这是多兰的第五部长片,故事再次回到他一鸣惊人的处女作《我杀了我妈妈》上,与这一张扬而外放的处女作相比,《妈咪》更加成熟、内敛与稳重。
我们能从这部电影里看到导演的成熟,看到那个有着一张俊美脸蛋,才华横溢的年轻导演在电影中从肆无忌惮地释放自己的魅力到如今能沉下来稳定地去讲述一个故事。
,无论是电影那些非常私人、非常MV的拍摄手法还是饱满甚至会耀人眼的色彩,还是感染力十足的配乐,多兰通过自己这五部电影定下了这一识别度很高的风格。
《妈咪》这部新作因为和处女作在很多程度上——无论是故事主题还是探讨的思想——存在相同之处,而通过另外三部电影中或多或少同样提及的,我们能看出处理母与子复杂、纠缠而隔离的关系是多兰的电影主题之一。
多兰的处女作因为其自传性而能让观众从中窥视到他和母亲的关系,或许也正是因为他自身的经历和体验,才使得多兰非常着迷的去探索母与子的关系,并且在多兰的电影中,这二者之间的关系往往都不同平常。
母与子之间总存在着既爱又恨,既冷漠又热烈的纠缠,甚至有很强的俄狄浦斯情节。
从处女作《我杀了我妈妈》中开始,儿子对于母亲的恨和热烈的爱彼此融合。
就如电影的题目,儿子甚至想杀了母亲,但我们却总会从电影中发现这一电影名字中所包含对于母亲的爱,俄狄浦斯那让人不舒服的爱。
在去年《汤姆的农场旅行》中,母与子的关系同样如此。
弗朗西斯对汤姆所坦诚的那一段关于母亲的话,正是多兰几部电影里,当涉及母与子时最好的注解。
弗朗西斯渴望母亲的死,这样自己就能离开农场,到大城市过自己的生活,但他同时他对母亲言听计从。
在多兰模棱两可、充满多重涵义甚至是情色的镜头下,母与子之间的性张力始终存在。
而在《妈咪》中,无论是史蒂夫隔着自己的手背亲吻母亲还是之后在昏暗中亲吻了母亲,存在他们双方之间性张力在多兰的镜头下总是十分浓郁。
在《妈咪》中,故事的几处细节都体现了母与子之间难以隔断的羁绊。
当有人对斯蒂夫施加暴力的时候,黛安会不顾一切的报复他,这是母亲最本能的情感反应;斯蒂夫同样如此,他觉得在父亲死后,自己的首要责任就是保护母亲,所以他始终厌恶无论是母亲还是其他人把他当做小孩看待。
电影中,斯蒂夫的父亲之死触发了他的暴力,但在这里我们完全可以从另外一个层面解读,即父亲的死正是儿子的崛起。
斯蒂夫的暴力所象征的或许就是作为取代父亲的儿子成为母亲的守护者。
黛安和斯蒂夫的关系属于彼此占有,对方都是自己的唯一。
在《汤姆的农场旅行》中,弗朗西斯被母亲占有,他同样占有母亲。
从《我杀死我妈妈》开始,父亲始终处于缺席,有的因为离婚,有的则已经去世。
父亲的缺席,使得儿子崛起,而儿子所取代的不仅仅是父亲之前的位置,还有他自己本身的位置。
即在这一情况下,儿子便融合了双重身份,对于母亲而言,一者是丈夫,一者是儿子。
因此母与子的关系会随着父亲缺席,儿子崛起身份的改变而改变。
这也就让我们明白,为什么多兰镜头下的母与子之间存在性的张力和占有。
俄狄浦斯情节是多兰电影里母与子关系中最重要的组成部分。
从他的处女作《我杀了我妈妈》开始,儿子和母亲争执争吵,彼此攻击和漠视,存在距离与隔阂,难以亲近;但另一方面,时常母与子又是亲密而相互理解的,关爱且坦诚。
他们像面对最讨厌的人一样争吵,毫不留情,但总是一次次复合,原谅与和好如初。
在处女作中,儿子告诉老师自己母亲死掉了,他想象母亲躺在棺材里的模样,妈妈穿着婚纱在森林中奔跑,儿子在后面追。
这些情节以不同的形式存在于多兰的每一次探讨母与子的电影中。
多兰之后的电影,如《幻想之爱》与《双面劳伦斯》所探讨的都是不可能之爱,前者两个朋友都迷恋上一个希腊雕塑般的美男子,双方为此关系激化;后者则是男朋友开始穿女装,女方依旧在努力地维持这段感情。
在某种程度上,母与子这一主题同样属于多兰所感兴趣的“不可能之爱”中。
在多兰电影中的母与子之间,存在超出寻常的爱,并且这些爱因为父亲的缺席,儿子身份的双重性而出现失衡,在这样情况下便会产生一种模棱两可的关于爱的状态处于母与子之间,时常甚至出现性张力。
我们能透过多兰风格化的镜头感受到母与子之间存在的暗流,让人坐立不安。
在这里,母与子的爱不仅仅再是母亲对于儿子的爱,或是儿子对于母亲的爱,而掺杂了更多的东西,使得它超出我们日常的可能。
多兰对于这些不可能之爱的探索,其实是在把人与人之间的相处逼入某种极端,再这样一种状态下,爱时常会出现众多难以想象的状况,牵涉其中的人们也会受其影响,生活从而出现改变,甚至造成蔓延的创伤。
在母与子的关系中,多兰在《我杀死我妈妈》中,引用了莫泊桑的一段话:“我们几乎是在不知不觉的爱着自己父母,因为这种爱像人的活着一样自然,只有到了最后分别的时刻,我们才能看到这种感情的根扎得有多深。
”而多兰则始终不停地挖掘着“这种感情”的根,像看看在最隐秘和无人踏足的地方,这种感情会是什么模样?
2015 1. 17 晚上
大风吹要把所有稻草折弯长得好的都是随风撒欢那些生动有趣的稗子说是不伦不类被风削了筋骨被草抢了净土为什么越是可爱有趣的灵魂越是留不住自己的年轮
“问题”少年与母亲,多兰永恒的话题,而看不够的是那种深深的无助感。
以爱坚持,却又因爱而破碎。
当母亲从光鲜的想象回到现实的路口,观众被这廉价的把戏骗到泪崩,这就是多兰的功力。
某种程度上讲,文明和野蛮的差异就是把【易于存活】的标尺往后平移了一段:本会在进化中被淘汰的【劣等基因】例如抑郁症,残疾依靠伴随着科学不断进步的药物和医疗体系存活并得以延续,多动症作为一种进化优势,因为多巴胺受体量低—对奖赏不敏感—难以驯服,并且大脑的默认模式网络和任务阳性网络同时活跃导致注意力不集中(看起来是天生的王者啊,不拘小利思维活跃),反而会造成个体适应社会的困难。
【随便百度一下胡说八道的。
妈妈 Diane 儿子Steve 邻居 Kara很多人把片中Steve的俄狄浦斯情结说成是恋母,而我觉得这对母子的关系是一种暧昧与矛盾的综合体。
Diane对Steve主要是一种介于亲情与爱情之间的强烈依赖感。
平时在家生活、经常跟母亲打成一片的人可能会理解,当母亲慢慢变成你的好哥们,甚至是知己,那种情感是很暧昧的。
作为同在一个屋檐下、唯一了解你的人,爱是不言而喻的。
但因为有母亲这个角色在,又不能逾越雷池,形成了一种复杂的情感。
Steve虽然为人开朗有趣,但脾气暴躁,且刚从精神病院出来,没有朋友;母亲也是个特立独行的人,这两个人在感情上互相寄托,愤怒时也没有别的发泄窗口,只能互相伤害;或者Steve去选择诉诸暴力,回来之后还是要挨Diane的骂。
两人之间的互动很有趣,一直是在吵吵闹闹中度过,而且多数时候真的很痛苦。
多兰采用1:1画幅来表现压抑的生活,用闪屏表达不安的心,用曝光过度的大色块表现忧郁,很有实验性。
当Kara出现在两人面前,他们的关系终于得到调和。
kara跟母子私下关系都很好,于是变成了斡旋其中的润滑剂。
随着他们关系的更进一步,屏占比也瞬间恢复到16:9。
片中有两次恢复屏占比,都是Steve最开心的时刻。
最后Diane为了避免Steve心中的“恶魔“继续出现伤害自己,把他送回精神病院。
当医生与Steve发生械斗时,Diane又止不住心疼想冲上前,片中始终贯穿了她这种纠结。
然而医院也医不好Steve,他还是带着对美好时刻的憧憬,冲向窗口。
从另一个角度来探讨问题少年,首先它没有过多纠缠于为什么他会成为问题少年,不同于其他片子会把这归因于父母的不管教或错误管教,其次它还展现了这个问题少年善良的一面,对母亲的爱,甚至是超越其他孩子的。
第二个类似妈妈角色的出现事实上改变了很多,正如那个孩子没有获得足够的认可一样,她事实上也没有,从她家中的几个镜头来看都是她偷偷地在透过窗帘看。
她在他身上获得了认可,他也在她身上获得了成就(他认为口吃的变好归功于他)。
片中的结尾给了很真实,也可能是唯一的处理办法,尽管这很残酷,尤其是和他美好的梦境做对比。
画幅的变化很有趣,全片只有两段用到了长的画幅,其他都是更类似正方形的,而这两段都是心情愉悦的表现,第一段止于那份要求赔偿的信,画面慢慢变窄很有想法,第二段则是最后梦境的美好和结尾被送去的残酷形成非常非常鲜明的对比,可能先扬后抑,会更加压抑。
2022-11-11看
对于多兰的电影,我一直持保留意见。
除了他的首部电影《我杀了我妈妈》带有接地气儿的血肉和浓郁的普通生活气息,前段现实的表达真实可信,后段爆发和迷乱的情感倾诉感人至深之外,我认为他其余的作品都缺乏分寸感的把握力,总有跑偏和陷入“自恋”的倾向,不厌其烦地进行自我暴露,反复进行自我脸部的特写和近镜头,反复诉说自己的同性性取向和炽烈而又隐晦的恋母情节以及与他人之间复杂周折的感情关系,这令他的电影显得封闭而自我。
作为一名年轻的导演,多兰除了勇气和才华,也许更需要学习自控与简略。
电影不可避免反映导演本身,每一个导演都要在自我作品中暴露和接受审视。
如果说导演电影是一个主动、完全受到导演控制的创作过程;那电影完成之后接受观赏与评论却是非常被动甚至残酷的,你可能张口莫辩、无处可逃。
很多细节与隐蔽的心路都将曝光于细致的检查和评论中,这些审阅和评论的最终着力点都会指向导演,因为他是一部电影里惟一的君主,也是最后和全部责任的承担者。
多兰并不怕自我暴露,他不怕暴露自己的同性恋身份与深层次情结,但他的作品风格化与语境范围如果不加以控制,将极有可能流于个人语言化与极度风格化,仅仅只能表达部分群体和边缘性人群的内部生活体验,与普遍生活撕裂甚至产生对立,无法激起更大范围内的赞赏与共鸣,他的电影将在未来变得更加狭隘、曲折、难解、孤僻;只剩下过分夸张、妖艳的形式化外貌和空洞乏陈的内部语言,这一切都会让人逐渐厌倦。
在《我杀了我妈妈》大获成功之后,多兰接连创作了《幻想之爱》、《汤姆在农场》和《双面劳伦斯》,这些作品不可避免带有多兰自我个体化的感受与表达,使它们经受了很大的争议与非议,评价中庸。
这些反响让多兰意识到,如果他不对电影中出现的“自我”加以遏制和隐藏,他很快就会被观众抛弃,他必须懂得挑选一种普遍性的生活题材进行创作,而不是不厌其烦地展示自己的脸部特写。
于是《妈咪》诞生了。
一个导演的一生只能讲一个故事。
这就是我对电影导演的一个基本看法,也对此深信不疑。
贾樟柯只能讲他的故乡汾阳,张艺谋最有力的电影立于苍茫的黄土地和被压抑的感情中;蔡明亮的电影总是指向人无可奈何的孤独与被封锁的处境,人物行走自由却始终原地踏步。
他们会使用相同的演员来反复演绎同一个故事,故事的表达形式和所处时空可能更改,但核心不会改变,只要你悉心观察,就会发现这一点。
这些故事是导演最有力量的故事,是他们的拿手好戏,也是他们的重要情结,同时也是他们的范围、边界。
他们很难突破这些故事,这些故事最初成就了他们,后来却很容易成为他们进一步往外发展突破的桎梏。
与妈妈的故事,就是多兰最好的故事,也是他的边界和牢笼。
不断曝光核心故事,意味着故事能量的不断消耗,每曝光一次,能量就会被削减一次,也许是时候诺兰开始面对创作上的瓶颈和觉察自我视野的局限。
《妈咪》跟《我杀了我妈妈》非常类似。
多兰曾否认《妈咪》与《我杀了我妈妈》是同一个故事,但通过悉心观看,观众都会发现,《妈咪》与《我杀了我妈妈》虽然在戏剧结构与人物构成的安排上稍有不同,可主要情节与关键高潮近乎一致。
《我杀了》中,两位对于于贝尔重要的女性,一位是母亲,一位是老师(多兰现实的母亲就是位教师);在《妈咪》中两位女主角同是,同一个“有病”的儿子,他试图靠近母亲、爆发矛盾(第一个矛盾的出现)、和解,男孩想充当父亲的角色照顾家庭和出外买菜;但“小父亲”的角色遭到母亲的调侃与嘲笑;家庭里平衡再次遭到破坏与打击(第二次矛盾爆发),外来的力量介入,儿子被变相遗弃“送到寄宿学校或心理纠正中心”(矛盾的大爆发),儿子出逃,回归家庭,谅解(解决矛盾),故事结束。
完全是同一个故事。
多兰在采访中毫不避讳自己浓重的恋母情节,生于单亲家庭的他与母亲相依为命,而他在自己的电影里直接与过度的自我暴露使得对他的心理分析有迹可循。
有心理学分析认为,过分热爱母亲的男孩会有同性恋的倾向,是因为他除了母亲,无法再爱上其他女人,也不接受自己爱上其他女人——因为这对母亲的一种背叛(这仅仅是一种观点,并非一种论断;感情中很多东西不可解释,请大家不要擅自用心理学上的分析任意套用论定)。
多兰的“三角恋”故事模式从这个观点上看,多兰性向的形成有着他的深层次家庭原因,有他自己的心理安全感需求模式:因为与母亲早年生活的艰辛,他渴望一个“父亲”,一个更强有力的同性伙伴来增加安全感和整个家庭的稳定感;但必须死死抓住母亲,母亲才是他真实生活里安全感的主要来源。
所以这种情感模式是三角恋。
情侣关系外,总有一个母亲的存在;而在母子关系外,也会有第三个人的参与,这也许是多兰感到最平衡,最安全的关系模式。
“母亲”的角色非常关键。
《我杀了我妈妈》里的妈妈和她的亲密又开朗的同龄女性友人们,她们的确是一群非常富有生活气息又可爱的中年白领女人;《妈咪》里形成一个暂时家庭的两位长辈女性:狂躁的戴安扮演了母亲,而自闭的凯拉成为秩序与纪律的执行人——父亲的角色;来自母亲些微的否定与拒绝都会引发儿子史蒂夫的精神崩溃和歇斯底里。
《幻想之爱》里比弗兰西更强势、也更高大的女友玛丽(她一直与多兰双生同行,并列存在),弗兰西在这段三角恋里一直让着骄横的玛丽,当弗兰西与她同时爱上一个金发少年,她吃醋要离开。
诡异的镜头出现了,穷追不舍的不是喜欢玛丽的金发少年,而是弗兰西,玛丽的存在对于他更重要,互相打架与拉扯中他们之间默契又亲密的关系不言而喻,而这段镜头也是这部电影里的华彩——最棒且精准的配乐(配乐是Fever Ray的《keep the streets empty for me》)、诗意化的慢速摄影与极具视觉冲击力的构图和浓烈色彩,多兰在其中展现了他复杂的恋爱需求。
《汤姆在农场》里,汤姆和男友乃至男友母亲的三角关系张力十足,互相打击和接近,暧昧不言而喻。
在《双面劳伦斯》里,劳伦斯在变性和自己的生活上都非常关注母亲的反应和意见,他的母亲、他和他的女友构成了一个不断动荡的三角关系;而他的父亲,有趣的是,则被塑造成一个麻木不仁,对外界没有任何反应的“不存在者”,一个家庭中的变相消失者。
我们最有力量的故事会成为我们的终身故事;早年所形成的关系与情感模式会在后来的生活中不断加固和重复演绎。
这就是我们熟悉的生活方式,情感模式,也就是家庭心理学的心理遗传机制。
一个家庭内部的死循环,无限循环,不断演绎。
也是佛教所指的“我执”,“我执”会在家庭内部多代中重复循环,它就像一股无形的内部“地心引力”,很少有人能觉察,能成功逃逸。
妈咪,我们是一伙儿的多兰《妈咪》结构和设置比《我杀了我妈妈》要复杂,但故事和人物却相对独特。
这不再是《我杀了我妈妈》里面那个我们都熟悉的普遍的家庭关系;而是一个“特别”的家庭,母亲桀骜不驯、狂躁又粗鲁;儿子却罹患心理与行为疾病,他们母子之间的感情在旁人眼力略显畸形。
史蒂夫跟母亲非常亲密,他试图跟母亲一起制造一个共同的家庭,他会出外购物,想扮演“给全家带回食物”的父亲的角色,但这个角色很快被母亲否定,于是一个新的“父亲”被引入了这个家庭,就是邻居凯拉,凯拉在自己的家庭里遭受孤立,因此她来到了黛安和史蒂夫的家里,充当起了“父亲”的看守与教育责任。
史蒂夫强烈的恋母情节使他拒绝接受另一个父亲、母亲的男友、他抵制任何男性进入他的家庭,夺走他的母亲;这也是为什么他欢迎凯拉的加入,凯拉的到来对这个家庭有益;而且她不会篡夺史蒂夫与母亲的爱,只会与黛安共同抚育史蒂夫,她安全又有用处。
多兰在这部电影里,进一步展示了自己非凡的配乐品位和MTV式的叙事和抒情节奏,慢速镜头配以世界顶级的歌曲和音乐,音乐的进入恰到好处,成为点睛之笔,与人物的表演完美结合,辅助更深层次的叙事完成。
大部分镜头是在黄昏落日时分完成的,多兰称这个时候光线“血红金黄”,人物的身上洒落着一层金黄又刺目的光辉。
史蒂夫推着手推车狂奔时,头顶是炫目的阳光,少年漂移的衣襟和金发在阳光里闪烁忽现,是非常美妙的迷幻时刻。
在凯拉来到这个家庭,与黛安和史蒂夫共同起舞的夜晚。
音乐的表达是强大的(这里插入的席琳迪翁的《On ne change pas(我们不会放弃)》),它代言了那些无法明说的情绪流动和默契感情。
凯拉注意到黛安与史蒂夫母子间过于亲密的肢体语言,也注意到史蒂夫为了取悦她们而化的舞男妆容,她起初惊讶但很快释然,她的肢体逐渐放松,开始慢舞,三人共同起舞非常和谐,处于同一节奏,塑造了明确摆动的平衡构图,象征他们逐渐建立的信任与友谊,自然而然的依赖和互补互救,他们将互相呼应,共同携手进入一段共同生活。
不得不说,多兰对音乐的挑选、对电影形式上的专注与精益求精的确充满灵感和天才创造力,对节奏与风格的把握首屈一指。
多兰曾提到专门将这部电影的画面调至唱片封面式的1:1构图,无疑,他也注意并认可自己电影里那些音乐所处的关键作用和强大叙事能量,有时对白甚至都要为抒情的配乐让路。
由音乐完整和提升故事,这也许吸引嘎纳评审团委员们的主要地方,电影界目前都急切希望看到电影叙事方式的进一步改变和新颖,这个渴望在2015年的奥斯卡提名电影名单中也得到了展现:《鸟人》意外领跑多项提名,评委会对此的评语是:“也许它会带来新的电影语言”。
母子之间的爱与“背叛”上演。
母亲黛安为了修正史蒂夫的行为,将他强制送进了青少年心理矫正中心,在《我杀了我妈妈》中,于贝尔认为这是母亲的一次背叛,他吸毒后歇斯底里回到家里,摇醒母亲诉说对她的爱与失望。
但几年之后,多兰显然对母亲的行为有了更多的理解和释怀,在《妈咪》中,史蒂夫原谅了妈妈,并在电影最后试图挣脱,逃回到母亲身边,因为此时的母亲已经失去了凯拉,正需要他的支持。
在《妈咪》里,洋溢着对母亲的崇拜和一种女权主义倾向,母亲求职失败后,史蒂夫耐心拭去她眼角的泪水,对她细语:“瞧,我们是一个团队的,我们共同面对,好吗?
”在母亲最脆弱的时候,史蒂夫犹如有心电感应般可以感知母亲的困境,他从癫狂和失控突然变得非常正常和温柔,充满耐心地守着母亲。
在母亲需要陪伴的第一时刻,他挣脱牢笼,试图奔向母亲(这里响起的配乐是Lana Del Rey的《Born to Die》这里的Die(死亡)也与史蒂夫母亲的名字Die(黛安)不谋而合,首尾呼应)。
Born to Die——从出生到死(黛安),“母亲是赋予我们生命的人,也是我们这些孩子终将成为的人”,多兰在采访里说。
多兰对母亲的关注和深沉的爱在影像里令人动容。
他的表达非常自然,母亲的爱深沉而温厚,但它并不是解决一切问题的法宝,就像黛安焦头烂额于儿子闯祸所导致的巨额赔偿,她不得不把儿子送进矫正中心,好腾出空来认真工作,有时我们不得不面临现实的深渊与考验,伤害与抚慰并存,爱与恨在其中此消彼长。
多兰理解了母亲的脆弱和爱的有限,因为理解,有限的爱开始变得无限与广阔起来,他与母亲共同承担后果。
爱有多种形式,爱可以跨越我们能解读的范畴和定义。
因为有了母亲,爱开始有了更多的包容和不变的真挚。
看《妈咪》激起了观众类似的生活经历和与母亲深厚的感情链接。
母亲是那个一直对我们不离不弃的人,我们麻烦的承担者和解决者。
不论我们是同性恋、异性恋、还是情感障碍或者疯狂;她都竭尽全力去拯救、去理解、去宽容和爱,毫无怨言。
母爱无可比拟。
多年之后多兰才意识到这种爱的宽厚与神性,这种神性超越了世俗的认识和解读,它超越了人性的自私与利己,处于一切感情的最上层;他才意识到母亲有多珍贵,母亲是永远的归宿,她是跟他一伙儿的。
当多兰在五年间的电影里,在自我其他感情关系上最终找不到答案和归宿后,他在《妈咪》里奔向母亲,也与很多往事拥抱和解。
在这部电影里,我们可以看到多兰更加成熟的对感情的理解和可贵的宽容。
感情生活去伪存真,妈妈才是那个最爱我们的人,妈咪我们是一伙儿的。
(署名党阿飞,转载请注明作者名及出处“豆瓣电影”并与作者取得联系,违者必究!
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这部讲述一对纠结的母子关系的电影充满情感爆发力,是25岁的泽维尔-多兰迄今为止最成熟的作品。
从稚嫩演员到25岁的金棕榈竞争者,魁北克青年泽维尔-多兰在过去五年中经历了一次令人难以置信的身份飞跃,前四部电影中玩出的各种花样简直就是把“创作”当成“自high”。
这位颇显自恋的少年天才在银幕上尽情地挥洒表现欲,炫技意图明显、极端风格化的作品,在引起关注的同时,得到的是来自评论界的两级评价。
然而,作为多兰的第五部作品,再次讲述母子关系的《妈咪》向前跨了一大步,在形式和内容之间达到了个人迄今为止的最佳平衡,尽管姿态依然高调,但这部影片具备了导演以往所缺乏的——深度。
《妈咪》是多兰第四次亮相戛纳。
两年前,他那部视觉华丽、风情万种的《双面劳伦斯》赢得了为同性恋题材作品专设的“酷儿棕榈奖”。
据说他对那次落选主竞赛单元耿耿于怀,因此去年带着心理惊悚片《汤姆的农场旅行》转投威尼斯。
即使传言为实,现在看来,多兰和戛纳的“过节”也已经过去了。
如果说《妈咪》能够冲破如今顶尖电影节“敬老”的做派,拿到金棕榈,那多兰将会成为史上最低龄的金棕榈导演——比1989年凭借《性、谎言和录像带》石破天惊的史蒂文-索德伯格还要小一岁。
就目前来看,这种可能性并不小。
在主题上,《妈咪》与多兰五年前的处女作《我杀了我妈妈》一脉相承,当年他正是凭借该片登顶导演双周单元而一鸣惊人。
两部影片中的母亲大人均由安妮-杜尔瓦勒出演,只是这一次,观众的同情都偏向了影片中这个长期遭受精神折磨的母亲。
《妈咪》的情节不再带有浓烈的自传性,而这个情感更为真实、宽厚的故事,几乎可以看作是多兰为自己那部任性、刻薄、自我沉迷的处女作的一种愧意表达。
《妈咪》的故事发生在加拿大不久的将来,政府颁布了一项新的法律:所有父母必须对有心理问题的孩子负责,或者把他们送进拘留中心。
这一听来好像来自大卫-柯南伯格那些反乌托邦科幻惊悚片的开场白,其实是多兰为了这部家庭心理戏所设的略显笨拙的背景。
影片的主人公是中年寡妇迪安,和她患有注意缺陷障碍的儿子史蒂夫。
杜尔瓦勒的表演充满爆发力,而年轻演员安托万-奥利维耶-皮隆也令人眼前一亮,他扮演的史蒂夫充满魅力、控制欲强烈、极不稳定,又无比脆弱。
大家可以想象一下一个邪恶嫩娃版的麦考利-库尔金和风骚少年版的让-保罗-贝尔蒙多的结合体。
迪安和史蒂夫都有各自的性格缺陷,他们不是单纯的受害者或反面人物。
他们的对话火药味十足,偶尔为升级为肢体接触,同时隐隐让人感觉到一种超越伦常的亲密,但剧本并未就这一点展开。
影片的主人公不再是多兰以往作品中的中产阶级波西米亚嬉皮士,而是生活拮据的劳动阶层,不断挣扎却充满希望,人物身上同时爆发出的生命力和粗俗给予了影片一种自然的流露。
《妈咪》中出现的口语单词,可能比多兰前四部好玩文字游戏的作品加起来都要多。
但是可贵的是,他并没有将人物庸俗化,也没有居高临下地看待这些贫困、边缘的人物。
导演在发布会上是这么说的:“我觉得拍一部失败者的电影毫无意义。
” 当一个害羞、口吃的邻居凯拉进入了母子俩的生活后,《妈咪》从二元平衡变成了一个奇特的三角世界。
这三个人物组成了一个家庭单位,每个人都得以从自己的个人禁锢中有所释放,至少暂时如此。
凯拉有一段神秘的过去,家里有个控制欲极强的丈夫,但这两点多兰都没有详细解释。
虽然有点遗憾,但是不算硬伤。
像多兰所有的自己操刀剪辑的作品一样,片长超过两小时的《妈咪》再剪一点会更好。
尽管如此,他还是让这个故事引人入胜、充满意外和情感冲击力。
多兰另一个成熟的标志,是他将悲剧性的情节保留到了影片的最后几场戏:在史蒂夫做的自己在“另一个世界”获得成功人生的令人心碎的白日梦后(多兰聪明地找了另一个演员来扮演这个梦中的史蒂夫),观众紧接着坠入了痛苦、凄凉的现实世界。
这个悲伤的结尾与整个故事的衔接并不十分流畅,但也并未给影片之前出色的表现减分。
多兰一向为人所称道的视觉呈现能力,在《妈咪》中也没有令人失望:从优雅的慢镜头、出彩的服装,到由鲜红色和暖金色包裹的室内布景。
不过这一次,多兰和摄影师安德烈-杜尔班大胆地选择了1:1的正方形画面,刚开始这种狭隘的格局会让观众觉得完全没有必要,然而之后镜头呈现的特写和几何图案。
会慢慢让观众发现这种独特的视觉语言的迷人之处。
毫无征兆地,画面在影片中两场关于希望和乐观的戏上变宽,绝妙地隐喻了拓展有限视野的人物,这让现场掌声一片,而在戛纳,影片还未结束前得到掌声,这实属罕见。
多兰另一个标志性的特点是对歌曲的选择,《妈咪》延续了这一“金曲拼贴”的做法,影片中出现的所有歌曲均来自史蒂夫已故父亲的一张精选CD,Lana Del Rey、Dido和Beck这些当红音乐人的作品都被收入其中。
而天后席琳-迪翁(Celine Dion)的“戏份”最重,影片中迪安大喊道:“她是我们的国民歌后!
” 多兰也许读过加拿大音乐评论人卡尔-威尔逊的那本《让我们谈谈爱:品味终结之旅》,在这本书中,作者对迪翁遭到的“不够平民”的指责进行了辩护。
如果他没读过这本书,那他应该拿来读读。
因为《妈咪》和这本书有一个相同点:它们都是来自魁北克法语区劳动阶级的原始情感和文化内涵的一次欢呼。
毫无疑问,这是多兰迄今为止最温暖、最贴近人性、自恋成分最少的一部作品。
来源/《好莱坞报道者》
文/[法]菲利普·鲁耶 杨·多潘译/ 赛珞璐您在五年内拍摄了五部长片。
您是怎么做到的?
您会同时进行多个项目吗?
是的。
比如在拍《汤姆的农场旅行》时,我还有其他两个已经完备的剧本,但《汤姆的农场旅行》最适合我当时的条件,它是一部能够在短时间内拍完的影片(仅仅用了17天),用手持摄影机和有限的资金,就像对我的第一部长片《我杀了我妈妈》的回顾。
那么《妈咪》也是在那时候写的吗?
不是。
我是在完成《汤姆的农场旅行》之后开始创作《妈咪》的,因为在《汤姆的农场旅行》参加威尼斯电影节之前我有一点时间。
我们没有为戛纳做准备是因为我想要推迟后期制作,以便在一部魁北克电影,丹尼尔·格(Daniel Grou) 的《奇迹》(Miraculum)中饰演一个角色。
我在其中扮演一位耶和华见证人(Jéhovah)教徒,他非常固执和虔诚,宁愿死去也不愿接受能治愈他癌症的输血疗法。
他不是主角,但这个人物让我很感兴趣。
我从四岁开始就做了演员,我也从未真正停下来过。
在电影中,演员的工作是我最热衷的。
我喜欢扮演我自己,我也喜欢引导演员,帮助他们去诠释自己的角色,让他们的表演有所进步。
指导演员这项工作会在拍摄之前完成吗?
当然,对于《妈咪》我们经过了反复排练,大家聚在桌前读了三次剧本,然后在有布景的情况下,对个别较为复杂的场景进行排练,但没有重复很多遍。
况且苏珊娜·克莱蒙(Suzanne Clément)不是一位能让我们和她一起重复排练多次的女演员,但是我们可以讨论。
剧本上的对话允许重新编写。
在片场,我们没有太多即兴发挥,最多也就是在某处加一点个人色彩,尽管我的演员们都非常有创造力。
另一方面,必须完全适应我的这两位女演员,苏珊娜·克莱蒙饰演的邻居凯拉是富有直觉且盲目的,而安妮·杜尔瓦勒(Anne Dorval)饰演的妈妈则是有理由的且能被理解的。
对于苏珊娜,您让她饰演困难重重的结巴……这个人物我在剧本中写得很少,是在片场的时候,我们俩才找到了真正的凯拉。
相比之下,安妮和安托万仅仅是在“念”他们的对话。
为了使凯拉这个人物的结构清晰,您有试着按故事的顺序进行拍摄吗?
从来没有过。
我们必须得适应季节,拍摄场景以及各方面的实际情况。
刚开始,我对次要人物的设置过于或者不够重要感到困扰,最后我们找到了平衡,当我们不再认为凯拉是一个次要人物时,她成为和其他两位演员同样重要的人物。
演员在出场时的站位都很精确,您做了分镜头稿本吗?
我没有做分镜头稿本,但有些场景我画了机位和布光的草图。
我从开始写剧本的时候就思考着这些,因为我在写的时候已经考虑到了剪辑。
之后,我们去看了拍摄场景,发现构思好的一切完全没有可操作性,因此必须得随机应变。
演员们带来了一个我们愿意采纳的提议,我们的剧组在早晨一起排练,这让我们发现过于勉强的创意是不可行的,我们必须再改动。
在拍摄了Indochine乐队的mv《学院男孩》(College Boy)还有《汤姆的农场旅行》后,这已经是您和摄影师安德烈·杜邦(André Turpin)的第三次合作了,您是怎么找到他的呢?
我以前很想跟他一起工作,我觉得他是一个很优秀的人,我欣赏他的才华,我觉得他简单、随和。
那是一次至关重要的相遇。
跟他一起工作您感觉怎么样?
我们一起取舍。
在美国,除了那些大制作的影片,主摄影师也是会负责取景的,而安德烈却很谦虚地把这个位置让给了一位斯坦尼康操作员,由他完成了整部电影的取景。
在片场,我和安德鲁说个不停,我俩都会把拍摄中的问题重新提出来和对方讨论。
他真是了不起。
我喜欢被这样的一群人包围,通过分享我的想法使他们的思维得到拓展。
关于灯光,哪些部分来源于您的想法呢?
我想要一部明亮的、阳光的电影,尤其不要那种阴沉的、抑郁的风格,我们总是把这种调子和这样的人物联系在一起。
我觉得这不仅是品味的问题,更是对这种人物的不尊重,就如同一位在底层人民的生活中“探索”的电影创作者。
这两年我看过太多深思熟虑的电影,自以为这样做对弱势群体是公正的。
对我来说,我想要摄影机平拍这些人物,我们可以和他们对视。
这样的话,您就完全和《汤姆的农场旅行》的那种视觉风格告别了……《汤姆的农场旅行》是关于无的审美,没有解释什么。
在格外令人厌恶的背景当中,我们利用景深来避免它显得过于黏稠。
接近结尾的部分,我们本来拍了一个主角破碎眼镜的很棒的镜头,这副眼镜是他用来观察被那位母亲放在他床下鞋盒里的东西的,我们都对这个镜头感到很满意,但在样片中看到这个镜头时,我们觉得不能保留它了,它已经让人联想到佩金帕(Peckinpah)那部《稻草狗》(StrawDogs)的海报了,而且它太不自然了,完全不能留在电影中。
为了获得《妈咪》中这种阳光的影像,布景师哥伦布·瑞比(Colombe Raby)的工作应该是很重要的吧,她是您从《双面劳伦斯》开始的合作者……当然,把布景从它本来的状态重新布置成我们想要的样子是一项很重要的工作。
我想要一个很昏暗,但又有很多光的客厅,因此我们就用了彩色墙纸,它是以前住户留下的痕迹,就像两位主人公回到了其他人的世界。
母亲在开头就明确指出:她接管了一位老妇人的公寓,她还没有重新装修它,在我们看来,这正是一种不用把彩色墙纸弄得太具有美感的方法。
同样,对于服装必须考虑得周到,我为斯蒂夫选择了一些反时尚(normcore)的服装,这是一种反文化的服装风格,它是对嬉皮士的颠覆。
比如说,我们没有选择Lacoste或者Ralph Lauren品牌的polo衫,我们选择了一个更便宜和不怎么知名的品牌,我会让这些服装看起来像2000年初时那样,这对人物来说更加真实。
母亲戴安的衣服显然都不贵,但更加精心修饰过……她穿得像一个十六岁的青春期少女,有一套自己固定的讲究,即使显得品味很奇怪。
她想要显得性感但还是停留在了穿着舒适的阶段,因为她有很多工作要做。
因此我让她穿那种九十年代末至两千年初的牛仔裤,我们得重做这样的裤子,因为现在已经找不到那样的牛仔裤了,但我还是坚持要做。
对她来说,这个阶段正是她的黄金年龄,她的妆容并不过时。
可能之后她也没有再买衣服。
在片头字幕中,您作为服装师被提到,您为演员们选了服装吗?
服装的选择常常是跟演员联系在一起的,但是我挑选了他们的全部服装,然后他们来试,接受或拒绝这件或那件衣服。
对我来说,给他们挑选服装这项工作和跟他们对台词是差不多的。
这是一种大家一起确定人物的方法。
是的,这时候演员会跟我说他对于角色的想法,他总会为人物构思出其过往经历,我们一起讨论,这比一件服装对他演技的影响更重要。
我记得有一个晚上,我们必须完成一个镜头以结束当天漫长的拍摄日程,这个镜头是要苏珊娜脱掉那双已经把她的脚磨出水泡的鞋。
但她跟我说她更想要穿着它们,因为她饰演的人物凯拉穿着过于小的鞋子感到如此不适,以致于脱掉它们会有影响她演技的风险。
同时,必须注意不能总想要去调整一切不利于视觉协调的东西。
在现实生活中,人们不会在回到餐桌前打电话咨询自己该选哪件衣服的问题,但在我的电影中会这样。
我必须听取演员对于角色服装的所有想法,考虑如何为其他角色设计服装。
对于整体的美学,对您指导摄影起到参考作用的是电影,绘画还是摄影呢?
不是电影!
人们认为我参考大量电影,但没有想想我还很年轻,在我的迷影文化当中还有很大的空白。
我最强烈的灵感是那些没有被人觉察到的事物,就像谣言,它从那边的终点开始,传到这儿的时候它就变成了其他的东西。
对我来说,这就是影响和灵感的不同,影响是种致敬。
我们已经在您的前两部电影中发现了这些影响。
是的,那些和《花样年华》中使用相同音乐的慢镜头……其实,对于《幻想之爱》,人们没有提到伍迪·艾伦《贤伉俪》中那些有说服力的人物,正是这些人物给我片中那些面对摄影机的采访提供了参考。
人们引用了很多阿莫多瓦,因为他拍高跟鞋,而且他是gay,像我一样,但相似之处也仅此而已。
但在电影之外,您会从摄影和绘画当中获得一些灵感吗?
当然。
最简单就是给您看我的look book。
(采访中断,因为他去宾馆房间拿他的look book)这是一份能让我回忆起所有圈内大师和演员的档案,我将它装订好然后选择纸张,此外,我非常喜欢制作这些东西。
我按主题制作了词条,比如,所有关系到人物死亡的图片。
这是朱丽娅·罗伯茨在《永不妥协》中发型的照片,这不是我们决定采用的发型,但这也许能带给我们些灵感。
还有这些纹身,我们已经模仿了这头狮子的纹身。
可能还有星座符号,指甲或者鞋子……这些照片是哪儿来的?
您从网上找到它们吗?
不是,我买了好几吨的摄影画册还有一些杂志。
我把我感兴趣的人物,布景,和所有电影相关领域的部份都剪下来,尤其是那些背景。
比如说?
这张南·高登(Nan Goldin)的照片《剃须的托马斯》(Thomas Shaving)正是凯拉教史蒂夫自己刮胡子那个场景的灵感源泉。
看那个,我模仿它做了浴帘。
这儿,一张格斯·范·桑特《心灵捕手》中的照片,镜头中他在黑暗中给他的妈妈打电话。
还有那儿,我们在室内重新发现的橙色的光,还有最后一组镜头中带点蓝色的光。
我们有印象,您在那些最痛苦的瞬间保留了这些带点蓝色的光,比如唱卡拉ok还有最后在停车场……是这样,但我不知道是不是有意识的。
停车场那场戏是在白天,天一直阴着。
我们在那儿拍摄了两天,第一天,天气晴朗还有朵朵白云,但我们知道第二天要下一整天雨。
当史蒂夫坐在汽车里看到雨快来的时候,我开始在汽车上方制造雨滴,我们衔接了这一瞬间,然后就真的开始下雨了。
可以确定的是,对于这个场景,我想要一种光的断裂。
必须是一种中断,我们在别处。
我们觉得您在每个镜头的场面调度中都有不同的构思……对我来说,《妈咪》在美学上是具有统一性的,即使每个镜头都各有特点。
比如说,在拍第一次晚餐时我用了正反打镜头作为画面的开端,在开始介绍这些人物之前先使他们相互孤立,这样做是为了加强私密的感觉。
我们在他们背后拍的时候,他们会更专注地听别人在说什么。
这都是一些常用的经典拍摄方式,但很有效。
当我们一直在装饰相同的室内时,构图的多变也是一种防止观众疲劳厌倦的考虑吗?
当然,必须得避免无聊和重复,尤其是构图,它必须为叙事服务。
一种构图区别于其他构图的意义正是它的美,我可以欣赏其他的但我不想让它们出现在我的电影里。
就好比黑白片。
在我仅有的一次经验,拍了Indochine的MV《学院男孩》后,我很想再做黑白画面,但我必须得找到剧作上使它成立的理由。
在拍《汤姆的农场旅行》时,我养成了对每一个镜头发问的习惯。
我用这样的构图和色彩讲了什么故事?
它会对观众产生什么效果?
这一刻他会有怎样的感受?
在《汤姆的农场旅行》中我们充分感受到了这种严密。
这部电影不意味着您电影作品中的一个转折点吗?
从情节的角度来看《汤姆的农场旅行》已经离我很远了,但是这部电影让我明白了很多电影之外的事情,它们存在于我们生活当中的方方面面。
因此,是的,这部电影对我来说是一个转折点,它让我有所提高。
在其中出演某个角色对您来说重要吗?
在观察了一年《双面劳伦斯》中的演员后,我在其中出演就是为了丰富它。
在《妈咪》中,我本来想要扮演安托万-奥利弗·波尼安的角色,这个人物就是我。
这点也可以在我对他表演风格的指导中看出来。
您是怎么指导他的呢?
安托万是一位非常出色的演员,他无拘无束,理解力强,早熟。
因为我自己也是演员,所以我有时候会把他的戏先自己演出来,而且我也很乐意和安妮还有苏珊娜配合。
无论如何,当我开始一场戏,在我思考要怎样拍摄之前我都会考虑我想要他怎样表演,然后我观察这些演员,我告诉他们如何做。
为了引导他们,在拍摄过程中我会继续说下去,我说个不停。
因此在后期录音时,清除我的声音就成为一项很繁重的工作!
但是在表演中,这就产生了一些纯粹自发性的瞬间,演员必须放弃所有他之前已经准备好的情绪才能回应我的要求。
我不太知道演员如何反应,他们在心里思量着小把戏:“我要用我的眼睛完成这个拿手好戏,我要拿我的耳环开玩笑!
”不过,会突然有人跟他们说话,然后改变了他们在镜头中所有的表现。
在您的电影或者您的表演中,这是不同的。
您必须指挥团队内部……当然。
在拍摄的过程中我不能给出我的指示。
但是在《幻想之爱》中,我想出了解决的办法来指挥主摄影师的运动,就是在画面外拉动他的羊毛衫,就像是一部纪录片。
因为有些东西不总是能在片场重现:当魔力在那儿,必须要利用它。
您拍了很多镜头吗?
看情况。
我与苏珊娜和安妮长期以来的默契为我们节省了时间。
我保留了《妈咪》中许多第一次拍摄的镜头。
但是对于那些感情丰富的场景必须得多拍几遍。
为什么选择了1:1这种奇怪的正方形画面比例?
真的是正方形,画面似乎把我们拉长了?
画面的确是完美的、由电脑计算好的正方形。
在我拍摄短片《学院男孩》时,我明白了它不是一种强制性的,既受限又朴实无华的画幅比例。
对于人像来说,这是理想的比例,因为观众只能看到人物,画面中除此之外什么也没有。
在电影中间拉开画幅的主意是从写剧本的时候就想到的吗?
在《汤姆的农场旅行》中我们已经对你缩小画面的方式留下很深的印象了……是的,在那些感到呼吸困难的时候。
这次正相反,他们活得很开心,他们的视野也宽广。
这次不同的是,人物直接参与进来推开了画幅的限制。
是电影中的人物改变了语言,他也因此掌握了电影的命运。
第二次画幅拉开也是一样,当他们出发去旅行;然后画幅缩小到画面中只有母亲,当现实再次夺走她的权利时。
为什么您觉得有必要为问题青少年群体虚构出这项法律,这是您在一开始构思阶段就想要表达的吗?
这项法律和黛安的命运联系在一起,它也是剧情当中设置的一枚定时炸弹。
我们会和剧中人物一起开心欢笑,但我们知道未来的某一时刻这位母亲将会履行这条法律,而且,这项法律也为影片提供了政治背景,从而解释了剧作中那些站不住脚的部份。
在现实生活中,拘留所不会将一位已经纵火的年轻人送回家。
为了维护社会安全,他只是被委托给国家看管。
跟往常一样,配乐方面,您列出了一份众星云集的歌单。
这次不同的是,这些歌曲都是剧中人物当时在听的,不再是导演选择的了,这些歌曲都来自男主角父亲在死之前录的一张歌曲合集,这会让观众很感动,因为正是这些歌证明了他在故事当中的存在,推动情节的发展直到最后,当他们在搬家时听那首席琳·迪翁的歌,我们听到那饱满的嗓音……即使到最后的时刻,史蒂夫还在拍手,这段完美的音色继续着电影配乐的风格。
一般来说,您选用一些Noia的原创歌曲,他是谁呢?
一个年轻的秘鲁人,非常有才华,他给《双面劳伦斯》配乐45分钟。
给《妈咪》只配了25分钟,但我们还是都买下来了。
我们并不总是能感受到这些配乐,但我把这些原创音乐放在我的电影中。
而《汤姆的农场旅行》,我想跳过这些配乐,用无声来为心理惊悚片伴奏会更有效,但对于剪辑,配乐的作用占90%!
所以我也明白自己错在哪儿了。
那《妈咪》您剪辑了很多吗?
第一次剪辑完是2小时35分钟,本来还要多二十来分钟,在我看来,这太长了,我本来想要剪掉更多,但那样的话,电影就变样了。
绝不应该强迫影片维持下去,否则影片就会受到严重损害。
一个过于快的场景,有时会让它变得过于长。
您剪掉了一些完整的场景还是一些小的片段?
我去掉了很多场景当中幽默但有点跑题的部份,还去掉了那些啰嗦重复的部份!
尤其是一个在史蒂夫刚被关进拘留中心后,两位女士在咖啡馆的场景。
对演员来说,这个场景是令人十分满意的,对人物结构绝对是有帮助的,但是它削减了我更喜欢的一个镜头的力量,就是最后凯拉和戴安摊牌:这个场景很长,我也很喜欢它;感受到它的不易就好。
让电影即有英语字幕又有法语字幕,这真的是您自己想出来的吗?
是的,为了让观众能更好的理解影片,这是很有必要的,依然是我决定要这么做的。
《汤姆的农场旅行》中有些场景我没有加字幕,但《妈咪》全部都有字幕。
必须要说,在这部电影中,我的这些人物都说若阿尔语(le joual),就像英语中的俚语或者法语中的方言。
这是一种有些魁北克人也同样理解不了的语言!
多兰和他镜头中的少年一样是个爱啃指甲的“妈咪男孩”。
论及多兰迄今为止的五部长片里最重要的共同元素,必然是母亲的角色。
他19岁导演的第一部长片《我杀了我的妈妈》道尽主角,也就是半个自己在成长历程中对母亲的怨怼,并狠狠地起了个让人望而生畏的片名,让法语媒体在一面赞赏他的同时称他为“糟糕的孩子”(enfant terrible)。
《双面劳伦斯》里劳伦斯的母亲是他受尽委屈后最终哭诉依靠的对象。
成长于单亲家庭的多兰在这部电影里安插了罕见的父亲形象,却也只是一个没有自理能力只会阻挠母子之爱的服务性角色。
并未进入戛纳主竞赛单元而只拿了自己憎恶的酷儿棕榈忿忿而归后,多兰将舞台剧《汤姆的农场旅行》搬上银幕。
在神秘而湿热的死亡、虐恋和湿漉漉的新生小牛的气息的交织中,多兰仍用重笔墨描写了一个刚刚失去儿子的坚强的母亲的角色,游刃有余地构建出他擅长的三角人物关系。
但至此,即便劳伦斯在收留他的陌生人家里接完母亲的电话后哭得歇斯底里并将别人的电话摔得粉碎,多兰的母亲情节仍没有得到恣情的展现。
他给金牌搭档安妮•杜尔瓦勒戴上了Mommy字样的项链,让阳台上朝劳伦斯微笑的少年罹患注意缺陷障碍,终于汪洋恣肆地诠释了这个令他痴迷的主题。
《妈咪》中的母爱应是专享的、独有的、排他的,以至于在这个单亲家庭中出现一个会对母亲说出One Direction的歌词“你美是因为你意识不到自己美”的俊朗、正派的邻居律师的角色能彻底打乱史蒂夫所理解的亲子平衡关系。
史蒂夫在卡拉OK里站在台上为母亲慎重而拘谨地唱了首安德烈•波切利的《Vivo Per Lei》(为她而活),无论与酒吧格局还是角色形象都格格不入,给始终保持高强度的影像一个降调,而背对他的母亲与邻居大叔的欢声笑语则让他体内的暴力挣断锁链。
母亲在史蒂夫年少的生命中的存在是对他的人格最有影响力,对他的举止起决定性作用的元素,是他异于同龄少年的生活的重心。
多兰刻画了这样一对社会边缘的母子,便能将这种互相依存的亲子关系,以及儿子对母亲的依恋进行最大化、极致化、戏剧化。
这种对母亲极致的依恋首先表现在言语上。
或许多兰把魁北克法语里所有的脏话都丢到了《妈咪》的剧本里,以至拿着两斤重的钥匙串的衣着俗气的狄安娜在办公室偷笑对讲机另一头的保安可以借史蒂夫丰富自己的词汇量。
史蒂夫被出租车司机、超市收银员、邻居大叔警告不要用这种言语跟母亲说话,但在他的家庭环境下,换句话说,在二人的亲子关系中,史蒂夫学会了用脏话表达亲密与爱意。
除此之外,这种迷恋还表现在肢体动作上。
史蒂夫在起居室与母亲大吵将母亲掐住脖子按在墙上,狄安娜自卫反击后喘着气抱歉地说妈妈不想伤害你,但你让我窒息,窒息一词和这一系列动作的隐喻可以在患失语症的凯拉将史蒂夫按在地板上的一场戏,狄安娜面对被电击的儿子撕心裂肺的矛盾的哭喊,以及影片前后母子二人有关爱的直白对话中找到呼应。
同母亲一起跳舞时,史蒂夫将双手伸到母亲的胸上,但旋即被母亲打落,多兰丝毫没有制造尴尬气氛;在光线暗红的卧室里,史蒂夫深情地问母亲还爱自己吗,之后吻上了她的唇,而多兰安排的下一场戏便是超市里狄安娜板着脸说“史蒂夫你不要乱拿东西”,让狄安娜回到绝对的母亲角色。
这种仅存于亲情中的迷恋强化、极致到了一定的程度便会触及“玻璃天花板”,这层微妙的界限即伦常,但可见多兰并没有轻易跨越,在红线边缘饱含深情地游走着,并将这点蕴藉地表现在电影海报中史蒂夫的一只手上。
多兰深爱自己的家乡魁北克。
在《妈咪》中,狄安娜被讥问会不会讲法语,她说自己会讲,但不是法国的法语。
多兰坚持在自己的所有电影中让演员讲纯正地道的魁北克法语,即使是以法语为母语的法国观众也无法听懂来自美丽的加拿大的迷人口音,这便导致了《妈咪》在法国上映时全片的法语对白从头到尾均注以法语字幕,不知所措的影院一律为电影标上VO(原声无字幕)字样。
除此之外,《双面劳伦斯》里近片尾的酒吧一场戏里的背景音乐是魁北克歌后席琳•迪翁的跨国名曲《Pour Que Tu M’aimes Encore》;《妈咪》里史蒂夫一场重要的展现他和母亲均引以为豪的舞姿与新的平衡三角人物关系的戏也由席琳•迪翁的《On Ne Change Pas》作伴奏,史蒂夫还大声说“她是我们的国宝”。
在《费加罗女士》的采访中被问及是否有意愿让席琳•迪翁演戏,多兰立刻连用三个形容词来赞美她以示倾慕之情。
2014年十月初的法国《解放报》破天荒地将眉头微蹙的《妈咪》作者放在报纸头版,题为《多兰,大规模诱惑性武器》。
这部在戛纳赢得如雷掌声,受到全法观众交口称赞的电影在北美也取得了巨大的成功,《名利场》等众多媒体将它列入2014年度最佳电影之列。
同《双面劳伦斯》一样,这部两个多小时的电影由导演操刀剪辑,一场戏乃至一个低位浅景深镜头都舍不得丢弃的多兰还是让影片超出了它应有的长度。
多兰在《汤姆的农场旅行》里大失水准的配乐到了《妈咪》又重回高水平,在第二次将银幕拉宽时配的鲁多维科•伊诺第的极具侵略性的弦乐将情绪推上巅峰,用以渲染玫瑰色的苦乐参半的幻想婚礼气氛,但同片头几近全曲长度的《White Flag》一样给观众并非配乐而是“用影像配音乐”的感觉。
他在大量听古典音乐与上世纪六七十年代的歌曲的同时,和当代的许多年轻人一样,也深受21世纪流行音乐的影响。
《妈咪》中频现的超市场景和史蒂夫与手推车共舞的戏让人不可自抑地联想到由Melina Matsoukas执导的蕾哈娜的《We Found Love》的音乐录影带,令人震惊的还有影片最后响起的拉娜德雷。
拍够了母亲的题材,受《钢琴课》影响至深的多兰从简•坎皮恩手里接过评委会大奖后,立志仍要孜孜不倦地用摄像机关注那些坚强而睿智的女性。
同朴赞郁和奉俊昊一样,野心勃勃的多兰开始开辟英语电影市场,并成功请到凯西•贝茨作为角色第一人选来饰演下一部群星闪耀的长片里的母亲,对媒体讲自己因此而“兴奋到痉挛”。
21岁时的多兰在采访中自白:“我要是不拍电影就会自杀……我的电影不是插入语,它们就是我的生命”。
这位经得起褒奖的年轻导演的电影生涯充满无数可能性,最让人期待的还是他骨子里躁动的音乐录影带导演的角色能在往后的作品中被他更加成熟的电影语言牢牢压制住。
斯蒂夫割腕的时候问戴安“我们依然爱着彼此,对吗?
”,戴安一边搀扶起他一边说“那是我们最擅长的事。
” ——对爱的确认成了戴安最终决定接受S-14法案的安排的诱因,也对自己接斯蒂夫回家时候绝对不会把儿子送到公共医院去的宣言狠狠地戳了一刀多可笑啊,爱成为了分离的借口,法律给了个人责任的缓减的同时也给了爱以退路,爱却成为了因为退路的存在来的关乎背弃的折磨斯蒂夫一直在学习爱、模仿如何去爱戴安穿着紧身喇叭牛仔裤、厚底高跟鞋、花纹上衣,涂着靓丽的指甲油,就连钥匙扣上也是花花绿绿的扣环,签字的小笔还镶着假钻,所以和戴安在一起的斯蒂夫戴着银色的粗项链、穿着花色的衬衫和打底的白色背心、玩着滑板把超市的推车推回家给妈妈带去刻着Mommy的字母项链,两人对着彼此粗话连篇,但是每一句后面都好像是我爱你,而去掉那些字眼,戴安的话语和一位正常的母亲其实也并没有什么差别啊;每一次拳脚的争吵容易带来斯蒂夫情绪的爆裂,而这也是戴安作为一个母亲组为一个女人最无力的地方,爱的确定成为了最好的镇定剂凯拉留着齐耳的深姜黄色短发,总是穿着朴素的牛仔厚外套与平底鞋,戴着一长一短两条项链,因为失语症所以并不能总是流畅的说出自己想要表达的话语,甚至在被斯蒂夫挑衅的时候暴怒也只能爆青筋地给出简短的警告,作为一个朋友,她比戴安略有盲目的母爱更有底线,所以斯蒂夫才能真的在这位高中老师的教导下学习教材;面对凯拉,斯蒂夫是依恋的,他学着凯拉的结巴在凯拉丈夫的面前与她交谈或许只是为了表达自己对于凯拉的尊重;三个人的微妙平衡在戴安签订S-14法案协定后破裂,全心全意的爱毕竟还是因为身份的阻挠和家庭的责任而止步不前——作为邻居的凯拉对于戴安关于儿子的决定并没有什么发言权也没有立场指责如果困苦而多舛的人生总是自带着BGM的话,我希望那首歌总是关于爱的不知道戴安对于斯蒂夫毕业、恋爱、婚姻还有生子的想象是基于多动症的儿子能在凯拉的帮助下开始学习课程这一既发事实,还是基于儿子将会被送入公共医院进行治疗这一即将到来的事实,然而不得不说那一段不真实的模糊确实是整部影片里难得的暖色笑颜可惜镜头的比例变化都在告诉每一个人,那不过是假象,那不过是想象不管出生于怎样的家庭、不管有着怎样的曾经,一个人仍能因为自己的努力而建立起自己的眼前世界,人类的情感和经历毕竟存在着使命般的共通性,他们能在毕业的时候激动做鬼脸、他们能在介绍爱人的时候紧张羞涩、他们能在触碰新生儿稚嫩手掌的时候小心翼翼、他们能在每一次庆祝的时候录影留住每个人的幸福笑脸——这是斯蒂夫对于美国茱莉亚学院的愿景,也是戴安模糊想象的根据多好啊,想到这困苦的人生也能因为宿命的设定而有那么几个精彩并且轻松的时刻,这个想法本身就值得庆祝了吧Learn to love and toast to love.PS: 斯蒂夫被医护人员围住喊出MaMa的时候、Mommy的锁骨链在黑暗中闪亮的时候,就会想到海报上斯蒂夫对戴安的吻,妈妈我爱你啊
五年前首作的升级版。整套班底基本固定成型。力量分配不太均匀,片子也拍得太长。配乐太好听了。在彼此缺乏关照的镜框里,我感受到的是:声音在近旁,画面在远方。
3.6星
真是完全没法接受恋母或者恋父情结,你们真的一点都不觉得变态么。而且同样表现母性题材阿莫多瓦则变化无穷从不赤裸越界内敛又坚强,而不是操着满口脏话一边杀马特穿着暴露一边还好像带着多动症的孩子牺牲了自己多少幸福多了不起,对这部片子真是太失望,完全没有气质
【4星】窄屏画幅会让人把关注点更聚焦在人物身上,动作、神态、语言尽收眼底,这不仅是表现形式上的创意更是对演员不小的挑战,所幸三位主演都十分圆满地完成了任务:母亲黛安的焦郁矛盾,儿子史蒂夫的多动暴躁,邻居凯拉的语言障碍,各有各的难处但都选择用最发自内心的爱去相互隐忍、相互依偎、相互救赎,快乐与痛苦被编织在了一起,爱真的可以拯救一个人,即便只是暂时的。“母亲不会在一觉醒来后就不爱她儿子了,唯一会发生的事,就是我会越来越爱你,而你会越来越不爱我。”这句有被戳到。
这是一部让我想大笑大哭 一改性情大悲大喜过人生的片子 Dolan也许会在未来五年内成为我最喜欢的导演 因为他能把绝望的人拍得很乐观 把悲伤的人拍得很快乐
1比1的画幅强迫观众把注意力锁在角色的眼睛上去感受他们;由窄变宽的画幅则是情感的彻底绽放,触摸从未存在过的未来,是神来之笔。五部电影,这是最成熟最饱满的多兰,但也同时保留了他摄剪音上一贯的炫目以及自豪。为多兰的成长感到骄傲。母亲会越来越爱她的儿子,但儿子对母亲的爱只会越来越少…吗?
我不知道多兰本人是哪根筋没搭对,但他片子里的主角基本上都是前一秒云淡风轻岁月静好下一秒火山爆发蹿天怼地的疯子,要是真的能把人物拍到拉斯冯提尔那种级别的张狂黑暗也没准能成个杰作,然而这个样子就是个空洞无物的花哨壳子,从剧本到表达都不是给正常人看的。扒画幅也是幼稚大于惊艳。本质上是中心空空如也又强作高级的表达,摄影机怼脸直拍的方式如同揪着观众的耳朵,粗暴得令人不适。 ★
从头咆哮到尾的相爱相杀,终究仍走治愈暖心路线;以画幅变比例表现人物心理、介入情节推进、渲染情感力量,虽值得赞赏,但更多只为达到形式感;配乐也就一般吧。
伟大的母爱。
欣赏不来多兰==
挂上吊坠代表我会履行照顾你的承诺,割伤手腕证明我们依旧爱对方的誓言。暴跳如雷不可一世,只为确认自己被爱。若母亲践行法案将孩子送走,孩子将遵从规律对母亲生恨。母子感情纠缠就像拎着突然撕裂的购物袋,穿着忽然失禁的牛仔裤,似口吃邻居憋不出的句子,如收缩的画幅。当爱需要确认,爱还存在吗?
欣赏不了这种影片
大笑与痛苦都充斥全身,多兰的情感穿透力让人无法自拔
影片里设计了一个不太切合实际的未来。
被惊艳!被感动!被征服!两次的画幅转变都充满感情色彩,几首配乐超perfect地将情节推动到观众入戏至无法自拔,满满的赞点和亮点呀,仿佛每一分每一秒都散发出迷人的光芒哇!醉了……
世界电影第一大巨婴,还是投机取巧的电影节产品,举世鼓励一个孩子的儿戏简直匪夷所思。还对多兰保有一丝赞誉,是期待他的心智有一天能配上直觉,而不是滥用溺爱无节制地霸凌演员和观众。和《再见语言》同获评审团奖真是对戈达尔最大的侮辱。
第一部看的多兰,当时只感觉:没谁了,这辈子吃定你了!后半段金色滤镜慢镜头配Experience看一次哭一次((
不是我的菜。但不得不说那些三个人一起共舞,骑车的镜头太美了,感受到了激烈的反叛意识,可觉得不节制,缺少酝酿。音乐的堆积和逆光镜头,慢镜的滥用真的好吗。最具实验性的还是画比。主角用“手”拉开银幕的创意,让人看得大呼好过瘾。
斯蒂夫自杀后戴安决定把他送回看管治疗,凯拉也要搬走了,斯蒂夫在趁看管不注意往窗户跑去,大概不是摔死就是出其他事了,这种少年还是看管起来好,对他人对自己都是
「抓紧该死的未来,操他妈的过去」镜头画面风格故事音乐都是典型的多兰,我个人很喜欢。1:1画面想起早期的日本电影,可能很多人觉得这个电影很做作很装逼,我却觉得这个逼一般人装不来。