想飞的女孩

柏林电影节首映观众，也是从《嘉年华》《血观音》《one second》开始对主创团队持续好感关注的文艺片爱好者，虽然观看的时候就觉得大众对电影的剧情评价不会很好，但是还是很惊讶于国内主流社媒上一边倒的评价，毕竟剧情只是电影的一部分，因此想就主流社媒观点谈一谈自己的感受：1.《飞女》相较于《嘉年华》不是文晏的全面退步。

首先，在剧情上，我认为《嘉》与《飞女》的剧情水平是相近的，两者都不出色。

《嘉》的剧情也同样比较单薄，只是题材立意更高，部分掩盖了剧情缺点。

但《嘉》在电影叙述上回避了“犯罪上位者”被制裁、拯救女孩命运这一整体故事的主要矛盾，使剧情在苦难部分戛然而止，但还是给出了一个完美结局，在故事完整性的不足是明显的，而《飞女》在故事完整性上有一定进步。

而且同样是双女电影，《飞女》对两位主人公分别的角色叙事饱满度和两者角色叙事的紧密度是较《嘉》更好的（当然这也有与角色关系不同有关）。

其次，在电影语言上，我认为《飞女》较《嘉》是有进步的。

一是更为清晰的电影叙述，同样是多条人物主线以及时间线，《飞女》使用了画幅变化、镜头焦点转移等方式进行了区分和表达，较《嘉》更易理解；二是转场方式的设计更为自然巧妙，并能表现出对电影主题的暗示；三是对于意象的运用更不突兀，《飞女》中的主线意象乌鸦虽较《嘉》中的玛丽莲梦露雕像来说不太明显，但这种更为隐晦的暗示更能够融入电影主线（此点具有一定个人喜好）。

最后，在摄影与剪辑上，我认为《飞女》的摄影剪辑是整部电影最可圈可点之处，相较于《嘉》有些平白直叙的纪录片摄影剪辑是更为优秀的。

电影画面在构图、色调等方面上的美感通过海报和预告也可窥见一斑。

看到有评论说镜头晃，月初刚在伦敦看完《神圣无花果种子》的我那是实在觉得很能接受，而且在我的理解上有时一些晃和虚属于电影语言。

综上所述，我认为《飞女》较《嘉》是有一定进步的，尤其是在电影技术水平上。

只是《飞女》的题材不如《嘉》，导致可能产生整体不如《嘉》的感受。

2.我认为的一些鲜被提及的《 飞女 》缺点首先，对角色叙事上的取舍对角色饱满性和剧情逻辑有伤害。

在电影中主要是以tiantian的角色展现家庭创伤的“想”、fangdi的角色展现事业成长的“飞”，但事实上tiantian单亲妈妈也有“飞”，fangdi的出走也有“想”，但电影将这一部分像《嘉》一样逃避了或轻轻揭过了。

其次，方言理解问题。

柏林首映只有英德双语字幕，我前期基本靠英文字幕理解，但英文很难完美表达中文含义，更遑论方言含义。

如我到电影中期才能理解“little one”是“么儿”。

再次，《飞女》中的苦难和《嘉》中一样被淡化了，从而损害了题材立意与主旨表达。

首先文晏作为女导演尊重女主，在剧情和拍摄表现上都没有虐女倾向，这是非常值得肯定的，但是既然本身电影题材严肃，苦难在电影叙事上也是无法回避的，可以不明示，但至少也要暗示。

比如tiantian作为单身妈妈边工作边抚养孩子，一定是辛苦的，但电影只展现了她们生活的美好，将tiantian的原生家庭作为唯一的苦难来源，是非常扁平及单一的，也使想要突出的原生家庭矛盾流于表层。

（由于剧透和字数限制，部分内容也许在国内首映后再谈）总体评价：我认为这部影片非常的“文晏”，优点很“文晏”，缺点也很“文晏”，国内主流社媒上提出的一些缺点，其实是文晏导演一以贯之的风格，不仅体现在《嘉年华》《水印街》，在其监制制片的一些影片中也有体现。

但相较于《嘉》，这部影片因为演员、导演等原因受到的关注是远远更高的，面向的观影群体是更大的。

因此作为一位较为偏好文晏导演风格优点的文艺片爱好者，我认为这部影片作为文艺片是不差的，这部电影是值我从伦敦飞到柏林的近五千机酒门票和时间成本的（当然有许多优化与进步空间，也不属于我心中爱不释手的神作文艺片梯队）。

而且因为剧情的简单易于理解和叙事结构上的清晰，该片也较国内近几年较受关注的部分文艺片能够有更高的大众接受度。

但若要将其作为一部面向普罗大众的商业性娱乐性的剧情片评价，这将是因人而异的。

很难想象女导加两个新生代这么有灵气的女演员整出来这么一个烂剧本，东一榔头西一锤子。

语言上，一会儿方言一会儿普通话这是要干什么。

角色适配度上，浩存跟女儿像姐妹，女儿存在的意义实在是说服不了观众，文淇戏的情感一下一下的转变得很突兀（不先交代前因后果你放多少遍儿时回忆都没有用😢）。

打着双女主的旗号，加了这样多莫名其妙的男人戏：突兀好心且爱说教的便利店老板、好像在拍杂志大片且担当不合时宜搞笑戏份的反派三人组、贪心的要钱还要爱的反复出现的最后还要靠警察把他抓了才能解决的爹……存也在这部片流了太多看着很好看但是对人设毫无帮助的眼泪，活得一直很痛苦但是自己举报了爹看着他被抓了还要哭的眼泪，突然去看日出然后看着大海哭了的眼泪，还有很多湿漉漉的眼眶，导演是不是太滥用了……无论是剧情安排还是形象构建，都给人一种直来直去硬塞的感觉。

你要讲姐妹情吧，没讲清楚一开始矛盾点是什么；你要讲少女失足吧，后面真的就这样淹死了；你要讲原生家庭吧，姑姑又做错了什么，然后结尾还来回顾幸福开始。

最后搞成了一个禁毒+未成年性安全教育片，很难让人不骂。

最后还是要补充一句，浩存我先不说了，文淇你演坏人戏比演好人戏出彩。

你们不要再装简简单单纯纯爱爱姐妹情，也不要擦一些骗女同进去杀的边，搞女同星恨是你们最后的出路。

（哦，这部片子的恨也没拍出来，以至于什么样的爱都太莫名其妙

《想飞的女孩》惊到我了。

我吃惊的是：文晏的创作水平竟跌至如此程度。

这就好比......一个尖子生，一模考了690（《嘉年华》），二模考了390（这部），这不正常。

我不太理解这件事，后来努力想了想，勉强找到两条理由——这个稍后谈。

当然《想飞的女孩》也不算“一无是处”，有一个镜头设计还是体现出文晏的水准：影片结尾，刘浩存淹死在海里，镜头拉升，文淇徒劳地在大海中搜寻她的身影，终至自己渺小的身躯也与海水融为一色......画面摇至岸上，两个毒贩的身形倒是清晰可见。

这时警笛响起，警察赶到，毒贩束手就擒。

俯瞰是种上帝视角，这个画面的表意是：看见没？

这个残忍龌龊的世界，女性就像落入海中的一滴水，瞬间被吞噬得无影无踪，唯一在乎她、苦苦寻觅她的也是“渺小”、“不被看见”的女性。

而罪魁祸首——岸边的男人明明一手酿造却默默注视这一切，事不关己、无动于衷。

正义也是姗姗来迟（警察若早到一会儿，说不定能一起救刘）。

不管这个表意会不会让部分男观众不高兴，单就这个镜头的设计和完成度而言，还是不错的。

可惜除了这个镜头，《想飞的女孩》还有什么优点，恕我实在没看出来。

这部电影的大部分镜头设计，都特别可笑。

如：所有高饱和、高亮度的闪回画面，拍的都很差。

就像上一秒，刘浩存和文淇在玩旋转飞椅。

下一刻，幻化出她们儿时的模样——如今的八点半电视剧，都不敢这么拍；

废物吸毒爹借钱未果，从门缝向刘浩存咆哮发飙的镜头——这是在模仿《闪灵》杰克·尼科尔森的“here's johnny！

”；

还有那个海边毒贩现身的镜头：只见四条大腿突然入画，远景中的刘浩存和文淇回头一看开始奔跑，于是近景的四条大腿也开始跑......实在太傻了。

文晏大概是想凸显：男人（男权）势大、明目张胆侵害女性。

但这种设计得据情节来，不能“玩抽象”，否则就很滑稽——片中毒贩的弱智无能形象，撑得起这么晃眼的“胯下”示威么？

且你要这样拍，最好是别让他们动，一动就滑稽。

应该像这样：

《某种物质》联想《嘉年华》，我认为这是种创作偷懒和创作惰性。

《嘉年华》不是也有一场大海追逐戏么？

（同样是耿乐在追他被性侵的女儿）《嘉年华》不是也有玛丽莲·梦露的巨型“胯下”雕像么？

问题《嘉年华》那俩场景的具体表意都是啥啊？

就算留给导演的印象极深，也不能由着创作惯性直接挪这儿啊！

最可笑的是全片最后一个镜头：文淇重新回到片场当武替，收拾完群男人后“啪”一定身，镜头上推，一行热泪从她眼角滑落，文淇露出神秘而欣慰的笑容，随即一个翻身下楼，直接飞了......是真飞啊，跟蝙蝠侠一样。

好个“想飞的女孩”——这下终于不必担心有文化隔膜的柏林评委看不懂了！

对比一下《嘉年华》最后一个镜头：同样是文淇骑着电瓶车“飞了”（从买春生意中逃走），和被拆掉的梦露雕像一起飞驰在通往自由的高速路上——你就说这俩结局的创意（文淇和雕像都是被男人凝视的）、批判性和展现的希望差哪去了？

一个导演的前后创作水平怎么会反差这么大！

我明白文晏的表意，但《想飞的女孩》这一结尾传递出的信息是：一个受尽欺辱的女孩最终要如何自救、如何飞翔？

靠两点：1、吊威亚。

2、颅内想象。

可文晏忘了件事情：“吊威亚”在片中一开始并不是“想飞”的意象，而是受压迫的意象。

文淇作为武替，冒着女性生理期一遍遍被男导演用威亚从水中吊起，这是在表达压迫。

那结尾文淇又靠吊威亚来表现“想飞”是啥意思？

作为导演，这种粗疏大意的错误是能犯的吗？

不过想想也是：本来文淇虽然辛苦，但好在只需养活自己一个，结尾直接添一孩子变“继母”了，那还怎么“飞”？

“想飞”不靠幻想靠什么？

文晏的脑子是乱的。

我不想接着批评这部电影有多乱，只想分析下此番导致文晏“凌乱”的原因。

一、太想把电影拍好，感情过于投入。

这话乍听起来挺反常识。

我的意思是：作为掌控全局的导演，更多该冷静算计、“理性投入”而非“感情投入”。

《嘉年华》的最大优点不就是清醒的克制么，所以它展现的黑暗才令人不寒而栗，女孩儿的遭遇才令人无比震撼；怎么到了《想飞的女孩》，就只会让刘浩存和文淇动辄声嘶力竭、抱头痛哭了呢？

感情投入是演员的事，不是导演的事，作为导演，一定要和片中的角色、角色的处境保持距离，如此表达才会克制、才会精准，而不是自己都完全移情于她们、成为她们，那就糟了。

举个例子：《想飞的女孩》一上来，就是刘浩存被毒贩各种暴打的镜头，反观《嘉年华》，刘会长的手下殴打文淇的镜头，根本没从正面拍摄。

就问这两场戏，哪个更令人揪心？

再举个例子：有没有人觉得电影开篇文淇反复落水、反复湿身的情节太长了？

——文晏不会嫌长，她是真同情她剧本中的人物，恨不得观众一上来就能和她的角色深深共情，体验和文淇一样在岸上瑟瑟发抖、嘴唇哆嗦的感觉。

所以她就愣是把这一简单场景拍了这么长，其实砍掉一半，“剧组剥削女演员”这层意思照样能传达出去。

这种表达过度+冗余的情况就属于导演失了方寸、和角色（女演员）融为一体了。

片中展现刘浩存、文淇相互依偎，彼此安慰及俩人大段大段过于直白的台词全属于这种情况。

尤其刘浩存的台词，很多时候是多余的。

之前超市老板让她不如买彩票，后来刘浩存根据外卖订单发现了文淇的踪迹，喜上眉梢自言自语道：“中彩票了！

”——这话有必要说么？

你不是都拍出来了么？

“乌鸦”纹身那场也是，刘浩存小时候向往能飞的乌鸦，这拍的已经很清楚了。

可后来镜头给到刘浩存的乌鸦纹身时文淇问她：“这是什么？

”，刘浩存说“乌鸦”，然后又开始解释为什么要纹乌鸦......拜托，观众不是智障好么。

文晏之所以会把观众当“智障”，是因为她太看重自己的角色，生怕观众不理解。

她太投入到两个女孩的情感世界，出不来了......可“情”这东西，很多时候是“言有尽而意无穷”，一个眼神、一句话足矣。

作为导演你若完全沉浸到角色的情感世界+混乱内心，以当她们的“嘴替”为己任，到最后你肯定乱：你就不知道该说多少话、该流多少泪、该抱多长时间才合适。

你以为的“合适”给观众的感觉恰恰是：太多了。

刘浩存去年电影《灿烂的她》，就存在这个问题。

所以煽情是门技术活，靠时间堆砌的“反复硬上”肯定适得其反。

二、文晏有了更大的野心，想往类型片转型。

如果说《嘉年华》是部小众文艺片，那你告诉我：《想飞的女孩》该被算作哪类电影？

你说它是有女性表达的艺术片吧，可它又有着悬疑类型片的框架（如频繁倒叙、刘浩存被迫吸毒的“反转”）；你说影片开头的“戏中戏”是文艺范儿吧，可它中途又引进了“小鬼当家”式的仨蠢货去完成喜剧部分......——“小鬼当家”都能融进女性电影，也是活久见。

所以文晏的心态大概是：我不能满足于像《嘉年华》时只在小众范围内破圈，我要走向市场，面对更大的人群，做更广泛的输出，我看看该怎么办：女性主义这条赛道如今是显学，凭它很好冲击“三大”，不能放弃。

但要拍的还像《嘉年华》一样，未免曲高和寡。

不如给两位女主加点暧昧、搞点“摸下巴”的无聊动作，让她们展示“姬情”，吸引下基本盘，抖音也好做营销......

嗯，童年创伤必须有，罪魁祸首......东亚爹呗！

犯罪吸毒不能少，喜剧桥段不能缺......这一切的心思、越来越大的“野心”终于憋出这么个四不像+大杂烩一样的东西。

女性主义是时髦，但它还真不是人人都能拍的。

我觉得：一个导演最好是不要闭门造车+胡思乱想，先了解下这个世界上的女权电影都被拍到哪一步了——比如同期上映的《初步举证》和《还有明天》，再决定要不要将自己的“花活儿”带去柏林现眼。

你说文晏这回费这么大劲儿最终批判了个啥？

哦，回头一看原来是废物爹+毒贩——正是他们将两个女孩逼到走投无路。

这批判对象可真“新鲜”：2025年了，东亚爹和吸毒男还需要专拍一部电影来批判？

你的“切口”实在太老，而你指向的批判范围（男权）又太大。

不如看看今年奥斯卡两部获奖片《阿诺拉》和《某种物质》的批判逻辑是怎样的吧。

《阿诺拉》是：俄罗斯人不行——原来美国梦不行，最终指向：如今的美国不行了，底层移民再没机会了。

《某种物质》是：好莱坞不行——好莱坞“男凝”熏陶下的观众也不行（最后的血溅舞台场面），最终指向：被这种无孔不入的男权文化浸染，过分追求美貌和年轻的女明星自身也不行。

看看人家的批判逻辑，最终指向的是制度、文化层面，也就是《好东西》讲的“结构性问题”。

再看《想飞的女孩》完成的逻辑：东亚爹和毒贩不行——所以男的不行。

都不说此等“批判”能解决什么问题，它能让人反思到什么？

东亚爹当然不行，问题他们是被谁制造的呢？

最后谈谈两位女主的表现：文淇和刘浩存都不好。

看得出刘浩存是真想转型，但“演技”这东西，不是靠卖惨+会哭就能提升的。

她还是缺乏体验和历练，想当然地去演，这就导致很多极端情绪戏根本撑不起来：如在天台上和父亲抢孩子、举报父亲吸毒两场戏。

还一个地方很令我无语——刘浩存跟文淇说的一段话，直接让我串片儿到同一天看的《平原上的火焰》去了：“我真的尽力了，我没错啊，我不服气......为什么我不可以好好生活”。

当我听到这句白到不能再白的台词时惊觉：这不就是《平原上的火焰》里周冬雨的心声吗？

（原话是：我犯错了？

是我想放场火错了还是想跟你去南方我错了？

）

所以说国产片还真是能带给人“惊喜”，我居然在同一天上映的两部电影中看到了女主角一模一样的表达和心情。

是啊，两位女生“为什么都不可以好好生活”呢？

——都是男人害的呗！

《想飞的女孩》是父亲和毒贩害的，你再一想：《平原上的火焰》也是父亲和“毒贩”（那个侵犯周冬雨、给她打药最后被其反杀的男人）害的。

真是绝啊。

女性的不幸全怪父亲和犯罪分子——这就是如今国产片所能表达的“批判”。

其实《平原上的火焰》的原作（《平原上的摩西》）的逼格不是这么低的，真正害惨周冬雨的，是时代（包括父辈经历的文革和片中展现的97下岗潮）。

由于众所周知的原因，原著批判的东西是不能提的，所以电影中的所有人物被拿掉了“前史”继而崩坏（刘昊然父母的冷漠关系、梅婷对周冬雨一家的帮助皆源自文革往事），原作的时代之殇也直接降格成“青春疼痛文学”了：看，都是男人不好。

要不是周冬雨那个废物爹和性侵他的坏男人，他早跟刘昊然一起在平原上快乐地烧火堆了！

——那火堆，原本是愤懑、是希望；电影呈现的，是浪漫、是发狂......

这真不知该让人说什么好。

一部女性电影要是只能骂爹骂犯罪分子，那不如不骂；一部原本聚焦时代的电影，撤档删减一通操作，搞到最后像是只为彰显周冬雨很惨的“女性电影”，不如不拍。

你要说这俩片好歹呈现了些许“现实的黑暗”（如女演员霸凌或97下岗潮），那我想说，哪怕在十岁的金赛纶眼中，这种程度的“现实”都是在：搞笑。

但是，金赛纶会喜欢《嘉年华》的——那个真实而恐怖的世界她很熟悉。

妇女节这天去看了《想飞的女孩》，英文名《Girls on wire》——在钢丝上的女孩，隐喻着“摇摇欲坠”是她们命运的底色，要么坠落深渊，要么振翅高飞，别无选择。

可这别无选择的命运又是谁给的呢？

这底色的背后，是东亚家庭里无数被困住的女性，一代又一代重复的悲剧。

整部片子没有大女主碾压四方的爽感，只有普通底层女孩挣扎求存的不易，也因此，更加具有现实性。

片子采用双线叙事：过去，在镜头里是摇晃的、混沌迷离的；现在，在镜头里是昏暗潮湿、不见天日的；破碎的过去是因，无望的现在是果，然而，因是他人种下，果却是自己承担。

因为一场饭局欠下弟弟的人情，要用一辈子来偿还的姑姑，在家人与服装厂之间周旋，想在偿还里偷一点喘息的时间；因为自甘堕落的爸爸，去姑姑那里骗钱的田恬，想在忽略里偷一点关爱；因为家庭的债务，做替身拿命换钱的方笛，想在压榨里偷一点生存的空间。

而她们最想偷走的，不过是原本该是属于自己，却被紧拽在别人手里的人生。

田恬重复着她爸爸的路，但她想逃离赌一把；方笛重复着她妈妈的路，但她想走出去闯一闯；命运在重蹈，悲剧在覆辙，重蹈覆辙中仿佛又多了一点细微的改变，于是绝望开始有了裂缝。

虽然结果不一定是得尝所愿，但，你能怪她们没有努力过吗？

她们明明那么努力。

只是，这些努力，在父权制的社会下，显得如此苍白无力。

未婚先育，男方家一句“他还小“，就继续读书生活去了，留下田恬辍学打工和女儿相依为命；方笛拼了命地赚钱替家里还债，自己的梦想遥不可及。

而身为父亲和外公的男人，仅仅只是吹个口哨，就可以绑架你，看，“我对你那么好。

”当他们在委屈“我对你那么好，你在哭什么”之时；她们，光是活下去就耗尽了力气。

山城湿漉漉的地面，映照出桥上霓虹斑斓的灯。

两个女孩总是站在阴暗的桥下，像阴沟里生出的杂草，桥上的流光溢彩与她们全然无关。

方笛说：“才发现这大桥好像一把剑。

”这把剑直直地插入她们所站的肮脏的土地，方笛的语气没有丝毫的畏惧。

无足轻重的杂草，在不被看见的阴暗里，滋生出了不甘的生命力。

东亚女孩想要活，只能先“死”。

让被吸血的“女儿”死去，让被束缚的“母亲”死去，让被规训的“妻子”死去，一层一层的皮肉撕裂下来，最终才看清原本的自己。

再从这“死亡”的血与烂肉里长出翅膀，然后，飞吧，哪怕像只乌鸦一样去飞。

那被田恬抱在怀里的乌鸦，爸爸嫌它晦气，乌鸦并不晦气，它只是提醒灾难，却被人认为是它带来了灾难。

女性的处境又何尝不是如此，真是讽刺至极。

但也不必气馁，因为绝望一旦有了裂缝，光就有机会照进来。

如果有一天，你在腐烂的暗夜里，听见了振翅涌动的声音，请不要慌张，那是“死去”的女孩们正在重生，她们即将奔赴的是无际大海，去听日出之时，光“哗啦啦”铺洒下来的声音……

首发于个人公众号： 特伦鲍姆的火箭 看完《想飞的女孩》后，脑中一直回想起弗里达的一幅自画像《断裂的柱子》。

1944年，她接受的脊柱手术让她需要长期佩戴钢制的支架来支撑身体，在病痛的折磨中，她以此创作了这幅画作，画中赤裸的身体被钢钉刺穿，裂开的胸腔中矗立着断裂的希腊柱子。

对于弗里达而言，这是通过颜料缝合肉体的手术，她将自己比作基督受难，钉子和断裂的柱子表达了自己身体和精神上的苦楚。

《断裂的柱子》这幅作品所包含的，是女性艺术家将私领域身体经验带入公共艺术领域的尝试，也是弗里达作为个体，对苦难的极致承受与顽强抗争力的体现。

可以肯定的是，艺术史从不排斥展现苦难，因为矗立在《断裂的柱子》前的观众除了观赏痛苦的美学转化，也能从众汲取到创作者的力量。

提弗里达，因为这半年看到了太多“女性疼痛表演”。

她们和弗里达的自我展示不同的是，尽管打着女性主义标签，但大部分陷入了某种怪圈：只有女性角色越是遍体鳞伤受尽折磨，她才能越快成长越够强大。

《国色芳华》里的“独立大女主”何惟芳，像柯南附体一样，不断底被陷害，被虐得体无完肤，虽然剧作打着女性互助，女性自我成长的标签，但为虐而虐属实有些疲乏。

近期的现偶剧《难哄》中的温以凡，真真堪称山城富江，无论走到哪里都会被身边的男性爱上，其中大部分都不怀好意，几集一次的强奸戏，因为引起观众的不适，也在热搜上挂过几回。

虐女成为了固定景观，女性的成长似乎必须要跟极端的苦难挂钩，而苦难也正经历着诡异的“通货膨胀”，只要不把角色逼到绝境，就拍不出“有深度”的女性作品。

苦难和疼痛可以被展示吗？

答案是当然可以，但问题的关键不在于能否展示疼痛，而是创作它的人如何对待苦难和疼痛。

我对2017年上映的《嘉年华》评价非常高。

（指路一篇我八年前写的《嘉年华》评论《嘉年华》）《嘉年华》剧作和口碑的成功，是天时地利人和的结果，话题性事件与当时女性议题刚刚萌芽需要点燃的环境，恰如其时的迎来了这么一部作品。

但最关键的，依然是电影本身的好。

《嘉年华》的好，好在冷静、克制，却饱满且充满力量。

暴力并非只有被展示，从能达到惩戒暴力的目的。

疼痛和苦难也是一样。

未成年少女遭遇性侵，这是一个沉重的议题，但影片从始至终没有展现过犯罪者的面容，或者回溯犯罪的过程，去裸露受害者的伤口，而是不断质问警察、家长、医生等“旁观者”的共谋，将个体悲剧上升为集体与结构的反思。

时隔八年，文晏导演带来的这部《想飞的女孩》，依然是女性标签，女性题材。

电影中表姐妹的“救赎”建立在吸毒、未成年怀孕、替身女演员生理期受虐等极端化情节上。

针孔、淤青、血液，苦难必须经过符号的认证，才配看见。

这类叙事将女性的苦难简化为一种“成长仪式”，女性完成自我觉醒，或者实现互助的友谊，必须经历过肉体的摧残命运的毒打，疼痛必须裸露给观众，才能控诉与蜕变。

这样的猎奇操作与何惟芳、温以凡们如出一辙。

实际上观看她们苦难的观众们，就像那些去印度贫民窟观光的游客们，他们隔窗如同参观野生动物园一般去凝视贫民窟的生活。

这种“苦难凝视”与《想飞的女孩》的创作逻辑同构：它们都把底层封装成可安全观赏的景观，只震惊与同情，但没人叩问这样现状的病灶究竟在哪里。

《想飞的女孩》中贴满吸毒、堕胎、暴力等标签，但无一触及社会病灶，真正的施暴者，无论是个体还是结构，都隐身在了黑暗当中，草草收场，重庆的历史变迁也沦为了背景板。

诚然，电影描摹的是底层的故事，底层一直有苦难，但苦难并不意味着必须奇观化。

《小偷家族》中的临时家庭，每个人都在阴暗与夹缝中挣扎，而家庭中的每个人都直接关联着一个社会问题：养老、虐童、家暴、色情等等，这些所有问题聚集成了最后的小偷家族。

但这样的问题家庭却又是日常、生活的，却又是深刻的，通过电影叩问着社会福利系统的崩坏，像一把冰冷的手术刀，直至病灶。

当真相揭开时，大家才发现原来希望搭建在废墟之上。

真正的底层叙事，不在展示他们失去什么，而在呈现他们如何用废墟搭建希望。

但电影中，表姐妹情谊的救赎依赖外部危机，为了堆砌类型元素推出了莫名其妙的三人杀手组合，以他们的追杀推动姐妹情感化解。

片子在类型与现实间跳跃，似乎什么都想抓住，却最后什么都抓不住，越到后面甚至越能感受到创作者本身对这个作品本身的无力，与角色一样被困住了，困在了“受难-救赎”的故事牢笼里面。

2017年到2025年，八年时间里，欣喜于大众愈来愈多的看到了女性议题，看到了问题，但真正饱满的女性故事却少之又少。

我们究竟需要什么样的女性故事，需要什么样的女性友谊？

是要展现女性苦难然后高举女性主义大旗，还是要化身社会议题的传声筒。

或许答案还是要回到最本质的追问：无论是精英、中产还是底层，她如何在与世界的碰撞中确认自我？

或许只有当银幕上的女性不再需要以苦难或者疼痛证明自身存在，当她们的觉醒可以源自一次平静而又日常的对话、一个微小的选择、一段未被奇观化血泪化的女性互助的友谊时，我们或许才能看到真正的“女性故事”。

实在很想为《血观音》和《嘉年华》补上一张电影票，所以尽管刷到很多恶评，还是来到了电影院看文淇。

那确实是很有魅力的一张脸啊，帅到一出场听取整个影厅“哇”声一片，帅到让人眼睛根本离不开，姨母笑得合不拢嘴。

如果带着《嘉年华》的预期确实会失望，但是如果就来磕磕颜、磕磕女女cp的话，也还OK了，还是能带着愉悦的心情离开电影院的。

（文淇，我会为你无限放低标准……）往好的一方面来看，从镜头调度、光线色泽、致敬的电影画面等来说，其实还是可以看到导演的功底的。

结尾的飞翔部分，也让我幻视了《嘉年华》结尾文淇骑电动车离开的镜头，让人产生很多感慨来。

可惜能吐槽的实在有点多。

妹妹的背景写得太冗杂了，又要讲欠债姑妈、吸毒老爸、恶劣的家庭环境，又要讲贩毒团伙的残忍行径，又要讲未成年怀孕、单亲妈妈的不易，什么都想讲导致什么都讲不好，呈现出来单薄无力。

甚至于给我一种根本不是为了表达这些议题，而只是为了给人物小传凑字数的感觉。

相比之下姐姐的角色就很粗略了，无怨无悔、任劳任怨地抗下所有，大包大揽为整个家庭倾尽全力兜底。

而故事的最后非但没什么处境上的改变，还多了一个被托孤的职责，方笛真的，我哭死……其实能理解加入搞笑的追债三人行是为了缓和沉重的故事基调，但很可惜沉重的部分实在讲得乱七八糟，因此搞笑的部分显得非常突兀且莫名其妙。

电影节奏也很有问题。

相比之下，一些具体情节的不合理之处就显得微乎其微了。

结尾的超现实主义处理也是可以理解的，如果拍得好的话可以很出彩，但是为什么把乌鸦的意象拍成了一只蝙蝠呢（扶额苦笑）……当然，先上桌，再吃饭。

也期待女孩们羽翼更丰满的一天吧。

1.妹妹的人物性格。

没有一场戏能表现刘浩存的人物性格，告诉观众她都选择合理性。

找了个黄毛、生了个孩子，莫名其妙。

为了挣扎而挣扎。

2.姐妹俩人命运纠葛的必然性。

咋了，表姐妹就必须互相救赎？

别说不是一个妈生的了，就算是亲兄弟姐妹、父母亲子又如何？

人都向阳而生，中国这么大且自由，有什么必然性一定要被一个吸毒的男性长辈困住人生？

断亲是什么很难的事吗？

请导演告诉我不断亲的必然与合理性吧……设置一个表姐妹就以为可以不去做应做之工作，都不如做两个陌生女孩儿之间的故事。

3. 开超市那男孩儿是什么背景和性格？

为什么要帮这姐妹俩？

咋着，来配合拍青春偶像文艺片？

生活不太艰难，做生意是副业？

4. 电影的质感来自一个个戏，每个有效点戏都是无数的细节堆积出来。

但这个是啥？

除了文琪自身的演技在尽力在有限空间里做出人物性格，这里面每个人物刘浩存演的妹妹、姐姐的母亲姑姑、开超市的男主，有一个人物站得住脚吗？

最后结尾，啥也不是

《想飞的女孩》以刘浩存扮演的女孩田恬在下水道被囚禁、追逐、殴打开篇。

彼时我脑海中想到的是加斯帕·诺的电影《不可撤销》。

影片中莫妮卡·贝鲁奇有一段地下道被强暴殴打的戏码，真实到让世界震惊，看客绝望。

不可撤销我以为导演文晏也要给存子设计一段类似的戏码，作为存子冲奖的“影后时刻”。

可事实是，整个画面黑乎乎的，压根看不清存子的表演。

动作的尺度上相比《不可撤销》也小了不少，最后以女孩田恬反抗中误杀了施暴者结束。

我一来欣喜于文晏还没那么功利。

二来还是有点可惜这环境设计，乌漆嘛黑的，看不到演员在极端戏剧设计中的表演细节。

但总归，在看了这么一段冷静且颇具张力的片段后，我会觉得文晏在继《嘉年华》之后，又要有一部好作品了。

可没曾想接下来的百来分钟，我一度陷入了深深的自我怀疑。

是我疯了？

还是文晏疯了？

前百十来分钟，我认为是文晏的思想出了问题。

费尽心思的双线时空交叉叙事中，充斥的是大量不相干的情节、完全说不清的行为动机、糟糕的人物塑造以及一个极度平庸的故事。

直至正片最后一分钟，当我看到文淇扮演的女孩方笛从城楼上一跃而下化身“蝙蝠侠”，我才终于发觉，是我疯了。

“啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊啊，这都什么东西啊？

”这是来自我心底的呐喊。

《想飞的女孩》最大的问题，在于类型融合的失败。

于文晏而言，这是她的一次尝试。

一次失败的尝试。

确切点说是影片在艺术和商业两方面失衡了。

想两头顾，结果既要也要，成了四不像。

你能在影片中看到太多类型元素。

原生家庭、女性剥削、未婚早孕、毒瘾犯罪、演艺圈底层的压榨等等。

主题“想飞”的女孩，没问题。

拍这样的内核，我举双手赞成。

但文晏的拍法，我很难认可。

将两个女孩冰冷地投进现实都少见的无数困境，然后告诉观众，纵然枷锁缠身，她们依然有梦。

太刻意。

文晏的出发点自然是女性成长。

想以女性的困境与自强引起观众的共鸣。

两个女孩，两种不同的环境，重庆山城与影视城，一边是青春躁动，一边是生活挣扎，两者又因中国式家庭伦理关系有着脱不开的情感羁绊。

她们有着不同的困境，又有着同一个“想飞”的理想。

现实与梦皆有。

按这条路走下去，影片大有可为。

可不知道是文晏自己创作时想多了，还是怎么着，出来的成片，怎么就乱七八糟。

有的类型真的有融入的必要吗？

不突兀吗？

得打一个问号。

比如尤其出戏的耿乐为首的三个毒贩。

三人闯入演戏现场的“笨贼”戏码，你可以说是黑色幽默，但在一个如此严肃题材的作品中，生硬地加入这么一段，我更愿意将其理解为，导演的商业化妥协。

又或者说，是文晏的幽默感不足。

因为没有人会拒绝幽默。

除非你的幽默本不幽默。

《想飞的女孩》中黑色幽默的插入，其实更多不在于什么不合时宜，而是它不仅和幽默不沾边，而且很蠢，很尬。

笨贼闯入影视城片场，耿乐在手术台片场对着一个又一个女孩喊“方迪”；穿着鬼子服的杨皓宇，爆炸声后大家都倒下了，就他不倒，三番四次。

这可乐吗？

只能说幽默这东西是天赋，没有就不要硬碰。

影片中两个女孩的每一次逃离，三个“笨贼”都能幽灵般不讲逻辑地次次赶到。

在影视城的洞里能被找到，坐大巴车不知跑到哪个山沟民宿还能找到，连早上跑到任意一片海的沙滩还能被找到。

有这本事，不去干赏金猎人真是屈才了。

他们的存在，连带着影片的社会秩序都崩塌了。

面对着嗜血毒贩的追捕，竟没有一个人想到报警。

是没有警察的异世界吗？

并不是，因为结局还是以警察的到来结束了全片，但此时天人永隔的局面却已无法挽回。

所以影片到底是现实主义还是梦幻悬浮？

我没法说。

至此，我们再来思考，篇幅不小的三个笨贼的加入，有必要吗？

试想，抛开他们三个角色以及他们所连带的毒品、犯罪元素，对全片“女孩想飞”的叙事和主题有影响吗？

《想飞的女孩》的失败，绝不止类型融合这一处。

紧紧围绕主题所展开的两个女孩的人物塑造，同样有不少遗憾。

刘浩存扮演的田恬还算是在水准范围内。

童年关爱的缺失，青春时的放纵，对生孩子的一套自我理论，举报自己的父亲等等，一脉相承，有迹可循。

对比之下，文淇所演绎的方迪，有大问题。

倒不是文淇的演技问题，而是人物本身的设定有缺陷。

在记忆中幼时的方迪是并不喜欢自己这个小表妹的。

可一转眼长大后，没来由的，方迪像是欠了田恬似的，如母亲般给予了她无限的爱。

这爱的缘由在哪？

我看不到。

就因为表姐妹的关系吗？

如果只是因为那点血缘，那说明文晏并未在社会人类学方面好好钻研。

如果不止是因为血缘，那么两人的关系缘何亲密至此？

这是构建后续两人亲密无间戏份的一个相当重要的基础。

可影片并未呈现。

直接就导致，方迪对田恬那无限包容的爱，显得有点虚，不真实。

影片中的方迪看着是双女主中的一个，但其本质，是田恬的陪衬。

角色本身并无太多可供探讨的地方，她不像是一个具体的、活生生的人，而更像是一个符号、一个代表，一个影视行业底层演员的缩影。

影片用了大量的篇幅呈现了她在生理期一次又一次的下水，观众看到的是，嗯，底层演员真不容易，但方迪本身的性格与特质，又在何处体现？

唯一仅有的一场体现人物特质的，是她在试戏时觉得台词太烂，拂袖而去。

仅此一场。

除此之外，影片中她的所有戏份，任劳任怨老黄牛般工作，挣钱全给家里，无条件包容表妹，给表妹养孩子等，都更像是在塑造神话故事里的神女，而不像田恬那般，是一个可感的真人。

与细腻兼具厚重的《嘉年华》相比，很难让人相信，这是出自同一个导演之手。

八年前在采访文晏导演时，与她谈起《嘉年华》的创作初衷，她说“我们生活在一个嘉年华似的时代，喧嚣之下我们没有时间与耐心去重新审视成长的意义”。

我感动于多年过去，文晏依然在关注女性成长。

但从《嘉年华》的静水深流到《想飞的女孩》的喧哗浮沫，那年骑着车走向未知的静默少女，八年后成了纵身跃下的蝙蝠侠。

商业浪潮中，文晏似乎早已弄丢了当年手术刀般的克制。

也或许并不是她失去了耐心，而只是这个时代变得连审视伤口的时间都成了奢侈。

【-10000 +】🤮救命！

我滴妈！

我寻思着看预告的时候也没觉得这电影能差到这种程度啊😱糟点比优点还多得多，整部片子看下来只有几处地方我觉得稍微尚可，其他可以说是一无是处．．这里就罗列一下吧：1．女性主义怎么也搞起卖姬来了？

🧐😅而且还卖的一点都不好，特别的别扭。

也白白浪费了文淇和刘浩存的演技2·这种事情报个警你是要死人吗？

为什么不报警？

😅3．反派是在你们两个的身上装了GPS吗？

到海边看日出都能被发现😤4．你乌鸦为意象能不能不要时不时的就刻意的点题？

真就内容不够乌鸦来凑呗。

最后忍者给到海滩的时候那个沙滩都能给你弄一个乌鸦的形状出来。

😅5．你们两个一直在说飞飞飞到底要飞啥？

摄像结尾像蝙蝠侠那样飞上天吗？

😅6．最后那个镜头被全网喷不是没有道理，这是致敬蝙蝠侠吗？

你若是想拍像女侠一样飞起来，能不能换一个不那么突兀的造型？

7·堪称年轻版更烂版乔妍的心事：一个是通篇都在说要飞，但是到底要飞什么？

😅元素特别冗杂，讲啥都没讲好，也没讲出个所以然。

一个又是标题叫乔妍的心事，通片看下来都不明白她的心事到底是啥？

合着就内容跟标题一点都不贴呗。

8．看来最精彩的东西存在预告片里的放来欺骗观众9．柏林主竞赛是怎么看上这片的？

这片又是怎么能入围的？

10．文宴导演作为之前拍出过嘉年华的伟大的女性导演之一，我原以为这次她又拍女性主义作品，肯定拍的很好，而且说不定还能让里面的两个女演员拿到双黄蛋影后。

结果就整这出？

这拍的都是些什么鬼？

有点担心她接下来的阿尔茨海默之家了。

😅11．唯一深刻的是最后结尾那里两姐妹初见的那段童年回忆拍得还不错，那的转场还可以。

还有就是文淇作为替身，然后吊威亚的这个身份设定也算是比较可以，有一定的隐喻在．12．弄个乌鸦的海报还抄袭人家真的是笑死人😅13．请问这两位男主的作用到底是啥？

起到了什么作用呢？

我发现这么多部电影看下来都发现了一个共同点，就是现在的很多导演都喜欢在电影里面加一些可有可无的角色，而且还是担当大梁的那种。

但是整部片子看下来，却发现他们没有任何用处。

😅最后：14．以后的电影能不能别说四川方言了？

😅

重复，或者说复写，是解读《想飞的女孩》的一个关键。

在这短短几天，但又贯穿二三十年的时代叙事中，我们能看到很多次不同意象的“重复”。

在这些对不同概念的复写中，由方笛和田恬命运所牵引着的主题一点点浮现。

它们就像身为武术替身，一次次被投入水中，最终却根本不会在银幕上出现的方笛所经历的那样，一些人，一些事，始终在历史的波纹中重复着，但他们的身影却始终在其中隐没，如同方笛一次次没入水下，那是女性们，不同却相似的悲剧命运。

文淇在片中饰演的武术替身方笛，可以说就是一个始终在重复着不同动作的角色。

“重复”就是她这个角色的关键词。

因为武替做的，往往都是那些难度高的、或者主角不愿意做的动作。

难度便意味着重复，于是在她出场的第一个飞上屋檐的镜头里，我们看到她也重复拍了好几次，才完成了这个动作。

在这个场景里，她的确是在“飞”。

但这一次次的飞，更像是被身上的威亚所穿透、所束缚、所控制的，提线木偶般的行为。

那并不是飞。

很明显地，那场同样被数次拍摄的生理期下水戏，也是一种“重复”，由于方笛的拒绝，这种重复甚至带上了某种惩罚的意味。

方笛的梦想当然不止是做个武替，她想成为一位演员。

但成为演员以后就会更好吗？

影片用一场非常讽刺的戏，为我们暗示了答案。

在唯一的一场，方笛最接近演员梦想的试戏场景里，方笛也“重复”表演了两次。

可那些姐妹相争的戏份显得是那么的虚无和荒唐。

即便是站在一旁偷看，对表演毫无经验的田恬都能够从这枯燥的表演中感知到，这是毫无意义的“重复”。

但电影不就是由许多无意义的“重复”构成的吗？

留在银幕上的那些时间背后，是演员以及其他工作人员们反复调试出的精准，他们一遍遍在重复中蒸馏出的，是有关电影的那些决定性瞬间，是会被我们记住的有意义的时刻。

于是，这些“无意义”的重复在叙事中便构建出了关于重复的“意义”，那是方笛所谓梦想的虚妄，也是影视城的虚假浮华的虚妄，而对于电影拍摄带来的那些隐形的、幽灵般的、从来就不可见的无数的重复来说，《想飞的女孩》，也由此完成了它对电影本身的自反。

同样的“重复”，还发生在田恬的命运里。

她受累于父亲的过去，因此被犯罪团剥削。

她也受累于父亲的现在，始终逃不开被父亲吸血的困局。

她显然也在重复着父亲的悲剧命运，父亲是弟弟，在能干的姐姐面前，是家里不成器的最小的那个。

而田恬自己，也仿佛复刻般成为家中最小的、也最差的一辈。

这样的她，还未婚先孕，生下了最小的女儿露露。

无需多言，露露显然也会重复她母亲的悲剧命运。

就像乌鸦作为田恬这个角色的意象，反复在片中出现，甚至还被田恬纹在了自己身上，她身上从小到大始终存在的红色元素，乌鸦的黑色不详，女儿的未来，都是她这个人物命运的“复写”。

从田恬的“红色”开场这是个很残忍的现实，对那些始终处于社会底层的人们来说，挣脱这种命运，可能需要好几代人的时间积累。

回头去看影片那段用画幅区隔开来的90年代叙事，就会发现故事并没有太大不同，上一代的悲剧命运，让这一代身上的复写显得更为清晰了。

方笛母亲是那个撑起整个家族的人。

她开设服装工厂，在重庆朝天门市场、全国最大的服装批发市场之一兴起的年代，她是那个走在前面，愿意去赌一把看看的人。

她不仅养大方笛，照看弟弟，甚至还一同养大了田恬。

但就是这样一个主心骨女性，在影片的大多数时间里，整个人就像淹没在逼仄的家庭作坊空间和布料的阴影中，我们甚至都不太能看清她的脸，换句话说，她淹没在劳作中，也隐身在家庭历史中。

方笛母亲的家庭作坊于是她也就成为了所有人。

就像无数同样淹没在家庭命运中的女性——那些曾浸泡在厨房里，从未被看见的女性；那些在扶养中被剥去了自我，只拥有母亲身份的女性；那些即便职业有成，却仍旧被要求母职、妻职，才能被认可的女性。

饶有意味的是，就连方笛母亲“疑似被性侵”这件事，也是隐没在叙事中的。

故事中的人们，尤其是她自己，都没有正面提及这段创痛。

唯有弟弟在彰显自己为这个家牺牲了多少的争吵中，才隐晦地提及自己是曾因此为她出头，才导致入狱。

可笑吗？

当一位女性足够强大，她就可以被整个家庭榨取。

而当一位女性不够强大，她所遭受的伤害，又成为了这个家庭悲剧的来源。

而当她真的失败，那世界又最乐于看到这样的受害者，因为所有的责怪就都因此有了去处。

方笛母亲的这一代，也是曾经试图挣脱命运的。

但悲剧仍在重复。

影片最后，方笛穿着田恬的红毛衣回到“家”，那个被搬空的服装作坊，对着母亲说“田恬安顿好了，露露我要带走”的那个时刻，就是三代女性的命运共同体，依然被困住的时刻。

从这个层面上来说，《想飞的女孩》试图描摹的，是始终隐秘发生在时代与城市的历史命运中的，那种悲剧、困顿、无法摆脱也难以跨越阶级的，属于小镇工民商阶层的代际传递。

优渥与精英的人生可以被复制，被再生产，贫穷与悲剧也是。

这种在不同代际间传递、复制、复写的命运图谱，已经近乎微观人群的时代史。

方笛的父母一代，差不多是六零年代生人，在八九十年代正值青年。

他们有一些眼界，有一点触角，还有很多勇气，但他们所能触及到的，大概只是时代浪潮的余波。

于是他们跟着浪潮冲进重庆的朝天门服装市场，拿回一些样衣，在家庭服装作坊的逼仄空间里打板、做样、跑货，或许暂时借着潮汐在高位看到过那么一点点的海平线，却又很快被浪头抛下来。

属于他们的空间，始终还是“家庭”这个空间而已。

这个空间曾经变成工厂，却又很快被搬空，流进过一些财富，却又很快分到更底层的工人们手中。

就像片中，那些本来要离开服装工厂，却在看到方笛母亲手里成沓的现金后，又坐回缝纫位上的女工们。

无论时代和投机曾赋予这个空间什么样的可能和意义，它都改变不了贫穷的本质。

方笛和田恬所代表的新一代女辈，其实也是一样。

她们曾试图走出去，虽然是以不同的方式。

这些方式或许有些粗暴，就像方笛身体力行想要实现演员梦。

这些方式或许有些笨拙，就像田恬想要生下女儿来重新开启人生。

但她们，是在往外走的。

在这些往外走的时刻里，她们曾经上山下海，却还是被困在麻木的躯壳之中；她们不是没试过升上高空或是沉入水中，但那所谓的磨炼或努力不过是世界为她们打造的幻梦。

就像方笛和田恬最后躲藏的那个影视搭景山洞，暂时安全，“像梦一样”。

最后想来说说的，是“幺儿”这个词。

我自己是四川人，影片的故事发生地是重庆，幺儿这个词，是川南地区对家中最小孩子的称呼，可以是女孩，也可以是男孩。

电影开始和结尾的最后一句台词，都是“幺儿”。

这个呼唤家中最小孩子的词语，却在一头一尾和影片中段反复出现的场景中，表达了完全不同的意味。

开篇，是犯罪者用“幺儿”这个词来叫醒田恬，温软的词汇却仿佛是地狱。

故事中间，田恬的父亲找上门来索取，大叫着“幺儿”，却只会让人觉得恐惧。

影片的结尾，一切回到开始，刚出生的田恬被带回家，彼时刚刚明白“爱”为何物的小方笛，试探着对这个小婴儿喊出了“幺儿”这个词。

因为她的到来，“家里最小的孩子”这个身份发生了转移，方笛成了姐姐，也就成为了现在时间线下，田恬向方笛求助的开始。

多么唏嘘，这样一个意味着血缘纽带的词，可以在这些重复中生发出完全不同、甚至相反的意义。

它既可以意味着拯救，也可以意味着毁灭，就像家庭关系在困顿的生活中既可以是生息之光，也能够释放出碾碎我们人生的摧枯拉朽之力。

所以，方笛最后告诉母亲，自己要带走露露抚养，不就是又保护了新的一代“幺儿”吗？

对于自己生活都已经如此困顿的方笛来讲，我们很难说，这会不会又是新一轮破碎女性的命运重复。

但这不就是“她们”面对明天的力量吗？

就好像文晏此前在《嘉年华》里，也让小米飞驰在前途未卜的公路上。

明知路的尽头已无去处，她们还是要上路；明知前面是废墟，她们却还要向山海迈进；明知已经身陷囹圄，她们，却还憧憬着要去看一场日出。