风流一代

贾樟柯的电影作品如同他的祖国一般：规模宏大、错综复杂且难以理解。

深受先锋艺术和罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影的影响，他在北京电影学院就读期间，以秘密方式完成了自己的第一部影片。

《小武》——向布列松著名的《扒手》致敬——因其强烈的叛逆性、对传统叙事的排斥以及对非职业演员的使用而备受瞩目。

在这些演员之中，年轻的舞蹈教师赵涛成为他第二部电影《站台》的主角。

这部影片在极度艰辛中完成，全部资金都来自海外。

他那粗犷直白的风格，对迷茫且前途未卜的工人群体的真实描绘，引发了争议，因此他的拍摄一度被技术原因所困。

后来，他凭借作品在戛纳电影节上获得国际认可，加之2000年代初期中国电影产业逐渐探索更为开放的发展路径（当时电影被赋予了更多文化输出和艺术表达功能，不仅仅只有公共意识倡导），他的创作空间才得以拓展，并获得了更充足的资源支持。

在快速变革的中国，他逐渐淡化布列松的影响，开始打造一部更宏大却依旧抗拒传统叙事的电影作品。

《世界》通过数百小时素材剪辑而成，几近纪录片、即兴表演或舞台剧式的手法，生动展现了中国作为全球主义实验场的一面；而聚焦于被三峡大坝淹没的奉节县的《三峡好人》，展现了新兴中国在发展过程中所经历的巨大变迁——它为改造自然付出了巨大努力，但农村人口也在这一过程中只能“被优化”。

各位请注意，我观看的是在2024年戛纳电影节上放映的《风流一代》，因此我这篇充满溢美之词的影评，可能会与只看过删减版的豆友邻们感受不同。

回到未来《风流一代》可谓贾樟柯的集大成之作。

他以二十年职业生涯中积累的大量素材为基础，用一条极为简单的主线贯穿全片——一对恋人穿越时空、却屡屡错失重逢。

在幅员辽阔的中国，“空间”问题最终被转化为“时间”的维度。

凭借这样朴素的构思（让人联想到 2000 年代华语电影的经典之作《花样年华》），以及角色对自我逃避所催生的无意识片段（迷失的巷道、带有社会学意味的旁白或纯粹的沉思等等），贾樟柯井然有序地重构了近二十年来的中国历史。

大城市的边缘，一切都仿佛隐退到“画外”，大多数人的存在近乎隐形。

含涛量百分之百这部电影同时也是对赵涛的深情礼赞。

她既是贾樟柯的妻子，也是他从影伊始便相伴至今的缪斯。

镜头对她的凝视无比温柔，却带着一种奇异而内敛的性感——那是目光的魅力，亦是动作的风韵。

或许自克日什托夫·基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieślowski）镜头下的伊莲娜·雅各布 (Irène Jacob) 以来，观众再未领略过这般深邃的气质。

赵涛几乎点亮了每一场戏，她身上承载着那个因为不了解自身而苦闷的民族的所有神秘与难以言说；当民族的心声终于被倾听，民族的脉动也随之传向了全世界。

影片里，她对着一台机器人露出满含温情的微笑，仿佛通过她，人类也能与机器对话……

此篇影评承蒙我自己的“至高缪斯”@译二三四五细心校订，诚邀各位关注，实至名归。

观看《风流一代》之后，我陷入了一种颇为矛盾的心境。

诚然，我应当感到愤怒，因为这部影片似乎描绘了贾樟柯等一代人的感情，被大环境压垮，算是疼痛叙事的范畴。

即我父母所属的那一代人，从2000年初至今的整体经历与变迁，他们的生活充满分离，不稳定且充满迷离，这种状态亦映射在许多观众的内心。

简而言之，许多人认为此片依旧沿袭了张艺谋、陈凯歌等前辈导演以展现自身伤痛为手段，以期在国际影坛获奖的路线。

这便是我在初观影时心生愤懑的缘由。

影院放映《保守一代》，网络版本《风流一代》电影日记_哔哩哔哩_bilibili然而，我亦在另一方面感到敬佩贾樟柯。

我不禁思忖，我们这一代，乃至父母那一代所拥有的那种勇往直前的精神，是否已然消逝？

如今我们所热衷的，似乎更多地倾向于私底下追求感官上的刺激与享受，同时外在表层却又变得异常保守与功利。

近日，我与家人共赏《小巷人家》时，这种感受尤为强烈。

剧中展现的上一代人的生活图景，特别是他们对待金钱的淡泊态度，令我深感向往，甚至有点不切实际。

现实情况下，我们这一代背负着沉重的负担，难以自由地表达个人见解。

长辈们的教诲与成长环境中的种种，都在强调积累财富的不易，无论是婚姻选择、职业道路还是创业方向，皆需稳妥保守，以免败光家业。

在此背景下，我认为我们这一代——特别是如我这样的90后，乃至更年轻的一代——变得极度保守，难以在情感上冲动地付出。

婚育率居高不下。

原因在于，我们的每一次冲动都可能影响到家中那些来之不易的房产与财产。

因此，我们这一代呈现出两个极端：一方面跟外人表现的极度保守，另一方面却因内心原始的冲动而变得更加感官化。

许多需求与诉求都源于感官的满足，无论是观看短视频、网络内容，甚至是五条人的音乐《梦幻丽莎发廊》所描绘的当地群体生活未能流行讨论，却遭受年轻人悄悄的欣赏这件事，都透露出一种表面上的不风流，而内心却日益肮脏与龌龊的特质。

这已成为我们这一代的特点。

更为严重的是，有一部分人甚至失去了承认自己内心肮脏与龌龊的能力，仿佛人格已被剥夺。

因此，在这两种矛盾之中，我深感贾樟柯的《风流一代》是一部极具奇观色彩的作品。

一方面，它揭示了某种环境对个体状态的塑造；另一方面，它又指出在环境变迁的过程中，一开始原本的风流属性多么美好，自我束缚多么的少。

这种既愤怒又感激的复杂情感交织在一起，使我对《风流一代》产生了纠结的感受。

它不仅记录了我父母那一代人的青春岁月，更以一种独特的呈现方式不小心触动了我们这一代人的心弦。

1. 是电影界的“叛逆”，还是“四不像”今天是2024年12月1日，中午时分，当我母亲与妻子观看《小巷人家》大结局时，我独自前往观看了《风流一代》。

观影归来后，我向母亲坦言，这部影片实际上是献给她这一代人的。

因为片中的赵涛角色与她年龄相仿，但呈现方式却与她从小到大所接触的那些宏大叙事截然不同。

这种宏大叙事与个人体验之间的分裂，使她们这一代人的生活状态显得尤为独特。

然而，她们依然能够积极地、快乐地跳广场舞、享受生活。

我认为，虽然影片的内核讲述的是上一代人的故事，但其呈现形式却更贴近我们这一代年轻人的审美与需求。

前日，我观看了郑大圣执导的《永不消逝的电波》。

在将舞台剧转化为电影的过程中，郑大圣融入了诸多新颖元素与深刻思考。

然而，有人批评他的作品“四不像”，既不似舞台剧，亦非传统电影。

当老电影元素、真实历史事件与人物融合，并借助特效等手段呈现得饶有趣味时，这部分观众却认为其不够正统。

我推测，发出此类评论的人或许与我年龄相仿，约为三十多岁。

我不禁感到疑惑，为何他们会如此保守？

实际上，郑大圣的母亲曾执导《人·鬼·情》，该作品以先锋手法将戏曲人物钟馗与现实生活中人物的话语权诉求相结合，堪称先锋电影的典范。

时至今日，电影艺术已发展至何种境界？

贾樟柯认为，电影应是一种极具包容性的艺术形式，我深以为然。

电影，作为一群人围坐观赏的画面，如同一种仪式，蕴含着神圣之感。

至2024年，我们已能在家中100寸的投影幕上观看《风流一代》，但考虑到配音山西话没有字幕，我仍决定前往电影院体验。

电影院，在今年，拥有了新的探讨可能性，它成为放置社会议题与先锋内容的试验场。

因此，电影院应放映那些勇于尝试的先锋作品。

在此情境下，我认为大众应给予电影更广阔的包容空间。

若你期望在电影中看到《复仇者联盟》般的激烈打斗场景，那么，面对2023年与2024年电影院中此类作品的减少，你是否也发现这是一种趋势？

同时，那些一味追求电影原始化，动辄提及经典导演内容的批评者，你们是否在遏制创新？

若连形式上的突破都无法接受，对《永不消逝的电波》这样将舞台剧融入电影的创新形式都持否定态度，那么，你们又如何能接受《风流一代》中火车上的摄影作品及那些镜头语言尚显单薄的呈现？

2. 纪录片与故事片界限模糊此刻，我在思考，贾樟柯的这部作品，更多的是一种尝试，他想将那个年代人们所具有的生猛本性展现于观众面前。

从前，他可以创作主题生猛的作品，如今，他则在形式上大胆创新。

一些自认为保守的年轻人，认为这部作品也“四不像”，镜头语言拼凑。

诚然，该片披着故事片的外衣，实则内含大量纪录片素材，模糊了真实与虚幻的界限。

这对影片管理而言，无疑是一个复杂的问题。

若将其归类为故事片，但其中百分之三四十的内容为纪录片素材，我们又该如何界定？

若按纪录片的严格标准审查，观众可能会误以为这些内容真实无误，需要更加严格。

诚然，熟悉纪录片的人也知道，即便是动物纪录片，也会采用摆拍手法，将不同时段的素材穿插剪辑。

如《我们出生在中国》，路演时便明确告知观众，片中塑造的角色是由拍摄的素材拼凑而成的故事。

在此情境下，《风流一代》无疑是一项巨大挑战。

它要求观众在相信故事真实性的同时，还要直面社会现实问题。

这无疑是一个严肃而深重的任务。

在观看电影院当前院线版之后，众多观众在网络平台详细描述了其中删减的内容。

随后，我回溯并补充了这些被删减的部分，例如画像被放置的场景、轻触伤疤变为舔舐伤疤的动作，以及最后一句台词“老潘他不就是喜欢男人”。

在补充这些内容后，我发现它们对整体影响似乎并不大。

原因在于，若熟悉电影中的隐喻手法和台词留白，便能大致推断出删减的具体内容。

尽管这些内容在院线版中被删除，但与网上流传的戛纳电影节版《风流一代》相比，当前的院线版并未受到过多限制。

值得注意的是，这种流出版本的存在是导演主动与媒体提及的，尽管他建议观众不要观看流出版，但种种比较之下，目前放映的内容并未受到严格限制。

理论上，流出的版本可以从搜索结果中删除，但为何没有强制执行这一措施？

早在之前，贾樟柯在被喝茶的时候，已与相关管理者进行了深入交流，探讨了信息传播与流通的复杂性。

他意识到，信息的燎原之势并非一朝一夕可以平息。

因此，在面对这种情况时，他选择让电影院放映的版本通过审查，同时保留其原始状态，但不提供中文字幕，以此挑战观众对山西方言的理解能力。

作为山西人，我或许会对目前流传的版本进行进一步审视。

3. 互联网的“沉默时代”对于大多数观众而言，这种对比旨在传达一个信息：即认识到当前仍存在着这样的环境。

在这种环境中，要想生猛起来、传播开来，需要鼓励大家保持生猛的态度。

例如，我具备在互联网上搜索影片的能力，无论通过何种方式，我都能获取到影片流媒体资源并欣赏其故事。

然而，新一代的年轻人似乎缺乏这种能力。

他们除了开通视频会员、跟随他人的截图进行调侃并制作成meme图进行恶搞和嘲讽外，似乎缺乏深入研究和探索严肃艺术作品、历史事件及其背后故事的热情。

年轻时候的我，放发现这样的宝藏时，那种兴奋感非常刺激，开始不断与室友、亲戚或家人分享这一发现。

现在，随着年轻人逐渐丧失这种能力，几大网络平台已成为他们获取信息的主要来源。

然而，这种失去内心窥探和猎奇精神的趋势，我认为是一种令人悲伤的现象。

我认为，《风流一代》的上映、流出、路演以及线上线下的互动与交流，旨在引发一种社会现象。

目前，《风流一代》已上映第二个星期，且仅计划上映三个星期加一天。

在此情况下，电影院已基本只安排中午12点和晚上10点以后的场次，且每个电影院仅保留一个厅。

尽管讨论声量较大，但实际上并未形成热点状态。

这种状态似乎与当前情况相契合，但骂声似乎比我预想的要少。

同样，《好东西》的骂声也相对较少。

根据我发布的电影日记所获得的流量反馈来看，无论是文字版还是视频版，都显示出像我们这样的影迷群体更敢于发声，并主动接近这些作品。

年轻时，我接近这些作品的动力源于猎奇心理，而现在则不然。

我仍感到，接近这些作品的年轻人中似乎缺少了一种叛逆的精神。

因此，对于目前网络上呈现的状态，我也感到遗憾。

在我2008年踏入大学校园之际，倘若《好东西》与《风流一代》这类作品问世，它们定会成为宿舍内热议的焦点。

记得那时，同学们会相互询问：“你看《风流一代》了吗？

有没有资源？

”类似的经历，最近一次发生在2020年，众人疯狂传播着刘亦菲主演的《花木兰》，纷纷询问是否有相关视频。

然而，如今那种线下相聚、共同讨论、怀揣猎奇心理探索信息与内容的影视现象已不复存在。

我深感，如今我发布的《好东西》与正在热映的《风流一代》或许也会遭遇类似的困境。

追寻这些新信息的，依旧是我们这批人，但我们的声音正逐渐减弱。

我预见，未来的互联网或将呈现这样一种状态：5%的人发声，95%的人消费内容，且大多数人会将这些内容视为全体网民的观点，深信不疑。

4. 唤醒沉睡的探索精神更为令人担忧的是，当前互联网用户似乎已丧失了探索精神。

往昔，我们在网络上留言互动，更多地是分享个人的体验和经历。

我们相互添加好友，畅谈彼此猎奇的经历，这本是再正常不过的事情。

然而，就在前日，我与一位大学同学交流时，我仅是在分享自己的生活与家庭状况，她竟感到被冒犯，认为我在影射她的生活环境与家庭状况的不满。

我告诉她，我未曾改变，而是她变了，变得只能接受赞美之词。

我提醒她，大学时的她也是一个敢于直言的人，为何如今却变得如此保守？

这一变化令我困惑不已。

从网络发展、电影话题到现实生活中对情感的保守态度，人们似乎都在追求标准答案，模仿她人的生活方式，失去了好奇心与探索精神。

这在情感领域同样令人担忧。

《风流一代》所展现的，正是年轻一代应了解的前辈们的风采。

它讲述了父辈们，即我们祖辈那一代人在年轻时的冲劲与勇气。

影片中，下岗职工勇敢地站在文化宫的舞台上歌唱，传递着正能量。

影片开篇便提到三八妇女节，女性们勇敢地展示着属于她们的风采。

她们唱出了戏曲、现代歌曲，甚至是一些鲜为人知的流行歌曲片段。

那时的人们，不惧受伤，勇往直前。

他们挣脱了父辈们束缚的大衣，展现出内心的真实色彩。

尽管周围有人以猎奇的心态围观，有孩童、老人、男性，但那种激情洋溢的碰撞与碰撞的年代已不复存在。

如今，手机推送的内容看似精彩纷呈，但与2007年我们在网络上所见的精彩内容相比，已大相径庭。

那时，我们讨论的是哪位创作者又推出了经典之作，可能会成为不能流传的电影，大家争相观看。

李安、娄烨、王小帅等导演，他们敢于突破认知尺度，创作出引领潮流的作品。

然而，如今的导演与观众似乎都已失去了那份对电影的激情与探索精神。

当前所发布的文字内容，因需规避猎奇与标题党倾向，常避免使用诸如“近年来最……”等夸张性标题，且在创作过程中，我们创作者已对部分词汇进行了自我取舍，以确保内容的积极、健康与纯净。

然而，尽管外表上如此，人们内心深处的色彩并未因此改变，只是难以言表。

在此情境下，我观察到社会保守趋势日益加剧。

昔日，下岗女职工通过唱歌赚取生活费，如今则演变为网络打赏；过去女性积极展示自我风貌，而今却是老年人以猎奇口音展示自我，年轻人则热衷于拍摄此类内容，满足某种特殊癖好。

确实，网络上对此类癖好的讨论层出不穷，但确呈现出一种浅层次化。

《风流一代》的镜头也展示，人们在外表积极阳光，享受着豪华跑车与运动带来的快乐，而将个人癖好隐藏于短视频之中。

试问，为何不直接走上街头，找个老人交谈，把你的真实癖好告诉那个老人呢？

关于前面所提及的被删减版本的内容，关于“摸一下肚子上的伤疤”这一动作在当前的传达中之所以采用，而非原先“舔上去”的版本，其目的在于使管理者能够融入这场行为艺术之中，并促使观众意识到自身在塑造现代社会传播内容时所扮演的角色，是大家的习惯，造就了整体特征表现为极为保守且缺乏活力。

最终，这种状态有可能导致结婚率的下降。

人们不仅在外观上变得整洁得体，内心也同样趋于僵化，失去了对诸多不完美、不纯净事物的想象能力。

因此，这或许正体现了管理过度严苛与人性向外探索欲望之间的一种博弈状态。

目前，我们是否已陷入一种管理过于紧张，以至于人性不敢、甚至不能得以释放的境地，这是值得深思的问题。

5. 见证“保守一代”的前世今生在深入思考后，我对《风流一代》有了新的认识。

看完电影后小憩，梦中我仿佛置身于影片之中，醒来后我作出了新的判断。

我不再认为这部电影仅是贾樟柯对社会洪流在个人身上造成的分崩离析压力的反映，而更倾向于认为导演是在激情洋溢地介绍我的上一代人——那一代人如何激情洋溢、如何勇敢地追求本性、如何不顾一切地爱与寻找。

最近几天我在教授外甥英语时，遇到如“postman”、“tape”、“CD”等词汇，竟难以解释其含义。

这些在贾樟柯的电影中得到了再现，若无此作品，或许这些词汇将逐渐被遗忘。

或许在我白发苍苍之时，孙子孙女一辈会发现贾樟柯的《风流一代》，并打算分析其中所呈现的50年前的元素。

那时，我可以告诉他，这是我们那一代人的父母们，奔放不羁的见证。

同时，我也可以告诉他，《风流一代》实际上呈现的是我们上一代人，即我父亲那一代人的生活环境，那一代人的感情热烈而直接。

如今，许多事情已难以启齿，不是不能做，而是不愿去做。

我曾以为这是年龄增长所致，但或许年轻人亦如此，他们同样缺乏反叛精神，用一个词总结就是“保守一代”。

所以，数风流人物，还能看今朝吗？

以上便是我对电影《风流一代》的感悟与日记。

三峡找人这次最不同的是与那段历史的融为一体。

巧巧，正在搬迁、生活的本地人，都是当时的奉节，那段历史的一部分。

对素材的重新编辑，使得这个章节更多的是一段“客观”的历史呈现。

观看过程中感觉到，前面两个章节更像2022年最重要的这一章的铺垫段落（或许这么说不准确）而同时期拍摄的影像，之前的作品在这里或多或少被抹轻了分量。

好像在说，新的表述从这部《风流一代》重来，旧的不管是沉重或是风流，在当下都要更新。

那些交织的影像陪衬着新的主题也更像工具部分。

直到注意“历史影像”的属性才发现，也许创作者本无意重复/重新表达。

以前的影片没有推倒重拍，最新的创作展现更近的当代。

往事陈旧，不会忘记。

历史一瞬，不会随着新的历史烟消云散。

最新的故事中，巧巧游到人生中年，在又一个阶段，在这个尤为特殊的年份。

加速渐迟缓的一年2022年，枪管被堵死的一年20大封控。

过往可堪回首，当下的境遇更想表态。

持这样的历史观点，往事也会重提，也仅是看时光飞驰，俱往矣。

整体观感给我的感觉就像是另一个平行世界的《江湖儿女》（映后导演还主动提到了《风流一代》和《江湖儿女》的区别，大意是《江湖儿女》是再现过去，《风流一代》是用真实的影像来复活过去）。

电影不是强情节，但是只要不是第一次看贾樟柯电影，自己大概也就能补充男女主角之间的情节了。

巧巧没有台词，导演在映后说这是他在初剪时才做的决定，大意是他不希望这部拍了20年的电影只是一部爱情片，他想让情节退后。

没听他解释前，我心里对这一形式的想法是，巧巧是一个弱者，她失去了话语权。

而她在结尾终于出了一口气。

不是复仇般的出气，而是纵使情义在，我现在要为自己跑步去了。

你瘸了，我跑了。

这个结尾我还是很喜欢的。

电影虚实结合，先安排一部分纪录影像，再在这个真实影像的基础为背景，建立一个以“赵涛”为人物线索引领出来的一个虚构的故事。

大量的影像有强烈的时代记录的意义。

又非常具有中国县城的奇观化。

这些奇观或真实、或荒谬，唤起我看《江湖儿女》葬礼跳探戈的那段记忆。

同时，导演还是那么喜欢蹦迪、唱歌，和大量的符号：从基督教、道教、佛教到AI。

还有，那个落满时代灰烬又被重新拿出来的人像。

我觉得导演在映后表达的立意是非常好的。

我们需要这样的影像，保存我们的时代记忆，记录时代的过往，从WTO、申奥到做核酸。

但我觉得电影在呈现上，没有那么强烈地传达出、传达好他的立意。

也许是因为那些时代印记都太过背景板了，当然他不能放手去拍也是一个原因。

我一不在乎主演的机器人脸，二不在乎三十年前迪厅的土鳖味。

整部《风流一代》看完之后，我的视角内其实是可以看到诗意和戏剧冲突的：三十年前，是走穴演出的时代；三十年后，是短视频演出的时代。

这两个点放在一起，是时代的诗意，是非凡的段子。

然而，《风流一代》通篇却都在给诗歌加注解、给段子打补丁，趣味性已然被破坏殆尽。

显而易见的，导演不希望观众挖掘自在的乐趣，而是希望观众关注他的回忆。

回忆、回忆、还是回忆，为什么执着于回忆？

因为美化别的，腹背受敌；美化回忆，天经地义。

《任逍遥》里的“逍遥”太虚无，《三峡好人》里的“好人”太悲苦，把这些留在中国电影史里，算不算给自己埋雷？

这好吗，这不好。

所以必须重新重新定义、重新解构，这次的概念是“风流”，总算达到些许洗尽铅华的伟大目标：没有虚无也没有悲苦，只剩下砺砺前行、继往开来。

舒淇越红越拍烂片，是她不喜欢拍好电影吗？

只不过有个比拍好电影更崇高的目的等待着她实现：把脱下来的衣服一件一件穿回去。

舒淇vs衣服，就如同贾导vs屁股。

这不是艺术史的对艺术家的诉求，而是艺术家对自身安全感的诉求。

如果说贾樟柯以往的作品非常写意，力量喷涌而出，那么在这部作品中，你能看到精妙的工笔手法。

他在意识形态临界点的城门楼子上，绝不飞奔，反而一步一个脚印。

你觉得乏味那就对了，就是主打不犯错。

从开篇的女工唱歌场景就充满这种意图，茶话会的段落很难用到以往的作品中（《天注定》里能用得上？

），因为太阳光了，一点思也反不到，不利于团结文青。

但是就偏偏用到了《风流一代》里。

为什么，因为现在的他已经不是需要团结文青的他了。

以这种阳光的基调打底，再进行九十年代灯红酒绿沧海桑田的展示，就完全是另一种味道，连人们抽烟都与《站台》抽的不一样，不再是虚无主义，而是充满希望。

你要觉得味不够浓，没关系，后头还有庆申奥成功的场景，绝对够味。

给贾樟柯的资深影迷朋友们出道题，如果贾导看上《杀死那个石家庄》人了，请问他会把“如此生活三十年，直到大厦崩塌”的乐句放在哪个场景？

A、长江三峡大搬迁；B、三年特殊时期骤然结束；C、旧楼拆除改造；D、九十年代下岗潮。

没看《风流一代》的影迷们，你能想到他ABD都不选，就单单选C了吗？

精妙就精妙在此。

时代的符号，贾樟柯信手拈来，打哪指哪、指哪打哪。

时代变革有了、沧海桑田有了、口罩也有了、谷爱凌也有了、超市机器人也有了、折叠屏也有了，甚至沟子也都有了，不可谓不刺激。

可是仔细一看，每个点打的都是安全牌。

有人说这部电影拍得太随意太简单，大错特错。

以《站台》《任逍遥》《三峡好人》等旧作为基底，你找哪个大师来剪这堆素材都逃脱不了原本底色。

但解铃还须系铃人，贾樟柯想通了，贾樟柯自己来。

不要有趣、不要份量，只要他想要的新身份。

最终效果如何呢？

打眼一看，全是老手法，仔细一看，走进新时代了。

打个比方，整部电影全篇就像是唱了一声沾染了时代气息且情绪饱满的“啊——”，“啊”得让人以为这是PINK FLOYED的《The Great Gig in the Sky》，殊不知到结尾，硬是接了一句“我们意气风发，走进那新时代”。

事实上，结尾用的是崔健的作品，都能想到这里要说个啥：“（崔健口音）老子根本没变。

”变没变呢，只能说人都是逼出来的。

挺好的，或许这也是艺术，呵！

以后再拍电影的时候，我会把我的人物放在更加清晰、具体的历史环境下去思考，放到一个更加清晰的、背后的经济体系中去思考。

因为人就是被这些元素塑造的。

更主要的是，我觉得历史意识很重要。

不知道为什么，当代表给了我很强烈的历史意识，我们不是在当下这一个点上看待问题。

总书记多次讲“久久为功”，这带给我们一种新的对于中国历史意识的理解。

对中国更有耐心，对变革更有信心，不会为眼前的挫折去灰心，因为很多事情的改变确实需要一代人接着一代人干。

代表 | 贾樟柯：当代表五年，它让我获得了“宏观”

贾樟柯新作《风流一代》，是特别主旋律的一部电影。

首先表现在生产方式上，践行了最为环保的拍片原则，那就是：不拍。

全片将拍其它电影时多出来的素材、花絮与照片，剪到一起，变成了一部新电影——风格的统一性，全部靠叠化来模糊，只要从头叠化到底，任何互不相关的镜头，都可以别有意味地连接在一起；实在连不起来的地方，谢天谢地，默片在两个镜头之间黑屏出对话的方法，解决了叠化解决不了的割裂感。

当然还有第三招，那就是用一首又一首的旧时代金曲刺激观众，让观众在产生视觉困惑时被听觉困惑缠住：这首很耳熟的KTV曲子是谁唱的来着？

这种视听交相救场的方式，跟拔牙是一个道理——牙医用针扎你的屁股，让你以为牙根在屁股上，当你这样想的时候，嘴里的牙就被拔掉了，而且似乎没感觉到疼。

不光生产方式，影片讲的故事也非常环保：没有故事。

或者说故事跟贾樟柯前面那几部电影的故事一模一样：大同——三峡——大同。

因为素材都是前几部电影里剩下来的，所以也难以构建别的故事。

时间线、时代背景要么靠广播，要么靠电视新闻。

KTV里唱一唱，迪厅里面跳一跳，破旧的大巴车上坐一坐，船上坐一坐，然后，倒着再来一遍，船上坐一坐，破旧的大巴车上坐一坐，迪厅里面转一转（不跳了），KTV里面看一看（不唱了），基本就结束了。

对时代变迁的理解，贾樟柯和二十年前一样，就是去趟三峡，给主人公沾染点怅然若失的情绪，就心满意足了。

真是一个容易满足的导演！

贾樟柯的主旋律还表现在影片特别具有人民性。

一般导演，越到晚年，镜头越独裁（老辣、准确、洗练到不存在第二种用镜方式），但贾樟柯不一样，他非常尊重观众，镜头里有啥你看啥，拍到啥就是啥，跟农贸市场一样，主打一个“来都来了，你就随便瞅瞅”。

这种电影思想，应该是启发了各种各样的探店视频。

“风流”在哪里，“一代”在哪里，别较真。

电影，就是一个当我是主旋律时，你得是禅宗，我大张旗鼓，你看破不说破，互相方便罢了。

菩萨都叫观自在，我点个披萨怎么了。

5.5/10。

这已经不能说是创作力下滑了，简直是没有创作力的表现，正因为现在没有创作力了，所以才拼命地从以前有创作力的时候拍的影像库里面翻找素材，然后套用自己最熟稔的创作模板，再结合一点点当下的时代背景，就攒出来一部戛纳主竞赛。

如果从作者性的角度来看，这片是毫无疑问的倒退，看过贾导2、3部片子就可以直接忽视它；但如果是从来没接触过第六代，又或者对90年代末～新世纪初的生活没有经验的观众，那看一下它还是有意义的。

说句实在的，这片似乎只剩下记录的意义了，就像纪录片现在很多都是在比谁谁谁的家庭影像NB，贾导你可好，直接比素材库了，是吧？

PS：这片要是在今年平遥放绝对炸裂，“我23岁离开汾阳，四处漂泊，行李箱里总会有一瓶汾酒……带着汾酒，就是带着故乡旅行……该回家了，吃一块团圆饼，喝一口欢聚酒，天涯共此时，汾酒寄相思。

”

《一直游到海水变蓝》后，影迷翘首以盼三年，终于等来了贾樟柯导演执导的新作《风流一代》。

新片中有不少「贾樟柯电影宇宙」中熟悉的元素：类似《山河故人》的三段叙事和多年跨度、多才多艺为爱走天涯的「巧巧」和带着浓浓江湖气的「斌哥」，山西的迪厅和三峡工程，以及出现在最终段落中的机器人……某种意义上，观众在贾樟柯电影中看到的永远是类似的故事和情感，但每次着眼的不同角度和叙述，又让「巧巧」、「斌哥」、「山西」、「三峡」的世界更清晰生动，像是逐渐拼凑出一块斑驳的记忆拼图。

早前本片在香港亚洲电影节上映，贾樟柯导演访港宣传并参与映后谈。

访问时坐在笔者面前的贾樟柯导演，穿黑衣黑裤、戴黑色墨镜，很酷的打扮和超级谦逊温和的态度形成有趣的反差。

他清清喉咙，娓娓道来和《风流一代》相关的幕后故事。

游历千禧年Q：《风流一代》拥有这么长的时间跨度，千禧年间的部分还都是当时真实的画面，可否透露那时拍摄的故事？

为何选择在当下这个时间点完成这部作品？

贾樟柯：风流一代跟以往的电影在拍摄跟后期制作上都有很大的不同，新世纪初开始有了数码摄影机，它对我们这个行业的改变比较大，因为过去传统的胶片是一个完整的工业体系，它需要很多技术支持才能完成拍摄，但是数码很灵活很轻便，它有机会提供给我们更自由的一种拍摄。

所以零一年用数码的时候，我就希望能够拍一部游历式的作品，在一个新的世纪初，游历那么两三年，所谓游历就意味着一种漫无目的、一种奇遇式的、旅程式的拍摄，那些未知的、偶然捕获的影像或者片段，最后构筑成一部影片。

另外一个原因，就是在世纪初大家都比较兴奋，就像电影里表现的，有很多具体的原因，比如说中国加入了WTO，就是世界贸易组织，进入到一个全球化的贸易体系里面，另外一方面北京申办奥运会成功，也是现代化的一个标志，社会就呈现出一种活力，同时也潜在着内心的一种热情。

在那样的氛围里面，外观的表现，你会发现很多人在唱歌跳舞，人们好像一下子活跃了起来，我就开始拍这个影片，按原计划两三年就该结束了。

但是我拍了两三年之后，好像没有一个理由让它结束，总觉得没拍完，到底是什么没拍完我也不知道。

那就停下来，又过了一两年再拍一点，就这样断断续续拍到疫情发生，但之前已经很长时间我没拍了，都快忘了有这片子了。

疫情开始大概几个月后，我觉得这好像会是一个比较漫长的事情，旅行也不是很方便，那种心理变化是很大的。

就觉得过去我们沉浸在一种时间里面，一直匆匆忙忙往前走，突然时间静止了，其他事情也做不了了，它是一个非常明确的段落感。

我就觉得好像它代表一个时间、一个生活阶段的终结，我心里有强烈的感受要完成这部影片，所以就把过去拍的一些素材找出来，剪辑时剪了将近三年的时间完成这部影片。

Q：片首一群女性在房间唱歌的画面令人印象深刻，太真实太还原了。

请问是在甚么情境下进入这样的场景进行拍摄？

贾樟柯：2001年三八妇女节的时候，我们在大同拍摄，路过一个公园叫大同儿童公园，门房里聚集了很多女性。

我对这种很多女性聚集在一起的场景特别感兴趣，进去征得同意就开始拍摄。

因为是三八妇女节，大家聚在一起聊天，聊着聊着就唱起歌来，就这样记录下来。

确实就像游历一样，你就碰到了、看到了，正好在这个时间点有缘，就拍到了这个场景。

还有比如说影片中有一场是赵涛在走秀，我们也是在大同看到一个百货商场前面台子上在走秀，旁边都是车水马龙、人来人往，看到这个场景之后，我觉得特别有意思。

因为当时开始有卫星电视，像凤凰卫视什么的，每天都在播国外的秀，你会发现它已经被拷贝到大同这个城市，用那种形式呈现出来。

我们跟主办方说，我们也有个演员可以走秀，可以吗？

主办方答应了，赵涛就换上他们的衣服开始走秀，变成其中剧情的部分，也变成她诸多身份里的一个。

每个场景的情况都不一样，反正就比较随意、拍得随性（笑）。

Q：会有在新时代还原过去情境进行拍摄的尝试吗？

那些直视镜头的路人也很有趣，拍摄时会遇到被阻止的情况吗？

贾樟柯：会有一些比如说2010年拍的片段调到2006年的情况，但是没有现在拍过去的，而且其实也拍不了了，一个空间物是人非了。

获取影像是一种打破环境、打破平静、打破秩序的行为，某种程度上，你看英文里面「拍摄」是「射击」，它本身就是一个冒犯的行为，所以人家看镜头瞪你两眼，特别你看迪斯科里有个女生就很讨厌我们拍，我觉得其实是摄影机不礼貌，不是人家不礼貌，因为从这个角度来说，这也是这种拍摄方法必然带来的。

因为追求在真实环境中的感受或拍摄，你必须把摄影机带到到真实空间里。

Q：从业余演员在俱乐部唱歌、观众往台上递纸币，到素人在直播间唱歌、网民为其打赏，《风流一代》记录了多年来人们娱乐方式的变迁，但似乎也有不少本质类似之处。

您觉得今天的娱乐和二三十年前的娱乐有甚么相同与不同？

您本人日常的娱乐又是甚么？

贾樟柯：娱乐其实一直存在，也没有什么大的变化，只是娱乐的方法跟载体在发生变化，但是整体其实还是社会氛围的问题。

我觉得影片的开始，世纪初确实有一种整体狂欢的氛围，今天可能那些狂欢就分众了，大家变成一个一个在家里头通过看某个人的直播间实现，可能在变成一种媒体的狂欢。

我的娱乐方法主要是做饭，炒菜、跑步跟同事吃饭（笑），因为确实工作比较忙，闲暇时间比较少，我也看短视频，朋友推给我甚么我就看甚么，《风流一代》片尾的歌，就是我朋友推给我的。

此时无声胜有声Q：巧巧坐船去找斌哥，在船上无声买盒饭的片段非常精彩，尽管全程没有语言，但观众仿佛可以感受到船上的气氛、代入巧巧执拗寻人的心境。

这段戏的拍摄有甚么有趣的幕后故事吗？

贾樟柯：你说的这个片段，其实真的对我整个电影的处理非常重要。

因为我们开始拍的时候，很多场景里赵涛都是有语言、有对白的，拍这一场的时候，我们在渡轮的底舱拍摄，因为很偶然看到底舱在卖盒饭，很多人在那吃盒饭。

我们当时看到决定让赵涛去买一个盒饭，拍她买盒饭、吃盒饭的情节，录音师说没有办法录音，因为噪音太大了。

我们正在讨论是不是要后期配音，赵涛在旁边说，为什么非要说话呢，买个盒饭，我一句话不说也可以把盒饭买到。

大家都说可以，我也觉得很有道理，她就这样就演完了这场戏。

等我剪到这场戏的时候，我突然想起拍摄时我们之间的交流对话，而且之前我剪了她的一些其他对白，觉得其实有点多余。

我已经开始怀疑那些话把整个时代具体化了、狭窄化了，突然觉得，为什么不可以像这一场一样，就让她沉默。

因为整个感受的复杂性，千言万语，所谓五味杂陈，她都可以通过沉默来表现出来，她其实表现出来更多。

所以因为这一场，我们把她所有的对白都剪掉了（笑）。

唯独有两次出声，一次是唱歌，因为剪着剪着，我又突然怕观众以为她真的是个哑巴（笑），正好她有唱歌的镜头，就加进去了。

另一个就是片尾，片尾她跑步时喊了一声，那个也是即兴的发挥，因为我原来构思里面，她默默地跑就完了，但拍到有一条的时候，她突然喊了一声，之后就说导演对不起，我刚才不由自主喊出来了。

我们又拍了一条之后，我意识到，上一条喊一声就挺好。

垂直活着，水平留恋着Q：在电影的第三段，巧巧疫情间在超市收银，摘下口罩时，脸上有深深勒痕。

她疲惫不堪下班时，看到大厅中的机器人，微笑着与它展开了一段互动。

这一段的用意是甚么？

后疫情时代愈发疏离的人际关系，是否让曾经拥有美好回忆的「风流一代」变得更加孤独，只能转向与机器人互动？

贾樟柯：机器人的灵感来自我在五台山时的经历。

我在酒店大堂里坐着，同事帮我去前台办入住，我就看机器人跑来跑去，很多游客在逗机器人，挡着不让它走，机器人还跟它们聊天。

我突然就意识到，它其实已经是现实生活的一部分了。

这部影片在戛纳放映的时候，很多国外观众因为看到这个情节，问它是不是科幻，我说你去中国内地，会发现到处都是机器人，酒店、餐厅、工厂……我觉得也正是因为这个段落的出现，提供了一个非常好的描述时间点，它实际上就是代表一个转折的时代。

当然也有你说的那种感受，我觉得巧巧应该是一个非常孤独的人，可能这也是独立的代价。

作为一个具有独立意志、意识的人，某种程度上是孤独的，可能机器人就变成她的朋友，可以跟她交谈。

Q：从您过往的电影中也能看出您本身对机器人、新科技这些内容很感兴趣，您怎么看待这几年人工智能的发展，以及它对人类生活的影响？

贾樟柯：人工智能在疫情间看似静止的时间里蓬勃发展，所以当写到当代部分的时候，我就很自然地想到，可能机器人、人工智能会变成现实的一部分。

我觉得AI的转变不是科技的进步这么简单，它是文明的更迭。

它不是从电视到卫星电视这种改变，也不是从电视、从电影院到家庭影院的改变。

它是一种文明的更替，就好像从农业社会到工业社会一样。

所以从互联网社会转化到AI人工智能社会的时候，我觉得挺震撼的。

对我来说，它吸引我的迷人的地方，在于它描述了这样的时代，是文明转折的关口。

常说就是一只脚在过去，我们的记忆、我们所有的情感关系都是过去的，但是其实我们一只脚已经迈向未来了。

我不赞成把AI当作是一个工具，我愿意把AI当作是我们即将拥有的新的合作伙伴、新的朋友、新的邻居、新的物种。

其实我并不是很悲观地对待AI，它特别在我们电影产业引起很大的争议跟恐慌，很现实的，包括它想取代很多工作岗位，比如说会有AI编剧、AI作曲、AI影像生成，也都相对来说越来越成熟了，看起来是有跟人竞争的一个趋势。

但实际上，我觉得我们要作好心理准备的是，我们要跟地球上可能知识比我们更丰富的新物种共处了，共处的方法是什么？

就是要发掘我们人的潜能、人的独特性。

目前我确实对人工智能非常感兴趣，也刚刚完成一个六分钟的AI短片。

在新技术到来的时候，我不评价它，我去学习它、应用它，然后再作出自己的判断。

「中式梦核」时光胶囊Q：电影最后一段中还出现了五条人乐队和他们的歌，很令人惊喜！

如何促成此次的合作，以及为何选择他们的这首《一模一样》？

贾樟柯：首先我非常喜欢他们俩，和他们也是很好的朋友，有一次我做一档节目的时候，仁科突然说，我给你唱一首我16岁时写的歌。

当时茂涛用一把吉他、他用一个手风琴演奏，我们在一辆公共汽车上拍摄，特别感动。

我在写《风流一代》当代部分剧本的时候，觉得应该再有一个演出，因为前面有很多狂欢的镜头，而时代变迁了，可能这种狂欢气氛也没有了。

不是说没有娱乐活动了，而是说当它出现的时候，你发现氛围已经变了。

它变成一场促销，变成在疫情氛围里稀稀拉拉的观众。

那场戏也是男女主角重逢之后的一场戏，我觉得这首歌就很适合，歌手在台上唱「四季过后，遇到心爱的人，还是一模一样」，或者其实一开始就注定了这个样子。

Q：我看完全片觉得有一种巨大的悲凉感，作为经历过片中的三个时代、也和当中涉及的地区和事件颇有关联的观众，我一直很怀念内地千禧年间充满活力的氛围，也很感谢您的电影能像记忆胶囊一样，存放这些过往的片段。

《风流一代》是否能看作是对曾经有梦、努力闯荡、有过激烈的爱恨情仇，但走向平和、冷静、孤独的「风流一代」的挽歌和纪念？

贾樟柯：我觉得确实社会氛围变化很多、科技变化很多，人自身的变化也有很多。

任何一个时代都有我们失落的东西，有我们即将要迎接的东西，这样一种伤感，电影必然会流露出来。

现在内地互联网上有一个名词叫「中式梦核」，它很像这个电影。

所谓「中式梦核」，就是通过很多物件、很多场景，大家可以回忆起我们丢失的记忆。

我相信这部电影，确实也是个中式梦核的电影。

Q：最后稍稍说点题外话，我在多年前的访问中看到赵涛老师说您是一个「非常不浪漫的人」，但您的电影中其实流露出非常多的浪漫主义特症，您觉得自己是个浪漫的人吗？

贾樟柯：（大笑）我不太同意赵涛的看法！

我是一个没时间浪漫的人，但我是挺浪漫的一个人。

我喜欢去陌生的地方，我喜欢结交陌生的人，我还是挺有好奇心的一个人……我觉得对我来说，这就算很浪漫的事情了。

观影后的评论只讲了自身感受体验的部分。

从导演角度来说，看的时候想起很多《一直游到海水变蓝》（同样是除了自己没有太多人喜欢的电影）所布置的入口。

以前的方法论，到了《江湖儿女》已经彻底瓶颈，展开来要发生情节的时候处处都是局限。

我也很认同对导演脱离了底层，不再接地气的批评。

这是确凿的现实，贾樟柯也不可能有任何方法去回避。

明确的方法转变在《海水变蓝》里开始出现，我觉得倒不妨以科长当选人大代表作为切分点，从赞美者、批评者的角度来说都是有意义的。

正如党和国家教导我们的方式一样，电影的意图变得愈发表面和夸张，我们看到《海》中样板戏般的大作家们场面话，和《风》中几乎令人发指的剧情桥段（以赵涛的表情包为峰值，她给我带来了劳拉·邓恩级别的痛苦），怎么能不想起每一次党建学习的心得感悟。

在如此的抽象强度下，电影不可能再像此前一样基于具体扎实的情境，只能通过观众的想象实现上升，通向更广阔的荒谬并无力的现实。

相信贾樟柯为电影取了《一代》的名字，一定是对这样的上升充满信心。

之于方法的角度，我欣然看到这样的变化。

但对贾樟柯自己来说却颇为尴尬，他的立场、方法和他原始的受众开始出现巨大的鸿沟，而又几乎不可能笼络新的受众群。

这像是一个无解的问题。

对于大部分人来说， 赵涛的奔跑中呐喊，大概不如一声哀嚎，而所谓的“镣铐跳舞”，可能总是不如“牢里一头撞死”。

贾樟柯将万青和五条人融进乡民图景、启用年轻剪辑师、将自己的人文关怀藏在人机对话，都是他的自我更迭和改造的体现。

他将女性作为一个政治、历史、文化的汇合点，一个“脆弱”又“坚强”的载体，在抽离她的声音之后，贾樟柯也失去了回声，女性和所谓的时代话语碰撞的时候，赵涛的反应就是“木”，以及雨中某个意味并不深长且诡异的笑，以至于到最后口罩覆盖住表情，机器人都只能将赵涛解读为：“对不起，我看不清你的表情”。

多个似曾相识的情绪高峰的场面被镜头截断，避免了直接的情感冲突，但是贾樟柯又无数次暗示了情感的存在，so close yet so far，情感顺着某种流逝的河水、某班列车和记忆叠化在一起，看得出来时代的斯德哥尔摩综合征的痕迹在贾樟柯身上显形。

不过，最后一个真正信仰社会主义情绪语法的人可能早已死去，剩下来的仿作就只能无数次挪用修正记忆，改造文明话语，试图填补英雄时代逝去后的空白。