苏州河

大一写的作业，今天来看虽然生涩但是感觉还是在豆瓣上存一下吧《苏州河》是中国第六代导演娄烨的第三部长片作品，于1998年拍摄、2000年1月29日在荷兰鹿特丹国际电影节首映，获得第29届鹿特丹国际电影节最佳影片金虎奖、第15届法国巴黎国际电影节最佳影片、第1届日本东京银座影展大奖、入选2000年美国时代周刊年度十佳电影。

该片由周迅饰演牡丹和美美两位女主角，贾宏声饰演男主角马达，另一位男主角摄影师则始终以独白及旁白出现。

《苏州河》的故事由两段爱情构成。

一个上海的自由摄影师接到了一份活儿，要给“世纪开心馆”酒吧拍一段宣传影片，他因此结识了在酒吧扮演美人鱼演出的美美。

两人在一起后，美美对摄影师说了摩托车送货员马达一直在寻找失踪的爱人牡丹的事情，摄影师在自己的脑海中详细地想象出了马达和牡丹的过往：马达因送货工作结识了女孩牡丹，二人很快相爱，但马达碍于旧情人的黑社会关系，不得不参与绑架牡丹的行动，得知被爱人背叛的牡丹从桥上跳进了苏州河，并说会变成一条美人鱼来找他，从此下落不明。

美美被马达的故事所感动，不断询问摄影师会不会像马达一样寻找自己。

但摄影师并不相信马达的故事，认为这只是他纠缠美美的借口，让酒吧老板给了马达一顿毒打。

马达向摄影师道歉，保证自己会离开他们去寻找牡丹。

很久以后，摄影师收到一封马达的信，他说自己在城郊的便利店找到了牡丹，但就在此时，摄影师得知他和牡丹喝多了酒，骑着摩托车冲进了苏州河里，双双死去。

摄影师和美美目睹了两个人的尸体，才明白马达的故事并不是虚构。

美美受到了极大的精神刺激，离开了摄影师，留言让他来找自己，但摄影师宁愿独自等待下一段爱情。

《苏州河》中的两个爱情故事具有非常明显的互文性，它们在情节结构与人物上不停地相互指涉。

法国符号学家茱莉亚·克莉丝蒂瓦认为：任何一个文本都是在它以前的文本的遗迹或记忆的基础上产生的，或者是在对其他文本的吸收与转换中形成的。

[]我们可以把马达与牡丹、摄影师与美美的故事各自视为一个文本，这两个文本都在对方那里存在对应，并相互影响——摄影师对马达和牡丹过往的想象，显然是基于他与美美相识相恋的经历所改编的；而美美后续采取的一切行动，又是模仿马达和牡丹的故事而形成的。

这种互文性，来自于故事中的主人公对自身身份的误认，以及寻回自己真实身份的过程。

一、美美与牡丹美美与牡丹的对应关系是最为明显的。

在影片开始，画面还未出现时，先有一男一女的对话响起：“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？

”“会啊。

”而后我们得知，对话的便是美美和摄影师，美美将自己置于牡丹的位置，试图用假设的语境，将摄影师一起拉入马达的故事中，去扮演和诠释这段爱情。

这段对话作为开场“镜头”，奠定了美美对自己身份的误认。

美美的误认是从结识马达开始的。

在马达偶然与美美相识后，他曾错将美美认成牡丹，而当误会解除，他仍然“经常去看美美的美人鱼表演，也经常去她的更衣室坐坐，与美美聊天，跟她讲他和牡丹的故事，每一个细节”。

当不同的角色由同一个演员分别饰演时，这些角色之间的联系通常便隐藏着影片的母题。

除了她们视觉形象上的相似，娄烨还特意设计了两个符号将二者联系起来：马达说牡丹腿上有一个牡丹花的图案，正巧这“满大街都有”的牡丹花，美美的腿上也有；牡丹说死后会变成美人鱼来找马达，正巧美美的工作便是扮演美人鱼。

美美被马达的故事打动，也开始对自己的身份产生质疑，直至对马达说出：“我是你要找的牡丹吗？

”当美美发出对自身身份的质询，将自己误认为故事中的牡丹，也意味着她建立起了对牡丹的心理认同。

之后，她为了维持这种认同，还会特意继续贴上牡丹花的纹身贴。

然而，美美却没有成功完成身份的寻回。

她始终以为马达是在撒谎，过于深切地将自己与牡丹混淆起来，以至于在目睹马达和牡丹的尸体时，她才恍惚而震惊地说出：“他没有骗我，从来没有骗过我，从来都没有在骗我……”她通过误认而建立起来的身份认同在此刻突然崩塌，导致她遭受了极大的精神打击，她不得不另寻他法维护自己所建立起的“主体”。

于是第二天她给摄影师留下纸条，让他去寻找失踪的自己——与电影开头与摄影师的对话不同，在电影结局，美美已经抛却了假设，彻底将自己置于马达与牡丹的情境中。

拉康的“镜子阶段”理论用一个三分结构描述了主体的形成过程：想象、象征、真实。

他所说的“主体”，是介于自我与他人之间、自我形成过程中建构性的产物，主体建构过程也就是把自我想象为他人、把他人指认为自我的过程。

而美美对自身身份的指认过程，便是她试图构建主体的过程。

在她最终形成身份的误认（尽管对她来说，这只是自我的确认而非误认）后，“我”这个代词联系的不仅是美美自身，还包括了马达所叙述的那个牡丹：实际上，美美的“我”联系着的与其说是自我，不如说是一种主体幻觉，美美所认为的“我”实质上是一个“我”中有“她”、“她”中有“我”的主体。

美美最初听到牡丹这个人时，她的主体仍然只关乎她自身，因此牡丹对她来说，只是一个毫不相干的形象。

这是拉康所描述的第一阶段。

第二阶段，美美通过马达的叙述，认出了自己与牡丹的关联：相同的样貌、相同的牡丹花纹身贴、相同的美人鱼形象——马达在此处犹如拉康所描述的那面镜子，美美从将镜中的形象指认为毫不相干的人、到将其指认为自己的过程，便是将他者指认为自我的误认过程。

主体的形成一旦无法进入到第三阶段，即分辨出镜像与自我的区别，此人便可能会混淆象征和真实，终生将自我投射向他者，将他者想象为理想自我的实现。

美美正是因为无法成功地进入第三阶段，于是渴望在自己与摄影师之间重演马达与牡丹的爱情故事，最终迷失在身份的误认当中。

美美和牡丹是两个完全不同的人物形象。

牡丹是一个单纯、天真、不谙世事的清纯少女，而美美已在社会摸爬滚打多年，懂得利用自己的女性优势。

但她们最核心的人物性格却是一模一样的——对纯粹、热烈的爱情的执着。

这一点，正是将她们的身份混淆、相互指涉的纽结。

然而，在精神分析理论中，过于忘我的他恋，并非真正的“忘我”，而实际上是一种强烈的自恋。

既然美美构建的主体在自己的情感中是认同于牡丹的形象的，那么她必然要亲自扮演牡丹，才能维护她的身份认同；而完成这个情境的虚拟，又必须要有人扮演马达的角色，恰巧，此人——摄影师——他就在那里。

美美用对摄影师强烈的执着，来模拟牡丹对马达的强烈的执着，而模拟的目的自然是让自己更贴近牡丹的形象；既然她已将牡丹视为自我，那么将之称为“自恋”也不足为过。

这就解释了美美为何要模仿牡丹的失踪，将摄影师一同拉入马达与牡丹的情境。

二、摄影师与摄像机在影片开始，摄影师在独白中自我介绍时，曾说过两句话：“别信我，我在撒谎。

”“我的摄影机不撒谎。

”这两句话看似并不矛盾，然而正是它们，使整部影片都陷入了亦真亦假、难以分辨的虚幻当中——因为摄影师的真实形象从未在影片中出现，他只存在于独白、旁白和镜头背后，他的“我”和他的摄影机实际上是一体的，摄影师的视点即是摄影机的视点。

摄影师大略听说马达的故事之后，心存质疑，说：“像这样的爱情故事到处都是，我也能编。

”与此同时，他的摄影机摇拍过街道上的一对对情侣。

娄烨在这里用一个长焦长镜头，完成了从摄影师的第一人称视点到观众最熟悉的第三人称视点的转换：骑着摩托的马达一闪而过，而牡丹也终于出场了。

然而，如若镜头前的马达与牡丹真的处在第三视角的观察下，则意味着故事是真实的；但实际上，观众感受到的这个第三视角完完全全是虚构的，摄影机就是摄影师的眼睛，马达与牡丹在摄像机前的出场，也就是在摄影师的想象中出场。

摄影师在旁白中不断用“也许”“可能”“让我想想”提示着观众这是他的主观视点，提示着观众他们处在摄影师的“凝视”之下。

拉康从他的“镜子阶段”理论中，引申出关于眼睛和凝视（gaza）的论述。

依据他的论述，眼睛是一种欲望器官，所以当摄影师利用他的“眼睛”即摄影机去展现自己的想象时，观众所站立的就已不再是“观看”（look，see）的客观视角，而是摄影师携带着欲望的“凝视”的主观视角。

当人们在凝视的时候，他们的目光中同时包含着自己的欲望，并通过想象的关系，将自身的欲望投射到所凝视的对象身上。

摄影师始终将自己藏在摄影机后面，是对他通过镜头所进行的凝视的刻意强调。

观众通过摄影机了解到的马达与牡丹的过往，实则是摄影师的“想象情境”，是摄影师将自身欲望投射出去之后的产物。

同时，拉康认为：欲望追求的是永远失去的目标，换言之，幻想的功能是维持欲望而非满足欲望。

摄影师借由幻想，追求的或许是马达与牡丹式的纯粹执着的爱情（而他自己并不会真正实践这种爱情），又或许，是一种他渴望拥有的权力话语：除了对马达故事的幻想，他同时也凝视着美美，他将美美的女性身体作为一个客体进行呈现和强调，从而在他的想象情境中实现对女性客体的掌控与占有。

不仅如此，由于观众从头到尾都只能被摄影机告知一切，于是他的摄像机还决定着观看者观看的方式与立场。

摄影师用镜头凝视着银幕内部的人，也掌控着银幕内部观看录像的人，又强制性地控制着银幕外的观众认同自己的视点，这几乎是一种空前的权力。

摄影师作为一个“自由职业人”——事实上的失业者、对男女感情轻浮无谓而不相信爱情的浪荡儿，将摄影机作为自身的“武器”，以实现掌控欲的维持，也就不足为奇。

三、摄影师与马达摄影师与马达是另一对更隐晦、更复杂的对应关系。

每个人的个体经验都会自然地构成一个文本，当此人编撰故事时，总是建立在对自身文本的改编上，他的叙事模式无法摆脱自身文本的影响。

很明显地，当摄影师编撰马达和牡丹的过往时，他参考的即是自己和美美相识相恋的过程。

在他进行想象的这个空间领域中，他将个体经验映射到了别人的领域（即可能存在的那个马达的真实经历），他的自我形象在这个空间中发展、膨胀，他所想象的故事中处处彰显着他的自我的存在。

就如，摄影师因摄影工作结识美美，对应马达因送货工作结识牡丹；摄影师自陈的“没过多久，我们几乎整天泡在一起”，对应着“几次下来，马达和牡丹就熟了，而且很对眼”；美美的工作是扮演美人鱼，于是摄影师设计马达送给牡丹的生日礼物是一个美人鱼玩具……摄影师在这里把马达与自己等同起来，主动地将马达故事中的马达误认为自己。

不过，真实的摄影师与“马达故事”中的摄影师自然有所不同。

从影片后半段观众可以得知，摄影师并不像马达那样执着于爱情，会在怀疑美美移情别恋时直接提出分手，也不会像马达一样寻找失踪的恋人。

因此可以说，影片前半段中插叙的马达与牡丹相处的具体情节，只是摄影师对他和美美这段感情的夸张设想；马达与牡丹的这段故事，只是摄影师与美美的故事滤去了现代人的“爱无能”、纯粹得只剩爱情的另一个版本。

美美对自己身份的误认是被动的，起始于男性的叙述（即马达的故事），也就是说，是马达的误认才触发了美美的误认。

美美在马达的叙述中试图完成她对牡丹的身份认同[]，她的主体的再建立几乎是依靠于一个不确定、不即时、不现实的文本，而非真正的自我认识过程，因此她最后寻回自我身份的失败，是理所当然的。

与之相反，摄影师的误认却是主动的、刻意的，几乎只服务于满足自己的幻想，故而，当真正的马达出现在摄影师面前的那一刻，摄影师的误认便已经结束了；当他的想象情境被打破，他便立即意识到了自我与他者的藩篱，也自然无从形成美美那样的将他者也涵括进来的主体。

所以，他并没有像美美那样深陷其中无法自拔，自我身份的寻回也远比美美顺利。

又或者说，在摄影师身上从来不存在所谓“寻回”，他的“误认”仿佛仅仅是一个成年人路过镜前，忽然兴起，忆起了儿时玩的过家家游戏而已。

四、结语毫无疑问地，无论是从其思想内涵，还是从其叙事与人物设置来说，《苏州河》都是一部强烈传达着个人风格的作者电影，充满了后现代主义“对不确定形式的迷恋与拆解”[]。

在后现代主义兴起的时代，结构主义思潮取代了存在主义而涌现，以拉康为代表的结构精神分析学的影响越发明显。

拉康强调：“自我是一种想象性投射，自我是在主体与自己的身体之间所建立的想象性关系之上形成的。

”[]“‘在文化研究中，身份用来描述存在于现代个体中的自我意识。

’身体的迷失，恰恰是对于身份问题的一种质询。

”[]美美和摄影师各自代表了两种极端的结局，反差得几乎给观众以撕裂状，然而“撕裂感”恰巧就是现代社会的精神危机之一。

《苏州河》以两段相互缠结的爱情故事，表达出现代社会中人们对自身身体和身份的怀疑、迷惘、追寻；在一个个环环相套、相互指涉的想象情境中，娄烨最终也没有给出他对这场现代性危机的预言，只留下了“不确定”的三个大字。

一、正当娄烨的镜头对向漂浮着垃圾的苏州河，还有隐现在那不知是雾气还是霾背后的、不知是在拆还是在建的高楼时，观者似乎进入一种迷思，那是一种独属于艺术的解蔽，引爆了某种压抑。

正如影像中所言，近一个世纪来的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里。

“别信我，我在撒谎”，“我的摄影机不撒谎”，近乎悖论的言说正是为了阻断旁白/语言的暴力性，进而让叙事完全服务于影像的虚构性，这种虚构是必要的，它消解了旁白的暴力性，并联结了整个令人不安的二重身故事。

它们共同作为一种手段迎合了整个潮湿的河边地貌与迷幻的城市景观，共同追溯了现代发展进程之下的压抑，让欲望汹涌。

马达因为钱绑架了爱人，最后与爱人双双赴死；老B为了钱杀死了萧红，最后又因为钱跳楼身亡，两场黑色电影式的亡命爱情，此处影迷情节催生的虚无主义倾向（别忘了，第六代导演是第一批真正大面积接触到各种类型的外国电影的观众），也糅合在了整部电影如梦似幻的氛围中。

但这并不是说，这不是一个现实主义作品，而是说影像所栖息的现实，恰恰是无所依从、游离不定的现实。

千禧年的钟声响起，高楼与市场的秩序非但没能为所有人建立起一个更完美的现实居所，而我们的根基，一代又一代人居隅其间的物质现实，反而是在变迁与发展的道路上被丧失掉了。

那种恒久矗立在大地上的精神，总是随着一条河流干涸，一座建筑的倒塌而逐渐消隐的。

那些到底是什么？

我们未曾经历过的这代人怎能得知，我们已经习惯了在丧失中过活。

如果说还有什么会剩下的话，那就是不知真假的追问，“你会像马达一样一直找我吗？

”一直找，或者一起死，总算是某种存在之确证，某种殉道。

二、我是偶然在近来的一次夜聊中，想起了这一部电影，上一次看还是在四五年前的艺培岁月，那时候匆匆看过，并没有留下什么印象。

我在烧烤摊上问他，你觉得《苏州河》到底在讲什么呢？

他对这部电影做了一通非常当下式的解读：上海人从来都是非常摩登的一代人，从前的日子我们未曾亲历，所以暂不考究。

但是听闻互联网最近爆火的“上海city walk高端局”，倒也能略知一二：一堆在经过严格筛选的富少富姐，身着价值不菲的华服，在冷风凛凛的夜晚，集游在虹桥大街上，打造所谓的“高品味生活”。

这种虚无缥缈而又极富仪式感的生活腔调，正是魔都的“城市脸谱”。

“如果有一天我走了，你会像马达那样找我吗？

”“会啊。

”“会一直找吗？

”“会啊。

”“会一直找到死吗？

”“会。

”难道在这种名为爱情的追问与敷衍的交互中，尤其是最后那一瞬的戳破，我们不能体味到某种虚无又实存的“现代精神”吗？

或者说是某种“生存姿态”。

巴塔耶曾提出用一套以“耗费”为尺度的“普遍经济学”取代主流的“生产与交换”的商品社会经济学说，“有用性”只是商品社会的迷信杜撰，剔除基本的生命需求，正是舍弃、排泻与爆发，此种无效用的消费性行为建构并实现了生命的开端。

而上海人可能恰恰是最先一批无意识穿越拜物教秩序，捕获了存在之踪迹的人，但也可能他们只是拜物教的极端受众。

谁知道这无调性的狂欢之下，是否孕育了解放的火种呢？

精神是要重生，还是走向死亡，或者永生不死，归顺无聊呢？

马达和牡丹的爱情。

究竟是悲剧还是童话。

摄影师和美美的呢？

是欺骗还是忠诚。

而马达和美美，只是彼此的岛屿。

他们从对方找到解答。

整部影片采用摄影师（美美的男友）的主观视角进行叙事。

主观摇晃的镜头贯穿始终。

先是如今的摄影师坐在船上流经苏州河，这是所有故事结束之后的他。

自然真实的环境音，苏州河边突突的马达声，泊船上的狗吠声，他平静的语气，大量的旁白。

开始娓娓道来这一段不真实的爱情故事。

无论什么时候，在哪，到处都是摄影师摇晃的步伐。

他作为一个旁观者，走过马达和牡丹呆过的每一个地方，目睹了发生在他们身上的爱情故事。

其中也不免有些他的臆想与猜测。

而导演究竟为什么要以身影时的角度来叙事。

也许，他是他们之中最理性清醒的人。

因为只有他，可以不动声色地客观展现这一切。

因为马达不可以，他陷在无尽的思念与执着的寻找之中，他心甘情愿为自己的过错赎罪，为自己的爱情付出等待与追寻。

所以，他是不理性的，他太深厚的感情与怀念，他是一个靠着回忆过活的人。

因为美美也不可以。

或者说，刚刚开始的她是可以的，那时的她是一个在酒吧表演的社会边缘人物，她的正式出场，导演采用《夜上海》烘托人物的身份，暗示了那时的她就是一个普通的穿着发亮的红上衣绿短裙的小舞女。

那时的她没有对他的摄影师男友有任何的不满。

因为她是活在现实中的。

但马达的到来，却打乱了她心中的衡量爱的天平。

面对马达的执着，她疑惑，彷徨，辗转反侧，她知道，他不是马达要找的牡丹。

可是，她还是接受了马达。

她的工作间，窗外闪烁的霓虹灯在美美的脸上跳跃，这是一个画面蒙太奇，暗示了她心里激烈的斗争，终于灯光变成普通的白色日光灯，她决定了，要接受马达。

而决定之后呢。

导演采用一个妓女打扮的女人在KTV唱《解脱》为画内音乐，牡丹表情木讷地用口水将牡丹贴纸贴在腿上，窗外的霓虹闪烁不停。

难道这就所谓的解脱吗？

影片叙事采用一个大闪回，是摄影师向观者讲述马达和牡丹的故事。

这里有两个剪辑点，即转换时空时导演是这样处理的。

第一个，摄影师站在阳台望着窗外嘈杂的人群与车辆，摇晃的镜头闪过一辆摩托车，接着闪过苍白的天空，接着，苍白的天空下，牡丹穿着红白格运动衫出现了，这时，导演采用一小段轻快跳跃的钢琴曲来介绍人物的出场，这也与牡丹单纯的性格相符。

然后是马达的出场，影片随之换掉了牡丹的音乐，取而代之沉闷恐惧的音乐，这也预示着马达之后所犯下的不可饶恕的罪。

第二个剪辑点，是牡丹拿着小美人鱼纵身跳下苏州河，接着镜头一转，是美美穿着人鱼服在透明水池表演。

这也为牡丹和美美的身世之谜坐下了伏笔，留下了悬念。

影片的影调采用特技，是整个世界看起来呈现出青灰色，更有力地渲染了肮脏的苏州河，熙攘的人群，沉重的故事。

使整个世界看起来阴霾、乌云满布。

也映衬出人物的心情，爱情的轻浮与沉重。

在一些细节上，导演很下功夫。

红色和青色，是一对反色。

美美的着装就只有这固定的一套，红色上衣青色短裙。

这不仅体现出美美时刻处于疑惑和矛盾之中，更像是一种暗示，暗示了红色的牡丹花和青色叶子。

青色的旧门，青色的摩托，红色的美人鱼，红色的运动衫……这一切都好像有所指向有所预示。

自始至终，摄影师都没有露面，这是导演的有意安排。

摄影师可以不只代表一个人，他可以是脸谱式的的人物，他代表的是现代城市红男绿女的速食爱情观，代表对爱的不真诚不主动。

他是一个蜗居在壳里的生物，麻木不仁地生活。

对于他的面孔，我们没有必要知道是什么样子。

也许，他就藏匿在我们的身边。

“如果有一天我走了，你会想马达那样来找我吗？

”“会啊。

”“会一直找吗？

”“会。

”“会一直找到死吗？

”“会。

”“你撒谎。

那永远只能存在与童话爱情故事里。

”

马达是上海苏州河边上一个整天骑着摩托车送货的小伙子，他利用经常接牡丹去姑姑家的机会，接触上了这个扎着两个小辫子的可爱女孩。

在与马达短暂的交往过程中，牡丹爱上了沉默寡言、会带自己出去喝酒兜风的马达。

然而事实的真相却是，马达受人利用绑架了牡丹。

牡丹接受不了这个事实，从苏州河上跳了下去，从此成就了苏州河上一段“美人鱼”的传说。

多年之后马达出狱了，他一直在寻找牡丹，却在酒吧巧遇了跟牡丹长得一模一样的美美。

于是马达想和美美将当年那段纯真美好的爱情继续下去，但是这一切却显得有些似是而非和扑朔迷离。

牡丹和美美，犹如维罗妮卡的双生花，一个扎着一对可爱的小辫子，背着学生用的双肩包，经常拿着一个美人鱼形状的芭比娃娃；另一个则是酒吧里进行人鱼表演的奇女子，涂着深色的眼影和口红，在风尘的“大上海”歌声里嚼着口香糖吐着烟圈。

起初观众们会跟马达一样，困惑于美美究竟是不是几年之后长大了的牡丹，直到牡丹和马达的尸体被从苏州河上打捞出来，观众们才和美美一起，看到了童话被狠狠击碎之后残酷的现实。

《苏州河》用高超的叙事手法，不停地在童话和现实的疆界上游走着，不但观众被暧昧与含混的叙述迷住了，连剧中人都必须在探寻和真相之间苦苦挣扎。

首先，出狱之后的马达误以为在酒吧里表演人鱼泳的美美就是当年的牡丹，他不断地在向美美述说着自己和牡丹当年的爱情故事。

然而，美美并不是牡丹。

但是她却被马达讲述的如童话一般迷人的爱情故事打动了，她甚至想要扮演牡丹，在自己的大腿上贴上了牡丹图案的帖子，去迎合马达讲述的这个爱情故事。

与其说美美最终爱上了马达，不如说美美爱上了马达纯真的爱情童话。

但是在现实生活中，美美却被迫保留着一丝清醒，她不断质问着男友“如果我走了，你会像马达一样找我吗？

”，在每次都得到肯定的答复之后，她却下了斩钉截铁的论断“你撒谎”。

这种对现实中爱情的怀疑和猜忌，更反衬出都市年轻人对童话中爱情故事的迷思和神往。

导演娄烨突破了传统的剧情片那种一成不变的叙事视角，完成了一次成效卓著的大胆颠覆。

娄烨首先以“我”这个视角人物讲述“我”和美美之间的相遇和恋爱，之后用报纸新闻这种载体交待出马达和牡丹这段曾轰动全城的爱情传说，最后电影又变成了全能性的第三人称视角，只是偶尔还要插入“我”的见闻和感受。

这种频繁而灵活的叙事视角的转变，在华语电影乃至世界电影范畴中，都是及其罕见的。

电影不断在用“这种爱情故事到处都是，我也能编”、“也许故事背后还有别的事情发生”、“也许马达可以自己继续这个故事”等等，来不断地提醒观众故事的讲述进程，这跟传统剧情片中试图完全消磨掉叙事者的声音不同，是一种对于叙述本身的高度自觉。

电影中有一个从未被观众看见，但是却极其重要的人物，这就是摄影机背后的“我”。

而“我”在电影中又扮演着一个宣扬着“我的摄影机不撒谎”的摄影师。

他既参与着故事，同时又是故事的见证者；既扮演着电影中的角色，同时又是持摄影机的导演本人的强大隐喻。

配合着“我”这个视角人物，电影使用了超大量的主观镜头，这些主观镜头不断摇晃着在模仿人眼，仿佛“持摄影机的人”真的就是这个“我”，从而使虚构和真实之间变得无比暧昧。

作为第六代导演的代表人物，即使在一部爱情片里，依然可以看出娄烨对于现实的反映和批判。

牡丹的父亲靠走私酒发大财、老B因为想独吞赃款对萧红拔刀相向、开心酒吧靠露骨的人鱼表演招揽生意，等等这些点缀性的情节都在不断地拷问着人们关于生存和道德之间的关系。

美美出走之后，“我”还可以“等待下一次的爱情”，而马达和牡丹那从苏州河里打捞上来的尸体，却是青春永恒的祭奠。

两条线实质上只有一个爱情故事。

1,现实与幻觉的界限有时候身陷故事的人，就如同对镜自照，不知道自己看到的是影子还是自己。

故事在某些重要的节点，幻觉与真实也出现分叉——就在牡丹跳入水中的一瞬间，故事出现小径分叉的花园。

对于打捞牡丹尸体的潜水员，牡丹是死了，故事结束了。

对于在苏州河上看到美人鱼的船夫，美人鱼不是牡丹，是他们自己心中的照观——苏州河无限灰度的生活里的幻想之光。

对于马达，一个在午夜看盗版DVD的送货员，骑着摩托的找着生命故事的切格瓦拉，生命即使故事，故事甚至比生命更重要。

对于美美，她也是故事的迷惑者，她无法区别她爱上的故事还是人，直到结尾，她从别人的故事中醒过来，发现与己无关，也要坚定去相信阳台男会去找她，她会有和牡丹一样的故事，她会有自己的马达。

而对于阳台男，一个别人做爱，别人结婚，只要出钱什么都拍的摄影师，这不过是抽烟时别人讲的故事，不管是真，是假，对于他没有意义，故事就是故事，他是唯一一个隔岸观火的无比洞悉现实与幻觉之界限的人，因为他就是镜子，他人之镜。

2.酒，阳台，摩托那瓶伏特加，贯穿整部电影，而其属性却对于每个人都不同，对于牡丹他爸，那是走私货是商品，对于牡丹和马达，伏特加是命，是走入故事的钥匙，也是结束故事的手段，而对于阳台男，最后在美美走后，在货船上喝着马达的伏特加，也只是一种对于他人的故事的总结，酒里是他人的味道，也是对于自己一个总结。

阳台是阳台男的属性，他在阳台上偷拍美美，在阳台看着美美定时出现，甚至最后他说“回到阳台的话，故事就会继续”，阳台是他的基地，他不会主动去“找”什么，他永远在等，在观察，所以当美美问道他，是否会像马达一样去找他，答案早已明了，这不是他的故事。

摩托就是马达的禅，马达的灵魂就是“找”，一开始在找，从一堆盗版VCD里面找自己的故事，后来骑着摩托找牡丹，最后摩托落入水中，“找”结束了，马达也就不是马达。

3.只有一个爱情故事故事里面只有一个爱情故事，就是马达与牡丹。

阳台男对于美美，只有“像”上的沉迷，他在阳台上看美美穿过马路，在摄影机里拍美美，美美对于他是片段化，影像化的，他和美美甚至没有一个故事，没有前因，没有后果，没有缘由，你们看到了任何的故事了吗？

而美美对于马达，是对一个故事的痴迷，无论一开始这个故事对她来说是假，或者是真的。

4.观察者与故事的距离我一直以为，阳台男就是娄烨的照观。

他观察一切，拍摄一切，对于拍摄的主体冷漠之极，他洞悉故事的边际，当他在故事结局几乎都要沉迷其中，在一瞬间或许就要像马达一样去找美美，一瓶酒后努力拉回现实，他不是故事的主角，他只是镜头后的人，一个坦诚忧郁的记叙者。

在reserach method里面，有个概念，一个叫observation as a participant,就是像一个参与者一样去观察对象。

而对于这样模式，最大的禁忌就是失去与被观察者之间的距离，丧失客观度。

而对于阳台男来说，这是不能接受的，他会失去他的那个阳台，失去对于生活的把控。

这也是对于导演自身的象征，导演必须在自己的故事之间保持克制，一旦陷入故事，他也失去了自己的位置。

“如果有一天我走了，你会像马达那样找我吗？

　　 会啊。

　　 会一直找吗？

　　 会。

　　 会一直找到死吗？

　　 会。

　　 你撒谎。

” 　　 就是那样的早晨，脑海里的一切迷蒙而混乱，我抬头看天——很阴。

三月已过，城市依旧寒冷，我渴望一切温暖的东西。

想起了那些台词。

一个人躲在房间，躺在床上重温《苏州河》。

这么多年，再看，仍是难过，鼻子很酸——我很羞愧。

年纪大了，其实，真的不适合再为这些感动。

影片开头沿河的废楼，和我梦中的草地联在了一起－－寻找的那些缺失记忆，来自这里。

“如果有一天我走了，你会像马达那样找我吗？

” 马达是谁呢？

马达只是个疯子。

人们都这样说。

他开着老旧的摩托，在城市一直寻找自己曾经爱过的一个女人。

或许，相信至死不渝的爱情的人，都是像马达一样的疯子。

其实，故事很拙劣。

情节也很粗糙。

只是，听着“我”用安静而孤独的台词讲述有关爱情的传奇。

——很美。

喜欢那种高傲的孤独。

与人群默默疏离。

最好是， 我知道你，你不知道我。

就像《重庆森林》里孤独爱着梁朝伟的王菲， 选一个安全的距离。

可以爱你， 也可以把你当成路人甲乙丙丁。

　　 至于那些和爱有关的梦想—— “我”说， 我曾经看过一条美人鱼， 她坐在泥泞的河岸上梳理着自己金黄的头发。。。

可是， 不要相信“我”， “我”在撒谎。

安徒生童话里，美人鱼最后变成泡沫。

于是， 《苏州河》的爱情也被顺理成章的泡沫化。

原来，童话也可以这么残忍。

　　 爱是怎么样开始的？

陶喆唱，爱，很简单。

电影里，牡丹是从马达给她系鞋带的那一刻开始的。

只是这么一个细微的动作，打动了渴望情感关怀的牡丹。

事实上，这个动作能打动很多女孩。

每个女孩关于爱情的幻想其实千篇一律： 英俊、体贴、小霸道、专一、浪漫、 最好还足够的富有。

当然。

即使你根本都不具备这些莫名其妙的条件。

我也可能会爱上你， 　　只是因为，你为我系了一根鞋带而已。

　　 有些人的梦想是富有，就像马达。

有些人的梦想是爱情，比如牡丹。

怀揣不同梦想走到一起的俩个人， 结局圆满自然是命好，结局不完美更是理所当然。

　 牡丹问，你找我爸要多少钱来交换我？

　　马达说，45万。

爱情是什么东西？

爱情值多少钱？

或者，爱情值钱吗？

　　 牡丹疯狂转身，努力跑，跑到苏州河边， 沉默的乌棚船、狗，还有高高的桥。

幻想破灭了，可是不愿相信。

于是，跃过栏杆，跳下去。

——就这样吧，从此不见。

再回来时， 我是美人鱼。

马达把自己的爱情扼杀，同时也把牡丹推向绝望。

就好像“我”说的， 也许事情的发展不会那么简单。

要不， 哪来那么多故事和传奇。

　　 可我只想要简单。

不再要百折千回，就这么一直简单下去。

行么？

　 所有人都渐渐变成了不折不扣的唯物主义者。

偶尔一时感情用事， 到最后仍是以唯物的残忍淹没滔滔情感。

连“我”也在美美留下“来找我吧”的字条离去时说—— “我更愿意期待下一段爱情故事的开始。

” 　　 现实社会， 容不下马达和牡丹这样为爱生为爱死的疯子。

成熟的人都知道要理智。

大家心里都明白，生命里除了爱情，还有一堆乱七八糟更重要的事。

于是，马达和牡丹在苏州河边死了。

那一刻，苏州河边下着雨，警灯闪烁，一块黑色的油毡布胡乱遮掩着两具生命。

曾互相喜欢，互相失去，互相寻找， 再次相遇后， 他们终于牵手死去。

自此，永远永远不再分离。

那相依偎在夕阳下沉默而盛大的背影。

野牛草味的伏特加。

执着爱情的两个疯孩子。

一切的一切在阳光浸润下轮廓朦胧，开出庞大而恬静的繾錈 ——这样的爱情真让人羡慕。

　　 天长。

地久。

就是这般，牵着爱人的手一起死去。

可是， 这样的幻想， 遥不可及。

“如果有一天我走了，你会像马达那样找我吗？

” 不会，我想你不会。

所以， ——我也不会。

难过，说不下去了。

突如其来，嘎然而止， 人生只是如此。

一篇论文（Xiaoping，2013）将苏州河归纳为若干爱情故事的集合，马达与牡丹、马达与美美以及叙述者与美美（暗示的马达与肖红），并将本片解读为一种共时叙事，其中角色（以牡丹-美美的对比最为显著）是不同时期社会价值的体现（embodiment）；放在马克思主义分析框架中，就是80年代初的社会主义、90年代的转型期和此后盛行的资本主义价值。

这诚然是一个令人信服的理论，并具有一定解释力，在其框架下我们能解读出电影对转型社会中民众对社会变化的迷茫和新的身份认同（identity）形成的困境，但我认为这个理论过度归纳（generalize）了影片，将其抽丝剥茧，选取而又并举了影片中的所有亲密关系并加以分析，因此有过度分析之嫌。

影片中牡丹、马达两个角色可能的虚构性质在此种分析中并未被充分强调，他们被简单当作了和叙述者、美美平级的概念进行分析，而我认为影片中明确暗示了马达、牡丹的虚构性，以及叙述者、美美相对的“元叙述者”的地位。

首先陈列马达、牡丹作为虚构人物的“证据”，叙述者在片头苏州河的独白（monologue）中提到他在苏州河上的见闻，“有一个人从桥上跳下去”、“捞上来一对情侣”，这些显然后来被编织进了马达和牡丹的故事中。

此后，叙述者在讲述了美美和自己的相遇之后，在阳台上掠过的路人身影中也出现了后面故事中的马达和牡丹——他们显然是作者想象的原型。

叙述者谈及美美对理想爱情的向往，赌气似的说“这样的爱情故事谁都能编，我也能”，接着便切入讲述马达牡丹的故事，更加明确了他们作为虚构人物的身份。

在后来的叙事中，叙述者也多次停下思考故事的发展，期间画面忽闪暗下，似在暗示作者构建（conceive）的虚构世界的不稳定。

更不用提马达、牡丹二人以物为名本身所带有的任意性和符号意义，马达和牡丹中“m””d”的押头韵（alliteration）和排比（parallelism）不像单纯的巧合，马达暗示的“一直寻找“，和牡丹在中国历史中的地位、和女性特征的联系也让他们更具虚构人物的抽象化特征。

加之，人物的符号化特征也体现在角色视觉中——马达的装扮和牡丹提到的施瓦辛格在《终结者》里的扮相实在有点像，牡丹的形象也很符合对未经世事少女的想象。

因此，与其把叙述者-美美-马达-牡丹的关系并举，不如把后两者当作现实人物的思想产物（brain child），承载着消费主义盛行的商品社会下的现代人对良好亲密关系的向往凝结成的典型和楷模，具有相当的理想和虚构特征。

与叙述者屡屡被美美指出“撒谎“相反，马达寡言少语、真诚，没有撒过一次慌——即使是在社会规范（social norm）认定撒谎的合理性的时候（美美因为马达没有撒谎而感觉受伤，”他不是在骗我“），这突出了马达的otherworldliness和非现实性。

以下将阐述我对苏州河故事的theory，一个推论：叙述者和美美是在风月场所结识的一对情侣，他们的相识无疑被打上时代的烙印，他们相聚在霓虹灯闪烁的夜店，喝冠名为“好莱坞”的鸡尾酒，美美是夜店景观一部分的表演者，他们在黄河路嬉闹亲吻，他们经历快餐消费一样的恋情，叙述者在谈及分手时问“我们是现在还是在做爱之后”。

但美美无疑渴望（她的想象中）更为理想的爱情，她提及马达的故事，有时候黯然神伤（“美美有时候会莫名奇妙地伤心”），作者将她塑造为一个渴望真正爱情的风月女子的形象。

所以两人的爱情中闯入了“第三者”，马达，马达是叙述者-美美两人共同虚构的产物，仿佛从理型世界中走出，是理想化爱情的象征，是他们感情中的不稳定因素，随着他们隔阂的增大，虚构人物也似乎得到更大的力量，叙述者丧失了对马达的控制权：在电影中间，他承认自己编不下去，“让马达自己完成故事”。

正是在此时美美和叙述者分手，投向作为自己理想爱情实在（embodiment）的马达。

马达由此获得了“自由意志”，在世界上自由地活动，寻找和他被孪生创造的牡丹。

但马达在现实世界中是短命的，他似乎被这个世界排斥般地在找到了牡丹、完成（fulfill）了他作为虚构人物的命运、圆满了“故事”后，就和牡丹在醉酒后驶入苏州河殉情了。

理型人物的死亡让美美对亲密关系幻灭（disillusioned），并离开了叙述者，讽刺地留下了“来找我吧”的纸条，叙述者不负众望，没有想过找她，躺在苏州河的渡船上喝烈酒，穿过外白渡桥的时候，水中映出余晖，他喃喃：“一切不会永远……我宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情”。

In other words，马达是美美由于对理想关系的向往造出的frankenstein，他作为”一段故事“、一个实体模糊了电影中真实和虚构的界限，并最终捅破了美美和叙述者关系中的那层脆弱的窗户纸，摧毁了他们的感情。

我觉得基于马达虚构前提的解读是更本真的，且是对现代亲密关系更贴切的隐喻。

因此，苏州河的故事何尝不是个在虚伪商品社会里寻找真正爱情的现代神话呢。

每当想起《苏州河》，插曲《解脱》的旋律总是伴随着一帧帧画面响起。

这种迷惘、恍惚而又如醉如梦的迷幻感，正是《苏州河》迷人气质的来源。

曾有人认为：“《苏州河》是新浪潮在中国下的一颗最美的蛋。

”导演娄烨也在访谈中赞同过这种说法，他说：“……比如说新浪潮的影响，这个是很符合影片实际的，因为我特别喜欢新浪潮的电影。

”可以说，《苏州河》中迷幻感的成功塑造，摆脱不了新浪潮作者电影美学的影响。

自1993年完成首部长片《周末情人》至今的29年里，娄烨导演的作品累计已有十余部。

提起这位中国第六代导演，人们对他的印象不外乎“晃”和“晕”二字——这和娄烨一贯坚持的手持摄影脱不开关系。

意大利新现实主义喊出“把摄影机扛到大街上”，而后新浪潮的导演响应了号召，于是，一种兼具纪录和抒情的拍摄风格被导演们带到了大街上、咖啡馆内、穷街陋巷中，也进入到了娄烨的作品里。

在《苏州河》中，娄烨保留了手持摄影产生的晃动、跳跃、虚焦、模糊等“问题”，配合影片男主人公摄影师的第一人称叙事，营造出极强的真实临场感。

若论纪录性，就如影片开头在船上拍摄苏州河的蒙太奇，镜头飞快掠过浑黄的河水、两岸破败的建筑、面庞朴素的工人，摇晃、仰拍的零碎片段拼凑在一起，瞬间就将观众拉入那个混乱地步入现代社会的老上海。

而若论抒情，摄影师与女主人公美美约会时拍摄下的主观镜头，就以大量的小景别、镜头晃动、不稳定构图，展现着男女主角沉溺在爱情当中时痴醉而不自知的感觉。

另外，手持摄影所造成的粗糙的画面质感、昏暗的灯光效果等，也加强了影片的迷幻感。

《苏州河》在电影叙事上，同样体现着阿伦·雷乃等新浪潮运动左岸派导演所坚持的叙事原则，即质疑叙事的可靠性与稳定性。

由于全片都使用的是摄影师的第一人称视角（即他的摄影机镜头），故而他的两句自相矛盾的独白：“别信我，我在撒谎。

”“我的摄影机不撒谎。

”使整部影片都陷入了亦真亦假、难以分辨的迷幻。

就连讲述“故事中的故事”即马达与牡丹的爱情故事时，观众所能看到的也只是摄影师的想象视角，而故事的真相则从未展露在观众面前。

在这种迷幻中，我们很难不想起《去年在马里昂巴德》模糊认知真实性的叙事游戏。

男主人公摄影师的大量独白与旁白，充满了非口语的、艺术感的设计，也很难不让人想起新浪潮电影中诗化的语言。

摄影师对美美的重复询问（“你怎么了？

”），马达对他的故事的重复讲述，也都仿若《广岛之恋》的重复、非线性的旁白叙事，抑或是戈达尔《阿尔法城》中的“诗旁白”。

杰瑞·卡尔森认为，《苏州河》讲述的是“中国青年潜在的‘迷惘一代’群体如何在中国的城市中找到属于自己的社会位置，并最终在国家的城市历史叙事中谋求一席之地”（《<苏州河>在好莱坞与法国新浪潮之间》）。

迷惘的年轻人在浮动着的、晃动着的现代社会中游走，寻找着爱情、自我和身份认同——我们能轻易地从这样的描述中看到许多新浪潮作者电影的影子，而这也是对《苏州河》最好的概括。

美人鱼这个意象也有所指，上半身是美丽的女人，下半身却是冰冷的鱼尾。

当她只在水面上露出半个身体时，像极了影片里的爱情，浮在表面上的是诱惑，沉在水下的是危险。

牡丹化身美人鱼，明明是因为她想逃离，逃离那令自己感到绝望的爱情。

可是马达却分明听到她说她会化身美人鱼来找他。

这是马达可怜的幻想么？

幻想着在无力的寻找中，牡丹恍惚就在眼前

一个很怪异的联系，垃圾与爱情，毫无关联。

从江边宿舍到挑子湖路有一条捷径，一条窄窄的小街，它约定俗成的名字叫油烟街，一个形象的名字，可以想见街的脏和乱，但是我喜欢叫它小巷，不知道为什么，或许只是一个怪异的想法或者潜在意识。

没有太多为什么，小巷向来如此，每当一个人就一定会走这条小巷，不仅快，而且很安全，莫名的安全感，没有打扰。

小巷是所有能想到脏和乱集合在一起的想象，窄窄的街延伸的都是小的饭店，廉价的脏的小店，墙壁被烟熏得黑黑的而且泛着油光，潲水可以随便乱倒，凹凸的地面只要有一点水就会形成一个个小小的水洼，踩得鞋子黑黑的湿湿的，垃圾到处都是，散发着饭菜馊了的异味，的确是很乱的，在很多时候很想数一遍这条巷子的饭店到底有多少，还是没有一次能够继续下去的，没有原因。

即使脏乱的现状，师大和师大附中的孩子们依然乐此不疲在这条小街上上演着人类最低的需求，拥挤的人群，演绎着各种各样人所不之的故事。

这条小巷住着很多世俗的人们，这让我想起张爱玲的小说，用最美丽的词句描叙着俗世的男男女女们的爱情，简单的计较的俗世的爱情，爱情往往衍生在酒足饭饱后的某一个午后。

或许这就是油烟街文化吧，一种脏乱的繁殖细菌的文化，在这种脏乱下还隐藏着一些人们的简单情感，例如爱情。

当我看了娄烨的电影《苏州河》后，更坚定这种看法，在泛着垃圾的苏州河上也能产生象马达和牡丹那样的爱情。

相对来说电影还是挺奇特的，以写实的描写镜头开始，却以文学性的语言用第一人称的方式叙述整个故事，娄烨或许是想更突出爱情的主题吧，真的会用一生去寻找吗？

一个暧昧的结局，据说娄烨是有些自恋的，果然如此。

牡丹爱上马达，富家少女爱上一个速递员，后来他利用这种爱情绑架了牡丹，牡丹跳河然后马达再寻找，然后发现了另一个女子长得极象牡丹，然后就是纠缠的故事，一个纠缠不清的爱情故事。

剧情很特别，更特别的是在充满垃圾的苏州河上他们的爱情，一个绑匪和富家少女的爱情，爱情让绑匪变成诗人，是否应该打个问号呢？

出狱后马达执着地寻找，他说，我总相信牡丹还活着，她还在这个城市的某个角落，很喜欢他说这句话时的落寞而执着的表情。

娄烨似乎很喜欢用特写，牡丹的特写，马达的特写，美美的特写，不知疲倦地特写着，看多了视觉疲劳，镜头的失焦晃荡着每个人的心情，无休无止，没有终结。

很喜欢周迅在电影里叉着手走路的样子和闪烁的眼神，马达骑着摩托车和牡丹丢着京片子，潇洒的样子，周迅最后说如果我走了，你会象马达一样找我吗？

“我”没有去寻找周迅，他宁肯去等待下一次的爱情。

并不是所有垃圾衍生的爱情都来得可靠的，就象“我”和美美的爱情。

或许精致的爱情已经让人产生审美疲劳了，人们更愿意看到奇怪的纠结的爱情，就象《新桥恋人》里的米雪遭遇丹尼斯的流浪汉的爱情，脏的无以复加，在最低的境界里碰到的最真的爱情。

文说她更喜欢干净一点的爱情。

是的，没有人热爱脏的世界。

在垃圾中总会找到人最真实的东西，在孤独的世界里游走发现总有一天要妥协，就象《阿斯匹林》的梅婷孤独地等待她的爱人直到有一天她发现无法继续下去，只能妥协，屈就俗世的爱情。

继续走油烟街，继续去呼吸带着油烟味的空气，继续与那里的垃圾为伍，一天天地走过那脏脏的小巷，感受藏匿于脏脏的小巷里的俗世的情感。