的日本风靡一时。

「拳击是血与泪的蓝调啊」——寺山修司从来不避讳他对拳击痴迷，所以1965年才会开始写《啊，荒野》这部讲述拳击手的小说。

力石彻和矢吹丈则是1960年代末以拳击手为题材的漫画《明日之丈》中的人物，两人既是对手也是朋友。

在漫画中力石彻为了和比他量级轻的矢吹丈对战故意减轻体重，最终导致身亡，这段剧情颇为轰动。

寺山修司不但在1970为《明日之丈》动画片主题曲作词，更是为这个虚构人物举行了葬礼。

在其中一首主题曲中，寺山写道：「去吧，向荒野进发/我是拳击手/男人的梦是闪闪发亮的夕阳」，其中直接挪用了自己小说的标题。

1977年寺山修司还执导了其唯一一部主流商业制作电影——《拳师》，仍然是拳击手的故事。

参考文献•寺山修司，《扔掉书本上街去》，高培明译，新星出版社，2017。

•寺山修司导演/编剧，电影《扔掉书本上街去》，1971。

•佐藤忠男，《日本电影史》（下），应雄主译，复旦大学出版社，2016。

•俞天任，《简说日本学生运动》。

•三岛由纪夫&寺山修司，对谈「情色能成为抵抗的据点吗？

」，原载：《潮》1970年7月，译者：四旗儿。

•不鳥萬如一，Podcast「活用《北非谍影》的和歌诗人——寺山修司」via 灭茶苦茶。

•塔塔君，协力/北村勇志、葉月凜、amuro_1985，「杂谈·寺山修司与动画漫画界（七）——我们是明日之丈！

」。

•魏晨，「「废柴」的快乐生活 日本青年人：不为国家而活」，via 端媒体。

扔掉书本上街去7.9[日] 寺山修司 / 2017 / 新星出版社

抛掉书本上街去 (1971)8.51971 / 日本 / 剧情 音乐 / 寺山修司 / 佐佐木英明 齐藤正志

日本电影史8.6(日) 佐藤忠男 / 2016 / 复旦大学出版社

啃完了五个小时的《啊荒野》还是被两位主演的演技深深震撼了。

如果去除粉丝滤镜，梁益准的演技其实更为上乘，因为这个角色有更为复杂的内心表达。

但苏打作为新生代，演技在同一代演员中算相当出色了，新次也是个人演艺道路上一次相当大的突破。

我个人不是太喜欢很阴暗题材的电影，所以刚开始我以为这部电影我会啃不下去。

但没想到还是津津有味地看了下来。

怎么说呢，这个题材虽然挺绝望的，但导演的叙事能力很出色，几条线索互相交织也有一种酣畅淋漓的感觉。

完全没有那种为了装逼瞎拍的毛病。

最后的结尾拍的尤其好，故意留给观众猜测死者究竟是二木建二还是二木建夫，以及新次最后孤独地望向镜头仿佛失去了所有的希望。

建二为了与人相连拼死战斗，而他的对手新次也因为这次战斗失去了与人的相连。

在这片城市荒野，拼命抱着希望存活的人类，最后也许收获的是绝望吧。

首先个人是没看小说的，仅从电影观后感角度说说。

因为电影分前篇后篇，而且剧情是相接的，所以大部分感想放到后篇才写吧。

前篇主要讲述两个主人公的来历和为什么要走上拳击这条路。

其中穿插了女主角的身世，女主角的身世是反映2011年日本大海啸这件事，连带出因这次灾难而被唾骂的电力公司职员，而这名职员又与另一群所谓“防自杀”的团体扯上关系。

看起来剧情比较乱，但内容其实很简单的，留着后篇再说。

但电影中毋庸置疑的一点是，很多地方都比较极端，因为本人比较少看日本电影，但印象中，日本演员表情表演也算比较正常，但这部电影，特别是男主角新次的面部表情真的有点夸张。

不过可以从另一个角度看，主人公的来历并不简单。

后篇再说......