阿诺拉

现代性与导演意志

《阿诺拉》在临近结尾处的豪宅中， 终于不再呱噪安静了下来，Igor与Ani的对话却让我如坐针毡又味同嚼蜡。

前者平实甚至有些文雅，想从关系中谈出些意义，甚至只是解释名字美好含义的问答，换来的只是Ani一堆F words和让人烦躁到想快进的无理控诉，让人感到Igor这个角色，突然从平事的小混混仿佛化身为某种陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、普希金或契诃夫等等文豪笔下，俄罗斯广袤深邃的东正智者般，机械降神到了此地，而Ani回答之肤浅就如同让资深女权主义者们感到整部电影的肤浅一样，几乎立刻就得出了这简直就是一出毫无机锋与灵感，存粹为了真正结尾所谓救赎而救赎的存粹废戏，一点都不聪明，一点都不上档次，一点都没有合理性。

而当这样的处理，在真正的结尾车中戏，再次上演时，我意识到了某些东西。

Igor确实是某种并不现实的想象或导演表达的现象景观，但Ani对其的回应，并非是所谓导演做的“自以为是的区分”，而是一种直觉的语调，一种直观又含蓄的表达方式。

因为这种看起来最后一分钟的“救赎”，让我想到了一个古老的笑话，也就是两个闹钟农民在畅想，也许皇帝的生活，就是拿着金锄头，每天下到农田里干活。

这在于，当你能划出一条清晰的界线时，并知道自己划出了一条清晰的界线时，你必须或一定要大抵知道界线的两边都是什么才可以办到。

这在整部所谓的性工作者灰姑娘找傻逼幼稚纨绔王子的暴走体验卡故事中，无数次让我联想到，为什么Ani不可以更聪明一些、更励志一些、更战斗一些、更潇洒决绝一些，甚至更符合实现时髦的“公序良俗”一些，直接去找个律师，让俄罗斯的寡头看看到底时他的钱牛逼，还是大美国的婚姻法更牛逼，从而彻底走向另一个更类型乃至更卖座又被广泛夸赞的叙事。

在电影实际进程中，Ani也确实做出了一些努力，在上飞机去离婚之前，她做出一些象征性的反抗，但迅速败于威胁。

因为归根结底，只有匮乏想象力的顺白直男导演肖恩·贝克，并不想拍穷人表现的像个大学教授一样的贤者，亿万富豪表现的像个新教资本主义的圣徒，他要拍的就是陈词滥调，是无法在想象之光以外穿透现实之墙的陈词滥调，是富人的刻板印象，是穷人的苦苦追求，是女性对世界的欲望，以及女性和世界联结的方式，是女性的“自我救赎”，首先要在一个认知的界线之内。

女权阿訇们控诉/嘲讽/揶揄/挖苦/讽刺Ani在结尾车中，只能性爱合一，回归所谓资本主义规训神话的蔑视，可能恰恰没有想到，Ani没法文雅地回报一位机械降神的俄罗斯神父，一句《诗经·邶风·击鼓》的“执子之手”或引用一段罗马书马太福音，而只能习惯性地脱下内裤，坐到男人的大腿上，扶起阳具，感受一种无奈惆怅与想象完结的现实，因为她只知道这么回应，只明白那么说话。

或许这不是真实的想象，或想象的真实，因为无产阶级不是天然就有道德正义，他们既可能是最淳朴善良的，也可能是最可怖和残忍的；因为女性身体、女性体验和女性世界的无知、冷漠和“美学化”，当然可以是景观消费的，又同时是现实存在的，”非如此（剥削）不可“的所有”不可“，并不是一个表达平等神话的现实造物，也不是无限再生产资本主义体系的想象艺术声明，它在现实之墙上凿出一个能透过一些想象之光的洞，并不是居高临下地， 让那些坦荡的、真诚的、大声的女权阿訇们，讲一个究竟谁是真正的左派，究竟谁是真正的无神论，谁才是真正清高无虞不同流合污的高深莫测道理，而是窥探一些金锄头耕田的雪色背景板。

这是否是阿訇们居高临下的指点和感悟呢？！

【男本位】不赞同片子是男本位的说法，仔细看，里面的所有男性都是挫败的(见我的上一篇具体分析)。

背后的俄罗斯家族虽难界定，但其具体形象是强势大女人(即男主母亲)。

当然如果一定要说这样的女角色是刻板印象、是功能性的，那也可以说。

你可以抓取任何角度任何细节 形成你的语义场以证明你的一个观念，但是影片的重点是这个吗？

(重点我于上一篇文章中提到)【婆媳较量】？

【雌竞】？

要展开可以真的狗血，但影片其实没有选取展开这个。

对于“婆媳较量”，事实上阿诺拉很快接受离婚，甚至没谈谈赔偿。

而本该劲爆、该当场撕起来的雌竞，做高潮只是朋友的一句话:“你别生气，钻石正和他在一起”【身体剥削/性爱戏】其实我想说，单从男性想象/身体剥削来说，这部对于女演员、对于性爱戏，是处于“正常/普通”程度的。

没有猎奇的镜头，如《某种物质》女主胯下仰拍镜头；没有猎奇的/男性想象的性爱姿势，如《小姐》《阿黛尔的生活》《圣母》中的同性性爱戏。

(另，《色戒》虽存在猎奇和剥削的性爱戏，且程度远远超过人的承受力，但是用得很好的 ，不作为单独的猎奇之用<唉>)

身体是阿若拉的武器，她的工作就是用身体猎来钱。

身体也是她唯一的武器，这也是为什么她在被控制时被形容成不是人，而是一个野兽，一头动物。

一个体面人不会这样使用身体，只有逼急了的动物才会，踢，咬，完全被钳制之后还有声音可以用，尖叫。

前阵子在路边等车，面前开过一辆车，副驾的女人也是这样不间断地闭眼尖叫，车开过去的时候，我看到驾车的男人非常冷静地，缓缓把副驾车窗升上来，女人的尖叫渐次减弱，被完全封闭在车里。

晚高峰车开得慢，那辆车就在我面前完成这一系列变化，女人在被完全封闭的车厢里仍在尖叫。

旁边同样在等车的人开始议论，觉得那女人疯了。

我心想她一定是被逼得没办法了，只剩连续尖叫这一个对抗方式了。

阿若拉像动物一样的野性是“可控”的，毕竟是人，还是一个女人。

而且对手其实还是体面人，不敢也不会下狠手，还照规矩办事。

她的野性是近乎动物的生存本能，这种充满机警的野性，在被少量释放时构成某种诱惑。

在不会构成实质伤害（事实上确实也很难）时，这种野性是迷人的。

阿若拉的野性被恰如其分地维持在不会令人不适的范围内，还能体面地斡旋和行动。

毕竟是个喜剧电影。

现实里早就被暴力压制了。

但一只动物之所以要展现野性，只剩下身体作为武器，难道不恰恰是有悲剧意味的结果吗。

一只动物不得不这么做。

不得不防备，不得不迎合，它对周遭大部分事都不信任，需要确保自己能够掌控局面，身体就是最能够由自己掌控的东西。

伊戈尔这种人反而是很少出现的，她没有经验。

她有防备强奸犯的经验，有应对对她的身体着迷的男性从他们那里获得钱或其他东西的经验，但很少有被人说她应该得到道歉，被递一杯水，被盖一件衣服，被想聊聊天而不是捏住臀部的经验。

因此阿若拉在面对伊戈尔时很暴躁。

这个男人身上没有她可以获得的钱，没有地位，就是一个不起眼的小啰啰，而他竟然好像也对自己没有欲望。

她不知道应该怎么应对。

阿若拉在拿到戒指之后，突然主动示好。

这个情节看起来像是，她得到了好处，伊戈尔帮她偷回了戒指，她大概某种程度上是觉得自己需要回报的，或者觉得对方也要得到一点什么。

她再一次把身体当作武器，她是有主动权的，我高兴才给你我的身体，我也能让你高兴，这我擅长得很。

结果这个武器竟然被伊戈尔抱住了，武器不再能够行使它惯常的功能，无论是成为被欲望并总是能诱惑和取悦男性的对象，还是被侮辱的对象。

武器变回了阿若拉的身体本身，变成她本人。

武器失效了。

只有在两个人这样身体相接时，阿若拉才会崩溃，她不可能在拿到戒指时，坐在车里就卸下防备崩溃。

当身体这样近时，任何能量的穿透力都是无法被隔离和抵御的。

把身体和欲望当作武器意味着也要承担这样的风险。

但那也不意味着得到救赎，把她当作一个人来尊重，悲观地看，是非常短暂非常短暂的，只能用幸运来形容的小概率事件。

我甚至不相信它在现实里会真的出现。

或许我应该相信它会出现？

那属于宗教和信仰的范畴了。

再或者，一定要有这样一个来自他者的救赎吗？

不过喜剧电影大概都需要一个光明的结尾。

女主作为脱衣舞工作者，一般来说不会和顾客上床，但是她为两个男孩破例了。

一个是富二代，看着纯真无邪，但是伤她至深，因为只是把她看成一个用钱买来的女朋友，招之即来，挥之即去。

另一个是打手，他们有共同的移民背景，都涉世未深，贫穷又年轻，他看到了她经历的困顿，也看到了她的要强，默默地支持她。

让她的人生有了不一样的起色。

片中情节让人摸不清走向，开始以为她作为脱衣舞娘，可能会遇到不良人士，没想到遇到的是个单纯青年，本以为会从此走上纯爱之路，没想到青年也爱她的肉体。

本以为一周交易结束，回归本位，没想到还有赌城结婚。

本以为父母来拆散，没想到专门讲手下找人。

本以为专门讲这些手下，没想到父母出现。

本以为与打手相爱，没想到最后还有内心的挣扎。

这个打手像天使一样，大家认为他是个暴徒，具有征服的能力和行动，但面对出卖色相为生的女主，却尊重、喜欢、欣赏、关怀她的灵魂，绝不去揩油、占便宜她的肉体。

有宗教的境界。

《阿诺拉》（2024）由肖恩·贝克执导，是一部对当代世界阶级、性别和全球权力交集的挑衅性探索。

以俄罗斯寡头特权的高风险环境为背景，阿诺拉讲述了一名性工作者意外跻身全球财富精英圈的故事。

当主角阿诺拉与一位俄罗斯寡头的儿子结婚时，当他的家人试图废除婚姻时，她灰姑娘式的故事受到了威胁。

《阿诺拉》的核心是关于抱负、阶级斗争的持续以及父权制度对女性的限制，当然也涉及个人能动性与系统性权力之间的紧张关系。

阿诺拉是布鲁克林的一名性工作者，她代表了边缘化的下层阶级，存在于主流社会的边缘。

她突然与俄罗斯寡头的儿子结婚，既带来了童话般的幻想，也带来了黑暗的政治暗示。

她的性别、职业身份和社会经济地位，使她与试图定义她的父权结构不断发生冲突。

她与丈夫的关系最初建立在逃避现实的爱情幻想之上，当她意识到自己不仅是一个浪漫的伴侣，而且还是地缘政治斗争中的棋子时，首先是她的丈夫的抛弃，其次是她置身于他家族团队的复杂攻势，而她实际上是最后一个放弃的人，在这个过程中，她即使受损，但是也获得了之前难以想像的爱、尊严和自决能力——这么说并不是强调这种收获是受益于与她产生了关系的上流社会家庭，而是来自她本人在新关系中的觉醒和觉悟。

“Anora”这个名字可以看作是对这个角色寻求自我决定和重塑的微妙认可。

“Anora”这个名字承载着光明和希望的含义，可以解释为主人公渴望超越自己的处境并实现某种形式的个人转变。

此外，虽然“Anora”不是一个明确的俄罗斯名字，但它可以与更广泛的欧洲或斯拉夫语言传统联系起来，巧妙地将这个角色与东方和西方更广阔的世界联系起来。

肖恩·贝克讨论了性工作这一经常引起争议和政治色彩的话题，以一种微妙而细致的方式，力求避免对性工作者的传统成见和污名化，同时对更广泛的社会和经济问题提出批评。

影片对性工作的处理并不沉迷于简单化的说教或煽情，没有将性工作者描绘成受害者、罪犯或剥削对象，这些描绘经常强化关于性、劳动和主体性的道德叙事，将性工作者的经历渲染为本质上的悲剧，或者是个人失败或社会腐败的结果。

然而，在《阿诺拉》中，贝克有意识地颠覆了这些刻板印象，将性工作呈现为阿诺拉生活的一个方面，而不是定义她的整个存在。

阿诺拉的工作既没有受到美化，也没有受到诽谤，它被描述为对她在布鲁克林生活的经济现实的复杂而务实的回应。

在影片的最后一部分，有一个长镜头，描绘了其中一个曾对阿诺拉施加暴力的角色。

在影片中，尽管他曾表现出对阿诺拉的敌意，但随着剧情的发展，尤其是在他雇主的儿子轻松地放弃了与阿诺拉之间的爱情之后，这个角色逐渐表现出对阿诺拉的同情。

在她曾经愤怒地指责他时，曾说他看起来像一个强奸犯，要么就是一个同性恋者，但到了最后，他似乎和阿诺拉之间建立了一定的情感联系。

在经过短暂的眼神交换之后，她主动与开车将她送回的这个人发生了性关系。

可以看出，她对这一行为的反应，似乎带有某种程度的自我愿意，可能是将这一行为视作对对方关怀与认同的“经济”回报，类似于她在之前的职业生涯中，经常用身体作为回报的方式。

从这一点来看，影片也展示了对性工作者的温和同情。

这位俄罗斯寡头的儿子最初被描绘成既天真又沉迷于奢侈的财富的富人家的傻儿子的形象，他与阿诺拉的关系最初被描述为一种从纯粹的肉欲发展出来的浪漫的渴望，慢慢地暴露出自己受到家庭权力和他所继承的文化期望的束缚。

乍一看，他的情感动机似乎很简单：他爱上了阿诺拉，一个来自不同社会经济背景的女人，并渴望与她共创生活。

然而，更深层次的结构性冲突在于他的家族文化中的有毒的束缚，导致他想要逃离自己有控制欲的母亲。

母亲取消婚姻的愿望反映了一种根深蒂固的文化观念，即从事性工作的女性本质上是“受损的”或“不值得”尊重的，尽管阿诺拉选择从事性工作很大程度上是出于必要和生存考虑。

他对阿诺拉的吸引力，尽管最初显得有些自暴自弃，但接着被表达为他对真正的人际关系的渴望。

在他的父亲被告知即将来美国接手关于他的生活问题时，他显得仓皇失措，缺乏成熟的应对能力，他对家庭的忠诚和对阿诺拉的爱之间的内在冲突使叙述变得复杂，使他成为一个夹在个人欲望和家庭责任（文化期待）之间的角色。

影片表明，父权制不仅压迫女性，还给男性造成情感困境，尤其是当他们的欲望与家庭和社会对他们的期望发生冲突时。

贝克以对边缘化社区的浓厚兴趣而闻名，他此前曾在《佛罗里达乐园》（2017 年）和《橘色》（2015 年）等电影中解决过类似问题，这两部影片都聚焦于边缘化人物在美国社会经济景观的严酷现实中的处境。

在《佛罗里达乐园》中，贝克重点关注住在迪士尼世界附近一家经济型汽车旅馆的居民的生活，通过小女孩穆尼和她母亲哈莉的故事探索了发达国家内部的贫困问题，捕捉到了美国工人阶级生存的不稳定。

《橘色》采用了疯狂、快节奏的叙事结构，讲述了洛杉矶一群跨性别者在社会中的隐形和边缘化。

《橘色》中的角色Sin-Dee本身也是“辛德瑞拉”这个“灰姑娘”名字的变形，突出了导演对于灰姑娘故事的长期探索。

在《阿诺拉》中，他的关注点转向了更加全球化的舞台，将国际权力动态和资本流动的主题融为一体。

《阿诺拉》和《橘色》都具有浓厚的电影感。

对于熟悉电影史的人来说，这些作品延续了美国经典好莱坞时期神经喜剧的特定类型，尤其是在那些以男女关系为主导情节的浪漫爱情故事中，女性角色往往扮演积极、挑逗诱人和戏剧化夸张的形象，而男主角则是通常身份较高、地位显赫的富家公子哥。

这些角色之间的互动，最终形成一种对浪漫爱情的调侃与幽默，充满了俏皮的讽刺和喜剧张力，这与传统话剧中的闹剧形式有某种相似之处。

然而，在肖恩·贝克的《橘色》和《阿诺拉》中，神经喜剧得到了进一步的发展，发生了重要的变化。

在传统的神经喜剧中，神经质和喜剧性往往体现在男女主人公之间密集、快节奏的对话中。

这样的对话可以通过话剧的形式还原并进行高效的台本控制，通常通过话剧舞台上专业演员们配合良好的表演形式来完成；在戏剧中对话可以精心编排，表演可以在舞台范围内严格管理。

然而，在贝克的作品中，神经喜剧凸显了人物与环境、场景之间的互动，神经喜剧的喜剧性和神经性已不再仅仅依赖于男女主人公二者之间漫无边际但受控制的对话。

贝克通过更新的手持摄影机的更便利的电影运镜，将神经喜剧发展到了新的高度，回归电影本质，摆脱了戏剧化的框架。

人物的动作和场景的变化也不再仅限于剧本中的台词对话，而是在更为动态的、充满节奏感的环境中展开。

例如，在《阿诺拉》中，场景不仅限于男女主角之间的互动，而是扩展到更大范围的群体戏和多样化的场景。

影片中的豪华客厅、机场、夜店等场所，人物往往是多线条发展的，夜店的场景经常充满了有节奏感与动感的背景音乐，人物在这些场景中的互动展示了贝克在叙事和情感表达上突破了传统神经喜剧的边界。

正是在一种复杂的群戏场景中，人物的台词快速交织、经常重叠，以至于很多时候，我们很难分辨出谁在说什么。

这种交叉式的对话，使得影片展现出一种超越经典话剧的电影感——人物在嘈杂且难以戏剧化的偶然性中展现了各自的性格、生活和困境。

摄像机原始、有机的运动及其以亲密、沉浸式的方式捕捉日常生活混乱的能力将叙事带回了其电影根源。

这也不同于我们常见的话痨电影，不是吗？

影片的电影感之所以如此强烈，正是因为它具有高度的写实主义倾向。

这些群戏场景虽然充满了神经喜剧的元素，但它们并不容易被小说或话剧中那种有组织、有逻辑的对话形式所复制。

相反，这些场景更多地展现了人物与环境之间更随机的互动，尤其是在情绪失控的情况下，人物的行为显得更加自然和真实，场面几乎总是乱糟糟的，但是又并不是平面状态，因为事件仍然在漫长的高潮中发展。

无论是作为低阶层、没有接受过正规教育的阿诺拉，还是作为风流倜傥、对自己身份漠不关心、在家长眼中仍是未成年的男朋友，亦或是那些粗俗、直白且略显粗暴的随从、“父亲的走狗”们，他们都在语言上表现出一种不受控制的特质，也折射了他们的个性中深层的不受控的无意识驱使特征。

这些人物在群体中展现的行为和语言特点，正是通过偶然性和随意性来体现他们的个性。

群戏中的人物表演，之所以不像传统话剧那样具有高度的表演性，恰恰是因为他们的行为更受多维度人物关系的影响。

尤其是在超过五个以上人物的群戏中，每个人的个性都像是一个“引发全身反应”的触发点，从而使情节走向变得难以预测。

在这种情况下，演员的即兴能力和随机表演显得尤为重要。

场景本身的偶然性也使得导演在调度镜头和捕捉人物对话时面临极大的挑战。

如何捕捉这些充满动态的对话，需要导演具有极高的电影天赋和艺术直觉。

这种瞬息万变、不可预见的表演方式，使得影片在形式和内容上都展现出一种独特的电影魅力，进一步强化了其写实主义和电影本体的特征。

拿“话痨电影”来对比的话，我们就发现贝克是站在另外一个谱系上。

话痨电影，Talky films或talking films，是指对话在推动叙事、人物发展和幽默方面发挥核心作用的电影。

这些电影往往依靠快节奏、诙谐、错综复杂的对话，比如伍迪·艾伦是对话驱动电影的大师，《安妮·霍尔》以主角阿尔维（艾伦饰）和安妮（黛安·基顿饰）之间快速、充满智慧且常常幽默的交流来体现这一点。

影片通过一系列诙谐、反思性的对话来探索他们的浪漫关系，这些对话定义了角色和他们的情感纠葛。

或者比如理查德·林克莱特的《爱在黎明破晓前》系列，电影几乎完全围绕对话展开。

杰西和塞琳这两个陌生人在火车上相遇，整夜在维也纳闲逛，进行深刻的、哲学的和存在主义的对话。

此外像霍华德·霍克斯的《育婴奇谭》《女友礼拜五》，则是神经喜剧的代表。

然而，在《阿诺拉》中，对话感觉更有机、更混乱、更不受控制。

这些对话不是一系列精心设计、优美的台词，而是重叠和交织，反映了现实生活中多层次人物互动的不可预测性和复杂性。

《阿诺拉》和《橘色》并不优先考虑机智的妙语连珠或言语双关的杂技，而是拥抱人类经历的噪音和不可预测性，让角色做出冲动和不完美的反应，呈现出不仅是语言上的“让子弹飞”，而且是人与环境关系上的鸡飞狗跳和鸡飞蛋打。

从这个意义上说，《阿诺拉》并不符合“话痨片”的规范，它不是把对话作为故事的中心焦点，而是作为角色、他们的环境以及生活本身的混乱之间更大、更动态的互动中的一个元素。

这样的影片的成功，无法像话痨片一样通过排练达成，甚至可以说是无法排练，它更取决于人物在一次性的互动中呈现的偶然力量，取决于事件现场的“失控感”，以至于产生“一个高潮持续几十分钟”的错觉。

总之，如果说这样的影片有什么规律，那就是失控的场面调度，失控的人格类型，和失控的情节发展，三者是缺一不可的。

《阿诺拉》突破了我们对“灰姑娘”故事的期望，通过将浪漫与社会政治批评交织在一起，将这一类型带入了未知的领域。

传统上，灰姑娘的故事代表了通过爱情和婚姻向上流动的可能性，来自较低社会经济背景的个人通过个人美德（通常以浪漫爱情的元素为媒介）获得财富和地位，这种叙事在流行文化中根深蒂固，它承诺任何人——无论阶级或背景如何——都可以超越自己的处境，通常是通过变革性的浪漫伙伴关系、女主角的某种纯洁或善良的品质和好运气实现的。

评论也有不少认为阿诺拉的选择是在“向上流动”，但是在影片的剧情走向中，我们看到，她并未斤斤计较于自己在这桩婚姻中可以分一半的财产，也没有拿离婚进行要挟，一方面是因为她没有良好的法律知识甚至是缺乏律师的帮助，另一方面，她自始至终更看重的其实是在这段关系中获得的情感，而恰恰是这个最重要的“意外收获”，在不争气的丈夫的退缩面前也被击碎了 。

婚姻并没有解放阿诺拉或解决她的挣扎，反而成为冲突的原因。

昨天看到《服务业从业者怎么看<阿诺拉>》一文，援引一位从业多年的美国SW对于《阿诺拉》的评论。

在我看来，此文立论偏颇处甚多，值得一驳。

文中所呈现的观点似乎是豆瓣友邻与原评论者的混合。

由于我无暇逐句阅读分析SW原文，因此无法具体辨别，故这里的反驳即针对这种混合态的观点。

由于是一边泡澡一边写的，所以没什么结构可言，仅资一观。

首先，我完全不同意从一个老资历SW一篇文章就能断言《Anora》对这一群体刻画肤浅失真。

原因很简单：一个老资历、得心应手的、谙熟行业套路的SW，从根底上就无法和Mikey Madison饰演的Anora同日而语——后者仅有23岁，就算一成年即入行，也不过从业4-5年。

试问我们凭什么期待和要求她非得创造出职业人格、“平衡工作与生活”？

现实生活中，包括你我在内的无数人的日常痛苦与纠结，不恰恰都因为不那么善于在工作时创造所谓的职业人格，从而fail to cope up with很多事情吗？

别说普通人了，川普当过了四年总统，请问他建造出一个超脱于本身性格习惯学识之外的总统人格了吗？

Anora鲁钝、冲动、浅薄，你我20出头时又是如何的聪慧、理智、洞察了吗？

这位SW评价的切入角度看似有占据经验者的公允，实则倨傲，无异于马云点评一名创业失败的互联网行业新人：啊，你根本不像一个成功互联网人该有的样子！

退一万步讲，用SW的所谓职业素养来测量Anora，到底有没有把她当做一个真实的人呢？

是谁又在透过标签看待一个个体呢？

没错，Anora或许不是一个合格的SW，但so what？

难道你我又是合格的XX、YY或ZZ？

还是说，有人觉得作为一种职业，SW比起其他职业来说就如此特异，以至于对从业者的刻画非得达到行业标准才算得上真实可信？

至于断言“这部电影体现着老套的且去人性化的消费者幻想：SW是如此热爱客户……”更是无稽之谈。

我是没看出来Anora怎么就热爱客户了。

他对所有客人包括Ivan，难道不都是在逢场作戏、虚与委蛇吗？

是的，Ivan对她而言或许算得上特别，毕竟长得帅、有钱、会玩，最最关键的——还是同龄人——这大概是有人认为他们之间存在爱情的最大原因。

但自始至终我不认为她爱过Ivan，结婚之前的职业化相处自不必多言，结婚之后，说白了Anora还是在逢场作戏，只不过其自我角色定位由SW调整成了“豪门少妇”，而在方法论上却无疑还在沿用作为SW的那一套，这就是为什么婚后她还频频向Ivan求欢，因为她清楚，自己是靠性价值“上位”的，且依然几乎只有这一张牌可打。

Anora由始至终爱的难道不就是钱吗？

或者说，是（她认为的）钱所能带来的虚荣、尊严和安全感吗？

这篇文章中有一句话说对了，“所以Ani梦想的本质是什么？

不劳而获的阶级跃迁而已。

”是啊，她就是在做这个梦，有什么问题吗？

很可耻吗？

何况人家也没不劳而获啊，一直在劳动啊。

这个动机又怎么单薄了呢？

难不成要给她加上一些“赚钱照顾瘫痪的母亲、给吸毒父亲还债、帮早育单身姐姐养娃”诸如此类的动机？

我只能说作者十分不了解当下许多年轻人的心态和观念，在公平良性的阶级上升通道越来越被堵塞的时代，以色相为资本试图翻身改命的尝试和博取堪称普遍。

请注意，我不是赞许这种现象，我只是表示理解，就如同我理解Anora。

“Ani哭闹喊叫了大半场电影，但直到她失去一切、破碎无助时，影片才开始邀请我们与她共情。

”此话又从何说起？

或者这和个人共情能力的高低有关吧。

对我而言，当Anora挤出职业笑容卯足干劲儿穿梭于QS的灯红酒绿之间，我已经开始共情，这是同为职场牛马的共情；当Anora第一次来到Ivan的豪宅，明明被震撼却佯装淡定得体时，我已经开始共情，这是穷人家孩子偶然面对泼天富贵一角的共情；当Anora婚后看着清洁小妹在吸尘、眼神中流露出尴尬与不安时，我已经开始共情，这是同为底层的相惜、不忍又自我责问的共情；当Anora被半胁迫地在深夜的纽约街头茫然奔走、冷空气中瑟瑟发抖时，我已经开始共情，这是知道幻梦逐渐碎裂、命运无法把握的共情。

至于为什么最后才开始共情，那要原作者自己问自己了，大概还是职业素养太高了吧。

本文立论偏颇处实在太多，无法一一驳尽。

不过谢天谢地，总算还是谈了一些拍摄技法上的问题。

这一点我部分赞同：豪宅客厅打闹那一场戏，的确代入Anora的视角是十分恐怖的，因为她几乎完全不知道这群人是谁、要做什么、为什么要这么做。

未知带来的惊惧理应十分强烈，何况是一个女子面对两名彪形大汉。

此处确实处理得略嫌漫画化。

然而，提出用Anora的视角来呈现，则是不太可能的。

因为全片在整体视听构思上就是采取的全知视点而非人物视点，是绝对第三人称的，这种客观的，略带间离感、审视性和黑色幽默的，偏于冷眼而非热肠的呈现方式，也是肖恩一贯风格路数。

单就这一幕中的人物感受来说，这种风格是否恰当，是否太不够considerate，的确值得商榷。

最后，我喜欢《阿诺拉》，也喜欢Anora，喜欢她的俗艳、浅薄、鲁钝、疲惫、嘴硬、虚荣、贪婪、死心眼……以及从这一切不够褒义的词汇中惊异地生长出来的旺盛的生命力。

我还要重复一遍我已经在豆瓣上表达过的观点：《阿诺拉》就是2024年最好的电影之一，Anora也是年度主流电影中塑造得最好的女性角色和表演。

而且《阿诺拉》是当下时代的生动注解，它那七嘴八舌无休无止的撕逼戏是这个时代的声音，它关乎阶级、国族、性别、权力关系等一切能够引发争执的永不泯灭的鸿沟与差异。

但它还是保有了一颗真诚的赤裸的干净的但也贫病交加的心。

因此，奥斯卡颁奖前一天，我坐在电影院里，当大雪遮蔽了Anora和Igor的车窗，泪水也覆盖了我的双眼。

固然是底层脱衣舞女对upper class万花筒的一次窥视，但这娱乐至上的话题却不能冲淡贯穿肖恩贝克生涯的母题：边缘人物的独立思考。

只不过这一次，这个任务没有落在主角Ani头上，而交给了保镖Igor。

他质疑世界对女性应“温婉”的规训，被Ani的泼辣而吸引。

他身体力行地冲垮了世界对男人该“强势”的规训，身为保镖，却面冷心热、细致而包容。

他反对富人无罪论，在老板面前直言不讳，试图要求Ivan向Ani道歉。

他是闹剧的节拍器，也是讥讽的比色板，他和Ani的每一段相处都令我心动… 尤其是当徒步时他们的脸庞融化在的冬日的水汽与淡妆浓抹的天色里。

这个世界上还有更反差萌的角色么！

在鲍里索夫献上年度最charming的表演的同时，褪尽独立气质的肖恩贝克给出了生涯最圆满的杰作——我从未见过如此华丽的现实主义电影。

通篇欢脱破碎，却冷气恻恻，惟赌城狂欢一段得见短暂的暖色，也是这黄粱一梦的至深处。

连我的心也随之雀跃。

却全然忘了此前最让我揪心的是Ani乱入灰姑娘剧本后，王子和他所有的拥簇都在坦荡荡地having fun，他们的笑意和吵嚷起哄都直达心底；而公主却永远隐在王子身旁，把嘴咧到最大，尴尬地迎合。

或许久在出卖色相的樊笼里，无法立刻转变自己的客体身份；…又或者，一切根本没什么变化呢？

不断失控的豪宅抓人是今年最成功的喜剧桥段！

喉咙肢体齐上阵、已笑到满地找牙… Be like：-“嘿！

嘿！

你对她做了什么？

为什么要把她绑起来！？

” -“她发疯了… 想要逃跑…”-“快给她松绑！

你在开玩笑吗？

我们是两个成年男人！

”(默默松绑)(阿诺拉挪动)(阿诺拉挪动)(阿诺拉试图开门)-“嘿！

嘿！

她要跑了！

” 此后的满城找人也在美术层面较比前作翻出了不少新花样。

对于一些针对肖恩贝克哗众取宠的批评并不以为然——是因为娱乐本身也值得被尊重，何况这两处也是对人物形象很好的铺陈与递进。

Ani和Diamond的互扯头花魂穿《橘色》… 本人继续笑疯 :) 一部优秀的电影本就该有它的highs and lows，不是吗？

Ani显然沉沦了，但我想她沉沦的既非Ivan本人，亦非纸醉金迷…… 那她追求的到底是什么呢? 电影没有直白地点明这一点，但 从她苍白地要求和Ivan对话，其间佯作自信的态度；从不论谁喊她hooker/whore她都无差别发飙；从她自始至终没有“祈求”多拿一分钱，在豪宅的最后一夜也毫无留恋之意……是可以推见的。

——她最缺少的显然不是钱。

而是尊重、是地位…当然也追求爱，但童话故事她信多少，自欺欺人又有多少，就不得而知了。

与Ivan结婚后她对着人群大声宣告“我是他的妻子了！

”，正是狂喜底色下错综心境的交织。

换言之，这又何尝不是另一个维度上的追梦故事？

很多人误读了这一点，就会很自然地把本片定义为下九流作品。

倒数第二幕多么美好啊，一切闹剧都尘埃落定，又安静下来。

两个边缘人坐在一起，毫无负担地聊聊天。

Ani的身上有一种超脱设定的生命力，这显然是Micky卓越的表演赋予的。

这甚至使我觉得，这一切的一切是不是只是她试图颠覆寡淡生活的一种尝试——成了当然好，不成便不成…她自始至终都没有信多少。

她享受着这些drama，享受着情绪的起伏，享受着自己成为电影的主角，享受着聚光灯下… 而最后在车上的落泪，却完全孤立于主线的梦醒，而是她发觉After all these… 她在想到报答时的第一反应仍然是情色交易。

这是一种至深的挫败，而Igor质朴却真挚的情谊在发光发亮。

她或许在此刻才第一次产生了些自我厌弃——而下一秒就迅速落入了一个坚实、温暖的怀抱。

我不会说Ani在此刻就爱上了Igor。

我也不认为他们会一直像这样抱团取暖。

但我知道在这一刻，Ani在百感交集的泪水中，找回了她在这场一无所获的闹剧里——甚至是早在她漫长的脱衣舞女生涯中——日益消磨的被爱的信心与生活的勇气。

跳脱开主线剧情对观众情绪的迷惑，或许电影为我们提供的并不是幻梦碎裂后的一地残渣，而是暴风雪后跨越云层那遥远的一束微光。

它本不是什么礼遇，却因为这场暴风雨而变得弥足珍贵。

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大学毕业后疯狂享用流行影视文化的这几年，终于让我的大脑慢慢构建起了俗套剧情预测电波。

从中段开始，看着Igor那欲言又止、眉目传情的木讷样子，我就在心里跪求编剧，他可千万不要是爱上了Ani啊…在Igor缓缓拿出四克拉大钻戒的时候，我又在心里跪求编剧，Ani可不要肉偿啊……比起给这电影打上女性主义的标签，它不管怎么看都更像是一部写late-stage capitalism的小品。

在我眼里，gold-digging也好，sex work也好，最大的反派不是男女不平等，而是后资本主义。

这是稳定运行且无法打败的绝望结构，所有人都被绝对的金钱和权力笼罩。

任你有多么“特别”都好了，在巨大的结构面前都并不“特别”。

Igor的暴力（倒拔糖果店）、Ani的肉体，还有所谓的秩序法律的保护（Ani在法庭上歇斯底里地反驳，最后一刻还扬言要找离婚律师，说自己没签prenup，看的出来escort平时下班也没少看肥皂剧），宗教信仰（Toros匆忙离开Baptism也好笑），在巨富的力量面前都不值一提。

所以我感觉影院里观众的喝彩和笑声并不是因为剧本有多么别出心裁，而是再度被阶级落差而击中心灵。

四人流落街头找少爷的桥段，落魄的gang在不同的街头小餐馆里流连，吃着汉堡薯条，Toros叔骂着当下的年轻人不是玩ins就是玩Tik Tok，多少让看电影的普通人找到了点和自己生活的重叠的色彩。

相比之下人家少爷终究是少爷，就算精神再崩溃也还是要去有低消限制的场所。

另外我觉得电影无法从女性主义的角度被称赞，只是因为我极度讨厌“救风尘”的桥段。

然而从女性角色的塑造来说，Ani的角色（尤其在一开始）可真不错。

有网友说她浅薄，但她那种既狡黠，又泼辣，不断找机会爬升的风格实在好（像刻板印象中的）Brooklyn啊。

现在对Brighton Beach真的非常有兴趣…如果这部电影Ani是无可救药的陷入了爱情，那么我就不是打6分而是2分了，但是看着她尽心尽力抓住每一个机会挽回印钞机老公的样子，丝毫没有在意自己的形象，说白了也是美国小人物为了金钱在hustle，还是非常打动我的心灵。

我对结尾的解读是，Ani是没有对Igor有一点感觉的，正如她对少爷也并不是真正的爱情。

大概是因为她回到了现实，再次（且不打算回头地）把自己的身体看成了一张储值卡，才会爬上Igor的身体。

只要封闭感觉就好了。

到这里就算是呼应后资本主义电影的主题了（人彻底变成工具）。

但是在某一刻她大概还是感受到了自己的情绪，因此崩溃了。

全篇唯一让我觉得惊心动魄，甚至想鼓掌的大概就是这段结尾：充满雨刷器声音的性，没有一点欲望和张力。

只有枯燥的摩擦和绝望。

时隔多年第一次产生给电影写长评的冲动，毕竟脸也是被狠狠打了，进电影院之前看了简介、海报和一部分评论，已经预估自己会打一星，结果成为了我来美国三个月第一部哭得不能自已的电影，我想如果我当导演也许就想拍一部这样的电影——并非苦大仇深，甚至看似浅薄轻慢，但那样游刃有余地处理节奏，从而在最恰当的节点上直接往人心脏射一箭的，让人感到温暖，释怀，和活着的电影。

在我看来这部电影是关于爱无力的：对于一些人来说爱为什么表达出来会不再是爱，而人用怎样迂回错位的方式去填补爱的发送和抵达之间的那些沟沟壑壑的空缺。

人如何将一些情感错当作爱，人如何在醒悟之后却再也无法或无勇气表达爱，从而使它倾泻为悔恨、遗憾或自我保护。

而它用性工作者作为一种极端身份来表征这种不可视的症状，因此对于片中每一个角色多大程度上偏离了他们身份群体的特征、怎样“失真”的讨论在我来看并不是重点，它同样很难仅仅被简化为一种现代纽约的玛丽苏，因为灰姑娘变体的狗血情节剧外壳恰恰完美地保护了它绵长纤细的结局，就像逐渐展开同时一节节合拢的屏风，堆叠并等待着最后一瞬的光景。

开头嘈杂的激情段落看得人如坐针毡，我在心里不停重复着“原来就是如此吗”“这么有钱的人竟然有一张这样丑的床”的念头；漫长而聒噪的中间段落几乎令人疲惫，但随着慌乱归于宁静，随着Anora的幻梦破灭并沉寂，逐渐雾化的、渐冷的公路上弥漫的浓情蜜意、卡拉克斯般的红围巾，零星让人发笑的段落中，快意又庸常的生活本来的面貌露出马脚，而那略显冗长的冲突桥段反而会令人在结束后知觉其用意：那是属于Anora和Igor的时间，突兀而尴尬的对立隐没了他们的、共同的悲伤，这悲伤只会在影片的最后涌向观众。

让我印象深刻的一个镜头是阿诺拉在豪宅里看着窗外飘起的大片雪花，而她穿着吊带、空着臂膀，这个镜头隐没了窗框，仿佛她依旧感到冷，正如半小时前，她为不合时宜递过来的红围巾妥协的一刻。

她的心明明是冷的，可只有一个人看得到，正如他的生日明明已经毫无标志地流逝，却依然被提起、依然存在于这想要和对方分享的片刻。

两个人都是那样艰难又执意地表达着不断被对方误读的含义，心却在这种生疏的交流中无可避免地拉近。

三克拉的钻戒原本是金钱的符号、攀向上流的系缚，是富家公子无缘无故、不付力气的施与，它此时成为了雨刷器的声音与运动的规律间隙里，错拿它物的告白。

它再也不会被戴在手指上，但它是手心到手心的流转。

手心同样完成了心的交付。

此时，属于阿诺拉的爱的语言依然错位，和第一段中那些尖刻、伪装、挑逗的反应一样，只是这一次它在无所顾忌的吻的中央变成了脆弱与空虚，并在可笑的车里、洁净的怀抱中沉沉地融化。

我想大声哭泣。

一部分电影节导向的元素拼盘式电影，让观众习惯了通过看得到的元素去粗暴地解读电影，通过在电影的诸多符号之间人为画出最短的连线，并辅之以文化理论、时代成见将其固定下来，无论这是一种有意识还是无意识的筛选，它都同时成为了对另一部分有所言说的电影的降格。

我想，电影的力量就在于那些无从归因但又被打动的时刻，在那些没有声音却被聆听到的段落之中。

视频版影评点击：戛纳金棕榈｜肖恩·贝克的五部曲｜《阿诺拉》与《让娜·迪尔曼》

上周肖恩·贝克的新片《阿诺拉》在多伦多上映了，我在经历了两个月找工作未果的黑暗期后，这次想以「工作」和「女性」为主题，分享一下我非常私人的观影感受。

肖恩·贝克电影中的「当代」性工作者群像不知道大家是从哪部电影，开始认识肖恩·贝克这位美国导演的？

是《橘色》？

还是《佛罗里达乐园》？

还是今年的这部金棕榈《阿诺拉》？

如果是不熟悉肖恩·贝克的朋友，我强烈安利先去看《橘色》，其次是《佛罗里达乐园》。

今年凭借斩获金棕榈的《阿诺拉》，让肖恩·贝克再次站到了聚光灯下，而他以往的作品例如《待绽蔷薇》《红色火箭》，大部分因为是 R 级没能得到太多关注。

大家仿佛突然发现，原来这里有一位集编剧、导演和剪辑于一身美国的电影人，在过去的十二年里拍摄了五部电影，全部聚焦「当代社会」中的「性工作者」。

小成本制作，关注社会「边缘人群」的生活状态，成为了大家描述肖恩·贝克的标签。

但是我认为，这里有必要更加严谨地讨论一下，这十二年来，肖恩·贝克其实就只做了一件事，那就是「呈现 Modern Sex Worker 的生活状态」。

我认为强调这件事是非常重要的，并且一个字都不能改。

这句话，既出自于他的采访，也是他作品中一以贯之的表达。

首先是「呈现」—— 代表他不批判的立场和态度。

从《待绽蔷薇》开始到《阿诺拉》，肖恩·贝克镜头下的性工作种类非常广泛，不限性别，不限行业，从成人电影，到夜店的脱衣舞者。

没有一部电影，直接或间接地表达出，试图教唆性工作者改行，或者企图「拯救」TA 们的意思。

这一点对于探讨肖恩·贝克的作者性来说，是非常重要的。

在最新作品《阿诺拉》的采访中，他反复地强调了，他拒绝任何立场下批判，并尊重性工作者自由使用自己身体的权利。

在他的电影里，性工作者首先是一个人，一个有着七情六欲、生活烦恼的人，每天忙着赚钱，忙着吵架，忙着享受人生，也忙着做白日梦，跟我们的日常没有区别。

Annie 与夜店老板之间，针对年假和社保的对骂，也点名了肖恩·贝克的作者态度。

《阿诺拉》应该是肖恩·贝克的作品序列中，展现了最多工作环境和工作场景的电影，在他以往的作品中，大部分都是间接交代或者直接跳过的。

在那些充满感官刺激的镜头和豪华包间的场景中，穿插着 Annie 不断回到吧台，搭讪新的客人，再带去卡座或者包房，一遍又一遍重复套路性的工作流程，让我们看到了似曾相识的流水线作业。

期间 Annie 还要拉着赖账的客人去 ATM 机取现金，好不容易和同事出去抽根烟，找个间隙吃口饭，都要被老板喊去加班，接待有特殊要求（会讲俄罗斯语）的客人。

Annie 从天黑俱乐部开门，工作到天亮俱乐部关门，回到布鲁克林最嘈杂的地铁旁边的连排别墅的小房间里，从早上睡到下午，晚上继续回到俱乐部工作。

《阿诺拉》被讨论最多的话题是对照「迪士尼」和「公主梦」，其实早在《佛罗里达乐园》就已经是在映射「迪士尼」了，而「公主梦」也不是脱衣舞娘独有的。

Annie 更不是「傻白甜」的代表，在诱导俄罗斯富二代向自己求婚的过程中，可以明显看到 Annie 是有心眼儿的，并且大到需要一颗三克拉的钻戒才能填满，这些都是 Annie 很务实的一面。

肖恩·贝克塑造的 Annie 作为一个懂俄罗斯语、操着布鲁克口音的纽约人，她坚持让别人叫 Annie 而不是 Anora，她坚持不讲俄语，嫌弃英文讲不好的老乡，疯狂撕咬阻碍她美梦成真的「敌人」们，直到崩溃前的最后一刻。

这里也想分享一个非常私人的对结尾的理解。

首先，以导演肖恩·贝克拒绝道德审判和尊重性工作者主体性的态度出发，他从来不会在电影里去救赎谁，而是尽情展现角色的个性和生活状态，呈现角色在生活中的试图掌控主动权的努力，即便看起来是荒唐和徒劳的。

如果从内向外看，主角们都活得非常自我；但是如果从外向内看，人物的处境又非常被动，形成了故事最本质的戏剧冲突和矛盾内核。

在《佛罗里达乐园》和《红色火箭》中，是以美梦成真的幻想来结束故事；在《待绽蔷薇》和《橘色》中，是以双主角的友谊化解矛盾来结束影片；而新片《阿诺拉》的结尾，是偏向《待绽蔷薇》和《橘色》的。

Annie 的崩溃大哭，我认为是她终于认清了眼前的现实，认识到自己的无能为力和不知所措，她不知道该怎么办了，仅此而已。

面对眼前这个她并不喜欢的人，找回了自己一直想要拿回来的东西——是钻戒，更是被尊重的态度和一个郑重的道歉。

而这些要求，那个一周前刚刚想她向求婚的男人都没能给她。

但却被眼前这个她极其厌恶的男人做到了，她本能地想用自己的职业来偿还这个人情。

把电影中这个第二次出现的「求婚」的场景，转变成一场肉体的交易，这样就互不相欠了。

但是当 Annie 发现 Igor 要的更多时，她没办法勉强自己，她终于做不下去了，彻底崩溃。

也许在那一刻她终于意识到，很多事情，她无论再怎么坚强和坚持，都无法改变，事情就是无法像她想象中的那样去发展，她的生活从一周前开始，就已经失控了。

其次，继续来说说「Modern」。

在肖恩·贝克的采访语境中，「Modern」特指当代和当下。

主要是区别于旧好莱坞电影中，对性工作者负面、刻板且扁平的角色塑造。

同时区别于以性工作者等待被拯救，以及 TA 们后悔莫及作为主题的电影。

更不用说那些把性工作者符号化，在所谓的电影或文学作品中，承载多种复杂难言的情绪，作为社会现象和时代的隐喻的情况。

在电影中讲述一个妓女的悲惨境遇是最容易引起观众共鸣的，TA 们总是在故事中被残害致死，或者悲愤的自杀。

但是肖恩·贝克探讨的不是「妓女之死」和「消灭娼妓」，而是当代社会中性工作者「生存现状」。

每一个人该如何看见、承认，并尊重当下社会中存在的性工作者们，如何接受并平等地对待 TA 们，同时为 TA 们争取最基本的工作条件。

在采访中，肖恩·贝克一直提到一本书对他的影响。

Andrea Werhun 《Modern Whore: A Memoir》他试图填补在大银幕中缺失的，当代性工作者的日常，表现他们在工作和现实生活中「主体性」的电影。

在他的五部电影里，主角张扬跋扈，敢爱敢恨的性格，与她们在社会中被边缘化、歧视和孤立的处境形成巨大反差。

导演不用去故意设计，只是让角色去彰显自己的生命力就足够了。

在她们在现实中的遭遇，每一个人观众都心知肚明，无须多言。

最后说说「Sex Worker」这个工作群体。

在肖恩·贝克的电影里，性工作者不限性别，包括各种相关的产业和行业。

如何抛开道德批判，正视这个从古至今，在社会中一直存在的职业，而不是通过各种话语继续边缘化这一群体。

在《政治秩序的起源：从前人类时代到法国大革命》中，弗朗西斯·福山探讨了在早期社会的政治秩序形成中，宗教发挥了重要作用。

也就是说，在现代秩序社会形成的同时，婚姻之外的性关系，并没有因此消失，而是自然被划为了不道德的行为，而任何产生了物质与金钱交换的行为，则成为了非法交易。

在这样的社会环境中，人们一边消费，一边压榨和抵制性工作者。

而肖恩·贝克试图强调「Sex Worker」这一工作身份，让人们不仅仅是看见和关注，而是正视这份在社会中一直存在的工作。

把性服务归纳为社会工作的一种，是让性工作者得到社会保障和尊重的第一步。

让人们真正去反思，所谓工作中的性别权力对等，安全保障，健康保险等等，一切现代社会打工人的基本权力，在性工作这个高危行业中，可能仅仅在比利时、荷兰、德国以及新西兰等少数国家得到了有限的保障。

2. 回顾女性工作者在银幕中的主体性在电影《让娜·迪尔曼》中，儿子在母亲的监督下，背诵了一首波德莱尔的诗。

其实很多年以来，甚至直至现在，我也没有完全理解阿克曼这部电影的结局。

如今把《阿诺拉》的结尾与这部1975年的电影放在一起，时隔近50年，它们的结尾似乎有着相通之处。

或许它们都在讨论女性如何极力地维护自身的主体性，但是最终，当她们都对生活失去了控制。

甚至以往看似在自己掌控下的生活，只是一个自欺欺人的假象。

屏蔽快感也许并不等于免除伤害，嚣张跋扈并不能掌控生活的走向。

职业的性工作者，会尝试将自己的职业和生活分离。

在台湾中央大学「性/别研究室」出版的《性工作研究》期刊中指出，工作者只有「投射出专业化的形象和操作，才可能在最贴身的服务中维系最自我的空间」,「一旦 […] 失去了原有和客人看似亲密、实则疏离的位置 […] 她的主导性和自主性就会面对挑战和威胁的危险」。

让娜·迪尔曼一成不变的生活中，没有情感波动，是她保护自己，维护日常的一种方式，在《阿诺拉》中，我们也看到了 Annie 在工作中，与相邻卡座的姐妹打招呼，相约去抽一根的桥段。

在俱乐部里，性工作者们通过职业性占有主动权。

这里说的「主动权」和「主体性」，是在理想的社会中，在有充分的工作选择权，在非生存和经济危机下，人们主动选择从事性工作或者相关产业的情况，并且有着来去自如，随时停止和拒绝工作的权利。

写到这里我想说，这份主体性别说性工作者了，很多已婚女性都没有。

在去年威尼斯金狮奖影片《可怜的东西》中，兰斯莫斯通过架空的魔幻现实主义，假设一个了女性完全自主自由地选择性工作的可能性。

在没有任何健康风险，以及对世俗不屑一顾的情况下，艾玛·斯通饰演的贝拉进行了一次亲身体验的田野调查。

马克·鲁弗洛饰演的 Duncan 作为社会和直男癌的代表，说出了那句名言。

这让我再一次反思，到底为什么性工作是一名社会女性「最不应该做的事情」？

我们又该如何面对正在从事这份工作的人？

现实社会中的女性，无法像贝拉一样幸运，不生病也不怀孕，还有父亲的豪宅可以继承。

现实社会中的女性，或者性少数群体，因为各种各样的困难和原因，或主动或被动地选择了这份高危险的工作。

归根溯源，社会与婚姻制度的诞生，就注定了非制度内的性成为了禁忌。

身处现代社会中的男性和女性，一起歧视和侮辱性工作者的行为，就像是不承认影子是自己的一部分一样。

名为「反对性别压迫」，实为「反对性平等」，同时强化男权社会建构，阉割其它性的身体感觉与行动能力。

在《阿诺拉》中对 Annie 歧视最厉害的是男主角的母亲，她就像是一面镜子，照见每一个人，不要说你的伴侣是性工作者，是成人电影演员，脱衣舞者，在现代社会里甚至是离过婚，都变成了一种污名和不洁的标签。

当女性根深蒂固地站在了男性制定的游戏规则和评判标准中而不自知，这才是最可怕的。

感谢你看到这里好电影和书一样值得被反复观看我是小玄儿，我们下期再见2024年11月5日小玄儿记-如果你喜欢我的文章欢迎在 Bilibili 和 Youtube 关注「小玄儿的深夜聊碟」https://space.bilibili.com/1340064530每周更新，北美新片测评&电影蓝光/DVD套装收藏滨口龙介的导演进阶之路，电影《邪恶不存在》的主题《悲情三角》双金棕榈导演：鲁本·奥斯特伦德的「男人困境三部曲」聆听《晒后假日》的声音细节｜导演最喜欢的香特尔·阿克曼感谢小伙伴们的支持！

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