妈妈！

在中秋节档期登陆院线，《妈妈！

》在国产文艺片领域算是获得了不错的口碑（豆瓣7.5分）和票房（上映8天票房突破5000万）。

上映之前，就有很多影迷关注这部电影，原因是导演杨荔钠的前作、由郝蕾主演的《春潮》。

这部电影在当年上映时，因为对母女关系残酷而现实的刻画，获得一定关注。

电影《妈妈！

》官方海报。

同样聚焦母女关系，并都由女性制作班底打造，《妈妈！

》和《春潮》对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

不同于《春潮》的刀光剑影，《妈妈！

》提供了一个温情满满的故事。

超人般的母亲形象（吴彦姝饰）不遗余力地拯救罹患阿尔茨海默症的女儿（奚美娟饰）。

然而，仔细对比之后，《春潮》和《妈妈！

》之间或许并不存在那么大的距离。

当两部电影叠加在一起，我们反而能看见东亚式母女关系的一种真相：爱和伤害、付出与控制，就是一枚硬币的一体两面。

此外，影片对于阿尔茨海默症的描写，也很容易让人联想到福柯关于“疯癫”的论述。

疾病夺走了女儿的理性与记忆。

但恰恰是透过“疯癫”的幻觉，她得以直面充满创伤的历史，释放被压抑的痛苦与欲望，完成了忏悔与和解。

杨荔钠延续性地使用水体作为这种不受规训的女性意识的象征。

然而“疯癫”之后，女性还能向何处去？

本文作者认为，杨荔钠通过《妈妈！

》的结尾，给了一个隐晦而苍凉的回答。

撰文 | 雁城从《春潮》到《妈妈！

》：成为超人的母亲早在《妈妈！

》上映之前，它就已经成为我的九月必看。

原因在于导演杨荔钠的前作《春潮》。

虽然豆瓣评分只有7.1分，且口碑褒贬不一，但《春潮》以其对母女关系残酷而现实的刻画，仍成为了当年我的院线十佳。

某种程度上延续了《春潮》的主题，《妈妈！

》继续聚焦一对母女和她们之间微妙而汹涌的情感关系——实际上《妈妈！

》（原名《春歌》）本来就和导演的前作《春梦》《春潮》一起组成她的“女性三部曲”。

作为三部曲的终章，《妈妈！

》帮助杨荔钠获得了更好的票房成绩（上映8天票房突破5000万）和更高的豆瓣评分（7.5分）。

拥有类似的关切，并都由女性制作班底打造，《妈妈！

》和《春潮》却对母女关系提供了看似背道而驰的描述。

首先说说《春潮》。

郝蕾饰演的郭建波和母亲与女儿同住在一个屋檐下。

比起天伦之乐，影片描述的更是“战争”。

冲突总是在三个女性角色之间排列组合式地上演。

爱裹挟控制，付出激发不甘，自由煽动背叛，悲伤转折成指责。

影片被人诟病“没有高潮”，但实际上处处是高潮。

汽油味蛰伏在生活的角角落落，一划火柴就要熊熊燃烧。

电影《春潮》剧照。

《妈妈！

》是气质上完全不同的作品。

比起《春潮》里三代寓居而略显逼仄陈旧的沈阳老商品房，《妈妈！

》中奚美娟与吴彦姝扮演的高级知识分子母女住在一间阳光充裕的杭州独栋别墅里。

别墅前还有一方小小的花园。

空间在剧情发生之前就暗示了主人公的阶层和教育背景。

母女之间亦有潜藏的龃龉，但都被书面化的台词收敛。

《春潮》里母亲为女儿不嫁人而屡屡口出恶言，彼此遍体鳞伤，而《妈妈！

》前半段出现的最明显的矛盾，可能也不过是“今天周二，该煎牛排，但你准备错了食物”。

对此，杨荔钠的解释是：“母亲出生在民国，是文科教授，女儿1949年后出生，是理科老师，她们的教育程度决定日常对话不会像《春潮》中的母女偏世俗。

”这样轻微的龃龉甚至没有持续太久。

在女儿确诊阿尔茨海默症后，矛盾就更进一步转移为母亲对女儿的拯救。

母亲知道女儿病情的第一句话尤为动人：“对不起，我真希望这个病是我得。

”大概也让很多观众流下了观影时第一滴泪。

母亲的爱过于宽宏。

电影《妈妈！

》剧照。

在这种“为母则刚”的共识之外，已经在近年贡献过多个优雅老年女性形象的吴彦姝，又额外拟造了超越现实的特色。

她劈腿下腰做瑜伽，丝毫不像八旬老人。

这是用轻盈得夸张的方式告诉女儿：退休的二十年来都是你照顾我，如今，我可以为你兜底。

有了这份母性的“超能力”，虽然阿尔茨海默症是《妈妈！

》主要刻画对象，但你并不会产生观看哈内克的《爱》时对疾病与衰老的终极恐惧。

记忆与能力退行，即便在病理上无法被逆转，其伴生的焦虑感，却逐渐被无往不胜的母爱所攻克。

疾病甚至成为一种母女关系的弥合工具。

观众不会在任何一刻产生多余的揣测，担心失去耐心的母亲会把枕头蒙在女儿的脸上直至窒息，如同《爱》中的老年夫妻。

因为大众认知内的母女关系就是这样。

《妈妈！

》展示了一场意料之内的、稳定的单向奔赴。

电影《爱》剧照。

从这个角度来说，我感到一点遗憾。

《妈妈！

》中的女性形象，尤其是母亲形象，完美的地方有些脱离实际，而从根本定位上来说，又惊人地传统。

它几乎只是把《世上只有妈妈好》又歌颂了一遍——实际上影片中也真让演员唱了几遍。

当然，不是说母爱不伟大，也不是说不应该拍一个作为母亲的女人，只是这样的角色在生活中、银幕上、理念里，出现得实在是太多了。

曾几何时，乃至今时今日，她都几乎是女性应该成为的唯一模板。

这就不得不让我有点怀念杨荔钠的前作《春梦》和《春潮》里，那些有欲求、有缺憾、有棱角、敢冒犯的女性角色。

爱与痛的边缘：东亚式母女关系《春潮》辛辣，《妈妈！

》温暖。

喜欢《春潮》的影迷会觉得《妈妈！

》矫情虚假，而喜欢《妈妈！

》的影迷会认为《春潮》偏激刻薄。

如果不了解前情，观众可能都很难想到这两部电影出自杨荔钠一人之手。

然而观影之后，我逐渐开始意识到这两部电影的差距或许并没有那么大。

换句话说，我毫不怀疑《春潮》和《妈妈！

》中的故事，可以发生在同一对母女身上。

正如爱和伤害、付出与控制，原本就是一枚硬币的一体两面。

在过于灿烂的阳光下，也落满了阴翳。

尽管不惜破坏三部曲完整性也改了片名的《妈妈！

》，大概率出于妥协市场的考虑，对这片阴翳轻描淡写，它还是能在秋毫之末流露出来：影片前半段，母女之间刻板而疏离的沟通方式，来来回回只绕着生活的细枝末节以及一个遥远的父亲形象打转。

而这位博闻强记、回顾过往事件永远要带上精确时间点的母亲，无疑是上野千鹤子在新书《始于极限：女性主义往复书简》中所描述的那种角色：因为过于聪明，时常会让女儿在无所逃遁的理解与控制中窒息。

有一个非常真实的细节：当女儿在彻夜未归后到家——后来才知道是因为病情，她忘记了家的方向——母亲看到女儿进家门后，一言不发地走开。

既没有指责，也没有关心。

明明担心到要彻夜守候，体面却约束了质询，距离感则堵塞了关爱。

电影《妈妈！

》剧照。

后半段借由病情，向来压抑自我的女儿开始暴露出相当残忍的一面。

在一些时刻，恫吓到母亲的似乎不再是疾病本身，而被疾病解放“本性”的女儿。

印象深刻的一场戏里，在外人走开之后，刚刚还面目天真的女儿突然变了神色，威胁性地靠近母亲说：“我打了你，你为什么要和外人说？

”一直处于权力结构上位的母亲露出恐惧的神情。

比起《春潮》铺天盖地见刀见血的战争，《妈妈！

》展示的虽仅是一瞬，却是只属于亲子关系的精神恐怖片。

当我回看《春潮》时，发现了一处更妙的互文。

在《妈妈！

》的开头，女儿确诊了阿尔茨海默症，而在《春潮》的结尾，是母亲不幸中风。

这两场病都从根本意义上改变了母女之间的相处方式，甚至几乎是以一种“积极”的方式：《妈妈！

》中，母亲因为女儿的病情像是终于找到了退休后的人生使命。

而当《春潮》里郝蕾饰演的女儿凝望曾经滔滔不绝而如今再也不能说话的母亲，她说出了全片中最多的台词。

那是先前在和母亲的沟通中从没有机会说出的：“……你安静了世界就安静了。

”她感到一种迟来的“报复”、悲哀的解脱。

电影《春潮》剧照。

上野千鹤子在《厌女：日本的女性嫌恶》中提到佐野洋子的《静子》。

其描述与影片的表达惊人相似：“在‘用钱把母亲扔掉了’的老人公寓里，母亲渐渐患上了痴呆症。

那么要强、那么粗疏、从没表扬过女儿、从没说过‘对不起、谢谢’的母亲在痴呆了以后，‘变得像个菩萨’。

自从小时候牵着母亲的手被推开以后就再也没牵过的母亲的手，佐野第一次去牵了。

去抚摸一直不愿接触的母亲的身体、钻进母亲的被窝去陪睡，这些都是母亲痴呆以前不可能的事。

佐野说：‘神智清醒的母亲我一次也没喜欢过。

’在母亲不再是母亲之后，她才与母亲和解。

听到痴呆的母亲说出‘对不起，谢谢’的时候，佐野放声痛哭：‘终于从折磨我五十多年的自责中解放出来了。

’‘活到今天，真好。

’她的表达是‘我被原谅了’，而不是‘我原谅了母亲’。

她的自责意识当真强到了那个程度吧。

”在上野的理论里，母亲和女儿共同生活在家庭，这一男权社会的基本组成单位之中。

她们本应是结构性的同盟，但因为普遍性的厌女文化，都沉沦在潜在的厌恶和竞争之中，找不到自我价值和对彼此角色的认知。

这种在血浓于水中刀光剑影的母女关系，我们在今年上映的《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中见过，在更早以前哈内克的《钢琴教师》里也见过。

电影《青春变形记》剧照。

然而，杨荔钠的描绘，又比上述这三部电影更带有“东亚性”。

如上野千鹤子说，在东亚社会中，女儿对母亲的怨恨是不能被原谅的。

因为母亲“既是压迫者，又是牺牲者”。

在社会谴责之前，女儿就会因自己对母亲的不满，而自困于负罪之中。

所以《春潮》里的郭建波和母亲发生冲突后，在黑暗中恶狠狠地捏坏了母亲的仙人球。

这形成了与《青春变形记》与《瞬息全宇宙》中母女相搏场景的最根本不同：东亚的场景里父辈和子辈之间的根本矛盾甚至是不可言说、无法对峙的。

子女只能通过自虐来完成对父母的惩罚。

在这种宿命性的痛楚与耻感中，什么是解决方法？

上野说：“当母亲不再做母亲了，女儿才终于从女儿的角色中解放出来。

”这解释了为什么《妈妈！

》里在日常中相处冷淡的母女，反而在疾病发生时完成和解。

因为罹患阿尔茨海默症的女儿比母亲更快地老去，逼迫二十年前便已进入休养期的母亲回到照顾者的位置。

时光逆转回童稚时，彼时女儿的自我还未形成、家庭尚未破碎、罪愆尚未发生。

当《春潮》和《妈妈！

》叠加在一起，我们或许刚好能瞥见东亚式母女关系的一种真相：没有比这更深的爱了，也没有比这更深的痛。

痛不能掩饰爱，爱也不能麻痹痛。

《始于极限：女性主义往复书简》，[日]上野千鹤子/[日]铃木凉美著，新经典文化 | 新星出版社，2022年9月。

疯癫：依旧是迂腐的性别角色设定？

当我们更贴近地看《妈妈！

》，会发现它对阿尔茨海默症的展现很有意思。

患病后，女儿的视角时常被一种非理性的力量篡夺。

这让她看见被放大扭曲的情绪（如公交车上乘客恶意的指指点点）以及虚构的场景。

在女儿的幻觉中盘桓的核心，是早已故去的父亲。

父亲在她的幻觉中，永远是慈爱、博学、温情的存在。

影片的前半程，很多观众可能都会陷入这样的困惑：为什么一部所谓的“女性电影”的中心，有一个屹立不倒的男性身影？

到后段，我们才终于在女儿的忏悔中揣测出原委：原来父亲是自杀。

因为他遭遇批斗，又没有获得女儿的支持。

所以女儿在接下来的数十年中都处于自我封闭之中，以她与母相伴的禁欲生活和规整的发型作为象征。

疾病袭来时，她的悔恨才在幻觉与崩溃中浮出水面。

她在病榻上以“我杀过一个人”为开场白向母亲忏悔，而母亲早在她忏悔之前就选择了原谅。

电影《妈妈！

》剧照。

在《疯癫与文明》里，福柯这样描述“疯癫”：“（疯癫）所产生的怪异图像不是那种转瞬即逝的事物表面的现象。

那种从最奇特的谵妄状态所产生的东西，就像一个秘密、一个无法接近的真理，早已隐藏在地表下面。

这是一个奇特的悖论。

当人放纵其疯癫的专横时，他就与世界的隐秘的必然性面对面了；出没于他的噩梦之中的，困扰着他的孤独之夜的动物就是他自己的本性，它将揭示出地狱的无情真理……”在福柯的理论中，“疯癫”并不是一种残疾。

相反，“疯癫”就是知识。

愚人拥有着“完整无缺的知识领域”。

他在一个智慧、理性的人看来透明无物的水晶球中，发现了隐形的知识。

我认为，在《妈妈！

》中，女儿所经历的病征就近乎于一种象征意义上的疯癫。

疾病夺走了她的理性与记忆。

但恰恰是透过疯癫，她一再重返父亲健在时的圆满家庭，释放了被压抑的痛苦与欲望。

在杨荔钠“女性三部曲”的第一部《春梦》里，我们也能发现疯癫。

《妈妈！

》中的疯癫是阿尔茨海默症引发的幻觉，《春梦》中的疯癫则是春梦。

影片中，主妇方蕾有一个美满的家庭，包括一个（除了性生活不积极外）很可靠的丈夫和听话的女儿。

她平淡生活中出现的唯一怪事就是频繁的春梦。

其主角永远是一个面目不清的长发男子。

电影《春梦》剧照。

和《妈妈！

》中的幻觉一样，春梦亦不受控。

梦是浸润着情欲的、愉悦的，但同时也是危险的、具有攻击性的。

她会梦见自己突然被扇耳光，衣服被撕扯下。

和普通梦境不同，《春梦》使用跳切回避记录入睡的过程，凸显梦境腐蚀现实的来势汹汹。

此外，杨荔钠在《春梦》中使用了格外多的女性裸体镜头，通过视觉对观众的直接刺激，突出梦的禁忌与冒犯。

和女性欲求及身体紧密相关，方蕾的春梦是一种更专属于女性的疯癫，同时也更容易遭遇打压。

然而相似的是，两部电影都利用无法被权威（科学或者宗教）定论或拯救的病征，展示了女性被压抑的欲望向非理性空间的恣意逃窜。

从疯癫与女性的关系延伸开来，我们会发现一组看似矛盾的事实：如今，我们越来越意识到“阁楼上的疯女人”实际上是男权叙事对女性的污名与禁锢；然而与此同时，我们也能看到近年来一些优秀的女性作品把“疯癫”作为一种建构性的力量，去解放被压抑固化的女性形象。

比如今年早先的文章《〈瞬息全宇宙〉：一首中年妇女的失败者之歌》中所说，围绕着亚裔妇女伊芙琳（杨紫琼 饰）延展的“多元宇宙”实际上近似一场“精神分裂”。

正是借由这场外人看来癫狂的奇异冒险，她探索着先前被压抑的可能性，完成了对于自我和女儿的拯救。

正如加塔利在《混沌互渗》中所说，精神分裂把主体性向多样性充分展开。

疯癫可以是打压的工具，也可以是解放的武器，取决于它掌握在谁的手中。

《混沌互渗》，[法]菲利克斯·加塔利著，董树宝译，南京大学出版社，2020年2月。

在杨荔钠的电影中，不受理性控制的女性意识往往和流动的水体相关。

《春梦》里有无边的水色见证旖旎的梦境，尔后冰冷的湖水企图吞噬女儿的生命，则象征自我意识的危险；《春潮》结束在流淌的潮水间；在《妈妈！

》中，女儿的首次发病导致彻夜未归时，机位下沉，地上的积水映出她的摇晃的倒影，昭示着被冲击扭曲的自我。

影片的最后一个镜头在大海边，母亲悠悠地推着女儿的轮椅走在沙滩上，而女儿在画外音里说：“妈妈是海，我是一滴水，爸爸是一条不会游泳的鲸鱼。

”母亲和女儿是水的传承和延续，父亲则游离于母女关系之外。

水域再一次成为女性的专属象征，和女性代际间的纽带，见证半世疏离后的和解。

杨荔钠在《关于〈妈妈！

〉，我有这些话想说》中也解释道：“大海是她们的精神家园，海浪象征母爱的力量也代表人生的浪潮，女儿奔着妈妈学走路回到了人刚出生的样子，生命本来就是轮回重来，反之大海也同样以她的胸怀拥抱世间所有热爱她的生灵。

”这个大海边的镜头时不时被海水淹没，仿佛水体对母女俩投来主观的凝视。

很多人在这个场景里揣测出死亡的意味。

这对走向大海的伶仃母女，也许是在拥抱所能获得的最体面的结局里。

这也让影片淹没在无边的苍凉之中。

电影《妈妈！

》剧照。

和《春梦》《春潮》一样，杨荔钠在看似温情的《妈妈！

》里也拒绝提供一个圆满的结局。

尽管上文中说“疯癫”也可以成为一种解放的力量，但它并不是一个安全的乌托邦，而是女性在无路可逃的沉闷生活中杀出的一条血路。

疯癫了，然后呢？

福柯观察到，尘世中的愚人面临着两条路，河流与医院。

前者代表遗弃，后者代表规训。

这也恰是杨荔钠影片中“疯癫”的女性角色所面临的仅有的两种归宿。

其实，在《妈妈！

》的官方宣推及影评讨论中，“女性视角”或“女性主义电影”都是核心词。

很多人自然地认为这是一部“女性电影”，聚焦了平时被大银幕驱逐的、不够年轻漂亮的女性形象与其困窘。

但同时也不是没有争议。

豆瓣短评区一个名为momo的网友就认为：“主创团队过于强调女性团队，但是电影呈现出的效果明明做得没有那么好，但好像就因为是女性团队只能夸不能批评一样。

”这条评论获得了265个赞。

电影《妈妈！

》剧照。

“没有那么好”，是很多人的共识，包括我。

《妈妈！

》在表达上多有保留，出现明显的节奏混乱、逻辑断裂和自相矛盾。

比如这篇影评完全没有提到文淇饰演的周夏，因为她的片段实在太突兀，即使经过我的主动脑补；影片更遭人诟病的一点是极为书面化的台词和悬浮的场景。

对于许多人而言，角色设定与大众的距离决定了共情的限度；如前文中所说，我个人也特别遗憾影片展现的女性角色都太传统。

虽然声明了“不是所有女人都是母亲，但所有女人都是女儿”，结尾处还是借由抱着孩子的周夏，给影片中所有的女性角色都贴上了一个名为“母亲”的身份标签。

但是《妈妈！

》是不是一部女性电影？

我认为是的。

在框架的掣肘下，杨荔钠拍出了一些仅属于此地的、“不足为外人道也”的女性经历和女性关系。

在显而易见的“为母则刚”之外，我们还能品尝到酸涩、羞耻、眩晕、悔恨……《妈妈！

》（《春歌》）连同《春梦》《春潮》一起，汇成了一片丰富的水域。

当梦境潜入潮水，水声就化作歌声。

本文为独家原创内容。

作者：雁城；编辑：青青子；校对：贾宁。

未经新京报书评周刊授权不得转载。

这并不是一部观赏性高的电影，台词脱离生活，过于书面话，还要加入一些俏皮的元素，就像夹生饭。

剧情和表演都不同程度的失真，家庭剧怎么排怎么导怎么演，建议多学学日本一些著名导演，小津安二郎、是枝裕和、山田洋次、松岗锭司、冲田修一等等。

但立意是发人深省的。

75 岁的女儿和 95 岁的母亲住在一起，就在女儿总是为好动的母亲发愁的时候，发现自己患上了阿尔茨海默症。

女儿一生未婚，没有家庭和子女。

当这一对母女都进入老年之后，就暴露出了养老问题。

其实他们两个都算是老年人了，只不过一个是高龄老人，一个是老年人。

按照规律，都是那个相对年轻的来照顾那个相对不年轻的，就是这个阿尔茨海默症颠倒了这个赡养的顺序。

每个女人不一定是妈妈，但一定是女儿。

赡养似乎回退成了哺育。

当女儿内急跑到厕所，而发现已经小便失禁的时候，让我触动很大，其实人从婴幼儿发育长大，在某一个时刻，人又会回到婴幼儿的状态，大小便失禁、情绪失控、生活不能自理、器官虚弱。

据预测2035 我国60 岁以上的老年人将突破四亿，进入严重老龄化社会，叠加目前经济的情况，十年的时间，一个基础并不是很扎实的发展中国家能够建立起一个完善的应对老龄化的机制吗

好久没有进电影院看电影，听了一个喜欢的up主的讲解，觉得一定要去看一下，所以进了电影院，进的是一个小厅，外面写着几个大字——儿童厅，进去顿时有一种包场的感觉，因为只有我和朋友。

后面电影开场之后，又进来两个人。

之前无比热闹的电影行业，新片上映，竟然如此寂寥，也不由得唏嘘。

而这部电影可能更是小众，没有什么特效加持，也没有什么所谓的流量，可能它的定位是受众更为狭窄的文艺片，所以电影院空空如也，也是自然。

《妈妈》说的是一个简单的故事，65岁的女儿罹患阿尔兹海默症，85岁的母亲照顾女儿的故事。

故事非常简单，打动人的是细节。

特意下笔来说这个故事，突然有点卡壳，因为可能故事离我本身来说，是有点远的，故事的两个主人公其实都是比较非典型性的母女，妈妈是一个高级知识分子，女儿也是一个大学的老师兼图书管理员。

妈妈是一个非常擅长沟通的人，女儿则沉默寡言，甚至有一点强迫症倾向。

两人相依为命，并没有更多的社会关系，两人的相处也和我想象中有所差别。

这可能来自我的刻板印象，一段能写入电影的关系，大概率是那种有着剧烈矛盾的关系。

所以这对母女的关系是和这种印象相去甚远。

她们之间没有这种矛盾，更多的是自洽地，舒服地生活在一起，母亲偶尔闹一点小情绪，比如大半夜躺在地上，把药瓶摆在一旁，引得女儿“花容失色” 她们之间的矛盾，就是女儿罹患阿尔兹海默症，母亲从养老院逃回来，女儿便选择将自己的病情告诉母亲，没有过度煽情，母亲就是平静地接受了生命的安排，后面母亲有一段台词，母亲觉得这也许是她们生活的一个转折，她已经平静地活了这么些年，她原本失去了生活的方向，但是这件事重新燃起了她的斗志。

其实这一段台词就这样将一点隐秘的心思摆在了台面上，在我的观点中，更多的母亲可能只是会做，而不会这样去表达，这也是我觉得这对母亲其实是一个非典型母亲的观点支撑之一。

这样的台词并不是只有一点，她们一直过着诗意般的人生，所以说话做事，总有一种表演的痕迹，并不是演员的功底不好，她们人生的设置也许就是这样，这样的设置让我在入戏的时候，有一点疏离感。

她们的生活并不是大多数普通人的生活，她们没有生活的压力，打一个不太合适的例子，她们之间的关系设置在一个特意设置的环境之下，就像综艺《再见，爱人》他们这几对“怨侣”的矛盾焦点更多聚焦在感情层面，他们生活无忧，过的是很优越的生活。

这对母亲的生活也没有任何的物质上的匮乏，也许是有意为之，导演将这一层最容易发生矛盾的地方去除了，让这个故事聚焦在母女两的关系上，前期是女儿照顾母亲，后期是母亲照顾女儿。

这样做有好处，故事更加聚焦，更加关照内心世界。

但也有坏处，它剥离了很多现实生活中存在的矛盾，但我也没有批判这种做法，只是一家之言，我感觉在某种程度上，我很难共情，很有疏离感，她们的困境和普通人的困境还是有不一样的，其实我觉得这个设置在一定程度上，可能是妥协后的结果。

当然我写这些，并不是在批判这部电影，我再三强调这一点，是因为我确实觉得这是一部好的电影，一部用女性视角去观察这个世界，关照内心的好电影，这种类型的电影的立意非常深刻，我觉得我们的电影行业，可以有更多这种类型的电影。

只是看完电影之后，内心是有非常感动的地方，但是总感觉，这些感动漂浮在空中，总觉得没有那么符合期待，突然想起一个槽点——文琪的突然出现和消失，这个人物挺多余的，不过幸好戏份不多。

也许是为了符合现代社会的传承，故事安排了一个叛逆的少女出现在她们的世界中，少女几次三番地给女主冯济真找麻烦，在公交车上偷东西，被冯济真发现，便把偷东西的事情嫁祸到冯济真身上，还带人到冯济真家里偷东西。

冯济真没有过多责怪她，她默默忍受，做的事情无非是在调解书上按手印，承认自己偷了东西，在警察把偷东西的少女推到她面前时，她问的也是怎么保释少女，在少女走出看守所只有，她做的只是给少女一包钱，希望能帮少女一点忙。

剧情中也没有相应的桥段去介绍少女的前因后果，一句“我没有原生家庭的不幸”便将冯济真打发了。

后续少女便消失在人海中，但是却在影片的后半部分，又再次出现，带着一个孩子，来也没有来由，去也没有归处，连带着bgm也完全和影片是另一种气质。

我不太喜欢这种割裂的感觉，要么不说，要么说透，这个桥段属实鸡肋。

其实说起来，也是有点唏嘘。

我记得上一部我看的有关妈妈的电影是《你好，李焕英》，这一部电影当时有多风光无两，我也就不帮大家回忆，反正用一句话说，便是取得了商业上的巨大成功。

而《妈妈》的票房成绩则暗淡了许多，截止到目前位置，上了一个热搜票房5000万。

我倒不是在做拉踩，两部电影的主题虽然都是讲的母爱，但是两部电影在定位上，在受众选择上本来就是天差地别。

《你好，李焕英》定位的是大众喜剧片，为了收获更高的票房，制造全家欢的场景，必然是牺牲了某种深度，最大程度上去煽情，而其中的视觉感受也呈现出一种欢快的感觉。

《妈妈》定位的是小众文艺片，虽然故事的表现形式是母女关系的转换，但是里面还切入了一个比较深的主题——就是治愈，她们母女之间的不可逾越，不可提起的伤痕，在多年之后终于酝酿出苦果，母亲如何学会去原谅女儿，女儿如何学会去原谅自我，不再惩罚自我。

女儿在文革中举报父亲，父亲进不了家门，便投湖自尽，这便是女儿内心最大的隐痛，这种痛为何痛苦，就是因为它的“隐”，女儿为了惩罚自己，一辈子致力于义工事业，也并不进入婚姻，不与别人进行更深层次的链接。

而母亲则以任性来表达自己内心的不满，或者这么说，母亲也许内心是有过对女儿的恨意，虽然这种恨意是抵不过，她爱女儿的这种爱意，但是也是存在的，也许在女儿在痛诉内心的愧疚时，这种恨意可能有消减。

如果女儿并没有得病，其实她们的生活也许还能继续往前推进，但是这种痛始终存在，但是也因为这场病，女儿可以将自己封闭多年的内心世界毫无障碍地暴露在母亲面前，所以母女之间那堵墙便开始崩塌，母女的两个形象开始溶解，她们都得到了自洽。

但是这种片子却不一定能获得商业上的成功。

以上就是我看《妈妈》的一些个人感觉。

你爱的是春天，我爱的是秋天。

春天是你的生命，秋天是我的生命。

你那绯红的面孔，像春天盛开的玫瑰，我这疲倦的眼睛，像秋日暗淡的光辉。

////////////////////////////////////////我应该向前一步，再迈一步向前,那时我就跨上了，冬季冰冷的门槛。

假如我后退一步,你再迈一步向前，我们就一起跨进，美丽而炎热的夏天。

同时考虑历史背景和审查制度才能在院线*看懂*这部电影。

裴多菲的诗一首，影片中读了前半首，也拍了前半首。

朗读前半首的镜头是过分文学化的又过分显明的隐喻——母亲被指派为春，而女儿被指派为秋，影片在表面上自此开始了对于春—秋身份倒逆的讲述。

而未读出的半首里，周夏被指派为夏，也许父亲被指派为冬。

我以为周夏的戏份——通俗地说——是在为过审而大摆其烂。

从红发到黑发标志着性情由“非主流”到“正统”；被请客时说出根本不符身份的台词；回来探访恩人突然开始与上下文完全割裂的歌舞桥段……不敢相信哪个神智正常的导演会在2022年这样处理。

“美丽而炎热的夏天”的幻景或许沦为了审核制度的牺牲品，彻底被涂抹成了阳光沙滩的加州风情画。

冬天则被掩盖了，它隐而不显，只在春和秋的对话中以碎片形式一点点浮现。

冯济真在床上的忏悔中吐露：她当时退了一步，在还是春天时退了一步——于是永远落入了冬天。

我们完全可以以同时代的哪个故事来补全冬天的故事，在漫长的严寒里，个个悲剧都面貌相似。

春和秋的故事，即《妈妈！

》的标题所涵盖的故事，是诗化的。

但春和秋毕竟只是两个季节，只面对两种际遇，所以只有“半首诗”。

半首诗聚焦的知识分子母女作为女性和市民具有尽可能好、尽可能体面的处境，以至于其对话在粗粝的世俗间显得不真实。

她们试图清醒而自觉地对抗病症，以种种优雅的布景负隅顽抗，试图在注定失败的反抗过程中维持良好自足的生活。

观众在这个层面上可以领略到古典式的悲剧意味：冯济真在清醒时为自己做的形同后事的准备在病中纷纷宣告无效，四处贴起的纸条挡不住她将房屋幻想成各种他处、整得纷乱不堪；当初平静地说出可能将妈妈视作姐姐，可是最终竟将妈妈视作了别人的妈妈，更添一番可悲。

剩下半首诗——关于夏天和缺席的冬天的诗——毋宁说是反诗学的。

关于母女高知身份最清晰的符号表述来自于影片开头读诗的桥段。

痴迷旧版简装书，讲究译本，对于文字和阅读的老派热爱被清楚呈现。

然而，作为知识分子象征的文字在之后的剧情里逐渐崩坏。

冯济真撕毁父亲日记——作为治疗病症的道具“出版”日记——冯济真失去读写能力，三个阶段里，文字/诗越发缺席，越发缺乏维持体面生活的力量。

三个阶段也许对应冯济真意识深处回避过往之罪——母亲不论因何原因成为女儿遮掩过往的共谋——无力遮掩过往，将要开始最后的遗忘和忏悔。

这三个阶段绝无知识分子的体面可言，与尽可能维持诗意的负隅顽抗也毫不沾边，它只是冷冰冰的历史斥责。

影片在结尾处回到了海的意象，纵观全片，海并非是一个和阳光/沙滩……并置的，因而可以定义的词语。

海也是冬季的，浪潮阴沉，水色晦暗。

它像前面出现的众多水面一般制造着幻觉，但它的幻觉更大、更终极，需要整个人投身才能领略。

冯济真在梦魇中打捞着父亲的遗稿，这是诗。

当她在失忆中说出了过往的罪孽，当母女历经几十年的忏悔和清洗，换上正装，一身清白地步入大海，和投湖的父亲会面，她们绝不会是优雅的。

记得突兀地插入的那些纪录片式的水下镜头吗？

她们会在那种混沌蒙昧中作动物性的挣扎，然后死去，就像父亲的命运。

哪些高知退休后易得老年痴呆症日本《area》杂志介绍，以下“高知”或上班族退休后易患老年痴 呆症1、对年节送礼馈赠非常热心。

2、对上司绝对服从、对下属相当严厉。

3、喜欢将部下的功劳归己，将自己的失败归别人。

4、假日与家人外出时习惯穿西装打领带。

5、对演艺界绯闻或家人闲聊话题完全摸不着边。

6、不善闲谈、不会讲笑话、缺乏幽默感。

7、一点也不觉得猫、狗等小动物可爱。

8、不被同事或部下喜欢。

9、对同事或朋友的升迁反应过敏。

10、对音乐、电影毫无兴趣，并且对玩电子游戏嗤之以鼻。

11、生活步调相当固定，每天走过的街道几乎一成不变。

中秋档即将在本周正式拉开帷幕，只要稍微留意下排期，就会注意到今年的中秋档也许是近3年来竞争最激烈的一届，光院线片就多达10余部之多，其中不乏像李少红、尔冬升这样的名导在列。

杨荔钠相对低调很多，她的新片《春歌》（现更名为《妈妈！

》）选择“错峰出行”，于次日公映。

作为“女性三部曲”的收官作，受疫情影响带来的跳票以及随后的更名，让人一时无法得知片方决定换名的真实动机。

也许是为了照顾市场，导演和片方想用更贴合大众情感的名字助力票房。

但比起片中呈现的母爱，《春歌》似乎更能反映这部作品的本质，也和导演过去两部作品中一再提到的“春”一脉相承。

虽然三部曲中的原始片名都有一个“春”字，但它们所指代的含义却是截然不同的。

《春梦》讲述了一段失去激情的婚姻，其中，“春”指代的是妻子的性幻想——多年的寡淡，已让她和丈夫的亲密关系逐渐疏远。

而到了《春潮》，“春”则被拿来指代一段降至冰点关系的解封。

考虑到女主和原生家庭之间的决裂，这种解封应该指的是她和女儿之间的和解，和一种新型亲子关系的建立与复苏。

《春歌》某种意义上重合了前作的话题，因为二者都提到了母女关系，只不过修复顺序从前作的女儿身上转移到了本作年迈的母亲身上。

因罹患阿兹海默症，在大学任教过的女儿性情大变，开始频繁失忆。

原本看似悲剧性的病魔，却意外带来母女间的谅解，而谅解的背后，一段往事也随之浮出水面。

不光在主题上和《春潮》接近，细节上也能看出它和《春梦》之间的互文。

在表现女儿病况时，导演非常喜欢利用水的意象来强调角色主观意识的模糊和丢失。

水的状态也在随主角病情的加重而发生改变（比如公车上，导演采用线条状波纹来暗示主角可能产生的幻听和幻视）。

如果这个意象还只是对角色初期病情的模拟，那到后来的情景再现，则直接挑明了角色的病情已经恶化。

镜头在重现角色脑海中的影像时，多次将视点落在其早已过世的父亲身上。

对于父亲的离世，女儿一直心怀歉疚，在她的内心深处，其实相当崇拜才华横溢的父亲。

影片用一个非常暧昧的幻视镜头来表达这样的崇拜：已经陷入阿兹海默中期的女儿在和母亲追忆童年往事时，忽然身披母亲结婚时用过的婚纱，前往儿时寓所，在那里重温和父亲相伴的岁月。

之所以说这个场景充满暧昧，是因为观众不但能从她的眼神中看到对逝去父亲的眷恋；婚纱的出现，还暗示着女儿的恋父情结——这或许也解释了为什么她年至迟暮仍未嫁人。

到这里，“春”的意象再一次被以非常隐晦的方式注入进来。

旁人无法理解，如此优秀的高校教师怎么会找不到与之契合的另一半，但其实，除了上述暧昧场景，影片已经用多个细节交代了人物的行为逻辑。

比如，女儿大部分时间喜欢戴手套出门，这一方面是源自于她需要整理父亲的考古材料，必须时刻保持手部的清洁卫生；另一方面，从母亲抱怨她经常给自己洗脸的角度看，这同时也说明女儿的自律和爱干净。

加上高级知识分子背景，一般的凡夫俗子恐难入其慧眼，何况她的童年还有一个如此优秀的父亲作为榜样。

当然，为了避免观众过度解读，导演还抛出一条非常明显的线索去帮助大家理解女儿的终生未婚，考虑到其触及话题的敏感性，影片在这方面刻意“语焉不详”，但对老观众来说，大致意思已经能猜透几分。

经由母女的对话，一段从未公开过的黑历史跃然而出。

原来，父亲当初的死和女儿的见死不救有相，为了赎罪，女儿以近乎自虐的方式，决定等父亲回来后再解决个人问题。

但显然，随着父亲投湖自尽，这一切已然化为泡影。

影片虽然没有深究历史事件对女儿的影响，但只要熟悉那段岁月的人，结合她较真的性格，应该都能理解人物的动机。

如果不明白我在讲什么，可以再去找来张艺谋的《归来》重温，这里不再赘述。

总之，通过这样隐晦的表达，导演杨荔钠显然是想借宏观的事件，来表达个体在经历的时代创伤，且这种创伤即便在多年后依然具有相当的破坏力。

具体体现在：发病前，女儿为了压抑自己的负罪感，刻意疏远了和母亲的关系；发病后，女儿的坦白又对貌似已从创伤中走出来的母亲造成了二度打击。

那么到底在歌颂什么呢？

毫无疑问，对象当然是母亲，通过前后截然不同的形象，导演歌颂的是母亲无私又无畏的爱。

诚如老母亲在女儿患病初期所言，每一个母亲都有护崽的天性，这种源自本能的冲动让她们可以无视年龄，随时做好为儿女奉献的准备——尽管，小孩曾因为无知背叛过家庭。

全片最触动人心的部分当然来自母女间朝夕相伴的生活碎片，吴彦姝和奚美娟两位国家一级演员在片中贡献了多个精彩瞬间。

考虑到很多人还没有看到成片，就不再对影片进行更多深度阐述，关于母女关系和各自的角色解读，相信每个人看完后都有自己的结论。

但有一点可以肯定，相较中秋档其他主打温情牌的电影，《春歌》一定程度上制造了团圆之外的另一种结局。

尽管它面儿上说的是家庭内部的互助，但内里指向的却是这个民族最深层的集体记忆。

这份记忆曾经带来过强烈的刺痛，现在却随着时间的推移和一代人的老去被逐渐遗忘。

母女间曾经的嫌隙均来自这份刺痛，现在却因为女儿的病得以修复。

这是悲剧，也是黑色幽默。

导演在片尾用一贯“正确”的方式提醒着观众，全国有更多类似的情况（阿兹海默症）亟待大家关注。

但坦率地说，比起身体上的病痛，精神层面的疾病似乎更值得深挖。

那段安全又无比正确的字幕虽然未尝不是来源于女性创作者的善意，但也有可能，相较背后的复杂，这只是另一种基于现实的妥协。

撰文 / Zed策划 / 轻年力量

这部电影真的如看上去那么温情脉脉吗？

恰恰相反，它的底色可能是相当灰暗沉重的，前提是理解女儿病后晚上和母亲在床上讲的那个故事，然后通过片中不经意的只言片语与各种碎片拼凑出这个家庭曾经发生的悲剧。

这个悲剧可能是这样的（主观推断）：女儿在幼年曾经拥有一个无比幸福的家庭，父母都是高级知识分子，一个研究考古，一个研究文学，这种幸福在上世纪60年代的某一天戛然而止（故事发生在2014年，女儿65岁，母亲85岁，由此可以推断出当时这个家庭各人的大概年龄）。

父亲成为了被攻击的对象，最后含冤自尽，而女儿和母亲很有可能在这一过程中因为某种原因扮演了帮凶角色（告密、见死不救、亲手迫害，甚至女儿可能就是当年的HWB），这件事也成为了困扰母女二人，尤其是女儿一生的梦魇，女儿的终生未婚未育，她生病前的沉默寡言，对于出版父亲考古日记的执著很有可能与此有关。

女儿生病后的那些看上去的胡言乱语，包括与母亲的冲突矛盾，究竟只是单纯疾病发作的症状，还是内心深处某些潜藏意识的萌发觉醒呢？

女儿生病后在床下说着猎枪这种词语，对看望自己学生的恐惧，未发病之前极度的内向寡言木讷，生病后对母亲的各种埋怨指责，是不是内心中某种深藏已久秘密的外露？

另外，片中的一个比喻很有意思，父亲是不会游泳的鲸鱼，女儿是水，母亲是大海，水滴终将汇入大海，女儿终将成为母亲，不会游泳的鲸鱼搁浅在海滩死去，成为无辜的蒙难者。

这部电影许多地方营造出的诡异气氛，让我想到的是王小帅几年前的那部《闯入者》。

我还有一个更大胆的推测，女儿对父亲的迫害，很有可能与母亲有直接关系，母亲当年很有可能是为了自己的利益，唆使或与女儿合谋造成了父亲的身亡，这也让母亲这一形象在女儿心中发生了彻底的颠覆与崩塌，让她对成为妻子成为母亲变得毫无信心。

这样暗黑剧情的猜测并不是毫无根据，导演上一部《春潮》的剧情便是如此展开的，成长于WG年代的母亲，为了自己的前途，告发了父亲，女儿对此心怀怨恨，以未婚生女成为单身母亲，游走于各种男人之间的方式向母亲报复，母女二人的裂痕直到一方在病床上奄奄一息都未能弥合。

这部电影最后，母亲推着病重的女儿来到老年人中心，那些老人在失忆与融入集体后，终于获得了“幸福”，这是不是某种暗示呢？

而母亲和女儿最后在海边的画面，是不是暗示着已经“失忆”和“失能”的她们，只能用这种方式来赎罪与对抗世界呢？

很神奇，在4月7号在我回深圳扫妈妈的墓的飞机上因时间关系看了一部半的电影，一部是《依然爱丽丝》，另外半部是这部国产电影《妈妈》，主题都是关于阿兹海默症的影片，而我的妈妈在临去世前半年多，因为脑出血也出现脑组织萎缩，有一段时间她忘记了全家人，医生说她很可能会老年痴呆，只是没到那一天，她突然心梗就走了。

《妈妈》看了一半，在前两天终于找出来看完。

很微妙的巧合。

看这类型的电影，可想象这是一个没有更好答案的故事，是一个注定让人绝望的电影。

相比较两部电影，他们处理得都很温情。

我老公的奶奶就是一名阿兹海默患者，在长达将近十年的时间里，她逐渐从一个和蔼热情宽容的老太太变成一个谁都不识谁都不认生活逐渐失控的老人家，随着她健康状况的急转而下，整个家族为此鸡飞狗跳。

生活不能自理精神不受自控，于是需要家人的照护需要家人无时无刻的耐心陪伴，所以即使在此之前，整个家族和乐融融，在这种情况下，人性的复杂性就呈现出来了，曾经的和睦不过是镜中花水中月，让人不禁嘘唏不已。

我身为这个家族的外来人，目睹这一切，很是悲伤而绝望。

所以两部电影拍得足够克制而温情，充满了慈悲的想象，爱丽丝在丈夫的陪伴下完成自己失智前的最后一次成功的演讲，女儿在妈妈的陪伴下完成父亲考古日记的出版，电影似乎在安慰我们，及时完成人生理想后即使走入苍白也就没有遗憾，又或者安慰我们，即使知道绝望在前，我们依旧不要放弃理想？

让人不禁在思考，理想是什么？

人活着又是为什么？

人真的有灵魂吗？

为何人生如此之苦？

那次演讲那本日记的出版，对于她自身的意义有多高？

失去尊严我们是否还活着？

回到这部电影，画面给我的第一个感觉就是，画面足够温暖干净，两位老演员表现足够稳而稍显克制。

故事讲述稍显神话，特别是那段小偷姑娘来家里打扫卫生，可有可无，人做好事存好心，很大可能不一定能获得收获，电影的这段叙述稍显刻意为之了。

导演，你这设定只能让人觉得这是催婚催育啊。

感觉导演在暗示很多，譬如关于WG，女儿和爸爸之间的问题，女儿和妈妈如此冷漠的原因，就感觉吧，也有点画蛇添足了。。。。

最后那幕，母女俩在海边，真是让人泪目。

妈妈，最后还是自己依靠，让人难过又绝望。

那些老人家在回忆妈妈的时候，那种自然而然浮现宛若孩童的天真的表情，真是让人好哭一场。

是啊，妈妈，这个世界上最爱自己的人，那个天使，多想要永远生活在你的保护下啊。

妈妈。。。。

电影最后收录的现实中的阿兹海默患者的片段，很美好，希望大家都能对他们友好一点体谅一点。

希望医学早日能攻克这个疾病，让我们老无所怕。

65岁的女儿独自照顾着85岁的母亲，然后，前者得了阿尔茨海默氏症，一夜间，后者从被照顾者变成了照顾者。

女儿是很典型的那一代女儿，有主见有独立性，但长在新社会的教育里，过于朴素又过于收敛，远不及母亲那辈启蒙年代走过来的知识分子、能自带洒脱浪漫乃至任性的神采。

母亲是很典型的那一代母亲，有文化有修养有分寸，却也会在护犊时无视优雅、丢开教条，秒变超人和母狼。

它的设定其实非常好：强势与弱势、照顾与被照顾的关系在一场猝不及防的不可抗力间逆转倒置，自己已经是老人，自己的老人却还健在。

这是那批人正在背负的命运。

如果，衰退在作为子女的老人身上变成了一种加速度、有可能会对作为父母的老人实现弯道超车，该怎么办？

但它，有温度，却显得精度和完整度不足。

有时它看起来像李连杰和文章的《海洋天堂》，都在讲一个“在我的倒计时里，帮那个最在乎的人准备好没有我的日子”，区别只不过一个是爸爸对儿子，一个是女儿对妈妈。

有时它看起来像张艺谋的《归来》，同样是被摧残揉捏过的父亲，同样是选择过冷血然后懊悔终生的女儿，只不过，在那部片子里，丢失记忆的是母亲。

有时它看起来像反向版的《美丽人生》，当妈妈陪着女儿玩打仗游戏一样躲进床下，只不过一个是父亲在创造儿子的游戏幻觉、一个是母亲在迎合女儿的游戏幻觉。

它想要表达的几乎比它“看起来像”的还要多，它在这零零总总的表达里见筐就是菜，它一路忙于收纳与拼合，它找到了很多细腻入微的小确幸、小喜悦和小忧愁，但它并没有织成伟大的戏剧奇观，它催出了你许多眼泪，但它没有砸入你的心脏。

至少对我来说是这样。

它对室内空间调度的使用相当极致，两个人在老宅屋宇和阳光的若干特定角度里移形换影，看着又像双人舞，又像敌进我退的博弈。

摄像机常常带着种“鬼视点”的味道，也许是看客已对父亲的逝去心知肚明、对二人的思念公约数心知肚明，这才起了“房中本该有第三方”的错觉。

它试着装进了太多东西：老龄化、女性、过去和现在、对抗与和解、知识分子、问题少年、甚至还有荒诞政治年代的人道灾难，再贯穿进一份日记遗稿的整理——一场抢救记忆的工程。

所以它会选择一对高知母女（她们的文化阶层和杨荔钠的上一部电影《春潮》截然相反），只有这种身份才能顺理成章地带出历史的创痕，以及，才有书写、言说的本能—代价就是许多观众会代入不了她们彼此间匠气爆表的语言和腔调，好像自始至终都活在舞台上。

它一直在讲的是家人和爱，可它在片尾字幕和短视频里，又斩钉截铁地把主题拉回到特别具象的地方，落定在阿尔茨海默氏症群体的关怀上。

它在亲情伦理中走了那么久，却在末端挂上了医学伦理。

它的标题是母亲，可它却一直在牵挂和愧疚于父亲。

因为它缺乏一种稳定的内在锚点，女儿的臆想，有时是安全感缺失，有时是童年复现，有时是渴望被认可，但她灵魂深处那个呼之欲出的东西究竟是什么？

很明显“老年痴呆”只是一层外包装，导演用它包住的是心魔。

那心魔的内核为何物？

我们看到的，只仿佛精神分析学派收集的创伤案例汇总。

所以文淇的出现和反哺，会显得那么诡谲、突兀、忽至忽离、像个内心善念所编织的幻觉般不可信。

冯老师自始至终没表现出关于“孩子”的隐痛，“下一代”的缺失在她这里依旧归入对父亲的亏欠集群（等他回来我再出嫁），那她保护和救济文淇的心理动机来自哪里，何况这保护与救济的烈度，已经大到“替她顶下犯罪行为并被留案底”的程度，它绝不是一时的良心触发就能解释齐备。

更不说朱时茂的知心邻家大叔角色，有多么功能化、多么想当然了。

好在，细节依旧是动人的——这总归是世界上唯一的那个，当你尿湿了裤子时，会对你柔声说“不怕”、再把你搂入怀中的人——宿命在血缘至亲间，既是对赌协议，也是周而复始。

好在有两位老师化腐朽为神奇的演技。

好在有那么多，属于杭州的景观：西湖、西溪路、拱宸桥、茅家埠的通利古桥。

相比这些景观，结尾的大海，开始完全不加克制地把隐喻变成了明喻，就像《春潮》的最后的意象镜头里，春潮溢出缝隙、漫过城市每一寸的实地。

作者信息：微信公众号：邵邵的私人书斋新浪微博：@聆雨子豆瓣&知乎ID：聆雨子

这部戏最大的苦点就是得阿尔兹海默症的不是母亲，不是父亲，而是女儿。

中国人自古以来的思维是养儿防老，所以即便再苦再累，儿女对于父母的照顾在大多数人看来是赡养义务，是理所应当，是正确价值观下的正确行为。

并且最重要的是如无意外，大部分是可以照顾到老人的人生尽头的。

但本片生病的是女儿，这就会让观众心里带入一个预设，那就是母亲可能没法一直照顾女儿，并且母亲谁来照顾。

在这个预设的前提下，本片的基调不可避免是灰色的。

因为你知道不会看到终点，片子必须在某一个途中点结束，不然会无法收拾。

观影过程中第一个感觉就是台词别扭，不够生活，甚至有些偏话剧。

但既然设定是高知家庭，那就把这当成自带的腔调，或也勉强说得过去。

但或许真的是与台词气质不符，对于众口铄金的吴彦姝，我还真是没有感觉到太好。

倒是奚美娟似乎更贴合人物一些。

但文琪的角色是真的突兀到不知所谓，首先奚美娟帮她的动机不明，而且两人几乎毫无语言交流。

拿钱走人后就去成人自考，那除非她四处偷窃的本意是筹措学费。

而且既然奚美娟对于自己一直资助的学生都不认识了，又是怎么记得初见时自己就已经有症状的周夏呢。

所以当文琪抱着孩子和两个老人一副天伦之乐的样子的时候，让人大为震惊。

这震惊分为三个层次，一个是周夏的转变，怎么就幡然醒悟了，怎么就努力学习了，怎么还能在努力学习的同时还生了个娃。

二是导演想表达什么，既然给了冯济真未婚未育的人设，那这样的表达似乎就是单纯的在响应政府号召，告诉你还是有孩子好啊。

三是周夏在孩子持续不断的叫声中缓慢的给两人盖好被子，掩上房门，慢悠悠得走到隔壁说妈妈来了。

这心是多大。

并且转天留了字条就离开了。

就是来拍MV的么。

本片最可取的地方就是对于敲门故事点到即止的描述。

“没开门让他回家”、“我以为他是大坏蛋”、“他跳了湖”。

只这几句，时代、人物、因果关系、故事流程，几乎就全都出来了。

结尾母亲推着女儿走向涨潮的海边，我是有另外的想法的，但理智告诉我国内导演不会这么拍。

结尾只会落在虽然生活艰难，但人字的结构就是相互支撑。

你看我们现在不是手挽手在海浪上跳跃欢笑么。