旅行者的需求

公园里的石碑旁，有好几种绿树，叶子都不相同。

针叶的是松树，阔叶的，也许是茶树，或者樟树，我们狭隘的知识面，并不能确定它们的名字。

“都是普通的行道树罢了。

”那些懒得辨认的人就这么说。

但是，如果你非要问：“再看看，还瞅到了什么吗？

”你坚持地问他，他才会回答：“对哦，这棵树颜色深，叶子细细的！

那棵颜色浅，叶子嫩嫩的！

嗯，它们的层次很明显。

”

我见过这样提问的人，她是《旅行者的需求》里的伊莉丝，她教韩国人学法语。

伊莉丝的教材是一叠空白小卡片，她会根据学员某刻的想法，在卡片上写一段抒情的法文，让对方念诵。

法国人和韩国人说话，用的是英语，就像此前于佩尔与洪常秀的合作。

但是，继《在异国》和《克莱尔的相机》到现在，大家的英语还是很生涩，就像用着一件不趁手的工具，挤出“开心”、“旋律”、“美丽”、“炫耀”、“不满”这些基础词汇，统统都言不及义。

伊莉丝的英文也差，但她总是问：“还有什么呢？

”所以，她的写作总是失真，她的课程也会雷同。

比如一位女生弹了钢琴，另一位叫元珠的女士弹了吉他，当被问及弹奏时的心情，这两个学生的答案一模一样，而伊莉丝写给她们的句子，也完全复制。

我们悲观地认为，伊莉丝也是个骗子，她像作家一样统一发文案，没有真正贴心的对话，英语是人们之间最生硬的地带，又或许，任何形式的沟通，都只是被妥协的中间地。

可虽然语言被阻塞，这种无法相融的中间状态，也制造着清新的空气，它让社交失效，让人们的行为变得笨拙。

于佩尔一直都是旅行者，是文化上的陌生人，《旅行者的需求》把这种身份变得更加本质：一方面，文化上的隔绝成为了伊莉丝的生计；另一方面，她在用更陌生的方式，与他人建立传统或非传统的关系，她的旅途和来意都是未知的。

同时，那些本土的演员们，她们面对伊莉丝/于佩尔，表现出的不同的紧张感，形成了人物之间的差异。

尽管伊莉丝给了她们同样的礼物，但对方各有各的局促，比如那个弹钢琴的女孩，她总是用笑声来掩饰表述的困难，还在刻有父亲名字的石碑前哭起来，于是伊莉莎拍了拍她，然后举起卡片，以诗人的姿态给她写下一段话。

元珠是这个女孩的阿姨，当她和伊莉丝对谈时，总是致力于说出标准的词汇。

她丈夫更是滑稽，他询问伊莉丝的帽子，耍弄她的圆珠笔，酒过三巡，还抱起吉他，煞有介事地拨起来，弹着哆啦咪发······这是一个介于刻板身份和出格举动之间的人。

在散步的时候，他甚至对着石碑上的诗，跪拜了下去。

对丈夫的表演，元珠女士也只能看着。

这时，伊莉丝轻轻地摆着手走过去，碰了碰石碑，再走到元珠身边问她：“看到他这样拜，你心里怎么想？

”元珠背对着镜头，手拿着一条捡来的树枝，说出自己敏锐的心声。

于是，伊莉丝为她写了一段独特的文字，一段并非印刻在石头上，而是徘徊在树枝头的文字。

而她写下来的话，总是对实际情况的增强，对方要是“有一点不满”，会被她说成“我对自己很不满”，同时加以延伸。

这到底是对真实情绪的揭示，还是基于某个词语的发散，你不得而知。

既然选择了一个脱离实际的老师，你也无从去纠正她的手法。

结果，这一张张卡片，都成了别致的礼物，是人给未来自己的礼物。

是的，洪常秀已经来到了他最简洁的阶段：如果两件事很相似，那就让它们完全一样，而其中细微的对比，却能成为人物最鲜明的特点。

环境也格外简单：一个长焦镜头里的森林和青山，檐角的天空，楼群的平面，某片对焦不清晰的树梢，或者公园里的那些石碑，它们正面和背面都刻了字句，这些画面，像手机相册里简陋的一角，但它们已足够美丽，成为最确切的舞台幕布，而对话的双方，就这么站在它前面，做当下的语法练习。

我们可以把伊莉丝献给仁国的话，送给更多学员们：“拒绝沉迷于记忆的诱惑，回答每一个音符，让它成为独立的存在。

”观众确实在抵抗记忆，我们知道，即便两个人说了重复的话，她们的状态也不同，大家都是语言和行为上的初学者。

况且，语言之间并没有高下，如果有人说：英语是更功能性的；法语是更抒情的，也最有表达力；而韩语在伊莉丝眼里，是外国人的窃窃私语。

那这只是刻板印象。

当伊莉丝把一天赚来的钱都给了仁国，对他说：“一半房租是二十万韩元，总共是五十万韩元，我想和你一起分担这笔钱。

”这就是最真诚的表达，对共同生活的成本的计算。

只是与此同时，她一定还有别的话，是用英语无法说出来的，甚至用法语也讲不出来，只能转化为笨笨的动作，和你一句我一句的“谢谢”。

另一场算账，发生在仁国与妈妈的餐桌上，伊莉丝与仁国之间有语言的距离，而妈妈与仁国长期不在一起，彼此都不算很熟悉，因此，她那些关于吃住、关于生活、关于伊莉莎到底是谁的追问，都变成了典型而错位的关心，哪怕在最熟悉的韩语中，她也找不到合适的表述。

除了这些隔着物质的关心，我们还能说什么来接近对方呢？

它们诚然是最重要的，但或许，大家还需要一门陌生的语言，它是感受力的根据，“看着好久不见的儿子，除了给他做一顿饭，我还想说什么？

”这便是伊莉丝课程的启发。

有一点很肯定，伊莉丝也是个初学者，她不只在学习英语，还在学习运用自己的肢体，还学习着与一栋房子、一块石头之间的关系。

有一次，她见到青草地里的小水潭，就脱了鞋子，一小步一小步地走进去，水流没过了脚踝，她也哼起歌来。

一不留神，把鞋子掉了，她赶紧“啊”地捡起，正要去擦鞋擦脚，却还恋恋不舍地又泡了一会儿水。

这种行为，像极了一部叫做《chiikawa》的日本动画片，那部了不起的作品，每集一分钟不到，都是些小团子一样的生物，尝试着各种对它们来说很新奇的事情。

无论是《在异国》、《克莱尔的相机》，还是《旅行者的需求》，于佩尔一直在做旁若无人的事，当大家在正常地走楼梯，她却一跳一跳，拍着扶手跑上去，好像一阵微风的化身。

当她为了配合仁国躲他的妈妈，跑到一个绿色的天台上，然后走去东张西望，远远地瞧瞧他妈妈走了没有，那时她把高跟鞋防水台踩得嘎吱响，这就是人物对于动作的尝试，一些与实用性相反的尝试，只是把一双鞋子挤出声音来。

我们很珍惜于佩尔的喜剧，它们显得陌生，因为它们不导向共鸣，而是一个人的私密选择。

洪常秀理解私密的必要，正如他已经很少创造共情——至少是作为舒适区的共情——而走向了对更多可能性的学习。

所以，我们不会对电影得出相同的结论，甚至总是有相反的感受，我朋友觉得《旅行者的需求》很孤独，而且人与人的沟通有点恐怖；我则觉得恐怖不可避免，但也存在治愈。

而重要的是，孤独与治愈不会相互抵消，也不存在哪个更本真，它们共同组成了生活的层次，这就像人物关系的开放，就像伊莉丝一样，她既可以喜欢吃面包，也可以吃韩国拌饭，在那些相似的幕布前，她做着自己才知道的小事。

其实，于佩尔的来头始终都是个谜。

《在异国》是一部棕色和橙色的电影，我们会记得民宿的棕色环境，以及救生员的橙色帐篷，它和他工作服的橙色一模一样，而一次次的重新写作，更将民宿变成了一个临时住所，而她作为一个虚构人物，可以有很多种临时身份。

接着是《克莱尔的相机》，得益于她那件黄风衣，我们总觉得那是部柠檬黄的电影，她是一个拿照相机的精灵。

《旅行者的需求》是绿色的，绿胶带、深绿色的玛格丽包装纸、各种各样的树，人工的绿和自然的绿区分得很明显，因为人工的绿色非常平面，或者说，它们看起来太不自然了。

伊莉丝穿着她的绿开衫，和这些常见的绿，组成了远近前后的层次，比起知道她是谁，我们只能看到她是什么样。

她有时在圆珠笔上贴一圈苹果绿的胶带，有时在山路上走了个没影。

但最温馨的绿色，是手工的，是她和仁国的绿格子窗帘，卧室里的台灯都开着，还有盏绿莹莹的桌灯，把窗帘变得透明，变成一丛嫩芽般的浅光，他们的家，这没有来历的家，犹如发亮的春日。

但，越天真的人，越知道纯粹是最难的。

仁国不计较伊莉丝的身份，但他必须对妈妈撒谎。

而伊莉丝在说“我不会让任何人伤害你”的那一刻，难道不会辨析出生活与理想的差距吗？

暂时回不去的伊莉丝，她走了好大一圈，来到了一条新路上，那是块赭红色的大岩石，背靠着葱郁高山，有一条道路可以通往山顶，当她住进仁国家里之前，她就住在这样的地方。

她斜靠着岩石，拍了拍它的质地，然后躺下来。

妈妈走后，仁国去找伊莉丝，从街头找到公园，在公园的小径上，他遇到了她的背影，捧着一支笛子，在吹一首不成调的曲子。

他路过她，又绕到她面前，看了看，没有上前，他还不是他，这还不是相认的时候。

因此，这场看似抽象的剪辑，就是伊莉丝的等待。

仁国也爬上了那块石头，在上面坐了好一会儿，又走向更高的山路，之前情境的杂质，正在被一个个蒙太奇所过滤。

伊莉丝在山顶出现了，太阳已经落下，她闭着眼睛正睡着，这是我们第一次离她这么近，看到她抿着嘴唇，手上有粗粗的血管，还戴着那根与裙子配套的花手环。

一个陌生的特写，在此之前，镜头从未如此直面人物过，尤其是对没有来历的伊莉丝，她从来都不是透明的，却总能说出最清透的话。

因此，对于这个睡着了的朋友，比起询问她是谁，我们选择默默相信她。

接着，切到全景，仁国把伊莉丝拍醒，她转过头来，喊出了仁国的名字。

二人确切地认出了对方，她给他喝了一杯玛格丽，和他一起回家去，那仍然是属于友谊的家，当他们先后走过了新路，这个心愿再次被确定。

放下执念，用心感受在一个晚春午后，看完这部《旅行者的需求》，心若止水又泛起丝丝涟漪。

情节很简单，一位法国旅客在韩国漫步，遇到了一些人，读了几首诗，感悟了一些事……无论经历了什么最终都会像风过疏竹一般，漂泊的心在日落时分归于沉寂。

机缘巧合，几乎在每年北影节都会看一两部洪常秀的新片，而这似乎已经成了一种生活习惯，用流行的话说就是“仪式感”。

这世上真正懂电影的创作者其实不多，洪常秀便是其一。

他的影像朴素无华，个人风格浓烈，叙事松散却意味深长，云淡风轻的表象下暗流涌动……区别于那些刻意追求感官刺激哗众取宠的作者，他的电影仿佛天然地为了大银幕而生，只有沉浸在亦真亦幻的光影场域里，外界的喧嚣躁动才会瞬间消失，一切才清澈如水顺理成章。

《旅行者的需求》的编导摄影剪辑配乐工作都由洪常秀一人完成（制片是金敏喜），整体一如既往的“很洪常秀”——极简的生活画面，从头至尾的人物对话，成人交往时狡黠的小心思，那些不易觉察的幽微情绪，藉由对白层层推进剧情，一幕幕日常场景在银幕上复现……无论大小角色，都不是没有存在感的“工具人”，三言两语都似有四两拨千斤之用，不经意间击中观者内心。

洪常秀尤擅文学，他的剧本都属上品，每次在电影上用的都是巧劲，却也是半点不含混的真功夫。

一个好导演必然是一个洞悉人心的好编剧，否则就不会寥寥数语勾勒出心旌摇曳人情世故。

洪常秀最感兴趣的是男女之间变幻莫测的情感世界，周围环境不过是点缀陪衬，人物的社会关系被刻意抽离，没有错综复杂的剧情，只有日常对话串联起的一个个平凡场景，大家你来我往乐此不疲，如同儿时玩过的“过家家”游戏，貌似不严肃不正经却无比文艺……洪常秀这种调调一般人还真学不来，假如硬要模仿，反而容易弄巧成拙“画猫不成反类虎”。

只不过这一次，洪常秀没有躺在舒适区拍那些熟稔的家常故事，而是像《驾驶我的车》里的滨口龙介一般，突然对跨语言跨文化的人类日常沟通产生了兴趣——话说一个人生地疏的法国女人只身来到韩国土地上会遇到什么？

“土著”与外国人谈恋爱会发生什么奇妙的化学反应？

某种意义上，人生就是一场旅行，一个人只有在异国他乡才是最彻底的旅人，因为此时此地最孤独无助。

当他（她）来到一个陌生的国度，除了努力克服语言难关，还有更为紧要的事情——首先要生存（赚钱），然后要交流（交友），甚至还需要心灵上的抚慰（情感归宿）……虽然至今还没有人统计过在旅途中发生爱情的概率有多少，但起码在电影世界里，旅途中的艳遇是分分钟的事。

比如《旅行者的需求》里，法语老师和青年作家在公园里的邂逅，虽然年龄差异巨大，但他们不惧世俗眼光恋爱同居了，这是本片最大的现实，也是一切戏剧冲突开展的源头。

在这部充斥着法语韩语英语的电影里，不光有人与人之间率真友好的交流，而且你可以清楚感受到洪常秀的老练与纯真，矛盾与简单，他对生活与这个世界的态度。

他和所有了不起的“作者型导演”一样，标新立异不拘一格，坚持忠于自己的表达，从一而终。

作为影片主角，于佩尔饰演的法语教师不断与周围人互动，她与每个遇到的人大方拥抱亲吻，犹如一道阳光照进了一片昏暗丛林，带着旅人专属的神秘微笑，而周围人也对她报之以同等的友善与热情。

他们彼此畅谈生活，心与心的距离在持续拉进，这是人与人之间最美最简单的一面，也是洪常秀电影所积极拥抱的一面。

《旅行者的需求》这个片名很有趣，揭示了一个普世的真理——旅行者不光整天到处旅行，还需要赚钱付房租养活自己，此外，他（她）更需要在一个差异文化环境中被人尊重理解，以及无条件的爱。

电影里印象最深的几个画面——于佩尔脱掉鞋光脚站在路边小池塘里，这一刻她感到前所未有的放松；在恋情即将被男友母亲戳破之时，她来到楼顶抽烟，若有所思；在公园的石头上她独自睡着了，醒来她怡然自得喝着最爱的美酒，仿佛一切都已不在话下……一代传奇影后于佩尔松弛自然的表演助推了导演的即兴表达，洪常秀其实最想要的就是这种貌似“漫不经心”的效果。

但漫不经心却不等同于不讲究不敬重，因为这源于导演对生活的基本认知——没有太多波澜，最自然最日常最平淡，日复一日，每一天都堪称一幅电影画面，人人都是剧中人……洪常秀的电影是浓缩“诗化”的日常生活，但是日常生活却不像洪常秀电影里那么简单美好，所以电影里的生活场景亦真亦假，在这一点上，洪常秀与候麦可谓同宗同源一脉相承。

所以你看《旅行者的需求》的时候会自然发现《春天的故事》的影子，这两部同样的真挚可爱妙趣横生。

《旅行者的需求》是于佩尔第三次搭档洪常秀了（前两部分别是《克莱尔的相机》《在异国》），好的导演与好的演员其实是彼此互相成就的，这些年经过不断磨合，他们之间的合作早已行云流水轻车熟路，电影的质量也因此有了保证，本片更是在今年柏林电影节上大放异彩获得评审团大奖。

《旅行者的需求》片中先后出现了著名诗人尹东柱的两首诗——《序诗》与《老路新步》，这看似“闲笔”的设定，其实也是洪常秀的“初心”，导演发自内心地尊崇这位英年早逝的天才诗人，所以专门安排自己的角色在电影里凭吊朗诵诗人的诗歌，以示纪念。

记得法语教师在石碑前和韩国友人讨论尹东柱的诗，其中一人深深跪拜了这位诗人，这一幕设置很动人。

“每天都要写诗啊，永远不要放弃，抵制诱惑，不为回忆所动，你是很棒的年轻诗人……答应我，无论什么时候都不要放弃写诗。

” 这是法语教师对小男友的告诫，也是她从尹东柱身上得到的感悟。

写诗才能永葆青春，写诗才是活过的证明，真正的诗人必定永远年轻，因为他们有着冰一样纯粹透亮火一样激情澎湃的伟大灵魂。

即使不是伟大的诗人，普通人也应当读诗写诗，因为只有诗歌，才能引领我们步入更高的境界。

除了旅行与诗歌，电影还探讨了爱情的无限可能性——话说一个年老的法国人为什么不可以和年轻的韩国人相爱？

而且，为什么洪常秀喜欢在电影里刻画“老少恋”？

这当然与导演自身经历有关，他与金敏喜惊世骇俗的爱情世人皆知（在韩国却碍于传统观念始终得不到祝福），所以他需要在自己的电影里自辩清白，正如片中的青年作家对自己母亲所说的，“很少有年龄大的人还依然真诚……而她却是这样的人。

”，相信真正的爱可以突破世俗偏见，即使历经艰辛也终会抵达幸福的彼岸。

爱就爱了，不要迫于世俗压力就妥协，也不必改变自己，更无需解释什么。

当夕阳西下，你从沉睡的石头上醒来，此刻恋人恰好就在身边，你们轻轻相视一笑，然后一起回家，不问为什么，没有一句多余的话……这样的结局难道不是洪常秀心中爱情最美的样子吗？

不禁想起一句话，当你伸开手掌，便拥有了全世界。

2024年4月22日 附：尹东柱《序诗》仰望天空 至死无一丝羞愧 为此，在轻抚树叶的微风中 我感到心痛伤悲 我以心声歌唱星星 爱惜一切行将殒灭的生命 还要起程 走我自己的路 今夜，风又轻抚着繁星 1941年11月20日

一向常用的推镜几乎没有了，整个影片看下来就像在日常生活中过了一个多小时，毫无跳脱感。

大概导演是想告诉我们，生活就是这样，人与人之间的关系就是如此陌生与真实，半点深入内心的可能性几乎都没有。

场景由公园绿植、室内坏境、流水石头构成。

公园绿植让人放空自我，室内环境给人提供交流场所，流水石头营造一种真实日常。

电影讲了个人和群体之间的差异，还有人与人之间内心的距离。

个人与群体从表达内心到肢体动作都是千差万别的。

法国女子伊莉丝来韩国教语言，她以一种新的方式“通过挖掘内心感受来学会新语言”的新方式来授课。

第一位年轻女学生弹钢琴，表达弹奏感受是：快乐、觉得手艺不够专业、想要炫技，除此之外再无其他。

很有趣的是第二位女精英弹吉他后，说出了和年轻女学生完全一样的想法。

她们看起来都是社会中发展较好以及即将发展的人，但她们对于自己的感受却毫无新鲜的表达。

只是浮于表面，相似又普遍。

反观伊莉丝就是热衷探索内心世界，创造新的卡片教学模式，在群体中显得独特又显眼。

这大概就是导演想告诉我们的：探讨内心、找到真正的自我是多么重要。

更有趣的是关于人与人之间距离的呈现。

女学生认为父亲捐款在石头上刻下名字很好笑、男子喜欢喝米酒妻子却从来不知道、最离谱的是母亲对儿子从头管到脚却不懂儿子喜欢什么样的人。

这一切都由一个闯入者法国女子伊莉丝来揭晓。

当问题被揭晓，也仅仅只是呈现，还是按原样继续着，毫无更新的可能性。

我们也像是生活在这样类似的原生家庭、家庭生活、以及这样的亲子关系中，明明大家朝夕相处，可我们就是说不到一块去。

最最可笑的是那个精英女人，法国女子伊莉丝离开后，她在公园小径对着丈夫笑说：“她走的真快，就像个疯子一样。

”探讨内心的人，独特风格的人，反而成了坚守普遍信条人眼里的疯子。

形式上也结合内容，展现这个被普遍充斥的真实的世界。

影片两次通过物件来暗指独特与普遍。

两次的石头来代表刻板、而利用自由而灵动的诗来体现深刻的内心与自由的灵魂。

这也是伊莉丝念诗后不自觉地感叹：“为什么要带走那么美好的诗人。

”“他为何离开那么早。

”电影人夫妇念诗需要找注解才能读出来，也很难说出对诗的感受。

倘若人连自己都不了解，又怎么会有机会走近身边人？

最妙的还有通过新的个人来区分个人的特立独行与群体的千篇一律。

导演通过法国人来韩国教语言争取旅行的费用的场景，以一个新的个体来凸显群体的相似性，一时之间便让人联想到自己，给人新的想象和决定。

另外从叙事上也是分别从与女学生、夫妻、母子进入，几乎遍及大部分的关系群像，从而引申到整个的人与人之间的关系。

让人有了新的联系。

说来说去都是探讨内心的电影，我们原本以为的内心充实也在影片的揭露下显得如此匮乏与单调。

说到这一点，我们不如回味一下电影中的另一面，关于静谧宜人的绿树蓝天、悠然自得的露台闲聊、以及闲来无事的看小鱼游泳、还有自在的石头上的酣眠。

这也是另一种形式上的“回归自我”。

2024年，洪尚秀作品《旅行者的需求》，74屆柏林銀熊。

哪兒哪兒服帖，哪兒哪兒喜歡。

個感全球也看不到第二個洪尚秀了，幾十年如一日“絮絮叨叨的模板設計”，把所有的藝術觀點和個人氣質壓縮到每一部近乎整齊標準的“90分種”內，人物於非常意識流而細碎脆薄的故事里不停不停不停地說話，抽煙，喝一口，不停抽煙的有馬基考里斯馬基，不停說話的有錫蘭《冬眠》、多蘭《媽咪》……只有洪尚秀的所有的電影中都在說話、抽煙和喝上一口（且64歲的他保持了持久不滅的創作激情，高產到懵逼），讓人還感到牛逼的是低廉的創作資本（哪裡有資本，除了邀請佩姨這樣的大紅人，可是佩姨是從《鋼琴教師》來的，也未必有錢磨推鬼的人），藝術的破口撕得很小很小，毫無炸裂的場景和激烈的莎士比亞式消耗，細碎、日常、唧唧歪歪到接地氣之天花板，然而，其骨子裡的力量、詩意和洞見都令人折服。

從幼年期深陷沈重泥濘原始家庭而不自拔於苦逼金基德，輾轉各種的賈木許小津費里尼阿莫多瓦……現在，我真正而誠摯地從前以後鐘情於洪尚秀了。

回到這一部，看導演怎麼展現東亞文化和法國（西歐）文化，怎麼展現兩種文化之間的摩擦、角力、對峙以及可以想象和衝破的互相滲透和“同化或傾軋”……為什麼東亞文化坐下來必須先探討“錢”、然後探討“好處”、探討“臉面”、探討“出名”、探討“你們怎麼看我，你們怎麼說我，你們可看得起看我”？

為什麼歐洲文化首先著眼“我”、首先關照心裡的另一個“我”，首先看到心靈的震顫和詩歌，爱以及死亡本身的魅力？

哇塞！

韓國比我們可不是富裕和文明一丟丟……哇塞！

我們共守一個東亞文化圈，我們爛米糊一鍋煮了。

64歲的洪尚秀恨不得一錘子夯死這醜逼透頂卻被各階層受眾信服而共同遵從的所謂“文明”了……然而，他卻保持了這個年齡的耐心和克制，在電影結尾的時候，借由二十幾歲青年與七十歲老婦的友愛與“愛”的溫情流淌達成了“東亞文化”的最終被擊垮……最後的結尾，太太太溫柔了。

你說，一個二十幾歲大男孩的韓國媽媽能理解自己的兒子喜歡（最徹底、最純粹、最原始的“愛”）並與一個七十歲的法國女人合租的心理構成嗎？

她只會傻逼兮兮可憐兮兮地問兒子：你是不是覺得媽媽不在身邊，你就需要一個“媽媽”？

……有些高到天邊雲際的東西確實不是我等俗逼們可以想象，可以企及，可以做夢的。

這一部，看到最後，俺給跪🧎再八卦一個，前幾天魯豫北京看一個法國舞台劇，佩姨參演，魯豫說“輕盈的佩姨”，我也跟風一個，71歲佩姨真輕盈，想早年《鋼琴老師》虐戀青春期男學生，刀片飛來飛去……是能看哭二十出頭文科男的……其實，無論法國電影還是法國女人都不太產佩姨這種，她的方方臉蛋兒，寡欲寡相的，瘦薄瘦纖的……然而，法國還有個神經病比諾什……早期《新橋戀人》里也神經到現在，哈哈，有力神，俺也好喜歡😍

这是一部7分电影，我依旧无比无比怀念金敏喜在时的洪尚秀，我被那种微妙、彷徨、坚韧、柔软深深打动，那些电影里的金敏喜呈现出一种内核稳定但却总在迷茫的模样，她摇摆不定，就连她的坚定也是她摇摆中的一个状态，我在那无数瞬间感受到了灵魂共鸣的强烈震颤。

在小说家的电影后，我再没从洪导的作品里看见演员金敏喜的名字，一直都在翘首以盼，这一部可以说是没有金敏喜参演后相对不那么无聊的一部，也是有着非典型洪导特征的一部。

典型洪导特征就是，谈话气氛尴尬微妙，人物间讲些不着边际的话语，永远在推销韩国的米酒。

但导演两段重叠的诙谐幽默让我想起早年间他的这时对那时错，也是很精妙的一个结构、这部电影用同样的方式，看似很无意义的重复话语结构，却让观众在无意识间自行比较，然后发笑，让东亚人跳脱出东亚人的视角框架，看到外部角度里东亚人对于语言学习的莫名其妙的痴狂。

后面男孩和于佩尔在之间的感情就很洪尚秀了。

来日可以好好分析。

这部片让我看了头皮一紧的原因是，开头的语言教学尬聊真的很像雅思口语考试现场。

熟悉的抽烟喝酒弹琴交流读诗好平淡的影像但看到最后摄影机固定，二人搀扶着走远，给我的情感冲击特别强。

可以看见真诚，高能量的独立个体，相处起来哪怕聊天有一搭没一搭，也不会觉得尴尬，我觉得是因为聊天的重点从言语表达的信息转换到了人与人的交流本身。

但也感受到大部分人很空洞。

洪尚秀说：“我的电影没有明确的讯号，暧昧性，歧义性很强，也没有什么漂亮的画面。

我能做的只有投身于这个没有意识先行的过程中，我将拾趣到的碎片拼凑融合成一个整体，你可能不喜欢这个结果，可能没有人喜欢。

我认为生命，生活中所有珍贵的事物，它们都是自由的，我试图谦逊地面对它们。

”很多电影我看完会判断”看懂了“or”看不懂“，但现在觉得有些电影，可以只是体验，感受一种情绪状态。

里面会有很多我下意识会觉得是哲学隐喻之类的东西，有点好奇但我不太想去了解，感觉一旦分析它们就被框死了。

差异，重复，不断变化的我们行为是重复的但发出行为的主体早已不同了，同样的对话通过上法语课的形式在不同人身上重复着，大家都是如此不同的个体，但问到弹琴感受或对父母的感情时，我们变成同一个人。

台词平实但很有力“他不是真的在像诗人鞠躬，而是对自己感到很抱歉”，这让我想到之前在普陀山时听不见念经声只有自己的愿望震耳欲聋，“拜的是佛还是自己的欲望？

”人总是用高尚的情感包装自己，洪尚秀可以把平凡的东西拍的高贵，也可以把高贵的动机说的可笑不堪。

不管是电影里多次出现的诗歌本身还是演员的表演，都让我觉得洪尚秀更像一个诗人。

“无论你的生活发生了什么，绝对不要放弃你的诗“”拒绝沉迷于记忆的诱惑“在慢吞吞的时间里，确实有点无聊但我们的感知力也被放大了，具体体现在里面的饭看起来特别好吃，甚至可以感受到不同材质的鞋踩在不同地面上声音的差别。

感知被放大时美好也会放大，痛苦也有，但却是明亮的，很温和。

看完让我觉得人不只是一摊臭肉，有种刚洗完澡吹着空调的舒服感觉。

语言虽然是外国人但感觉交流并不困难，更让我感兴趣的是里面的外语学习者，在使用非母语一点一点表达自己内心感受的时候，感觉像是另一个人在探索自己。

维特根斯坦：语言的边界即使我世界的边界。

看第一部洪尚秀的时候会觉得门槛很高，巨高深，但莫名有很喜欢的点就慢慢看了比较多。

后来发现洪可能是最不把电影束之高阁的，他会让我觉得电影就在我身边。

影片中提到一个概念：活的充实和活的挚诚。

影片结束似乎啥也没说但他其实抛给观众很多思考的点，充实和挚诚虽然不冲突但其实是每个人要面临的选择吧。

第一个感觉作者电影超明显的导演固定的演员，像是老朋友但是看完这部觉得每个角色代表人心中状态，情感的隐喻。

于佩尔饰演的法国女人（算饰演吗哈哈）象征着缺乏身份认同和归属感的一部分，“回家去吧”，“那里是我的家吗？

“ 我们可以简单的接受一个住处，但一旦思考到更深处，会有种无可避免的孤独。

母亲对仁国说你不了解法国女人的真实身份和过去。

《回归故里》：关系不能很成功地逃脱历史的负担：一对朋友，就是两段社会历史试图共存的过程。

每次看完洪常秀的电影，心里默默打了低分，跟朋友聊起。

“下次再也不看了，洪常秀这片拍得也太随意了吧。

”“是啊，总是三板斧，偷懒！

”“卧槽，他又变焦推镜头，这次推到一只狗的特写，哈哈哈，好搞笑。

”“凭什么他总能入围电影节？

要是我也…”“如果这片不是金敏喜演的，谁会看啊。

”“这片竟然没有金敏喜！

不是吧！

为啥不用金敏喜！

”“摄影、配乐、编剧、剪辑，都是洪常秀自己担！

够独立！

”“这摄影也够烂的，随便架的机位吧！

花钱请个摄影好吗？

别那么独立！

”“我发誓，再也不看洪常秀，我以后只看票房榜前五十！

”一年后……“洪常秀出新片了！

”“是吗？

看看啊。

”“你不是说不喜欢他吗？

”“不喜欢归不喜欢嘛，可是，不影响我瞅一眼啊！

”“照常刷剧，三倍速可好？

”“行啊”“诶诶，刚才是啥，回到刚刚，一倍速，嗯，这场戏啥意思？

”“嗯……对啊，这儿是在干啥？

”一个半小时后，电影结束……“好看诶，洪常秀的电影到底有什么魔力！

”“你发过誓的：谁再看洪常秀的电影谁是小狗！

”“这誓我发的？

”“是啊！

”“好吧，我承认，我不仅是洪常秀的小狗，还是舔狗。

”电影是什么？

答案很多。

可是真正的答案，只有一个。

我说不出那是什么，但每个人都能感觉的到。

你和我，可能喜欢的电影不同，但丝毫不影响，什么是电影的答案，只有一个。

为什么洪常秀那么令人着迷，以至于我执迷于观看他的每一部电影？

我不想去用什么德勒兹时间晶体去分析了，也不想引述洪常秀在电影节访谈时对“真实”的后现代表达，更不想研究塞尚和高更等现代绘画的视点和艺术形式对实验电影的影响了，更不想去老生常谈侯麦《四季的故事》、博尔赫斯《小径分岔的花园》和阿伦雷乃《吸烟/不吸烟》。

抛开电影理论不装B，我们能否只谈，电影的魔力到底在哪？

为什么洪常秀的电影让我感受很好？

为什么模仿洪常秀的青年导演那么多，包括东亚整个电影圈子里有的已经获奖并小有名气，看上去也确实是对洪常秀电影的升级版和plus版可是在感受上，仍然！

只有！

洪常秀！

有魅力！

简单讲，洪常秀的电影宇宙中，不仅有开头田园诗玩足球的标识，还有自己的日记，有爱人的亲身经历，有自己常去的小店或者街道，这些很日常的东西，完全是“非电影”的，在正常认知里面，构图也好，内容也好，都不太适宜放在电影里去表现。

洪常秀拍的戏，也基本围绕着他个人的趣味来展开：旅行、喝酒、观看、聆听、试探。

一、旅行旅行是一个很有意思的事儿，从一个熟悉的地方，去一个别人都熟悉但唯独你陌生的地方，见到的每个人，都短暂披着虚假的梦幻外衣，大家彼此谦和，说些赢得对方好感的话，将好的一面尽可能多地展现给陌生人，是大家的常态。

旅行的意义，恐怕就在于陌生的梦幻：还未将一切的缺陷，熟悉彻底，又对一切的虚伪，抱有善意，装饰给彼此的美丽，留下无穷的期待，却在匆匆而过之时，留下诱人的遗憾，以至于在未来中，反复回味细节，却发现真实退隐，幻想扩散。

二、喝酒潇洒人间一剑仙，不如人生一场醉。

醉卧沙场君莫笑，醉生梦死有几回？

我们活着活着就老了，坐在烟火缭绕的街边摊，一瓶二锅头，眼神茫然，一人独饮。

小时候不理解的街边喝酒之人，最终却变为我们的归宿。

酒是个好东西，滋阴壮阳嘴不臭，多喝能活九十九。

但洪常秀喝酒，一不刚烈，二不豪迈，三不贪杯，四不长眠。

有的只是小情小调中，佯装糊涂，醉眼惺忪之间，撩拨暧昧之处，虚度光阴的虚无，使人沉溺爱河，忘却时间与理性。

三、观看看美术展，看电影，看年轻人，看风景，看前辈，看庙宇，看石碑，看山，看水，看花，看海，看文字，看异乡，看美的人。

我来看洪常秀的电影，洪常秀看着可爱的金敏喜，我看着洪常秀正痴痴地看着金敏喜的样子，金敏喜又看向别人，看向山和海。

我们在旅行中，赏心悦目那流动的盛宴，但对于作为起点的故乡，又流离失所。

漂啊漂，人生就如水中之浮木，从哪儿来，所去何方，依附于谁，不过是烟花迷人眼，一岁一枯荣。

观看的魅力，就在于我看时，它在，我不看时，它寂灭。

观看的迷人，荣枯之间。

四、聆听如果洪常秀的电影没有台词，那我们的观看便失去意义。

往往我们写一个台词多的剧本，就被老师和同行吐槽：你怎么这么电视剧啊？

别忘了，拍电影是要拍人物的动作啊！

相比于拍，听，才是指向灵魂的。

聆听，有时并不是在聆听符号学上的字幕，不全是词，不全是信息，不全是意象。

聆听的，可能是一种语气，一种腔调，一种氛围。

听，是空气的震荡来到了耳膜。

言说，是声带的躁动震荡到空气里去。

耳膜和声带，两个近在咫尺的薄片，却要花费最远的距离进行联通。

况且在联通中，因为介质的疏密轻稠，转了音，走了样，跑了调，常常驴头不对马嘴。

听的人笨拙，说的人更幼稚。

聆听的荒诞，便藏在洪常秀的电影之中。

五、试探人与人的交锋，是时时刻刻的，并不会随着情爱和血缘而调和，更何况民族与信仰呢。

交锋中最有趣的，不是谁胜谁负，而是交锋的人，常常幻想若能停下交锋，握手言和，就再好不过了。

殊不知真理之锥：放下幻想，坚持斗争。

饮食男女，饮食上的斗争暂且不谈，生肉生菜遇上烹饪，变为美味佳肴，失去生猛之味。

男女上的斗争，却是天生就有的。

从神话诞生之日，我们就能窥见到，男性故事对女性叙事的压制。

当今社会，男女之间，谁在上谁在下，吵吵闹闹说不清楚。

若不是情爱的荷尔蒙不受理性控制，干脆各过各的。

所以，爱情中较迷人的瞬间，恰恰在于初见的试探。

双方各怀有担忧与悸动，在主动与被动的抉择中犹豫。

虽然心里爱得欢，可是行为上，谁都不愿着了先机，受制于人。

隐藏与假装，引导与将就。

爱情中的试探，写上一千遍，也写不尽，更写不尽兴。

以上，是我爱洪常秀的地方。

既生金敏喜，何生徐旷来！

文 / Annihilator排版 / 唯唯封面设计 / 脆脆鲨全文约3300字 阅读需要8分钟 我们通常会说，电影凝结和保存了时间；但有时，以某种意料之外的方式，电影反过来成为了时间之流逝的见证者。

我指的是那些“系列电影”，故事在时隔多年之后被以这样或那样的方式延续了下去，但其中的角色却随着演员一同不可避免地老去了。

这正是《双峰：回归》最首要的美丽之处：在那些挂着明显的衰老痕迹、但仍能为我们一眼辨认的熟悉面庞之上，在那些因年龄增长而愈发沙哑和颤抖的声线之中，反映出的是一种超越了电影之虚构性的绝对真实力量。

当然，时间的风蚀在任何电影中都普遍存在，并不从属于某位特定艺术家的天才，电影作者所需做的只是向这种力量敞开怀抱；即使是那些最受低俗虚浮之叱责的类型片系列的重启之作，《惊声尖叫4》甚或《夺宝奇兵5》，其中主人公衰老的身躯也同样散发着一种最为原始的动人。

Twin Peaks: The Return (2017)当然，一些与其演员建立了更专注的关系的电影，更有能力观察和记录下时间流逝的刻度；这其中也许包括了洪常秀的最新作品《旅行者的需求》。

从2012年的滨海村落，到2017年的戛纳电影节，再到如今不知名的韩国小镇，伊莎贝尔·于佩尔已是第三次作为主演（之一）出现在他的电影中，这次，她的名字是 Iris，一位独在异乡的法国女人。

她在街头闲逛，对四处篆刻着的陌生文字有着莫名的兴趣，偶尔以某种类似于写诗的方式教授法语。

相比于同样“在异国”的三个 Anne，以及五年后举着拍立得相机四处拍照的 Claire，Iris 又已经老去了七年；在她的面孔上我们看不到太多的皱纹，只有一种随年龄增长而愈发显眼的健康的瘦削。

다른나라에서 (2012)

클레어의 카메라 (2017)

여행자의 필요 (2024)当这样一位既是国际知名女星、又是一位跨越了七十岁关头的老者的角色，和河成国饰演的年轻男孩共处一室时，整个情境都因为二人的关系而变得奇异——“你对我的爱是对朋友的爱吗？

”男孩做出的肯定回答一点也不让人意外，因为我们很难想象电影中会出现另一种答案。

事实上，自进入20年代之后，爱情，至少是男女之爱，已经几乎退出了洪常秀电影的舞台，不再作为显要的主题，甚至不再被直接描述。

《在异国》的 Anne 与电影中的每一个男性角色都发生了不同程度的关系，在那时，这种排列组合一般的换伴游戏是洪常秀的兴趣所在；《克莱尔的相机》中的 Claire 虽然并不处于情感关系之中，但她仍然是另一个关于出轨与嫉妒的多角恋故事的调查者和见证者；但十二年后的如今，《旅行者的需求》在其尾声中明确地表露出对世俗化的情感的拒绝。

这与去年的两部作品《在水中》和《我们的一天》所展露的倾向是一致的，前者将情感作为谜底藏入歌声与海浪，后者则仅仅在台词中无所谓般地提及情感与性，仿佛它只是与任何其它元素平等的一个元素而已。

여행자의 필요 (2024)这样的变化不禁让人想到：洪常秀本人，或者他所制作的这具电影的“身体”，是否也正如他所拍摄的于佩尔的身体那般地老去了？

多年来，洪常秀的作品遵循着德勒兹主义的运动方向，在对自身的不断重复中生成新的差异，我们在讨论此种模型的种种其它性质之前，首先要意识到，它是能最好地记录作者自身变化的时间里程碑。

我在《洪常秀笔记Ⅱ：早熟的电影》中曾写过一个观点：洪常秀电影的演进是逆向的，一路从早期的成熟和丰满走向晚期的简洁甚至童真——但这只限于形式层面；论心境的话，近期几部作品都有种苍老的感觉。

从前，在尤其是前-金敏喜时期那些被视为代表作的作品中，无论电影的基调是恶毒的讽刺还是戏谑的玩乐，人物之间的互动和台词都经过精心的设计，情境拥有能牢牢抓住观众的趣味性；这些作品可以被称之为“精彩”的，因为它们具有戏剧性的强度——至少导演希望如此，我们能察觉到他想让自己的电影变得更为饱满的愿景。

但在近作中，这种强度被有意地削弱了，幽默和讽刺都变得淡淡的，和电影底色中弥漫着的忧郁一样地淡；诸如结构或细节对应之类的常用技巧，也不再是牵动和戏耍观众的手段，而只是让电影本身被进一步分解，变得静默而空旷，难以捉摸。

这是否反映出了一种创作心态上的暮气？

就像于佩尔的角色从《在异国》的三个有着非常具体的身份设定的人物，变成了一个几乎匿名的、无所凭依的、相当符号化的形象一样，洪常秀的电影本身也越发地抽象和虚弱。

注意，这并非是贬义的形容，因为对于电影而言，强健有时是不恰当的夸耀，而虚弱却成为一种诚恳和谦逊——《在你面前》和《在水中》都是因为这种品质而加倍地动人。

당신얼굴 앞에서 (2021)

물안에서 (2023)《旅行者的需求》是洪常秀近作中情节化技巧最丰富的一部，或许接近此前的《小说家的电影》：场景数量增多的同时，人物也有着更多的动态，而不是像前几作那样以静止的对话为主；Iris 在男孩家门口闻到食物的香气，继而切至厨房灶台上正在煮的汤，或者第二部分的女儿开关阳台门的内外镜头切换，这样从人物视角出发的连续性剪辑会出现在洪常秀电影里实属令人意外。

但与真正的主流剧情片相比，这些技巧更像是叙事未完全剥离干净而留下的残骸，一些漂浮的能指空壳，它们的出现没有拉近电影与观众的距离，反而令它在不坚定和碎片化的道路上越行越远。

同时，与《在异国》一致的是，作为法国人的 Iris 在与片中的韩国本地角色交流时，双方都不得不使用各自母语之外的第三种语言——英语，生疏的语法、别扭的口音、以及循环往复的误解和复读，从最根本的层面将对话推向了失效，进入了洪常秀作品标志性的“尴尬”情境。

但不同之处在于，《在异国》男救生员段落中的语言错位大体上是种喜剧效果，而《旅行者的需求》的错位则笼罩着一种诡谲的气氛：尤其是在影片的第二幕，人们不合时宜地、机械反复地大笑和打趣，甚至会让人想到林奇《内陆帝国》中那些扭曲的、噩梦般的对话场景。

从什么时候开始，洪常秀电影中的“言语”变得空洞到令人恐惧的地步了呢？

《在异国》或《克莱尔的相机》的时期，即便人物们常说些言不由衷的废话，但这些言语总能以说话者并未意图的方式向观众揭示出一些真正的东西；现在情况则恰恰相反，人物纵情投入地交谈，但若是仔细聆听，却发现这些话语什么也没有传递，它们就像人们在 Iris 的再三追问下才说出的“内心感受”那样，扁平得千篇一律。

这并不只是因为文化与语言的差异，也不是许多人认为的“东亚性”作祟，而是有一种更为根本的距离将人们区隔开来。

沟通的不可能性，这是洪常秀近期电影最重要的共同主题。

여행자의 필요 (2024)如此，我们可以说，《旅行者的需求》是一部关于人的本质性的孤独的电影。

当 Iris 在经历了许多次失败的交流后，半被迫地离开男孩的家，在街上漫无目的地游逛时，她几乎成为了一个安东尼奥尼式的女主角，但比莫妮卡·维蒂或让娜·莫罗更加苍老。

《在异国》中的某些段落，于佩尔在海边的小路上走着，在她的体态与步伐中有种不容置疑的坚定，尤其是当她在路口处陡然转身，快步消失在景框之外时。

在《旅行者的需求》的开场，我们看到了一个类似的镜头，整部电影最动人的镜头之一：女孩弹着钢琴，Iris 从桌前起身，走到房子的外面；在这里，也许是因为年龄对气质的改变，也许是因为洪常秀的电影基调的改变，于佩尔的步伐变得稍稍迟缓了一些，在《爱之梦》的伴奏下，仿佛一个静静地远去了的幽灵。

同样，当她将脚放入潺潺流水之中，试图感受世界的温度时，也发出了一声叹息，这声叹息与十二年前那个“被丈夫抛弃的法国女人”坐在石头上的叹息共用着同一个嗓音，但情绪截然不同；情感上的挫折不再构成漂泊的理由，旅行者所面临的是更为深重的困境。

다른나라에서 (2012)

여행자의 필요 (2024)在异国，跟随着这样的旅行者，我们看到了什么呢？

一个完全陌生、荒凉、辽远的世界。

在这里，洪常秀将他近几作对于环境、风景和空间中的细小扰动的关注抬升到了一个新的层面，我们看到了许多被虚焦包裹着的空镜头，树叶在风中摇动，远处的山，水中的游鱼，以及阳光的闪烁的碎屑——当言语的力量日渐衰微，是像这样的微小的、物质性的细节重新填充了电影的实在：Iris 坐在长椅上吹着口琴，男孩伫立在树影下，阳光渐渐照亮他的所在，然后他向树林深处走去。

后来我们得知，这很可能只是 Iris 睡在风中的岩石上做的一个梦，当她醒来时，天色已经昏暗。

洪常秀善于混淆梦境和现实来做结构上的障眼法，《在异国》的第二幕充分展示了这种技术；但现在，他无需再做同样的事了，因为现实本身已经泛起了梦境般的惶然无措的涟漪。

这个世界不再是《在你面前》中那个在死亡面前反射出奇迹的世界，这里的绿色也不再是李慧英看到的充满生机的绿色；它成为了象征着孤独和忧郁的颜色。

穿行于这样一个无处不在散发着陌异气息的国度，旅行者想寻找的是什么？

她需要用什么去抵抗这种内在于人类自身的陌异？

就像许多其它的洪常秀电影一样，《旅行者的需求》的片名不是一个答案，而是一个问题。

여행자의 필요 (2024)全文完 评分表

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这是一部很有趣的片子。

我觉得反应了东亚人很多有趣的小点已经和欧美人巨大的文化差异比如片中女主可能觉得自己在问一个非常开放式的问题，但结果两个不同人却做出了同样的回答。

非常对称的回答那一段不仅很好笑其实也很引发思考。

这好像是一种东亚人逃不出的框架，永远希望有教科书，哪怕没有教科书了，却又还是逃不出回答的程式。

这里面其实有组很有趣的关系是女主是来到了他们的国家，却教他们法语，对于韩国来说女主是外来者，但对于法语来说他们却是外国人。

东西方文化或许有一种无法消除的隔阂，就像要黄油结果要来了拌饭一样，就像她和男主人那段无比尴尬却又继续进行的对话一样。

同时整个片子还有一个很神奇的点就在于女主来到了一个陌生的国家，但却是这个陌生的地方的人都在迎合着她。

接受所谓新型授课的观点，哪怕看上去像是小白鼠，愿意像西方人一样不问过去地交往，甚至于用法语读一首当地的诗歌。

这时候谁又是客人呢，谁又是那个旅行者呢？

在这个对女主来说的外国，她却能过的比当地人还悠闲，她在公园里散步，不用付房租，随便聊聊天就能挣到钱，这或许也是一种荒谬吧。

我觉得这个片子非常好地去表现了东西方文化的差异，是个很有趣的片子。

2024-6-21看

作者 Jawni Han洪尚秀第31部电影的韩文片名有种微妙的含糊性，英文译为A Traveler`s Needs。

作为短语，여행자의 필요虽然在语法上是正确的，但单独使用필요的名词形式来表示“需求”则相当少见。

起初看到这个韩语名，我不确定它的意思是“旅行者的需求”还是“需要旅行者”。

这已经不是洪尚秀第一次玩不同语言的片名游戏了，他2005年的影片극장전英文片名是Tale of Cinema，中文则是《剧场前》，这两种解释都是对的。

但여행자의 필요和A Traveler`s Needs之间的差距远不止游戏性这么简单。

电影究竟是关于旅行者——伊莉丝（伊莎贝拉·于佩尔饰），一个首尔法语教师的需求，还是关于她满足了身边当地人的需求，这是电影留给我们去想的问题。

剧场前 (2005)7.42005 / 韩国 / 剧情 爱情 / 洪常秀 / 李己雨 金相庆影片前半部分，我们看到伊莉丝在给学生上神经质的语言课。

她不用教科书，而是让学生详细讲演奏乐器、对父亲的想念、还有看到有人向石头鞠躬时的感受；然后她在索引卡上记下他们回答的法语单词。

她的第一个学生是个名叫伊颂（金承允饰）的年轻女孩，这种不同寻常的方式对她很受用，但她的第二个学生元珠（李慧英饰）是一个更年长的已婚妇女，她则持怀疑态度。

元珠问伊莉丝她的教学方法是否有效，她解释说，学习一门新语言真正的目的不是认识更多单词，而是由心去理解。

这些课都是用英语上的，而伊莉丝、伊颂和元珠都是“门外汉”。

影片中常出现通用且笨拙的英语对白，而这已是翻译和误译的产物。

在学生语焉不详的回答中，伊莉丝记录下，并将她对于这些情感状态的感想翻译成母语法语，这也是另一种翻译行为。

洪尚秀的电影中，我们对于他人感受的看法只能是近似的，印象式的，就像试图去理解彼此的话语一样。

每节课上，洪尚秀都会插入一个学生视点下略微失焦的镜头，似乎在表达，我们能够掌握的并非事物本身，而只是我们对于事物的感知。

当然，翻译也是一种主观上近似的行为。

伊莉丝、元珠和元珠的丈夫（权海骁饰）参观了一座佛寺，他们发现了一块巨石，上面刻着尹东柱诗文的前言。

尹东柱是朝鲜殖民地时期最著名的诗人，他冒着生命危险用母语写作。

丈夫用韩语大声读着这首诗，伊莉丝则在读她在网上找到的神学家权赫利严格直译的英文译版。

与此同时，英文字幕中的版本则是洪尚秀和字幕制作人达西·帕克特不那么生硬的翻译。

权赫利将前两行译为“直到死亡那一天，仰望天空/愿没有一丝惭愧”，忠于韩语中省略代词的普遍趋势。

而另一方面，洪尚秀和帕克特则译成“以便我仰望天空/无愧于我最后一丝气息”，通过引入第一人称独白，放大了原文的忏悔精神。

洪尚秀和帕克特的版本并没有否定权赫利的直译，但两种英文译本的结合让尹东柱的诗如雕琢一般，两种诠释均揭示了语句的不同面向。

两节法语课过后，伊莉丝回到了她和年轻诗人仁国（河成国饰）同住的公寓，他与她的关系既有浪漫柔情，还有师徒之情。

仁国妈妈（赵允熙饰）的突然造访打断了他和伊莉丝亲密的交谈，她只得赶紧离开了公寓。

妈妈开始盘问儿子和年长许多的伊莉丝之间的关系，此刻的对话是用韩语进行，两个角色用共有的母语交流，变得更加精准，出现了复杂的概念和更广泛的词汇，但却始终未能迎来共情的迷人时刻。

妈妈执意觉得仁国对伊莉丝几乎一无所知，还得出了一个具喜剧色彩的弗洛伊德式定论——他真正需要的是一个母亲。

他说他非常欣赏这位在“俗世中寻求启迪”且“真诚生活”的女性，他表达“寻求启迪”的韩语有着明显的佛教色彩，把伊莉丝说成了一个圣人。

听着儿子荒唐的回答，妈妈要他将“真诚地生活”与“充分地生活”区分开来。

在多次尝试用不同的语句表述自己的观点后，他最后只能露出困惑的表情。

仁国出来寻找伊莉丝，发现她睡在岩石上，失焦的特写镜头对准她的脸，这对于常用中景镜头的洪尚秀来说很罕见。

仁国似乎已决心止步于对伊莉丝的模糊印象。

没有打探她神秘的过往，他问她有没有喝马格力酒，是伊莉丝很喜欢的韩国米酒。

也许他所寻求的正是这种停顿且费力交流的启示性亲密，而这种交流模糊了需求与被需求之间的界线。