法兰西

〈France〉译为《法兰西》，它讲了一位法国电视台主播France一边身处战区拍摄新闻，一边游离于这些新闻播出后产出的资本所塑造的所谓上层社会之中。

那些打扮体面，谈吐优雅的人们口中形而上的谈论，那些流离失所的，随海浪被放逐的难民的慌张，好像和France都不太有关，她无法将自我与她立足的事业、社会地位和新闻内部建立可靠的连接，她一点也不慌张，但她却真正地被放逐了。

那些当地普通的、不为人知的人们在公园与France偶遇，交谈之中充斥着“想要成为她”、“羡慕她”的话语，France无法和任何人到达自己想要表达的，关于几近自我虚无的语境，话题碰撞之间，弹回来的大部分的都是“怎么会这样呢？

”。

是啊，大部分人一生忙忙碌碌想要站在充裕的资本之上，够到更高的天空，为人所羡，但如果真的实现了呢？

然后呢？

我们不理解高处不胜寒者稳稳的脚下对应的是摇摇欲坠的头顶，他们手里的和脑中的是两个世界。

最终电影中的France在疗养地被与自己一见钟情者拿作了新闻，但在这位男士不断的道歉之下，France接受了，她接受的好像不是背叛，而是自己注定无法和任何人穿越那些社会在自己身边筑起的屏障，到达“人”本身，她决定不再那么怕这种“无关性”了。

首先必须说，这部电影不应该给1星，不过它都拿到戛纳提名了，结果是这个水平，必须一星。

真不是我这个人矫情，如果这是一部美国电影我也不会给1星，可这是法国电影，而且是获得了戛纳电影节主竞赛单元提名的法国电影。

你至少不能让我看到美国电影的影子。

然而，这部电影到处可以看到美国电影的影子，很多时候很像高配版的韦斯安德森。

可韦斯安德森是众所周知的抄法国电影的人啊！

好家伙，法国电影这么多年脑萎缩，现在成了被美国电影反哺了，然后在法国电影里出现了英文对白！

我大清要亡啊！

我知道好多人要说美术好棒啊！

摄影好棒啊！

这是法国艺术电影，戛纳电影节坟地里躺着的那些电影有一部算一部谁能说摄影不好？

新浪潮为啥诞生，不就是因为一群街溜子没钱像好莱坞那样拍工业电影，请不起演员和编剧，靠摄影和剪辑搞作者电影吗？

半个多世纪过去了，你跟我说，哇！

法国电影摄影好棒。

省省吧……说说片子。

首先是剪辑。

法国电影有剪辑问题，你敢信吗？

剪辑不就是人家发明的吗？

非常的不均匀。

女主的特写长镜头是一个判断的指标，前面很少，后来越来越多。

这可能是导演自以为是的设计，可是女主角在车里第一次莫名哭泣那里，可以说是演员表演最好的地方，却给生生的剪了一刀，非要切一个女助理的镜头再回来。

把女主非常精彩的一场戏给割裂了。

为啥啊？

如果是为了表达人和人的隔阂，摆脱你之后也多表现这个理念，让我知道你是这个意思好吗？

之后的类似长镜头是一刀没剪。

闹半天这是你的风格啊！

那你剪第一条为啥啊？

其次是很多演员都是非职业演员，这点让我想起了赵婷的《无依之地》，尝试挺好。

可是演员好几次都看着摄影机说词（电影摄影机不是里面电视台的摄像机）是几个意思？

而且说台词的时候很明显的看提词板，那眼睛还左右左的读呢。

你这是什么意思？

就和“群体免疫”一样，就放弃了。

到时候找影评人来编个好词，什么“接近真实的语序表达”。

现在拍电影是向抖音靠拢吗？

所谓追求真实的“颗粒感”。

不找专业演员，不找人写剧本的初衷是啥？

省钱啊。

结果呢，您给我整了个大场面：翻车事故。

全新的阿尔法罗密欧撞烂。

不是大哥，你倒是有钱还是没钱啊。

这翻车事故有必要吗？

你是拍着拍着发现，“哎呦，还剩这么多钱呢，来吧，哥几个，玩把大的。

”不表现这个场面，就能多找几个专业演员，找个专业的编剧给你写个剧本，别弄了半天全是絮叨，还絮叨的没意思。

故事前面挺好的，大家都像在赛博朋克游戏里，极其的不真实，自我和身份极端割裂，主角就像是一个突破壳的小鸡，忽然看到了外面的世界。

结果自从她去疗养以后就急转直下，从谈社会嚯家伙跑去谈女人了。

合着您对法国社会就这么点感悟，前1个小时就挤得一滴不剩了。

干脆还是回去谈我们老巴黎正白旗的女性主题搭配爱情得了。

可您这片子叫《法国》啊！

你上来哗哗哗的马克龙出境加各种国际事务就是为了表达一个职业女性的形象吗？

这不等于《大闹天宫》前半部谈孙悟空和天兵天将战斗，后半部悟空爱上了唐僧，可哀怨了。

你这跟谁呢？

我都不想说那点政治隐喻差《方形》十万八千里。

这次我学乖了，没看豆瓣影评，知道看了能给气死。

又是一堆噶吹的，别问，问就是你没看懂。

反正是好电影没获奖没提名，他们看都不看。

一提名一获奖跟兔子似的，都不知道从哪窜出来，纷纷表示看哭了，大师就是大师。

豆瓣常态，就是一群虫豸。

1.其实，我们许多人恰似女主般分裂纠结，诚挚又虚谎，不断切换着角色面具，虽对苦难与弱者怀有真切的同情，却难免沦为或被视为他者化的伪善。

2.女主亦是法兰西的象喻——高贵典雅又脆弱不堪，悲天悯人却难于解决实际问题，一如戈达尔的左翼电影也往往逃不出顾影自怜的困境。

3.影片既是对大众传媒操控现实与消费苦难的有力呈露，又是对影像机制的自我解构，一切现实都脱不开表演，在调度与剪辑后符码化，成为超真实的拟像。

4.一如虚假与真实的相互交融，本片也在浮夸间离与写实沉浸间取得了精妙平衡，时而如梦似幻，时而切近可感。

5.【控制与偶发】的矛盾贯穿始终。

6.两个难忘的特写固定长镜：望天的俯拍&透过方向盘的仰拍。

7.无声慢镜的风格化车祸。

法兰西 (2021)6.92021 / 法国 德国 意大利 比利时 / 剧情 喜剧 / 布鲁诺·杜蒙 / 蕾雅·赛杜 布朗什·加丁大多数剧情片都晦涩难懂且庸长，但是当你能读懂看透，那将是另一一个层次的感受，本片亦或许就是如此！

大美女法兰西是法国电视台第一红人，不仅能与首相马克龙针锋相对又能暗送秋波，她带领团队冲在战争一线，还亲历难民逃难过程，她有一个美满的家庭，丈夫帅气优秀，儿子聪明伶俐…然而这一切都是表象而已！

她在战争一线的视频都是摆拍，亲历难民逃难过程也就是取个景而已，丈夫和自己貌合神离，儿子叛逆不听话，也许和马克龙的暗送秋波也都是技术剪辑…如此状态的她想不抑郁都难，虽然一直在治疗，然而并没有效果，终于有一天，她选择激流勇退！

独自去一家常年冰天雪地的疗养院治疗抑郁症，然而在这里却偶遇了钟爱自己的年轻小伙儿，在爱情的滋润下，她以为找到了真正的爱情，甚至以为治愈了自己的抑郁症！

然而事实是小伙子也是记者，伪装成游客走进法兰西内心，主要还是为了哗众取宠，发表了一篇深度解读法兰西的文章，当然，文章大火。

而法兰西备受打击，最终选择重操旧业，继续回去当她的网红主持人，也许这就是报应，她继续编辑着虚假新闻的时候，她的老公和孩子都出车祸身亡！

这里不得不说的一个细节就是，在亡夫和孩子的墓地她连一滴泪水都没有，但是她是一个在镜头前随时飙泪的主啊！

这里其实不得不佩服女主的扮演者，真的在很多需要的场合，她能随时飙泪，且恰到好处！

虽然她的丑闻已是人尽皆知，她依然无所顾忌我行我素，采访着社会焦点的丑闻轶事，片尾，那个在她面前砸了自行车的人，也许就是代表了民众的愤怒，而她却靠在情人的肩膀，露出了诡异的表情！

其实，个人觉得法兰西的真我的时候，就是对待那个她撞伤的外卖小哥的一家人！

然而，她却只能在自己编织的虚假人设里渐行渐远！

片中让我感触颇深的一段对白是在一场慈善晚会里一个西装革履的社会名流说的关于资本主义的对话：“什么是资本主义？

资本主义就是把自己的东西送给别人，就是要追求道德和心灵上的提升，越来越接近圆满的境界，为了救赎和赎罪，为自己也为他人，一而再再而三的奉献，钱对于我们已经花不完了，赤条条来赤条条走，才得善终，人死了，善行会留下！

”然后，下一秒，说话的人就被酒呛住了，这大概是本片最大的讽刺了吧！

世界上的大多数人，大概都听过由谋杀亲夫的Gucci家族掌门人之妻雷吉亚尼原创的这句话：“宁可坐在劳斯莱斯里哭，也不坐在自行车上笑。

”她替无数家境平凡却向往优渥生活的女孩道出了心声。

但如果这个哭泣的女孩本就含着金汤匙长大呢？

披着LV华服的她的泪水，还值不值得人们同情？

布鲁诺·杜蒙的电影《法兰西》，提出的就是这样一个问题。

与祖国同名的女主人公，或许正提喻着一个关乎法国、也关乎人性的寓言。

偏离金牌电视新闻主播法兰西·德莫（由名门之女、LV和Prada代言人蕾雅·赛杜饰演），是家喻户晓的媒体名人。

坐阵于巴黎演播室时，她光鲜亮丽、落落大方，对社会、民生、内政和外交问题都能侃侃而谈。

实地采访时，她则是满怀同情心与勇气的记者，在危险地带、战争现场、跨越地中海的难民船上奋不顾身，将前线影像带到观众眼前。

但她所呈现的一切，果真是真相吗？

导演布鲁诺·杜蒙显然不这么认为。

通过精心安排的场景，他向我们揭示了电视新闻影像的虚假：像电影一样，电视新闻也是由摆拍、表演和剪辑所塑造，只不过它或许比电影虚伪，电影从不声称自己呈现的是现实本身，电视却会这么做。

而法兰西本人的工作方法，更暴露出她在认识论方面的偏离真相。

通常来说，电视记者只会在对观众讲话时直视镜头，在与采访对象对话时会将视线偏离摄像机，以追求客观效果。

但法兰西却反其道而行，她向被访者提问时总是直视镜头。

这让她主导的访谈带上了一丝滑稽的拷问感，也暗示着作为一个媒体人，她的工作方法是反常和过度自我中心的。

事实上，法兰西作为一个公众人物对第三世界民众以及本土下位者的关心，姿态要大于实质。

这也是某种属于法国文化的传统：从萨特到福柯，再到当今的巴迪欧和贝尔纳·亨利-莱维，法国知识分子对自身身份和姿态的在意程度，似乎一直不亚于他们对被侮辱和被损害者的关切，并且他们也经常倾向于将社会公共问题与个人生活困惑相混淆。

自我意识过剩，是属于法国文化精英的突出特征，法兰西·德莫自然也不例外。

矛盾但法兰西的自恋、自私与虚荣，是否代表着她对下位者的关切是虚假的？

答案也是否定的。

在驾车不小心撞到一位阿拉伯裔青年后，法兰西因自责而患上了抑郁症。

任何来自外界的细微刺激都会使她情绪失控；她视野中的任何虚伪不公，都会让她流下无助的眼泪。

法兰西的眼泪是鳄鱼之泪吗？

我们时常会发出如上疑问，因为即便在变得抑郁后，她依然继续与她庸俗市侩的助理开着没品玩笑，也继续坚持着她十分可疑的工作伦理：为了摆拍，她可以暂时登上橡皮船与难民为伍，但她绝不会为此让海水沾湿她的鞋，也不会真的在橡皮船上过夜，毕竟电视台条件舒适的工作船只就在不远处。

即便如此，我们依然能感受到法兰西眼泪中的真挚：什么都不能阻止她每天穿戴LV的名贵衣包，但她也的确对他人怀有真挚的悲悯。

事实上，在内心深处，她了解记者身份对她的异化：为了流量与名望，她每天都在把严肃话题和他人的苦难转化为商品。

她能够本能地感知到这一切的虚伪和不道德，这让她的灵魂时时处于矛盾与挣扎之中。

目光作为一部电影，《法兰西》在试图呈现关于主人公的全部真相，而不仅仅是其中的某一面。

导演杜蒙曾说，当今媒体所身处的数码时代是高度规范化、无菌、二元的（0和1），它在试图消解世界与人性的复杂。

而《法兰西》要做的，正是将这种复杂还原。

一个社会可以同时既虚伪又真诚，一个个体也可以同时兼具崇高与粗俗、可亲与可鄙。

对于世界的如此认知，让杜蒙的目光在面对女主角法兰西时也变得无比复杂。

在情感层面，他既充满讥讽，又饱含同情；在本体层面，他的摄影机既指代着来自观众的注视，也是他审视与评判角色/演员的眼睛，甚至还是上帝饱含审判意味的视线：当一个俯瞰镜头毫无预兆地在电影中出现时，神性替代了日常，影片基调也立刻从世俗中抽离。

而法兰西/蕾雅·赛杜也一次次向摄影机回馈着目光。

在影片一开始，法兰西直视镜头的寓意仅来自剧情内部——那是她出于自恋，对记者工作进行的越轨实践。

但随着影片发展，她的目光也渐渐越过剧情，向画外世界漫溢。

她究竟在直视谁？

是在暗中注视她的观众，是对她进行审判的上帝，抑或仅仅是一面镜子？

而通过这面镜子，她究竟是会走向自省，还是会堕入更深的自欺？

或许上述所有冲动，全都存在于法兰西的目光中。

她用这双眼睛时而博取同情，时而谦卑求助，时而自我粉饰，时而认真审视自己的灵魂。

到最后，这双眼睛又在虔诚地向上帝发问：我知道自己身处泥潭，如今已罪无可赦，但我有没有可能获得救赎？

世间究竟是否还存在某种超越性的可能？

从宗教意味浓厚的《人啊人》《撒旦之外》，到近年的《小宽宽》与《贞德》，虽然素材跨越不同地域和年代，但杜蒙作品的核心得到了完整保留：在罪恶肮脏中对超越的渴望，在粗俗丑陋中对神性的向往。

尽管有时他的答案是悲观的，但他从未放弃追问。

这也让《法兰西》既聚焦法兰西，又超越法兰西。

它不仅是对一个国家、一个社会的影射，从根本上，它亦是对于人类生存境况的寓言。

（《南方人物周刊》 2022/4）

一部被理论肢解的电影，我只想说说我对蕾雅赛杜的感情。

电影似乎感人至深，因为蕾雅赛杜一直在哭，哭完笑笑完哭，堪称哭戏最佳。

可是我却没有落泪。

不过，当蕾雅赛杜出场的时候，我死了。

这样的感觉如今已不再多见，基本没有别的演员能让我直接就死了。

蕾雅赛杜是我的第一个crush，十年以前，当时我还在上初一，跟个傻逼似的，看完碟中谍4就忘不掉蕾雅赛杜了，连着把她之前的电影都看完了，除了mes copines没找着资源。

后来蕾雅赛杜在我心里慢慢淡去了，但是这部电影又找回来一些当初的感觉。

2012-2022，我对蕾雅赛杜的感情已经十年了。

有的人会忘记初恋，但我不会忘记初恋，我也不会忘记蕾雅赛杜，我会忘记近期喜欢过的傻逼，但是不会忘记最初喜欢过的非常好的人们。

随着年龄的增长，我失去了对人的判断力，最近碰上的都是傻逼，这是我要不断反思的事情。

蕾雅赛杜和一般演员的不同之处在于她的眼神和表情，而不是牙缝，她的气质在两部007电影里消磨殆尽，而在其他电影却保留完好。

片尾的配乐很有力量。

关于什么固定特写镜头，仰拍俯拍，自我解构，表演，数字时代，大众传媒，资本主义，凝视，人格，这些乱七八糟的术语我就不说了，看别人的影评去吧。

用新闻主播作为政治话语权力与民众关系和作用的镜像是常规操作，但同时也是对电影媒介的自反，法兰西在面对嘉宾冒犯崩溃之后参加晚宴的那场戏，对舞台上各方自我展示和心不在焉的互动做得很生动。

中间雪山下的一段其实没有必要下太大重笔，仿佛是因为男人的欺骗和伤害使法兰西重新穿上自己的媒介形象，其实就算没有这样的奇遇她也终将回到权力关系的链接里。

从雪山这一段开始，反而让创作者的自我意识，对自身思想境遇的自恋自怜覆盖了阶级自反和身份政治思考，在剧作上这部分之后才是法兰西直播对难民生命的调侃被听见，表达不再是递进的，变得有些断裂。

一部法国电影，总会让观众对三色敏感，蓝色在丈夫孩子车祸时大片出现，是解脱了桎梏却很难说到达了自由，可以和基斯洛夫斯基的《蓝》对照。

白色在雪山下出现，看似放下一切的病人们平等地接受治疗，遇上了不认识自己的陌生人，平等地交往，然而一切却并不平等，非一般的人可以来到这里，交往关系从一开始就蕴藏着利益欺骗。

红色出现在最末，被毁坏的红色自行车，以一个“关怀战乱地区、关怀政治、人民权利”姿态装点自己博爱的主持人，被用愤怒作警告。

被伤害被颠覆的蓝白红价值观，凝视这一切在内心寻找平衡而困于现状的法兰西。

1、法蘭西（France，2021）一片對社會有著高度的批判，批判資本主義社會下的媒體從業者綜藝化、明星化的醜陋面。

我們知道許多主流媒體服務於政治（近期如BBC國際新聞部服務於英美外交政策），更有甚者製造假新聞，創造輿論，操弄議題，因而人們對媒體的失望由來已久，就連美國自己也心知肚明，所以在這個世紀才會有驚爆焦點（Spotlight，2015）或是華盛頓郵報（The Post，2017）那樣的電影來給自己打強心針，自我吹捧媒體是社會的良心——殊不知那樣的時代已遠去，這種自我緬懷顯得特別矯情。

在這背景的襯托下，杜蒙今年拍攝的法蘭西這部電影，就顯得非常的誠懇、真實、赤裸——故事女主角就是時代名人與菁英的縮影，就是空殼子，沒有什麼理想可言，也不是什麼良心，所以社會才流於淺碟，風俗才流於澆薄。

2、女主角不能說是沒有人性，可是他逃避人性。

他原本是事業有成的女主播，受盡觀眾與名流的愛戴與吹捧，可是接二連三的經歷了挫折，包括：一次車禍成為八卦報刊的主角，被節目嘉賓看穿是個花瓶（注意，世人對法蘭西之讚美最高語彙是「你好美」），被民眾稱是左右派不分的騎牆派，被設計跟蹤成為兜售新聞的材料，被揭穿製作假新聞與訕笑難民，以及命運還給他最後的打擊——家破人亡。

照理說，從播報別人的新聞到任由其他媒體來播報你，身分轉變下的箇中滋味應該是體會很深刻的，更何況有這麼多的事件來砥礪你，孟子說「動心忍性，曾益其所不能」，不過，隨著這些挫折來到，只稍微擾動了法蘭西的心湖，泛起一些漣漪，然而沒有喚醒他的人性，產生包括對人更大的理解、同情、愛，他反倒變本加厲的成為現實主義者或功利主義者，更積極的投入名與利這種實際的保障與保護之中，或者一個男人的肩膀與懷抱之中。

我們看他最後一次的奸殺事件採訪，婦人告訴他：「人都會犯錯，不是嗎？

」這話，可以是針對法蘭西所說的，可是法蘭西聽不進去——他怎麼可能有錯呢。

對加害者妻子的逼問和對被害者的眼淚收乾之後，他還是撩開頭髮，妥協於現實，讓新聞報導的鎂光燈打在他自己的身上。

史賓諾沙說真正的溫柔是以他人為目的，而法蘭西的一切作為，目的不過是自己。

政治与媒体，政党与人民，家庭与自我。

欧洲大陆与地中海之南：自我感动的媚俗与真实经历的痛苦。

开头出现的法国总统与荤段子的并置揭开了政治的落幕：秩序的重写（媒体的谎言）—强者法则。

几十年前的电影的常规里主角乃男人，如今的电影之主角换成了女人，性别变了，倒转过来了，但其他的什么也没有变—（依然是）强者法则。

人与世界之间始终间隔着一层媒体的边距，电影要做的应该是远离这些掌握话语权的强者的态度，但同时也最好远离一些“被强者了的”态度，因为电影应该和真理站在一起（真理不在任何的立场之中）。

世界末日就是“我爱你”的真实力量被利益所虚伪。

《法兰西》是一部难以直视的电影如题，影片围绕“法兰西”展开。

作为一位名气大噪的全法最红女记者，她出入顶级的国家政府发布会现场跟总统调情，跟助理嬉笑，也深入硝烟弥漫的非洲战区，篡改事实，炮制；出入名流晚宴，她穿着波浪般起伏的珠光闪闪的衣裙；作为演播室的女主播，她有着一双“金铁杂陈”的眼睛，一边被称为“演播室的艺术家”，一边被称为“漂亮花瓶”。

看起来，她熟练自如地消解着新闻的严肃性，她毫不节制地贩卖着贬值的眼泪。

法兰西是个无法让人一眼喜欢的女主角，不会为她的美丽惊艳，也不会为她的眼泪动容。

甚至于，在第一个片段之后，我们就感觉到被冒犯了。

除此之外，这部电影让我们无法直视的原因还有跳跃而破碎的场景，不小心撞到人、家庭争吵、心理治疗，以及期间的出轨、家人以外，她不断旁逸斜出的剧情线索。

依然够杜蒙。

或者说，这是加强版的杜蒙，用更强烈的剪辑方式加剧了剧情难度，频繁出现的停顿不时把观众带入一种不舒服的茫然中。

电影中融合了记录片风格影像、合成影像、拍摄影响等多种类型，而在镜头语言方面，不管是人在车中，还是人在山中，都刻意营造了一种虚假的抠图痕迹，需要时时分辨真假，观影体验十分辛苦。

或许电影带给大家的种种不快正是隐藏的“后隐喻”。

伪善精致的部分“高质量”人类、被快速切割的现实、人与人之间的壁垒与冷漠，正是活生生的现实，凝结在法兰西精致茫然的脸孔上，生动诠释着“恶之花”的妩媚与虚无。

法兰西，行走的“恶之花”抛开偏见，法兰西身上仍然有着值得琢磨的复杂美。

她有着王熙凤的强势与华丽，又有着林黛玉般的脆弱与自怜，而当场景切换到家的场景，色彩艳丽的巨幅油画、典雅厚重的配色，堆叠起的某种庄重与华丽，招徕观众进入一个抑郁症患者的意识流世界，又给她蒙上了一种“法国版秦可卿”的即视感。

毫无疑问，法兰西是成功的记者。

不管是在发布会现场假装笑闹吸引总统的提问，还是在演播室“坐山观虎斗”，抑或是在硝烟弥漫的战场将战争排练成主题先行的独幕剧，正如Lou的话说，她是为流量而生的艺术家。

法兰西深谙流量之道，自如切换着强悍的观点输出和虚伪的眼泪攻势。

在意外车祸、家庭矛盾等一连串意外捅破了她精致生活的完美泡泡后，压制在内心深处的恐惧与焦虑破土而出，她的眼泪变得更加密集起来。

过于稠密的“眼泪攻势”消解了其重要性。

镜头用力且频繁地记录着她不同场景下的眼泪瞬间，总结了她自我认知失调的矛盾以及被外界力量所裹挟的摇摆不定。

当眼泪成为某种不自觉的演技时，她早已成了中毒颇深的分裂患者。

比起自我的真相，她更关注自我的形象。

在抑郁症患者，她在放大自己的情绪，镜头在方向盘下的取景，设置了受限的视角，有种诡异的狰狞与克制。

镜头语言上的特写、恍神一般的停顿，都试图带着读者思考以及迷惘。

她不是一个完美偶像，杜蒙在这里将反讽发挥到极致。

被叫做“漂亮花瓶”，她气到焦虑，没几分钟又在同事引诱式的安慰下好起来，而助理安慰她的话术正是“晚上去迪奥专柜去挑参加晚宴的衣服和首饰”。

她因为男记者的欺骗而痛苦，痛苦捂脸的手上赫然是她的婚戒。

她没有主角光环，不是道德榜样。

阳光猛烈，尘埃毕现。

她的内心，像是肆意生长的恶之花。

如同难民渡海的场景中，海警到来的时候，她从采访船上跳到难民船上，阳光打在她脸上，帆船的影子落在她脸上，一半一半。

空无的悲凉与强大同时并生。

真实与虚构、过去与未来、自我与他人、希望与失望，始终相生相伴。

而她，总是横跳在这个复杂的世界里，不断试图放大自己，却归于徒劳。

人在历史与时代中难免有随波逐流的无力感，这种无力感，在女人身上更鲜明，尤其是一个敏感而强大的女人。

贞德是这样，法兰西更是这样。

恶之花，会结怎么样的果实某种程度上，《法兰西》和《楚门的世界》像是工整的互文。

表面看来楚门的生活是被无数虚假堆起来的虚假幻境，而法兰西则是掌控千万镜头语言的幕后操纵。

其实不然，法兰西即是某种意义上的“楚门”。

如果说楚门身处一个虚假的“真实”世界，那么法兰西身处一个真实的“虚假”世界。

与楚门不同，法兰西自觉参与了“扮演法兰西”的行动，成为虚伪生活的同谋者之一。

在扮演某种程度的自己时，她轻松自在，信手拈来，而回到真实的生活，她茫然虚无，捉襟见肘。

如果我们叩问法兰西为什么这样？

或许会明白她不仅是操盘手，而是被规训成的操盘手。

观众就喜欢这样，造神与毁神，极端与争端。

伴随着社交媒体的发展，全球已经整齐划一地进入“后真相时代”。

假新闻泛滥的现状，记者如同煽情的政客，大众满足于肾上腺素式的信息投喂，满足于标签式的个人解读，满足于自我感动式的形象包装。

不管是开车行驶在车水马龙的都市之中，还有身处阿尔卑斯山脉的高级疗养院，影像都呈现出一种五毛特效抠图般的不在场，是主人公对世界的抽离，也是我们每个人内心的失落体现。

我们越来越丰富又忙碌地生活，却发现能被触动的场景越来越少。

我们脚下的土地、呼吸的空气，越来越稀薄了。

某种程度上，我们正在失去和城市、风景对话的能力，像是装在玻璃罩子的人。

这种人与环境的分裂，某种程度上正是科技发展的副产品。

影片中随处可见的蓝牙耳机，富于时代性地展现了人物好像永远处在多元的连接中，注意力也被切成不同的碎片，无法专心地面对当下。

在车祸事件中，是她在开车时候转头跟儿子小乔说话，忽略了前面的路况，撞到了人。

在演播室的丑闻中，是她的助理不小心摁掉了直播间的按钮，打破了两种语境的结界，丑闻爆出。

人心从自我的分裂，蔓延到全人类的膈膜，围绕发生在“法兰西”身上的种种线索，我们清晰地看到“壁垒”的无数样子。

又贵又远疗养院，穷人不会来，是阶级的隔离。

即使身处同为上流阶级的名流宴会，还是会被问“你是左派还是右派”，这背后的内涵正是人的标签（人设）比人更重要；即使亲如夫妻，在她因为某个节目崩溃而难过时，丈夫前一秒还在安慰她，又突然因为自己能在同个节目推广新书而毫无掩饰地开心……每个人都在自己的内心“各自为政”，无暇顾及别人的悲苦，即使亲近的人也是如此。

翻遍全片，只有在她宣布退出电视屏幕，参与社会公益行动时，才从流浪汉的口中听到一句关心：“你为什么哭？

法兰西为什么哭呢。

她不快乐”。

而紧接着，这种善意的问句又被另一位流浪汉冷漠的问句而替代。

他的潜台词是你都这么成功了，有什么可哭的？

依然是看起来奇怪却又真实的隔膜。

就像我们无法理解“中产阶级”为何要花8000块上心灵瑜伽班一样。

法兰西看似是一个标准的精英版抑郁症患者：“我什么都有，却不快乐”，连她自己都无法说清楚的忧伤，成为长在心里难以拔去的野草。

如何解释眼泪呢？

面对广阔的阿尔卑斯山脉，法兰西轻声唱起“你还指望我，对你说什么呢，我眼眶泛泪，不停哭泣”。

虚无、空洞、茫然，滋养“恶之花”的土壤，就藏在一帧帧的场景寓言里。

她与丈夫在自己的家中，只像是在某场艺术展览中偶然相逢的熟人，私密亲近的感情甚至在“家”这个小空间中都被屏蔽了。

阿尔卑斯山脉的壮观、辽远，以及宁静得像是被掐掉了呼吸，仅仅是作为人物故事发展的巨大幕布。

直到影片最后的法国北部村庄，我们才从虚假场景中走了出来，肌肤上感受到真实的风的流动，衰败的树叶 ，难民纪念点，一种悲苦但流动的气氛迎面扑来，有种“大风起兮云飞扬”的苍茫，在这里我们才开始感受到一些赤裸的真实。

恶之花土壤——“用眼泪洞察深渊“在剧情发展上，杜蒙看起来并没有太花心思，几乎带着对观众的轻视。

一次法兰西撞到行人，一次是福来恩的开车坠崖，剧中两次重要的意外都是靠车祸引起的。

而助理在直播间不小心碰掉了按钮更是低级而俗套，撞梗儿韩剧《继承人》中的校园广播表白，几乎在不讲逻辑地瓦解当下新闻产业的严肃性。

但在杜蒙一贯声称的“平庸叙事”里，也不乏颇具匠心的点睛之笔。

正是在看似失真的情境中，一次次逼出了人物的真实感，真善美裹挟在崩坏中，直直刺到法兰西的生活里。

因为意外车祸，她走进了受害者一家的生活，完成了她人生中第一次捐款，是她从过度防卫的自我到理解他人的开始。

假装病人的调查记者，仍然命运般地爱上了她。

而她失去一切后再次拿起话筒，采访对象正是一位性侵惯犯的妻子，这位妻子的话给了她某种解读，“他病得不轻，也爱得不轻”——这或许正是当下大多数人的精神写照。

用杜蒙的话说，“就像疫苗，我们把恶注射进去，我们就能获得某种免疫力，观众并不脆弱”。

戈达尔曾说“当我拍一个特写镜头的时候我希望能够让你们与那个被拍摄的人产生距离感”。

杜蒙不仅用了大量的特写，同时在特写镜头上放了更长时间的停留。

特写的停留不仅放大了与角色的距离，更深化了这种迷茫。

停留的每一瞬间都被放大，观众像是被摁在某处，等待命运某种不祥的应验，迫使你进行不愉快的思考。

杜蒙没有隐藏他的野心，《法兰西》不只是在以一个人物指认一个国家，更是在指认一个世界。

法兰西以时政记者的身份串联起广阔的远方与纷繁的群像，谈论非洲战争、脱欧、与难民话题。

就像学者刘擎的观点，我们的生活里都无法逃开“远方的暴政”，区别仅在于暴政的不同。

中美贸易战、全球疫情……世界运营的底层结构和逻辑正在断裂，新的规则和体系还未形成。

连接与孤立的问题在时代、国家、个人中间同样显著。

影片看起来没有结束，只是画下一个暂时的休止符。

杜蒙摊平铺开，世界一团乱麻的无解现状。

法兰西看起来没有变得更好，或者更坏，我们预料的升华或者崩溃都没有到来。

“这是我的工作，无论怎样我接受它，而且会全力以赴。

我不相信所谓光明的未来，不相信进步和理想，那些都是虚的，就是这些东西让人痛苦。

你明白吗？

只有现在。

放下对未来的憧憬，别再逃避现在”。

结局陈词中，她身上有种自愿成为西西弗的悲伤与通达，在荒诞现实中全力以赴的消极与积极。

“你所站立的地方，就是你的国。

你怎么样，你的国就怎么样”。

人与人，人与世界的解读是相互的，我们参与创造了这个世界，又在这个世界中辨认自己的存在与意义，这是无法逃避的时代命题。

“我见青山多妩媚，料青山见我，应如是”，正如在疗养院时，男记者说道：“你看那群山，也很喜欢端详我们”。

至于真实的现状，是继续泥沙俱下，还是峰回路转。

娜拉出走之后呢，楚门醒来之后呢，西西弗推石头上山之后，虚伪和隔膜依然存在，世界依然是一个循环，但一定有什么在悄然变化。