勒阿弗尔

勒阿弗尔，是一个成名作家抛下光鲜的一切跑去港口小城当擦鞋匠，撞见一个偷渡男孩的故事。

·阿基·考里斯马基，江湖人称芬兰贾樟柯(joking阿基从来不是一个正统意义上的完美导演。

他任性地使用推镜、切自己喜爱的bgm。

故事情节也说不上有多么跌宕起伏。

但他镜头下凌晨时分的赫尔辛基，酒鬼们在空荡的、说话时会冒出雾气的大街上聊的是托尔斯泰、普希金和果戈里；给病床上昏睡过去的绝症病人读的是卡夫卡；收垃圾的男人每次见到心爱的女人都要带一束花。

我的天呐。

更吊诡的是，阿基的影迷们好像全都能无缝契合导演的音乐审美。

·上艺联11月的阿基回顾展引发了小范围的影迷狂欢。

说来也不离奇，无非是天下理想主义者苦现实世界久已。

导演用光影造梦，影迷便一头钻进这个理想的平行时空，看人与人之间如何诚实地对话、互相依靠。

·在阿基光影世界里的每一分钟，都让我觉得这个世界是好的。

大门向纯真的人打开，世界本该是你醒来的模样。

“听说在上海也发生过这事” “听说在上海也发生过这事。

”当看到一名医生很是煞有介事地对另一名医生说道时，终于忍不住笑了起来。

这一次导演郭利斯马基在《勒阿弗尔》里所表现出的冷幽默并不多，这可能是这部灰暗的电影里最惹人发笑的一幕了。

妻子得了绝症，正躺在医院等死之时，突然就莫名其妙地不治而愈了。

所以才有了以上医生的这一番对话。

这个贫困家庭一直靠丈夫擦鞋为生，而就在妻子得病后不久，丈夫却是于偶尔间收留了一名偷渡的非洲儿童……大师级的郭利斯马基一直偏爱于在自己的国家——芬兰拍戏，这次却是移师到了法国。

在《勒阿弗尔》里，法国，这个活色生香之地却依然是涂上了北欧般阴冷素静的色调，最多不过是把冻得硬梆梆的芬兰话换上了细细软软的法国腔。

再一次地，郭利斯马基依然是把他的目光投向了底层生活，显示出的是来自底层那份特有的浓浓柔情，而无一点焦灼饥渴、难以挣脱的欲望弥漫。

和郭利斯马基先前的《没有过去的男人》《浮云世事》比较起来，《勒阿弗尔》放弃了微小的视角，而是展现了一个群像式的画面，在丈夫带着偷渡儿童东躲西藏、陷入困境之时，这一帮街坊邻居齐齐伸出了温暖之手，虽然先前他们曾经也有不无刻薄之处，毕竟也是不伤大雅，在这齐心的温暖中化为相视一笑。

尽管总是醉心于对底层的真实刻划、对现实毫不留情的批判，但奇怪地是郭利斯马基总是喜欢在结局处安排一场好莱坞式的圆满大结局。

《勒阿弗尔》其实并不能算是导演的最佳作品，这次通过群像式的展现多少显得浅尝辄止，少了深入人心之利，整部故事也有朝失控粗浅的方向滑去的迹象，尤其是最后这一场令人瞠目结舌的病愈安排。

这已经不可再用圆满来形容，更像是一个童话式的结局——从此他们过上了幸福的生活。

但也正因为如此，这种不讲道理，不容分说，没有任何来由，也没有任何理性的童话式的结局却又恰恰显出一个十分诡异的荒谬来。

妻子的病就是好了，至于怎么好的谁也不知道，发达的现代医学、先进的仪器也只能是两手一摊，无法解释一二，是不是他们太过善良与贫穷了，连上帝也无法再看下去了。

而且，“听说在上海也发生过这事”。

丈夫这个角色的选择也是颇有些趣味，他本是一名放荡不羁的作家，放下一个知识分子的身份，甘心情愿地打滚于穷困阶层，也似乎是暗映着导演一以贯之的价值取向。

郭利斯马基一直拒绝走上贫贱夫妻百事哀的解读，而总是竭力地表现出只有在穷人才会发生的，有时甚至可以称之为盲目的、谁都无法击垮的乐观、豁达与无畏来。

扮演妻子的依然是郭利斯马基的御用女爱将——那个形容枯槁、瘦弱单薄的老太，与众多珠玉圆润的女明星比起来，她面无表情，却又带有一丝饱经风霜的执拗与无畏。

片尾中，夫妻俩携手步入简陋的家中，昂首阔步里显出一种不容侵犯的凛然和尊严来。

院内的樱花开得绚烂之极，随风轻轻摇摆，像极了小津安二郎的镜头，只是无论从影片本身所反映的社会问题，还是以最后的荒谬表现手法上来看，与小津安二郎温吞水式的市井生活早已是分道扬镳。

感觉非常像在看一部老电影。

不是粉丝，我连导演的名字都念不出来，但是这个个人风格太强烈了。

1. 导演：我要戏剧性，但那不重要冲突1: 偷渡来的男孩被发现了！

在警察的重重包围下往反方向跑了，跑了？

跑了！

警察追都不带追一下的，努力一下好吗？

冲突2: 男孩在路边擦鞋，被路人举报了！

越南人按住了路人，我看路人一点反抗的意思也没有，男孩跑了，跑了？

跑了！

冲突3:要帮男孩跑路，没钱！

歌手和妻子复合的速度，比起我面试答题劝老王和小李和好的速度还要快。

2. 面无表情的无厘头警官和杂货店的老板搭话，问他是否认得马歇尔。

杂货店老板：“他像钟一样准时报道，也不会因为赊账而半夜惊醒。

”然后警官买了一颗凤梨走进酒吧。

马歇尔帮孩子筹钱，酒吧客人：“我存了两百块给我女儿买自行车，但那可以等等，她才两周大。

”......3. 导演：这个电影来一点爱情吧这个女主是导演的御用女主吗？

作家妻子的形象，一头卷发，别着一个星星发卡，裙子有粉色的荷叶边，和她脸上的皱纹很是不搭。

她为马歇尔做饭，为他烫平裤子，生病了怕被丈夫看到病容，丈夫去医院会买几支花，朋友会在病床前读卡夫卡，这些看起来很温情的细节被演出来之后又多了几丝莫名其妙的尴尬和好笑，最后还安排了一个小反转，看到病床上的衣包时候大概观众都会以为妻子去世了，结果等来了一个奇迹。

电影里的那种色彩非常赏心悦目，简简单单的生活也很令人向往，男主人公的衣柜打开只有一套西装，而且是上衣，女主的是一条荷叶边的裙子，一条黄的裙子。

简单的餐食加上一小杯酒，看到需要帮助的人就去帮助。

这样的日子也蛮不错的吧。

Who says the younger generation is more prone to new trends, and the older generation is always conservative? Globalization and foreigners are new, but they are not always found favorable. The two European films thematise the African illegal immigrants, but in opposite moods. Yet both films show that the elderly are more hospitable to foreigners than the younger generation, even though those foreigners are the unwelcome groups in society. Terraferma was situated in an island in Italy. The old grandfather was a fisherman, unwilling to give up his boat and his vocation although that did not earn much. He fished with his grandson, whose father was dead. The second son of the old man would rather make the bay a tourist site. One day the grandfather and the grandson saw a group of illegal immigrants floating in the sea, some threw themselves into water, so the grandfather took them to the ship and sent them to coast. That broke the law of Italy but to the grandfather, there was a higher “law of the sea” that one shall never see the others drowning. That bought trouble to the grandfather, his ship was then sealed, and the grandson got perplexed. The grandpa even kept a pregnant woman with her son among those illegal immigrants in his house, and helped her labour. This shows the conflict between humanity to “help the helpless” and the civil responsibility to obey the law and social order.Le havre is also about a nice old man helping the helpless illegal immigrants. But it is a fairy tale in the context of globalization. If the plot of Terraferma follows the Murphy’s Law that “what could go wrong goes wrong”, Le havre just goes to the opposite, it requires miracles to reach the happy ending. Those marginal groups in the globalized capitalistic society are the good elements in the story, while the police and the state represented are the bad. The old shoe-polisher, his kind neighbors, the dog, the old buildings, illegal residents and the retired rock star were willing to help the African boy to stow away to Britain illegally. The only good policeman is the one who violates his own duty and assisted the stowaway project. If such kind of plot appears in TVB melodrama, people say it trash; if it is directed by Kaurismaki and shown in film festivals, people say it is art. The utopian world of globalization entails law-breaking; which implies that the sovereignty of nation-states is the inevitable barrier. Terraferma ends more realistically as it reveals the complexity of the issue: after the first encounter with the illegal immigrants in the sea, he was threatened by the legal order, so he did the opposite when he saw the illegal immigrants in the sea the second time, he just forced those people staying in the water. He was shocked by the consequence again as those half-dead immigrants were washed ashore the next day. The film ends as the grandson put the African woman and her two kids to the boat and sailed to the borderless sea. The shot was from the top, zooming out, showing the ship sailing without a concrete destination. It shows the internal confusion and perplexity shared by both the grandson and the African woman, under the waves of globalization.Making money in a globalized world seems good, but the unwanted always follows

如果作品里涉及感情，都通过了花的意象来表达了…1.首先，我注意到的花是 橘红香雪兰。

朋友们在给躺在病床上的女主念书时，床头柜上放了几只橘黄偏红的香雪兰。

此花的花语是清新舒畅，我解读为女主的病在好转。

2.男主去吧台找老板商讨解决办法，老板说你可以办慈善演出，现在流行那个，吧台上放的是一束橘黄色的洋牡丹。

此花的花语是，广受周遭人的喜爱及支持。

事实男主成功帮小男孩筹到了资金。

3.男主找人一起想办法的时候，双方都有和好意向却吵架拉不下脸的情侣，女方面前摆着最显眼的是鲜红的玫瑰，她想要的还是那热烈的爱情。

4.黑人男孩去医院给女主送黄色连衣裙，床头柜上是白色的蝴蝶兰。

此花的花语：爱情纯洁，友谊珍贵。

5.帮小男孩完成心愿后，男主带了黄色的玫瑰到医院看望女主。

女主刚入院时，男主拿的是独一支大红康乃馨，所以不是男主不关心女主，而是经过了这些事情后，他对女主心里多少还是有点愧疚的。

黄色玫瑰的花语：祝福、道歉、已逝的爱。

事实是，这“已逝的爱”没能送出去，女主没在病房。

他们的感情也肯定会继续下去。

6.结尾，男主和女主都说樱花开了，女主进屋后说，“我马上去做饭”。

白色樱花花语：质朴纯洁的爱情。

在一个偏远的小镇上，曾经红极一时的作家成了一个擦鞋匠，每天辛苦赚来的钱会给妻子，然后拿点零用钱喝酒。

贤惠的妻子照顾他的生活却突然病入膏肓，偶遇的小男孩是非法移民，恻隐之心下的选择又要面对不断追逐的举报和检察官的质问……在我看来好像这是广义上的“不好”的生活。

但对他来说，生活似乎永远都“会好的”：小男孩最终一次又一次的逃脱了追捕，连步步紧逼的人也开始帮忙；酒吧的老板花店的老板女邻居都是好人，每个人都关心他也都愿意帮他解围筹款；善意的对待其他的移民最终也换来了其他人真诚的帮助；他对妻子的好也换来妻子的隐忍和坚韧的爱意……因此一切也真的像结尾的奇迹一样，变好了。

月初看了导演的《希望的另一面》，点开资料发现导演所有电影的海报风格非常可爱又统一，复古感加明显的文字颜色和字体一下抓住了我，于是又点开了第二部感兴趣的影片。

一点开就发现导演是有非常明确的影片风格的，不管是美术还是灯光摄影，都配合着完成了对导演的电影美学风格的展示。

复古的光线，极简的布局，简约但不简单的色彩运用，油画般的质感，冷静的旁观般的摄影，舞台化的表演方式和简短的对白，夹杂的音乐尤其是摇滚乐，都让整个电影呈现出统一的风格化。

一切在真实的基础之上似乎总是有一丝戏剧感，和观众在环境上有疏离，在情感上有亲近，作为整体的风格来说非常难得。

我个人是极喜欢这个美术和摄影风格的，即使削弱了我对故事上的关注和共情，但视觉记忆是很深刻的，每当想起导演的风格和画面也很自然的想起故事中的人和物。

我尤其喜欢景物和空镜的镜头，光影下都是一幅一幅的油画。

另外就是光线和颜色对情绪转折的推动作用，这也是美术需要重点考虑的因素之一，这部影片中也是非常明显。

大片的蓝色之下跳动的光影和跳脱出来的几抹黄色（男主女主小男孩甚至监狱里的父亲的衣服，黄花等）着重的凸现了情绪，抓住了观众的视觉，强调了剧情部分的重点，是值得参考学习的部分。

个人风格突出的导演是非常适合大家拉片的，可以学习到很多技术上的内容。

勒阿弗尔，看完了。

哈哈哈哈哈，这开头调度确实很梅尔维尔，标志性的先给全景再接特写，服装的色调都一样。

太逗了，“我有白化病，而且我是律师和记者，我还把对话录下来了。

”阿基作为一个温和的左派当然是迷人的，但也有点太左派乌托邦了。

阿基的电影好就好在各种细节，这种上腮红的细节就非常棒。

花几天过去也是枯黄了，这种细节有的导演想不到，有的导演根本不在乎。

不止是开头仿讽梅尔维尔，后面打电话和警察局两场也特别梅尔维尔。

不是说乌托邦就没有敌人，恰恰相反，有了敌人才显得乌托邦是那么的美好，但也因此显得那么不可信。

读的是卡夫卡。

这棚拍感太重了，简直话剧打光了，那场米埃回来都能听到灯具移动后咔哒一声。

阿基很喜欢在电影里拍音乐演出。

其实情节写法和人物转折（弧光）比较中规中矩。

这是一部桃花源记。

5分。

啧…还是不能给到三星，一个是和枯叶比差距有点大，另一个所谓升维拍法我觉得也不如燃烧。

另外确实是左，两处有关中国的部分都是非常正面的，洗衣店有好工作，上海有医疗神迹。

　　考里斯马基是当代电影人中少数几个自己编剧、执导、剪辑并使用固定的演员班底的导演。

一致的电影主题，相类似的影像风格等都使得他被称为“最后的作者导演”。

就像伯格曼的一生总结之作《芬妮和亚历山大》，《勒阿弗尔》也是他固有主题和风格特征的汇总。

　　　一、 ■新现实主义　　在考虑《勒阿弗尔》的风格时，马基有明确的指向：“我想这部电影试图对法式的新现实主义进行新的改造。

维托里奥•德•西卡和塞萨•柴伐蒂尼风格是潜在基调，在此基础上我给它的新现实主义加上马塞尔•卡尔内和雅克•贝克的感觉。

无论是我自己的起点还是这个小镇自己的起点，都完完全全是一张白纸。

人们可以使它成为梅尔维尔式或者《米兰的奇迹》（Miracle in Milan）式的电影，又或者是介乎于两者之间的东西。

”　　□现实主义。

《勒阿弗尔》剧情直线发展，以自然主义的态度呈现一段完整的生活片段，故事有时跳跃有时停滞，但是从不回头。

人物的前史都在轻描淡写里完成，考里斯马基不会用闪回去交代人物，并不是因为他不关心从前，而只是当下才是他更愿意凝视的东西；只有当下的处境，才更值得书写。

它的场景简单，场面调度也简洁：一张桌子，两把椅子，两个人物和别无他物的光秃秃的房间，就是故事展开的戏剧化舞台。

台词也简洁直接，不人为制造煽情高潮。

正如他自己所说，华丽的设计只会带来距离感，毁掉他想要创造的现实主义。

　　□Dogma95。

《勒阿弗尔》让人想起同样来自北欧的拉斯·冯·提尔和他著名的Dogma95誓言。

这场距今最近的电影运动轰轰烈烈却也很快偃旗息鼓，但是在某种程度上，考里斯马基也正以他自己的形式践行着当年的纯洁誓言。

影片中一段实拍的纪录片片段，音效使用的克制，都用一种自然主义式的前卫去追求电影的纯粹本质，既疯狂又孤独，既独树一帜又似曾相识。

他又被誉为道格玛95的前行者，抵制过多的技术，舍弃数字技术特效，相信影像本身的力量二、 ■水下的冰山　　就像海明威的“冰山原则”，在马基有意的节约和克制之下，隐藏着水下“八分之七”的暗涌，静默之中，张力尽显。

　　□极简主义。

《勒阿弗尔》的人物少、场景少、台词少，情节设置简单，有留白的叙事和开放结局的设置。

在视觉语言上，多固定机位拍单镜头，运镜风格简单利落，画外也往往成为重要的叙事空间，如擦鞋匠给小孩留午餐和钱的场景，只用了一个镜头来表现：镜头对准楼梯阶梯，擦鞋匠的手在放入面包和钱之后出画，镜头不动，画外传来划水的声音，这个镜头至此结束，救助关系交代简洁又不失神韵。

□ “布列松式”。

人们往往将考里斯马基和布列松做对比，在克制绝无花俏的镜头下，考里斯马基正如布列松一样，呈现出的是生涩的画面感和非连续性的叙事。

和集中表现冲突和戏剧化的传统叙事方式不同，考里斯马基的电影里没有充满对抗感的镜头和调度，人和事都发生在沉默平淡的空气下。

如布列松热衷于拍摄人物的手和脚一样，考里斯马基同样热衷与身体某个部分的细节动作，比如一个眼神，一双鞋，一个细微动作等。

在《勒阿弗尔》中，拍摄坐在饭店里吃饭的马塞尔时，考里斯马基摒弃了中景镜头，将镜头聚焦在马塞尔那双挥舞着刀叉的手。

这种对于局部动作的固执地捕捉，创造出影片的独特节奏和趣味。

三、 ■鲜明的个性对阿基的影迷来说，怎样的故事已经不重要了，光是欣赏大叔的的气质和个性就够了。

　　□外冷内热。

《勒阿弗尔》影像风格一如往常冷峻，整体影调为冷峻的灰蓝色，人物在冰冷的街道上穿梭，在冷色调的房间里生活，似乎这样带着点悲伤的蓝色，才是普通人生活的真正色调与温度。

但故事冷峻的色调下，情感却柔软温暖，就像室内和人物身上点睛般的鲜艳红色：马塞尔在病房里放的一束红玫瑰，鲍勃慈善义演时候的一头银发和红色皮衣，别离时给伊德里塞披上的红色外套等，都是生活希望的暗示。

这股温情更是被各种缤纷色彩点缀：当伊德里萨的计划顺利进行时，妻子也得以健康出院，她身穿的黄色的裙子和手握的黄色的玫瑰带来的是家庭般的温馨，窗外，一丛淡粉色的樱花耀眼明。

　　□怀旧古典。

如同马基往常的电影一样，《勒阿弗尔》也被“做旧”，人物的社会背景和时代被有意淡化，与情节无关的人物、纠葛被抽空。

故事中只有破旧的建筑，简陋的汽车站，老款式的落伍汽车，连电视机都是小小的屏幕，更不用说电脑和各种现代科技。

阿基是一个颇为怀旧和保守的人，他不但把赫尔辛基设置为过去几十年建的样子，也根据自己的喜好来呈现这个法国港口。

电影被刻意拍成一部类似法国三、四十年代诗意写实主义时期的电影，也特意营造出久远年代的氛围。

打扮守旧的人物，精心设计的道具（比如古旧的音乐设备），加上怀旧风的光线和音乐，共同营造出一个似乎发生在记忆中的空间。

而那些发出幽暗霓虹光的街道酒吧与其中单纯的人际交往，更是带着一种复古情调。

　　四、 ■间离的态度考里斯马基拒绝向主流社会、大众审美潮流和消费文化投降，他程式化的镜头语言和简洁冷峻的叙事，共同形成了属于他的独特欧洲艺术电影品味。

　　□零度表演。

《勒阿弗尔》沿袭了马基对情感和演员的抑制处理，而两位御用演员——女演员卡蒂•奥廷宁和男演员安德烈·维尔姆斯同时出现在这部电影中，（甚至还包括特吕弗的御用演员让-皮埃尔·利奥德，他也曾主演马基的《我雇了一个合约杀手》）——他们虽然纷纷随着导演一起老去了，但是不变的却仍是那种“零表演”的风格：遵循布莱希特的表演体系，没有表演，没有技巧，有时候甚至感觉不到生命，就像编好程序的机器人按照规定的动作进行活动。

马基也仍然对他们实行“绝对的操纵”，对他们每一个眼神的几厘米偏差都有严格要求。

在这种苛刻的疯狂之下，考里斯马基的演员永远服从于剧情，永远过目难忘。

　　□驻足旁观。

考里斯马基是个旁观者，冷眼看着每个人物的喜乐，甚至都不愿让镜头去介入其中，《勒阿弗尔》中大量定格式的特写镜头仿佛某种故意的“间离”，就连根据人物眼神剪接的镜头也不是常用的视点镜头——这样冷静疏离的镜头处理，提供了一种旁观者的视角。

考里斯马基不把观众代入人物，却只把他们放入场景，让观众自己去看去感受。

他的幽默也常常以慢半拍的方式来形成错位——这种“天然呆”竟让阿基大叔也具有了呆萌气质。

【已载刊】

《勒阿弗尔》，非常有名的芬兰导演他在这十年唯一一部入围到戛纳的的电影。

它表面上是特别特别简单的一个故事，白左中年男如何连妻子的命都不在乎，完了就是要救黑人难民。

所有的引导都是往一个很可能是，白左的理想主义导致难民也会被警察抓，完了你妻子也死了，结果最后突然出现两处神迹，明明已经发现了黑人藏窝的这个黑警，突然就良心发现了，更明显就是妻子起死回生。

咱们要是按照类型片讨论这大硬伤你知道吧？

但是你只要稍加注意看这个电影的形式风格，你就会发现最后一幕，不是妻子跟丈夫一块回到了他们俩原来温馨的家，就你发现这个住处不再是整个电影的那种非常明亮的温馨的一个街区，而是非常破旧的棚户区。

这个电影有两处先验性，第一就是它在主题上，它是一个2011年的片子，其实在那一年叙利亚难民潮还没开始，它远早于后来，在戛纳呈现的对于这个蹭热点的什么《流浪的迪潘》，包括三大其他的比如《海上火焰》，甚至是《欢乐结局》，《年轻的阿麦德》到《悲惨世界》那样的电影。

在形式上，几乎也开启了戛纳在这十年的一种格式，就是这个结尾。

它其实作为了是一种维度的升维，它的信息量极其磅礴。

比如说勒阿弗尔这个地方，它其实是在诺曼底，然后这主角就为了去找这个难民的家属，他去了哪儿去了敦刻尔克，就这两个地方对于法国和欧洲意味着什么？

其实你看的时候你就会很奇怪，另外一个非常牛的一点是它里面的货币是欧元，电视新闻都是当代的，但是你会注意到它里面所有内部的家庭的陈设，全部都是上世纪五六十年代的，只有后来黑人小孩第一次让他出走，他独自坐公交车的时候，忽然一下电影第一次才给到当代法国，他要呈现出来的就是整个现实世界跟街区，是在不同的两个维度。

考里斯马基他营造出来的其实是一个看出来的棚拍感，新闻里面被法国警察追的没处躲没处藏的难民。

他有一天突然钻到了一个兔子洞里面，然后来到了一个应许之地，《勒阿弗尔》它所在这个街道其实已经在二战的时候就被炸毁了，很可能整个小镇根本就不存在，其实考里斯马基他真正想呈现的你实际上是早已不存在的欧洲精神。

就这个玩法在我看来也几乎成为了这十年戛纳热门篇的一个格式，包括但不限于比如说《真人秀》《燃烧》《银湖之底》《好莱坞往事》《痛苦与荣耀》等等，这些结局和正片根本不在一个维度的电影。

考里斯马基比他们都早，他又不仅仅停留在一个所谓电影自反属性的这样的一个框架内，它不同于《燃烧》，不同于《银湖之底》的地方，是它又在阶级气质这方面站到了刚才提到“屌丝文化”的对立面，他希望的底层人物是有一种非常强的欧洲绅士的优雅，甚至是倔强。

我非常喜欢一个场面是他跟老伴儿拌嘴的时候，他说“我要告诉她家里谁才是老大”，透这种直男的傻气，你反倒你去看刘亚仁或者是加菲，他其实是一种草食男文化，形成了鲜明的世代对比。

《勒阿弗尔》和《艺术家》是同届的，但是它是不仅仅只致敬经典影片的。

就是娄烨之前批那个《罗马》的一个观点，我觉得反倒用来夸奖这电影更合适。

就娄烨说“《罗马》你怎么能用一个资产阶级的风格，去拍一个无产阶级的人物呢？

”要我说这十年电影最大的一个进步，就在用原来只能用在资产阶级的格式，现在去拍一个无产阶级的人物。

开场其实是一个反讽片的一个车站刺杀，这个拍法完全是前新浪潮时期法国顶级的犯罪片的拍法。

带着这个麦格芬箱子的一个人，然后在那擦鞋，完了这个时候他这个箱子里面一定是巨核心的一个东西，然后他刚出去就被杀了，就这个人物可能是谁呢？

可能就是阿兰·德龙。

而到考里斯马基这，他也是开始像模像样的拍完这场刺杀戏，结果这个镜头居然就没有跟着那所谓看着主角的那个上流人物走，而是在擦鞋匠这停了下来，这个时候车站外砰砰几声枪响。

他在这块的时候告诉你，“我的主角不再是那个拿着麦格芬箱子谜一样的大人物，而是旁观他的给他擦鞋的路人甲”。

他其实就像用梅尔维尔的调度去拍了一个德西卡的主角，我也期待有一天韦斯安德森能用他精装修一般的服化道，去包装一部《小偷家族》。

考里斯马基跟肯·洛奇你看这风马牛不相及，其实我觉得他们都是欧洲最坚定的左派艺术家。

【来源反派影评，侵删】

这真是阿基·考里斯马基 Aki Kaurismaki的收官之作了？

实在是太遗憾了！

我们会怀念他冷峻简单而富涵色彩与闪光的语言；会怀念他所营造的社会关系间疏离冷漠的；会怀念那些故事遭遇带给我们的短暂安慰；也会怀念那些人物简单纯粹带给我们心灵的长久涤荡。

这样一部最温和诙谐美满的影片代表着他迈入50岁的内心变化，真希望还能看到他60、70岁能带给我们什么。

本片和以往作品最大的不同是除了一带而过的皮鞋店店员和致电警局报案的邻居外，基本没有了某种意义上的负面人物，连代表政府职能的警察也被少有的人性化。

更多的是在马塞尔周围充盈的爱。

虽然结尾会有自我内心妥协的成分，但和影片却是相符合的，对于考里斯马基反而形成一种反冲的效果。