这时对，那时错

荞麦推荐这部影片的时候这样说：前段时间看到一篇影评将侯麦、伍迪.艾伦拿来跟洪尚秀比较，而因此判断洪尚秀是一个不那么好的导演。

看到那篇影评真的非常生气。

首先这是三个完全不同类型的导演。

说是知识分子，但侯麦和伍迪.艾伦无论如何自嘲都还是非常认同以及热爱自己知识分子的身份，而洪尚秀显然不是，他对自己这个身份毫不在意，他一直想解构的恰恰就是文艺青年这种东西，简直是要剥开来，剥出那个“小”字。

跟伍迪.艾伦一样的是：产量大，重复性高，作品良莠不一。

但《这时对那时错》，是相对完整有趣的一部。

电影分为两个部分：一次失败尴尬的男女勾搭。

另一次相对美好，留下了不错的余味。

而差别在一些极其微妙的地方。

第一次郑在泳那个角色甚至并没有做什么过分的事情，最后却一塌糊涂。

第二次他甚至做了一些匪夷所思的举动，比如醉酒后脱得精光……但对方却反而觉得他很可爱。

最后为了省力来借别人的话讲一下洪尚秀厉害的地方：“无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

”

首发于微信公众号：movie432，文末有二维码噢朋友在电影院看《山河故人》，接近五十分钟才出片名，有观众直接起身离场，以为看完了山，也看完了河。

这种可以被想象的真人真事，听起来却好像段子。

《山河故人》，还有阿比查邦的《祝福》，电影放到快一半才告诉你，我们才刚刚开始，观众确实不免疑惑又发毛。

归根结底，导演无非还是在形式结构上做文章，跳出了电影，提醒观众，自己所处的位置存在。

出片名的学问，《这时对，那时错》把它用出了荒诞暧昧的趣味。

看到第五十五分钟，观众还想，电影怎么这么短。

洪常秀前作《自由之丘》才 67 分钟，而《北村方向》和《玉熙的电影》也不过 80 分钟。

结果，电影把整个故事，重头来了一遍，呼应了这、那、对、错。

你或许要想，从过程到结局，前半部分都是错的，后半部分才应该是对的。

有情人不必成眷属，同样值得好聚好散。

正如爱只是人的本能，不必强求，无需刻薄。

身为艺术片老司机，洪常秀电影总被归结为“上不上”的道德问题，就好像在追逐女人的男人看来，上为上策，不上就好像就意味着欺骗失败，是为下策。

《这时对，那时错》并没有这样做。

第二次进入咖啡厅，电影开始变得怪趣横生，像一个关于洪常秀作品的四维空间，不可预测，也充满了不确定性。

站门口的男子，来自《猪堕井的那一天》，是那种热闹场合总会存在的局外人——连旁观者都不是。

趴桌子上睡觉的女子，就像《海媛》，半梦半醒，令人怀疑刚发生的荒唐事，也许只是一个梦。

不再勇敢的中年导演，也没能去寻找《江原道之力》。

寒夜中呼着热气的男女，完全是再现《北村方向》小巷子的孤独冷寂。

吸了几口烟，径直离开画面的男子，没有了《生活的发现》的可笑幼稚。

礼貌握手，客气道别，那是《玉熙的电影》的心迹。

至于电影院的收尾，那完全是《剧场前》的高仿版本。

放任如此无边际的自由想象，绝不是影评人的病症。

洪常秀很早就开始了重复，从人物身份到故事场景，从剧本结构到尴尬自嘲。

到《这时对，那时错》，重复变成了两部分相似但不同的故事，有如科幻片的平行世界。

因此，单作为一部爱情电影，《这时对，那时错》并不算好看。

第一部分就是极其常见的洪常秀故事情节，在熟悉导演的影迷看来是流俗，在不熟悉的人看来，就是无聊。

开动三寸不烂之舌，喝起扰乱肺腑的烧酒，不需要成本的勾搭，自然不会与人好感。

在第二部分，观众不免要以为，那些对手戏的细微变化，是来自于对前一部分行为动机的调整。

男人应该主动，应该诚实。

但事实上，他已经是另外一个人了。

不可能有两片相同的树叶，人也不可能踏入同一条河流。

所以，电影更像是在说：男女关系的奥妙，在于每一个点或时机，而不是所谓的“对错”，更不是上下进出。

你比主人公还在意结果，但结果真的有人在乎么。

洪常秀揭示了人生困境，爱情没意思，但人们总还是想去抓住爱情。

人生，又何尝不是如此。

到头来，被欲望驱使的，被命运嘲弄的，只是那可笑又可怜的人。

颠倒下《这时对，那时错》的前后结构，洪常秀还是会变回以前的坏大叔，嘲笑男人的虚伪，女人的空虚。

《生活的发现》就是一次纯粹的对错实验，情感错位，导致男人像一条落水的狗，悻悻而去。

打从日记体的《夜与日》开始，洪常秀突然变化，慢慢提炼出了日常生活的美感（以往作品是揶揄嘲讽见长）。

多了音乐，有了韵律，也极其艰难地发掘着生活的诗意。

美感与诗意，并非来自画面视觉，而是刹那感受。

他还是笨拙地推拉，场景粗糙，天寒地冻。

但就像《这时对，那时错》的结尾，似乎没有比一个人踏雪离去，无需言说来得更好的表达方式了。

人真的可以读懂另外一个人么，也许，再多的酒，再掏心的话，再调皮动人的吻，都不如看上一部关于他的电影。

电影是个谜，就像一个人的心。

纷纷扬扬的大雪，覆盖了城市的零碎杂乱。

当你觉得，洪常秀电影离生活太近。

但这些导向不同结果的生活会告诉你，它是一场电影。

就在这样一个结尾处，《这时对，那时错》才告诉所有观众，电影想要表达什么——正如你到底能在那幅画里看到了什么。

感知并接受一切，不用去问为什么。

截图扫码，关注：MOViE木卫（movie432）

<图片1>洪尚秀作品具有极其鲜明的个人风格，他并不只是在一味重复自己，而是已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的作品已经连续三年入围《电影手册》十佳名单，今年的新作《这时对那时错》在瑞士洛迦诺国际电影节一举夺得金豹奖。

网上已经有了本片的中文字幕，相信很多影迷已经观看了这部作品。

Cinema Scope的这篇文章帮我们梳理了洪尚秀的创作风格，尤其是后边的Q&A访谈有料好玩，顺便洪尚秀还跟记者上了一堂哲学课（画的图简直了...）。

从文中我们可以一窥这位深受文艺青年喜爱的导演的创作秘笈，从此影迷朋友们可以细数洪氏拍摄电影的怪癖（真的很怪…）。

比如：洪尚秀是怎么写剧本，挑演员，选景，如何与演员排练，使用几台摄影机，喜欢那些艺术家。

以及解答洪尚秀电影为什么主角是导演，为什么喝烧酒场景多，洪氏推镜的来历。

还有关于《这时对那时错》中为什么尹希静之前的工作是模特？

影片最后尹希静看的到底是哪部电影呢？

以下文字译自Cinema Scope 杂志第64期（2015年秋季）▽重复与区别：洪尚秀自评《这时对那时错》文 | Roger Koza访 | Francisco Ferreira & Julien Gester译 | 帕拉多克斯洪尚秀《这时对那时错》荣获金豹奖（译者注：洛迦诺国际电影节最高奖），本片在水原市（首尔向南大约30公里）取景拍摄。

这部大师级作品由两个几乎完全相同的部分构成，甚至在一小时处影片重新开始时，片头重复出现了一次。

细心的观众会注意到到微妙而明显的区别：影片标题第一次出现时是“那时对这时错”，第二次则颠倒过来成为“这时对那时错”。

影片的两部分是相同的两个主角和几个配角，故事发生在相同的地点：寺院，酒吧，餐馆，大学礼堂，一条小巷和一条街道。

主题依然很洪尚秀：一个特定社会阶层的男女日常言语和非言语交流中所表达的欲望。

结论也相同：男性与女性间的交流往往出于善意，但最终以缺憾收场（若不是完全失败的话），因此包含潜在的幽默和苦涩。

《这时对那时错》的情节由最简化的情景构成，由此建立了延缓的和一系列变化中的简单场景。

洪尚秀的叙事方式是延缓初始前提，而通常其他导演会立即发展前提以期获得满意的结果。

洪尚秀构建的小品故事往往开头了却不完全收尾，当主角走出镜头，电影可能结束，但结局仍然保留所有的可能性。

《这时对那时错》讲述一位叫咸春洙（郑在咏饰）的电影导演（是的！

）到水原市参加电影节，其中有他最新作品的放映和交流活动。

因为弄错时间而提前一天到水原，咸春洙有时间去参观一个寺庙，在一个供参拜的宫殿里，他偶遇尹希静（金敏喜饰），一位美丽恬静的女孩，她希望成为画家。

寺庙闲聊之后，他们一起去咖啡厅，去画室，之后他们一起吃饭喝酒，然后还去了尹希静的朋友聚会，最后咸春洙送尹希静回家（尹希静与母亲同住）。

第二天，电影放映结束后，在映后交流会上，咸春洙与主持人间的交流火药味十足。

以上为全部情节。

洪氏电影的叙事力度是基于延缓和拉伸时间，通过延迟动作加强角色的行为特征，并由角色间的对话加以修正。

我们发现所有洪氏作品都是同一个副本，同一个语法模式。

《这时对那时错》中的一小时被复刻了一遍，像是电影在电影里翻拍了一遍。

电影场景按相同顺序再次出现，在重复中产生差异性这在洪氏电影中很常见，我们无法解释其中缘由且很大程度上这是偶然的。

角色的情感发展和某些情况下的剧情发展，积少成多，微小改变将导致大的变化。

任何关系或者状态的不确定性是重复和复制游戏的前提。

举个例子，影片第一部分，在尹希静的画室，她表现得没有安全感，作为反应，咸春洙使劲夸赞她的画作，电影里有详细呈现（这些夸赞之词后来将他置于尴尬境地）。

第二部分，不管何种原因，尹希静表现得更为自信些，咸春洙带批判性的评论了画作，此部分中画作并没出现在电影画面里。

尹希静的态度的微调将相同人物相同情节引向了不同的结局，由此说明洪氏结构和剧情对偶然性的依赖程度。

看似不用力的洪氏喜剧的主要笑料来自于语言的、口头的纠结，基于角色的所说与所为的轻微的却可感知的分离。

与洪尚秀的其他很多电影一样，《这时对那时错》的“机构”的可能由一个词的发音而“触发”，也就是“敏感”。

在对话中某个词的特别的发音可能另有所指，而没有明说，这就可能造成误会。

这往往是由某个角色描述另一个角色引起，通过观察可以发现角色的未知性格，从而引发下意识的快感。

《这时对那时错》第一部分的接近结尾部分是个高明的桥段，尹希静朋友意识到咸春洙关于她画作的评价，和咸春洙在采访中评价他自己的作品用词基本一样（她不知这会造成什么结果，因此想探究更多，虽然这个过程很不顺利）。

这就是一个明显的“机构”：他从她身上看到了他自己。

值得提起的是获得洛迦诺影帝的郑在咏，他表现非凡。

洪氏电影的其中一个标志是他的男演员的本色表演，但是郑在咏细致入微的表演（尤其是寿司店的段落里，他醉酒示爱和求婚，表情混杂了害羞和高兴，因为喝高了的缘故而面容扭曲）令人印象深刻，因为洪尚秀喜欢拍长镜头，一般不会有特写镜头使演员有机会用面部表情传达感受和深刻的情感。

在洪氏典型画框中，演员唯一有机会表达内心戏的机会就是镜头接近的时候，前后推拉镜头往往与对话中的情绪改变相匹配（有时是为了过渡场景）。

《这时对那时错》共有32个推镜，无一例外都是在对话的逻辑的拐点处或是在对话激起情感变化的地方运用。

第一部分里的咖啡厅场景，尹希静发现她爱上的这位导演竟然有了家室，当搞清楚状况后，镜头缓慢推向尹希静，将她至于画框的中央位置，强调她的情绪变化。

批评者可能会认为洪尚秀只不过是在一味重复自己，但无可否认的是他已经成为将重复变为电影和人类学结构的专家。

他的电影举重若轻，达到了非凡的深度。

一般来说重复是一项精细和困难的活儿，因为看似一样的东西迟早会发展成意料之外，只有有耐心的导演能捕捉和控制这些非固定的变化。

在同一部电影里复制一遍自己的电影，洪尚秀达到了他的主题的真谛，关键不在于文本，而是拍摄典型人物（本片是自大的导演和奋斗的年轻艺术家）间的有缺憾的交流，特别是在建立性吸引的过程中玩的不戳破的对话游戏。

秘密在于利用典型却高于典型，从而可窥行为母体。

在《这时对那时错》的两个小时里，典雅景致或者体裁修饰缺席，却并没有丧失美感。

最后一个镜头，尹希静离开电影院走在铺满白雪的街道上，无疑是在表现这个世界的美好。

开头不张扬地插入尹希静家附近的佛像的画面同样如此。

如此这般的美丽镜头贯穿了整部电影，起点缀作用，却不露声色（仔细看的观众可以发现），作为整体来看，接收到了的观众会有惊奇的视觉体验。

生活在《这时对那时错》的场景里并不是一件坏事。

这是一部平和美丽的电影，且是稀缺型电影。

—Roger KozaQ & ACinema Scope：我们从电影节表单上看到你这部电影标题是“这时对那时错”，但在我们得知这部电影有两部分之前，片头字幕显示为“那时对这时错”，有人会以为你在世界首映前的最后时刻更改了电影标题。

这将我们引向你电影中并不鲜见的，此片则更加明显的，那种似曾相识的感觉，现实生活中没意识到，却在电影中构建重现了。

洪尚秀：可以说，是这样的。

我不认为似曾相识是我的形式结构，还有…嗯，在第二部分，那位导演并不认识他遇见的女孩，不能说她使他想起某人或者从前的某事。

但是观众在第二部分开始时已经认识他和她了。

我给郑在咏导戏的时候，让他表现得像是他与她有亲密的奇怪的联系，一种强烈的认同感，觉得自己认识她，却又无从解释原因。

这样理解的话，讲似曾相识是说得通的。

Scope：你在新闻发布会上说过，你拍完第一部分后，完成剪辑，然后给演员看，所以演员知道了情节结构，却不知道第二部分中他们的角色。

也许因为这样，可以说在第二部分中有了某种道德提升，他们之间的关系也有了改善。

但也许正是这种似曾相识的感觉是使得第二次重来一切没有走向完美的原因，因为这是一种糟糕的感觉。

洪：比较这两部分，如果我能称它们为“部分”的话，一些元素能很好的联系起来，让观众感觉自己能解释两部分的道德和态度的变化。

但有的元素并不是这样的，两个世界是十分独立的。

如果有人能将这两部分的关系解释清楚，会是令人高兴的事情。

但这会终结一切事物…你们懂我的意思吗？

这样能讲得通，但还是会觉得这两部分是非常独立的。

并不是说教，让我画图解释……<图片2>图中的两个圆圈代表两个独立的世界。

若你相信这两个世界同时存在，一旦你发现它们间的关联，两个世界就会消失。

一旦我们弄清了这两个世界的关系，它们就走到尽头了。

还好，弄清它们的关联并不容易。

若世界存在无限的可能性，所有的疑问都将有活力，像是永恒的回响一般。

Scope：即使这两部分是平行世界，电影的先后顺序还是重要的，第二部分跟在第一部分后边。

如果你是为艺术馆拍摄视频，则可以同时在两个屏幕上展示两个部分，事物可以平行发展。

洪：即使像那样展示，你总是得先看其中一部分，再看另一部分。

不能回避时间范围。

重要的是思考时间范围上事物的历程。

Scope：你之前没在水原市拍过电影。

洪：是的，这是第一次。

Scope：那座城市有什么特别的地方吗？

你在那里拍电影的感觉如何？

洪：现在我几乎不作任何准备就开拍电影，我的意思是，还是要准备两件事：地点和演员。

我对水原市完全不了解，也许我在很久以前读到过有关它的资料让我对这个地方有最初印象。

水原是个阴冷的城市，我某天去了那里，见了一些人，在周边逛了逛，然后决定在这拍摄。

比如，电影里出现的寿司店是我偶然间发现的，店主是一个很好的人，我跟他说：“我是洪尚秀，是电影导演，我会与我的小小的电影团队拍摄三周时间。

我工作的方式很奇怪，所以我不知道确切时间，你能允许我拍摄吗？

也许我还会回来两三次，但我知道行程后会立即通知你的。

”他说：“好的，但不要在周末。

”这样，我与这些地方达成了协议，但我当时并不知道我要在那干什么，我只是凭直觉选择它们。

Scope：当你与将要合作的演员见面时，第一印象重要吗？

洪：这也许是我的偏见，我相信与演员见面的第一印象决定了所有事情的开端。

能让我感兴趣最为重要，这是核心：我把它们当做平常人看待，对他们作为演员参与的作品不作评价。

我经常不知道他们之前参演过什么电影。

基于这种印象，有时我能记起很久以前发生在我身上的事情，一些情景，一些困境或者丢失的记忆。

Scope：这次与金敏喜合作怎么样？

你们之前从没合作过。

洪：很简单：我问她这段时间是否能和我合作。

然后我有了两个主要角色和一些拍摄地点。

那时离开机还有两个月的时间，一些想法开始浮现，但没有完全定下来。

开机前三四天我做了一些重要决定，比如我会在宫殿前面拍摄一个场景，两个角色会在这相遇。

所以我联系了宫殿管理者，告诉他们我们要在这拍摄。

开机的第一天很早的时候我开始写那天的剧本，在办公室里或者直接在拍摄地点。

我一般早上5点或者6点开始写剧本，写三个小时，有时候写五个小时。

Scope：你从什么时候开始采用这种方式工作的，没有完整剧本？

洪：我拍最初的三四部电影时和其他人一样。

后来我开始拒绝剧本，但有20页左右的整个故事的概述，我以前称它为“treatment（疗法）”。

即便如此，这些年来也越来越被压缩了，当我拍摄《玉熙的电影》（2010年）时变得更随意了，只剩下几个备注，“treatment（疗法）”没有了。

Scope：在压力下你写得更好？

洪：我有点享受这样，是的。

Scope：我对你的电影与现实及你的生活和经历“调情”很感兴趣。

举两个例子：当我谷歌金敏喜的时候并不知道她，我读到的第一条信息是她在做演员之前是一个模特，她在电影里的角色尹希静就引用了这个事实。

在第二部分的结尾，她在电影院里观看咸春洙的最新电影，你在新闻发布会上说，我们听到的声音来自你的上一部作品《自由之丘》（2014年）。

你的电影可能不是基于你生活中的真实人物，但总是有一种转化。

洪：当然，这是必须的。

对你重要的事情可能对你的电影也重要…<图片3>想象一下，这个矩形是现实生活。

我想尽量接近它。

怎么办？

利用我生活的细节，我经历过的事物，我从认识的或者刚遇见的人听到的事情。

我总是混合不同的信息源，从来都不是关于我自己，但看起来像是发生过的事一样，或者看起来像是关于我的故事，我喜欢这种效果。

当我23岁的时候，在写一个基于真实故事的剧本时就意识到了这点。

我当时很紧张，不能动，我需要距离。

同样的，我的电影不是与现实生活平行的存在，我要做的是跟随离弦之箭射向现实生活，并在最后一刻阻止它。

Scope：你刚才说过你不在意演员在与你合作之前演过什么作品，但是你还是几乎总用职业演员，这说明你看重和信任他们的演技和能力。

洪：我之前合作过完全业余的演员，《江原道之力》就是。

他们很有天才，展现了本色表演，但他们的厚度不足，虚弱无力。

比如说我写的台词，看起来自然，实际上是加工过的，所以要求精准，业余演员不能适应这点。

这是我与职业演员合作的原因：他们可以很精准，做到我想让他们做的。

但是我与他们初次见面时并不把他们当做演员看。

Scope：你开掉过演员吗？

洪：有一次我几乎这么干了，我想开掉一个演员。

他有很多愚蠢的点子。

我打电话给他，他来了我公寓，晚上我们在操场进行了交谈…他同意改变做法。

Scope：昨天你说你总是想到同样的角色和同样的场景，因为你是同一个人。

但是现在你已经制作电影20年了，你不在是同样的你了。

就像你电影里表现的那样，当故事重复，保持不变的就是改变。

洪：是的，比如我现在对我母亲的感觉跟20年前不一样了。

但我可以使用同样的元素展现我所经历的变化。

有时候我会有全新的元素，但不会在每部电影中寻求新元素，我不觉得我需要他们，怎么处理相同的元素很重要。

使我感兴趣的生活中的困境和难题变化的很少。

我的电影的主要角色是导演，他也可以是不同职业的人，但是我非常了解一个电影导演是怎样的，所以这样对我来说更容易一些。

Scope：你不断的寻找新面孔，新演员，但对技术团队却保持忠诚，尤其是对你的摄影师Park Hongyeol。

保持家人一般的关系对你重要吗？

洪：嗯，制作电影是我生命中最重要的事之一。

当我制作电影的时候我希望我能高兴和被好人围绕，他们不需要很有技术或者出名，他们不是混蛋这点对我很重要。

Scope：总是你决定摄影机位吗？

洪：我决定机位！

Scope：只有一台摄影机？

洪：只有一台。

我决定摄影角度，角度能说明很多东西，镜头运动也能。

Scope：举个例子，第一部分我们能看到她（尹希静）的画布，第二部分却不能…洪：两次不同的视角的镜头。

当我第一次与摄影师见面的时候，我会告诉他要接受我来决定摄影角度，这是首要问题。

Scope：你有时间与演员排练吗？

洪：早上演员读我的剧本的时候他们开始记忆第一个场景。

我给他们看大约30分钟剧本，然后与他们见面，他们读台词。

这是很宝贵的时刻，我很享受其中。

然后我修改一点点，不会太多，大约花个30多分钟的样子，然后开始拍摄。

之后我们进行这天的下一个场景，利用换拍摄场地和布景的时间，我们重复这个过程。

Scope：你拍的条数很少？

洪：一般少于10条，有时候15条，极少的情况下我能拍个30条。

但一般是七八条。

Scope：为什么你电影里很多场景都是在喝酒？

洪：因为我喜欢喝酒，这是我生活中重要的一个方面。

我为什么要回避自己如此熟悉的情形呢？

我没有爱好，很多人喜欢钓鱼和旅行等等，我不喜欢。

Scope：你有考虑过与不喝酒的演员拍一部电影吗？

洪：我拍过！

我尊重他们每个人的品味。

有些人不能喝酒，他们的脸会红，然后我就给他们假的烧酒。

对我而言，坐下来喝烧酒然后喝咖啡会很舒服。

Scope：你总是被与相似的导演作比较，比如埃里克·侯麦。

有不太明显的影响你的别的艺术家吗？

洪：我不知道该说谁，但他们几乎都是作家、小说家。

海明威对我很重要，契科夫和陀思妥耶夫斯基也是。

但我最敬佩的艺术家是塞尚，当我读研究生的时候注意到他的画作时，我觉得它们简直完美，我不再需要其他任何东西了。

我感觉到了亲切感，这很打动我。

我觉得我处在完美的面前。

Scope：我犹豫要不要提出来，但在新闻发布会总有人问你关于推镜的运用，在这部电影中也有你使用推镜的不同的方式，有时候是引入画框之外的角色…洪：我不能向你解释为什么我使用推镜，真的不能。

我在第六部电影的时候开始使用它们，我只是某一天觉得这样做不需要剪辑就能接近演员了。

使用它们，我发现能创造一种特殊的连续节奏，而且很容易。

从那以后我就保持这样做了，我没想过它成为我的标志。

Scope：这是个意外？

洪：我生命中所有重要的事情都是意外！

成为导演也是其中一项，我遇到的人，我爱上的女人…20岁的时候我无所事事，甚至没准备大学考试，然后我遇到了一位剧作家，他醉醺醺的，我坐在他旁边，然后他问我：“尚秀，你都干些什么？

”“没什么。

”我回答。

“嗯，你能成为一个好的戏剧导演。

”然后我开始朝这方面想，然后上大学学习戏剧。

但是戏剧学院太烂了，我不喜欢戏剧教义。

然后我看向窗外，旁边那栋楼是电影学院，两三个家伙拿着摄像机在拍摄。

所以我转到了电影学院。

Scope：你与你妻子相遇也是意外？

洪：是的！

当我从大学图书馆出来的时候她刚好经过，我喜欢她的面容，她也很友好。

我鼓起勇气要了她的号码。

早晨的时候我去接她，我们去了她家附近的海边，然后问她是否愿意做我的女朋友。

两三个月后我向她求婚了。

Scope：你会参演自己的电影吗？

还是你太害羞？

洪：我会害羞，但不是太害羞。

但我知道我会是一个糟糕的演员，所以我想这永远不会实现。

或者说，这至少超出了我的范围。

—Francisco Ferreira & Julien Gester--原文：奇遇电影：关于《这时对那时错》，洪尚秀都说不清楚，只好画给你看更多迷影资讯请关注奇遇电影公共号，渣号搜“cinematik"。

<图片7>

（文/鬼脚七）《这时对那时错》是一部典型的洪尚秀电影，甚至也许是洪尚秀近几年来发挥得最好的一部作品，清亮的爱情故事、似有还无的情愫、对话和行走，以及少不了的抽烟喝酒，《这时对那时错》在保有了洪尚秀惯有的风格元素之下，讲诉了一个关于感情邂逅和人生际遇多种可能的约会故事。

对于习惯于描摹都市男女情爱纠葛的洪尚秀来说，在这部影片当中并未直面情欲本身，反而细致地展现起情欲的“前戏”，男女主人公的相遇和接近，蠢蠢而动的欲望和欲言又止的克制。

至于结果如何，或许并非影片的重点，真正触动我们的，是洪尚秀对于生活敏感细节的把握和那些让人会心一笑的小尴尬和小幽默。

但是作为洪尚秀形式感最强的一部作品，《这时对那时错》最引人注目的，仍然是影片通过并置和对比的结构，来展现的两种不同的故事进程和结局。

影片的主人公春洙和洪尚秀其他大多数影片的主人公一样是一个小有名气的导演，他来到外地开讲座的间隙邂逅了女画家秀静，萍水相逢的两人因为同样的“艺术家”身份而相互吸引，这看上去就是一个简单至极的一夜情故事。

但是影片的微妙之处正在于，这场露水鸳鸯的情欲是否能够真的成行，其中的牵扯和掣肘比比皆是，却又难以捉摸。

在第一个故事当中，圆滑而娴熟的春洙一点点地接近着秀静，恰到好处的搭讪、殷勤却不过分的邀约、适时的奉承、欲拒还迎的矜持，从咖啡店到秀静的工作室再到晚餐的小店，像一个沉着的猎手步步趋近着自己的目标。

正当一切顺风顺水的时候，在秀静朋友的聚会上，喝醉酒的春洙在被问及结婚与否的时候，不得不袒露自己已婚的实情。

事实让秀静失望透顶，或许更让她失望的是，在此前她心目中的那个幽默风趣、体贴入微、又才气满满的导演形象，终于在一个刻意隐瞒事实的谎言面前轰然倒塌。

秀静起身离座，两人之间和谐暧昧的关系也就此划上句号。

而在第二段故事当中，同样的身份、同样的邂逅，这一次的春洙却显得笨拙而生涩，不仅在秀静面前显得有点手足无措，甚至还在评价秀静的画时，因为坦白自己的感受而引起秀静的不满。

笨拙的春洙显然不如“泡妞老手”春洙那样熟悉男女交往的各种“禁忌”，在饭桌上，他坦白了自己已婚的事实，还在谈及自己生活的时候崩溃痛哭——这丝毫不符合“成功男人”形象的表现却并没有让秀静对他评分降低。

甚至当秀静得知他在朋友的聚会上因为酒醉而脱光衣服的时候，第一反应则是哈哈大笑，认为“可爱和有趣”。

显然，笨拙而违反“规则”的春洙阴差阳错地在一个情场老手马失前蹄的地方获得了某种意义的“成功”。

事实上，真正导致两个故事不同结局的，并不是春洙的技巧和态度——洪尚秀当然不是在这里教导观众在约会时要“大智若愚”地调动女方的保护欲这种低级的技巧，两个故事的不同在于，春洙在约会当中是不是放松坦白地展示着自我。

在两个故事当中，我们可以拼凑起关于春洙的背景和心理，他有自己的事业，也有自己的苦闷，他面对着自己的困境，也渴望着新的改变和转折。

第一个故事中的春洙极力掩盖着这一切，而第二个故事中的他却没有回避（或者试图回避却最终失败），这或许是一种坦白和诚恳，但是洪尚秀想要说的也许是，我们始终无法知道自己的行事准则和惯例会带来什么样的后果，“这时对那时错”，“这”和“那”究竟所指为何却并不明了。

为了强化这一模糊的指涉效果，洪尚秀甚至在两段故事的开头分别打了一次片名，《这时对那时错》并没有在评判两个故事中的主人公孰对孰错，毕竟在这个未遂的出轨故事当中，对和错始终都是共生的两面，影片在展示生活的不同选择和无法为人所预先掌握的结局之后，我们所看见到，或许只是生活的偶然和无常。

于是《这时对那时错》再次回到了洪尚秀电影的一贯主题，对于生活偶然性的表现。

这部影片所简单描写的一对男女的关系，由相同的相遇开始，却在相处过程当中的每一个偶然的细小岔路口开始分野，积小成大，最终走向了截然相反的结局。

我们能够辨识故事的开头和结束，却无法细致地说出变化是从何时开始的，是为何发生的，洪尚秀在这部精致修剪和巧妙编排的影片当中，继续着他对于生活感受的呈现和重塑。

而作为观众，我们或许也可以继续从他的作品当中，体味那些被我们自己所忽视的人生况味。

原载《电影世界》2015年第12期

版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。

作者：海风（来自豆瓣）来源：https://www.douban.com/note/603738647/ 《这时对那时错》，韩国著名导演洪尚秀2015年的作品。

电影分两部分，第一部分叙述电影导演咸春洙到小城水原去做演讲，邂逅并爱上了以作画为生的女孩尹希静，咸春洙向她表白的时候隐瞒了自己已婚的事实，最后在希静朋友的追问下又不得不承认，希静感到十分失望。

第二部分是对这个故事的另一种演绎，乍看与第一部分情节相似，不过在这一部分，咸春洙坦白了自己已婚的事实，并表达了不能在一起的痛苦和遗憾。

希静有些失落，但仍然觉得咸春洙是个很有趣的人。

虽然两个部分最后的结局都是无果而终，但第二部分的气氛显然更和谐，也更暖心。

如果爱，请真诚。

真诚面对自己，也要真诚面对他人。

当然，洪尚秀的电影一向不以情节取胜，这样一个浅显的道理也并不是导演想告诉人们的全部。

一以贯之的，洪尚秀想让观众欣赏品味的，其实是有着莫名好感的男女之间搭讪、聊天，相互试探，逐渐靠近的过程中种种微妙难言的情感流动，有一搭没一搭的对话，答非所问或自说自话，谈谈生活，聊聊艺术，可是心底真正想说的那句话却盘桓唇边，难以出口。

虽然咸春洙完全不是我喜欢的类型，但是有影帝之称的演员郑在泳演技确实了得，在那一刻，看到脆弱伤感的他流着泪感叹：“还能爱啊！

”我忽然被他打动，热泪盈眶。

人到中年，平淡琐碎的生活早已磨光了爱的触角，与其说失去了爱的目标，莫如说失去了爱的能力。

这个时候，发现自己还能爱，还能动心，真是上苍的恩赐，尽管这恩赐与痛苦纠结是捆绑销售的。

重新找到爱的感觉，对于中年人而言，是在生命的凉意渐浓的时候感受到的回暖，是发现青春并未完全消逝的惊喜和欣慰。

而对于女主角希静而言，一事无成的生活，满是落寞，咸春洙的出现给她信心和勇气。

咸春洙以一个艺术家的敏感对她和她的作品的洞察，让她从心理上对这个陌生的中年男人心生好感。

但是一个已婚男人，就算再有好感又能怎样呢？

所以在电影中，希静喃喃自语着：“没有用的，没有用的……”一段情缘，倏忽来又倏忽去，不是没有遗憾的，但至少这个人的出现给她的生活带来一抹亮色，以后的日子总还是有些不同了吧。

这部电影堪称近年来我看过的情感片中最纯情的一部。

整部影片最亲昵的镜头也不过是女主角蜻蜓点水般在男主角的脸颊上亲了两下。

发乎情止乎礼义。

简直不能再纯洁了。

不知道为什么会被韩国电影审查部门列为19禁（19岁以下青少年不能观看）。

是害怕青少年们看了之后以为婚外恋是美好的，以至于受到鼓励竞相模仿吗？

照我看，婚外恋这种东西，你禁止不禁止，它都会发生，不多也不少，你看见看不见，它就在那里，不远也不近。

论迹不论心罢了。

有趣的是，正当我们被这段始终不及于乱的纯情婚外恋感动的时候，更有戏剧性的一幕正在荧幕外上演。

导演洪尚秀被曝婚内出轨，而出轨的对象正是这部电影中的女主演金敏喜。

韩国媒体把这段恋情称为不伦之恋。

大概因为洪尚秀已婚的身份和56岁的年纪。

34岁的金敏喜足够做他的女儿。

拍了那么多情爱电影，对人性隐秘的角落不断揭露、揶揄的洪导终于也沦陷了，日前还传出了离婚并与金敏喜秘密结婚的消息。

平心而论，金敏喜的长相并不惊艳，但身材高挑，气质优雅，尤其周身充溢着一种忧郁孤寂的文艺范儿，大概正是文艺气质十足的洪导的菜。

拍摄电影多年，洪导身边不乏莺莺燕燕，但多年来并没有什么绯闻缠身，所以这次，恐怕是遇到真爱了。

如果真爱意味着两个灵魂的相互呼应，相互慰藉，那么年龄、种族、国籍、阶层甚至性别……这些又都算得了什么呢？

但是，在一起真的会好吗？

当暧昧坐实，一切都明朗起来，无论是“天亮说再见”，还是进入下一段婚姻，开始下一个轮回，真的是彼时相爱的两个人真正想要的结果吗？

虽然悲观主义者的我一向认为，这两种结局其实都有可能是一段刻骨铭心的感情的终结，但我仍愿祝福洪尚秀和金敏喜，“公主和王子从此幸福地生活在一起。

”毕竟，56岁的洪尚秀，再不疯狂就老了，看透一切却这样破釜沉舟，是要不顾一切地给自己的后半生一个别样的注解吧。

“没有爱就没有伤害”，但是没有爱，这世界又是多么无聊。

是与非，对与错，谁能说得清呢？

流光飞逝中，一切都在改变，所以，这一刻的爱就是爱了，这一刻的真心请你收好，转身说再见的时候，请别流泪，这瞬间交汇的光亮足以慰藉余生的寂寥。

生活在继续。

永恒和久远，请你忘掉。

影片由两部分组成，第一章为“那时对，这时错”、第二章为“这时对，那时错”。

讲的就是一个「失意」的女画家希静遇到了一个「得意」的男导演春洙，然后产生爱情的故事。

讲述男主角咸春洙是一位电影导演，偶然的一次机会下他邂逅了女艺术家希静。

两人通过咖啡、寿司晚餐距离渐进，当希静得知咸春洙已经结婚后，十分失望伤心。

第二部分展示了一个相同的故事，却有着微妙不同的结局。

第一部分“那时对，这时错”　　男主角，一个名叫咸春洙的知名艺术电影导演因为参加自己新片的问答会而提前一天来到此地，无事可做所以去寺庙闲逛，前来接洽的宝拉，想要一份工作，为此，宝拉对咸导表达了如“滔滔江水”般的景仰和崇拜。

最后，“吃了刀削面就分手了，（宝拉）说是觉得累了想要休息一下。

”咸春洙“本来准备晚上吃完炸鸡送她回家的，但我觉得无聊了也不会给她打电话，因为要小心一点。

”

在寺庙邂逅了以绘画为生的女主角尹希静。

两人坐在寺庙的一角，导演问正在喝牛奶的金敏喜：“好喝吗？

”“你在那儿干什么呢？

”简单交谈了彼此的职业后，稍微说上两句话，导演就赶紧找机会凑过去坐在了旁边，前嘴里还在聊画画，后嘴里就突然脱口而出了一句“真好看”。

希静猛然抬头看向导演又微微低头笑，手攥着被指出沾有颜料的衣服一角，笑容里难掩着一丝尴尬。

导演邀请她一起去喝咖啡，希静犹豫之后就接受了。

咖啡馆他们认同了彼此都是极为敏感的人，希静表示“我现在要回我的工作室了”“只是每天都要去看看”

“我之前是做别的工作的，当过模特，还赚了不少钱，突然有一天觉得…不应该是这样的，突然有了这样的想法，没有未来可言，内心很不安，工作的时候什么感觉都没有，特别讨厌那种感觉”

“我只要看到纸和笔，就会觉得很开心一直都是这样的，我就想，什么都不考虑，平静地生活，我喜欢这样。

我可以感觉到，我活着，每天确认，一遍又一遍，就可以了。

我喜欢这样，这样好像很帅气，这样内心就很满足，你知道那是什么感觉吧？

”“我太知道了。

”

希静带着导演去自己的画室，进了画室之后先抽了一根烟，手法娴熟的开窗开风扇。

要给他冲咖啡，在杂乱的小桌子上翻来翻去，发现咖啡罐子已经空了。

她不好意思的说，因为自己平常不喝咖啡，所以没咖啡了也没注意。

导演笑笑说，不要紧，喝什么都行。

希静犹豫一下说，不然我下楼去买吧，楼下就有卖的。

导演：不用了，我喝什么都行。

希静脸上露出“那好吧”的表情。

“一瞬间有一种去了很远很远很远的地方旅行的感觉。

”希静认真画画，导演认真盯着希静。

“导演在想什么吗？

”“我在想希静小姐也在想这幅画，我好像能看懂你想让我看的东西，你想走一条很难走的路，你真的有这方面的才能，这要看你有多单纯，只依自己的感觉去走”

他们晚上一起出门吃饭。

导演路过一间寿司店，希静在后面迟疑不想去。

　　“寿司可以吗？

或者是生鱼片加烧酒？

你觉得呢？

”“我都可以的。

”　

紧接着就是几瓶酒过后，开始互相灌酒，气氛变得暧昧，“希静小姐，太感谢了，和我待在一起，真的很感谢。

”“嗯，待在一起我也喜欢。

”

导演开始借酒劲表白，不断夸希静很漂亮，缠着她问他们是什么关系，含糊其辞的反问自己为什么今天没有带戒指在身上

“其实我一个朋友都没有，像傻瓜一样，有见面的男人，也有喜欢的，但不是朋友，导演有朋友吗，应该有吧我觉得应该是我错了，朋友一定要有的，导演，为什么我没有那个呢”

导演稍微喝得多了，就出来抽烟。

希静突然想起今晚有约，差点忘了。

她也邀请导演和自己同去，只是去见几个老朋友。

希静邀请导演去了朋友开的一家名叫诗人与农夫的咖啡馆，与自己的三个朋友继续喝酒交谈。

这时她还很自豪的夸导演先生很会评论她的画，说的很准云云。

另一个女性友人听完后说：“导演先生好像评论别的电影也这样，因为之前看过所以一直记得。

听说导演先生您由许多传言，说您厌恶女性，很多和女演员不好的传言。

”“只是谣言罢了。

”

“真的吗，只是谣言的话。

导演您结婚了吗？

”“结婚，当然已经结婚了。

我23岁就结婚了。

”“我那时候状态非常不好，心里非常荒芜，那时候那个人跟我恰恰相反，是非常善良的人。

所以呢，我为了继续活下去，抓住了她，陷入了爱情。

”

这让希静突然感觉非常失落，她借口酒醉躲进房间睡觉去了。

当导演去安抚她时，希静非常生气。

她伏在书桌上借着酒劲对导演埋怨：你怎么能这样对我！

　　♂“在睡吗” ♀“没有”　　♂“为什么这样，累了吗”　　♀“你走吧，那样会好一点”　　♂“让我走，真的吗”　　♀“导演，你为什么对我这样呢”　　♂“因为我说的话，所以这样吗？

对不起我先走了”

被“欺骗”的希静感觉受了伤害，一个人幽幽地回家，对着来开门的妈妈撒着娇，撒谎说没发生什么事，那昏黄的路灯下的背影孤单而美丽。

妈妈本来已经进门去，突然外面庙里的钟声响了，她紧接着又出来，双手合十冲远处的佛像拜了拜。

第二日的电影讲座时，导演对主持人非常不满，认为他水平不行。

每一瞬间，每一天都带着要发现新事物的心去过吧还有需要解决的事情还有你的恐惧进入到第二章，“这时对，那时错”。

故事又从寺庙开始讲起，两人偶遇，导演主动搭讪，这次，希静性格上自信了一些，不似原先那样温吞，语言也变得直接。

导演的腼腆（或者称其为猥琐）也有所收敛，变得随性坦率。

导演邀约希静去喝咖啡，第二遍希静自己说戒烟很多年了

在了解到希静说下午要去工作室时，导演随即暗示想要同行。

“我真的非常想看看小姐您的画呢。

”“如果你真的想看的话，我会给导演您看的。

”

希静请他去画室看画，导演这次不同于之前的拘谨，开始口无遮拦，发表了一通关于绘画的见解，结果却惹恼了希静。

「感觉是为自己而画的作品？

感觉是为了自我安慰的作品。

你想画能让自己觉得舒服、能得到慰藉的画。

本来应该更大胆一点。

你现在很痛苦，很孤单，所以才会想停在这边，想忘了一切。

你是为了安慰自己才画。

」

对方感觉他在羞辱她，非常生气。

导演自己知道闯祸了，一个劲道歉。

希静拒绝导演在室内抽烟。

然后起身去露台抽烟。

她也一起去了。

在露台上他们远远地看见女孩子住的地方。

希静指着家的方向，欢喜着说旁边有一尊佛像。

「近那尊佛像给了我很大的帮助。

我以前超讨厌那佛像，很讨厌家后面有这么大的东西。

但某天…就突然，大佛像让我感到心情平静。

」「感觉像在守护着我。

」导演听得很开心，他笑了，真是可爱呀。

导演在门口抽烟捡到一个戒指，抽完烟进入寿司店，两人一起吃饭喝酒，这时候没有了拘谨的他开始放开喝。

希静诉说了自己的困顿，却不再显得那么无所适从。

她说得入迷的时候，突然问导演，你为什么这样看着我？

导演很直接，「我想我爱上你了」。

导演接着说，「但我不能跟你结婚。

因为我已经结婚了。

」「但我还是爱你。

」

「我明天就要回首尔了，我们也不会再见面。

」他抽泣起来

导演从包里取出戒指给希静戴上。

希静想起今晚有约，本想就此别过，但是导演舍不得，于是她邀请导演和自己同去

希静带他来朋友开的店赴约，希静喝多在房间趴着休息之际，已经酒醉的导演居然当着众人面脱衣服

酒醒后的导演，来到希静休息的房间，表示想离开，出去吹吹风，希静认为，这个时间点一起走，会让人误会，但还是带着导演离开了店。

导演想和她晚上单独出去吹吹风。

甚至想打车到很远的地方去。

希静没有答应也没有拒绝，只是在出租车为他们停下和红绿灯同时变绿的瞬间选择了走过马路。

然后说：“我们去那边夜市吧。

”

韩导演送希静回家路上，希静妈妈电话来催她回家，并说出听到希静朋友说，那导演喝醉脱衣服的事。

希静听后哈哈大笑，骨子里，她感觉他俩是一类人。

然后他们在冷风中走回她家，希静的妈妈会在门口等她。

她在快到的地方，导演央求她进去后再出来，希静表示回家应付下母亲，之后可以偷偷再出来，让导演在路边等她。

导演答应一直在冷风里等着。

离开前亲了他的脸，她转身走向家，再没出来。

导演等了一夜，冻了一夜，知道快天亮了才离开。

虽然艳遇未遂，但韩导演似乎心满意足。

大体上，他觉得可能这样才是最好的结果，这是对的。

这时对了。

就连第二天讲座时心情也好多了，没有抱怨主持人的水平不行。

在导演的电影放映会上，她赶来看他的电影。

他看见她时，放下手中的烟和咖啡走过去和她打招呼，为他即将回首尔道别，他们在雪中握手。

希静道别后进了展厅看电影。

导演在她走进电影院后又依依不舍的走进影厅，跟她再道别一次，她轻描淡写地抱歉说前一晚没有机会出来，说自己一定会把导演所有作品都看一遍。

然后他们道别，希静继续沉浸在电影中，手上的戒指闪闪发光。

电影散场之后，她一个人走在灌木旁的人行道上，天空洒下纷纷扬扬的雪片，地上一片白茫茫的诗意。

1、女工作人员宝拉PART 1：想要贴上导演。

刚见面，说对我来说你是最重要的导演，我孤单的时候如何如何，滑冰，尖叫。

结束时，单独与导演相处，可以去首尔找你么？

主动拥抱导演，导演好帅等等。

PART 2：中性。

片尾放映结束时和另一位主持人一起与导演在门外抽烟。

没有主动提出送导演。

猜想：女人主动，男人很容易就回避了。

2、从宫殿去希静工作室的路上PART 1：导演画外音，她说要给我看画，就去了工作了。

PART 2：无画外音。

猜想：Part 1中，导演在为自己做的事找借口。

3、希静工作室的调色板PART 1：暖调（有些肉色）颜料。

PART 2：绿色颜料。

猜想：导演所感觉到女人的态度。

4、在希静工作室导演对画作的评价PART 1：（旁白，一瞬间有一种去了很远地方旅行的感觉。

）对画的评价大抵是，想走一个很难走的路，很敏感很有勇气的一条路。

PART 2：为了自己而作的作品，希望从中得到安慰。

太辛苦孤单，好像有伤处一样，有伤心处，心里要有爱才行。

希静生气了。

猜想：在Part 1中，导演评价的是画作。

Part 2中，评价的是女人的心。

导演主动。

5、诗人与农夫咖啡馆门口PART 1：到的时候无人，走的时候也无人。

PART 2：到的时候男店主在门口抽烟，走的时候与男店主道别。

猜想：不懂。

6、大姐1（戴眼镜、黑衣）PART 1：爱评判人。

在咖啡馆喝酒的时候，导演谈对希静画作的评价，大姐1说，我读过你的访谈，跟现在讲的话是一样的。

导演走出放映厅后，她送上了自己写的书，扉页上有很长一段字，看不懂。

导演敬而远之，说我会好好看的。

PART 2：很和蔼，导演钻到桌子下，她去查看。

原谅导演，因为是艺术家。

猜想：女人爱评判人，男人讨厌。

7、大姐2（棕色衣服）PART 1：八卦，爱显摆。

在咖啡馆喝酒的时候说，听说导演跟女性工作人员关系紧张。

还没结婚么？

我记忆力好。

我人脉广。

PART 2：我是粉丝，你是最棒的。

是个不错的大叔。

猜想：女人爱八卦，男人敬而远之。

8、在寿司店PART 1：感觉希静主动。

贴近导演耳边说话，我一个朋友都没有，没有那个呢。

导演的表情很奇怪尴尬（描述不好这个表情），起身出门抽烟。

女人似乎在后悔自己说的话。

PART 2：希静说：你不花心么？

我看起来很孤独么？

事实上我没有朋友，全是我的错吧。

为什么那样看我，很奇怪。

导演说：我好像爱你，想跟你结婚。

好像不能结婚，结过婚，有两个孩子，但还是很爱你。

哭……互相感谢。

给了这样的感觉。

一生都会好好珍惜的。

猜想：在Part 1中，女人主动，男人回避。

Part 2中，导演主动，得到回应。

9、半夜骑自行车的邻居PART 1：无。

PART 2：路过。

猜想：不懂。

10、最后的告别PART 1：听说了导演已婚，希静趴在咖啡馆的桌子上。

她让导演离开，这样会好些。

导演说，对不起，我走了。

PART 2：在影院。

导演：我要走了，昨天不好意思没能出去。

希静：我很想你呀，我要好好看你的电影。

互相感谢。

希静落寞低头，不多久抬头认真看电影。

猜想：PART1中，女人主动，得不到寻求安全感的男人的更多反馈，心情如光秃秃的树枝。

Part 2中，两人互相感谢对方给予的这一刻，都知道没有将来，镜头结束在纯洁的雪地中，哀而不伤，为这段相遇画上句号。

如果，我当时那样表达，一切会有不同么？

会的。

但最终，男与女，终将孤独一人。

无论是在不告而别，还依依不舍之后。

男与女，就像电影院中坐在前后排的两人，被座椅阻隔，不能接近。

而不管言语中的互动，我走了，亦或是想你。

也如在电影院，一个人在大屏幕上，而另外一个人只能静静观看。

是第一次看洪尚秀，一开始有点被这样极简的风格给唬住了，再看几遍觉得相当有趣。

电影分为对仗工整的上下两部分，各自又可独立成章。

几乎是由发生在不同场景里固定机位的长镜头对话段落组成整部电影，除了变焦推拉和横摇以外再无任何运动，以至于观感上稍微欠缺精彩易走神。

立马又去补了几部洪尚秀其它的作品，故事往往是男女之间相遇初识，渴望表达情欲又不可得。

本片最大的张力来自于上下两部分中，发生在相同的时间地点人物因为一些细小的改变或是差异，积少成多而导致的结果大不相同。

对话的部分与真实生活所差无几，只是大多数的人只能站在自己的角度去看待这样的date，若是能够拥有一个全知的视点，想必也会对这样的尴尬场景而哭笑不得。

为了掩饰情欲，总以为自己能够说一些无伤大雅自以为是的聪明话，看似波澜不惊，实则心里已经刀光剑影几百回合了吧。

看完上半部分或许会让你产生会心的冷笑，而对比起下半部分，则是带泪的苦笑。

（😂）女主角尹希静在上下两部分的语气和态度在几乎相同的台词下是有细微差别的，在此情形下，男主角呈现出几乎两种不同的反应。

在咖啡馆里希静的语气是柔和礼貌的，带着好奇心和微笑，在交谈的过程中始终看着导演的眼睛。

第二段里希静的音调明显沉下去不少，更像是在自说自话，状态比较松弛，和导演只是有偶尔的眼神的交流。

在寿司店的部分则相反，二人酒过多巡，上半部分希静喝着酒，眼睛总是看着眼前，而在下半部分二人始终保持着交流的状态。

这之中的变化和差异体会起来是相当有意思。

这一次故事又又又发生在冬天，从服装造型上来讲，主角二人均被包裹在厚重的大衣里。

男主从衣服裤子到鞋子的颜色，均做了消色处理。

冬天的情欲是压抑的，宽松厚重的外套和洗旧的牛仔裤，看起来毫无精神和力气可言。

女主角穿着宽松的毛衣，看不出任何身体的线条和特征，情欲是松垮的。

而事实上故事发生的场景色彩相当丰富，颜色较为饱和。

大多数的时候人们更喜欢使用“喜欢”这种力度柔软的中性词来掩饰欲望，直抒胸臆对于东方传统文化下的人来说已经略有难度了，更不用说直面情欲二字。

人是由欲望驱动的生物，广义上来说，欲望表现在吃穿住行等生活的方方面面，并非狭隘的“情欲”。

男女双方初次见面为了能够进一步交往，交流上往往遵循礼貌和善意，这种做法保险，但最终结果更可能是相互笑笑尴尬收场。

尽管男主角在年轻时就已经结了婚，寿司店内对希静表达爱意时写在脸上的苦涩与兴奋并混杂着羞耻感还是挺打动人的，这么做会有些面临道德风险，可从影片的标题上导演已经给出了价值倾向。

在不影响和打扰他人的前提下，直面自己的欲望才显得更有道德，也不必为自己的情欲感到羞耻。

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这是一个沉闷的故事，而且还讲了两次，情节很简单，一个中年导演出差时有一个空闲无聊的下午，偶遇一位文艺女青年。

这位名叫咸春洙的导演，被画画的尹希静吸引，从搭讪到参观工作室到共进晚餐到晚上去希静的朋友家做客。

第二天他们作别。

就是这样。

然而，如果有足够的耐心看完第一遍，我觉得，你有可能去看第二遍，也许会觉得趣味横生。

确实这故事讲了两遍，乍看是重复，也没有惊天动地大反转，却因为细节的不同，有着不同质感。

就像第二版开头，寺庙的场景看起来一样，只是多了阳光。

第一个版本里，导演言语勾搭，在寿司店酒过三巡，希静借着酒意道出孤单和倾慕，导演却隐藏了自己已婚的事实，直到在希静朋友家被追问才说出，令希静心情大坏，二人不欢而散。

第二版，同样的场景，类似搭讪对话，导演显得较为坦率，希静则较为矜持，并且当即反驳导演对她画作的评价，导演在寿司店直言已婚之事，失态地痛哭流涕对希静说爱，还送她戒指，然后跟她去朋友家，第二天她去看了他的电影。

没有大的戏剧冲突，情节在对话中推进。

而那些对话都是那么地尴尬，半真半假的搭讪，词不达意的问候，放之四海而皆准的套话式评价和恭维。

一切在语言中打转，起泡，上涨和消退。

这对白写得十分高妙，看似笨拙，无限贴近真实生活，实际是经过提炼和安排。

作为观察者的我们，一定能感觉到，说出的语言和两位人物的真实内心存在着距离。

而这距离有多大，它几时近，几时远？

都耐人寻味。

就像他们第一次去希静工作室，希静说咖啡没有了要去给导演买，两个人来回说了好几次，去或不去。

但我们感觉到话里的情绪，明显与咖啡没有关系。

生活不就是这样处处是沉默孤独？

人们说出无数个句子，却沟通困难，见到一点“心意相通”的火星就想抓住。

心意相通的时刻，也许是一刻情真，也许只是伪装逢迎。

或是为了“感受自己还能够爱”——换而言之用爱感动自己，或是为了“我没有朋友”而今天终有一人欣赏而欢喜。

这些时刻，是语言接近内心的时刻，但它们往往短暂，说出口之后，只在空气中留下尴尬，要用无数个口不对心的句子来掩埋。

搭讪的依然不高明地搭讪着那份超然世外的美丽，被搭讪的依然从有知识文化光环的陌生人处得到欣赏而欣喜。

虽然他们两个人其实并不了解对方，也没有认真打算深入了解。

但人与人终究不同，希静似乎想要了解导演多一些。

第二个版本临尾有一句台词，希静说，导演我喜欢你，我要把你的电影都看一遍。

这句话听起来真是抵死文艺，而且充满了仰慕和爱，但是在第一个伪君子版本中，被逼问出真相导致与希静不欢而散的导演在次日分享会上情绪爆发，怒斥为什么要追求完美电影表达的语言。

那么，从作品中了解到的，是真实还是想象？

是那人内心的真实情感，还是语言表现的刻意重建？

这是一个悖论。

希静未必不知这一点。

但希静有她的处世之道，既有深夜归家就不出去的爽约，也有她文艺的一面。

既然电影中有想象的世界，为什么不？

这部颜值普通（小城外景普通，人物衣着普通，男主的造型甚至在普通之下）的电影，最美的一刻，就是结尾，电影散场后，希静拉起外套衣领，独自走了，她的背影渐渐远去，消失在纷纷扬扬的雪中。

小城的老旧和凌乱消退，白色使一切变得简单干净。

靠对话撑起叙事的电影，演员就十分重要。

两位主角都拿出了精彩的演技，郑在咏演出了那种斯文猥琐，金敏喜演出了那种孤独和隐约焦虑。

他们在咖啡馆和寿司店的一气呵成的几个长镜头对手戏相当出色，尤其在寿司店希静那有控制的醉态。

第一版希静在得知导演已婚后，有一个中景和一个特写，她沉默而有层次的表情变化，也很显功力。

说这部电影，不可避免电影和现实的观照。

我不知那句“导演，我要把你的电影都看一遍”是不是洪导演借女主之口说出的内心呼唤，抵死自恋。

但无论如何，在他的镜头下，女主灼灼生辉。

回头望去，这就像是洪老师涂涂改改写了两遍的情书。

2016.09.12

作者：csh本文首发于《陀螺电影》除了主题上的独特性之外，复杂的叙事结构，以及相对统一的视听风格，都让洪常秀的作品具有较高的辨识度：他的所有影片基本都是由场面调度、中景长镜头、变焦推镜头和简洁的布景支撑的叙事游戏。

在这套视听语言系统中，场面调度是一块不可或缺的组件。

在他的作品序列里，调度是一种常规化的技巧，他在每一部影片里，至少会展示一次繁复的纵深场面调度，它们通常发生在闲谈戏或是酒局戏中。

《之后》他精湛而细腻的调度，与其他的视听手法结合在一起，为看似简洁的影像赋予了深刻的意义。

但时至今日，他的这种技巧仍处于相对被忽略的状态。

这或许也调度本身那种谦逊的特性有关。

我们很容易就能察觉到他那复沓式的叙事结构，但是，当他在酒局场景中，利用移位、动作与姿态发挥各种功能的时候，很少有观众能够立刻意识到它们的繁复性，因为它们实在是太细微、太迅速了。

本文对于调度的探讨，或许可以揭开这门不易被察觉的技巧的神秘面纱。

一、调度的叙事性：中景长镜头也能讲好故事吗？

在洪常秀的作品中，叙事性——即推动叙事的进展——是电影调度最为基础、最为重要的功能之一。

调度达成这一目标的方式，与洪常秀对中景长镜头的偏好有着紧密的联系。

他常常使用持续时间较长、通常是固定机位的镜头。

他的《男人的未来是女人》（2004）有着接近89秒的平均镜头长度，而《我们善熙》（2013）更是达到了122秒。

当然，他并不排斥运动镜头，他会适时地使用运动镜头或是他擅用的变焦推镜头来辅助调度。

此外，中景是他偏爱的景别，他会频繁地用中景镜头来呈现角色之间的邂逅、对话与酒局，《我们善熙》就是一部几乎完全由双人中景镜头构成的电影。

《我们善熙》这种长度与规格的镜头，与繁复的调度技巧之间有着相互依存的关系。

这类镜头构成的风格，显然与好莱坞式的连贯性剪辑系统完全不同。

洪常秀无法用特写、正反打和视线匹配镜头来流畅地推动叙事的发展。

当然，他的影片没有好莱坞电影那样紧密的情节，但他仍然需要上述三种手法创造的基本效果：引导观众的注意力、凸显画面中的重要的信息，这时候，调度就成为了极为有力的武器。

在他的画面中，人物的“运动状态”，即位置、姿态、动作和相互关系的变化，能够提供大量的叙事信息。

在特定的情况下，调度还可以将这类镜头的劣势转化为优势：中景镜头的空间，能够比特写镜头容纳更多的内容，洪常秀就可以由此创造出一种极富层次感的影像叙事。

《不是任何人女儿的海媛》《不是任何人女儿的海媛》（2013）中有一场超过九分钟的酒局戏，这是洪常秀的影片中最为复杂的段落之一，堪称是在中景镜头中进行细腻调度的典范。

在这部影片中，大学生海媛（郑恩彩饰）与教授兼导演成俊（李善均饰）之间保持着一段秘密的不伦之恋。

他们在路上偶遇了一群同学，教授嘱咐海媛保守秘密之后，两人加入了那些同学的酒局。

在这场戏中，洪常秀充分地利用了中景镜头的优势，他无需像远景镜头调度的爱好者（如安哲罗普洛斯）那样处理人物与景观的关系，也不用像擅用特写的导演那样，只能处理一两个人物。

他可以用六、七个人物填满整个画面，通过繁复的调度引导观众的关注焦点，从而确定情节的流向。

总体而言，这场戏中调度的基本方式，就是创造不同人物之间的相对差异。

从场景的建置阶段，就可以看到洪常秀的巧思。

整个画面采用了一种非对称的结构，右侧前景处的成俊教授占据了最大的空间，他的形象距离观众最近、最完整，因此他总能吸引观众的注意。

画面中的其他角色（包括左侧前景处的男A）离摄影机较远，而且都或多或少地被画框或其他角色所遮挡（图1），他们也因此处于画面中的次要位置。

但是，被男A略微遮挡的海媛，凭借自己独特的运动状态，成为了画面中最为重要的角色。

图1当成俊招呼大家第一次碰杯的时候，海媛是唯一一个被完全遮挡的角色（图2），但当众人喝过一口酒后，海媛却是最后一个喝酒，也是唯一一个把酒喝干的人。

在教授与左侧后景的男B谈话时，海媛的视线较少与他人交错，但她会通过独自倒酒、喝酒的动作短暂地吸引观众的注意。

图2如果说成俊处于“现”的状态，而其他角色处于“隐”的话，那么海媛就是那个“若隐若现”的角色。

洪常秀通过这种方式，在一个单独的画面中创造出三个层次：作为男主角的成俊长时间担任着画面的重心；周围的同学是映衬这一重心的次要角色；在大多数情况下，海媛处于十分隐蔽的状态，但她偶尔会做出突兀的动作，抢夺我们的注意力，她也是唯一一位中途离过场的角色。

通过这种清晰的层次划分，洪常秀无需使用剪辑和特写镜头，就能在这场戏的早期阶段，就帮助我们厘清画面中的主要信息和人物关系。

图3但是，上述的画面重心与角色关系并不是固定不变的，它们只是作为一种基调而存在。

为了进一步推动叙事，它们会不断地发生调整与变化。

例如，适时发言的某位同学会将脸部略微朝向摄影机，短暂地成为画面的次要重心，这样观众就能关注教授与同学之间的对话（图3）。

在这场戏临近结束的时候，有一段成俊与海媛对峙、饮酒的内容。

这时，男A微微后靠，让海媛的大部分身子显露出来，脸部偏向摄影机的海媛和离摄影机最近的成俊就成为了画面中最显眼的两个角色（图4）。

图4洪常秀通过让周围的角色退为背景的方式，建构了一个海媛与成俊的“伪双人镜头”。

当然，与双人镜头不同的是，这个画面能够容纳更多的次要角色，周围那些旁观两人饮酒的学生，无疑强化了整个镜头中尴尬的氛围。

二、调度的表现性：微妙情绪的艺术在洪常秀的场景中，调度发挥的表现性功能也同样重要。

他可以在推动叙事的同时，表现画面中人物的情绪状态。

我们同样可以用上述的那场酒局戏来证明这一点。

由于成俊教授是这个场面的主要关注焦点，所以整场戏的调度策略，与他的情绪变化息息相关。

若隐若现的海媛，恰恰展现了成俊试图关注海媛、却又担心同学发现的紧张感。

在男A询问教授是否喜欢海媛时，洪常秀进一步地加强了这种调度手法：男A不断地前靠、后仰，我们也只能间断性地看到海媛的表情。

而当男A询问成俊“是否喜欢我”时，教授才在这个玩笑中释然了。

图5两侧的师生都笑着向前微靠着身子，这在画面中建置了一种平衡的构图（图5），这也反映了成俊由不安到暂时平静的情绪状态。

但在众人一番说笑斟饮之后，海媛却突然起身去上厕所——平衡再一次被打破。

接着，右侧的女A开始与成俊谈论海媛和载雄（右侧后景处）的恋爱关系，正对着摄影机的女A成为了画面中的重心，成俊转过头去看着她，这时他背对着摄影机，这是这场戏中罕有的、他的焦点位置被取代的时刻（图6）。

图6这让观众感到不安，因为此时成俊的反应是不可见的——但可以推测的是，成俊同样也怀着不安的心情。

但是，随着谈话的进展，成俊逐渐意识到，原来大家将话题聚焦在海媛身上，不是因为他们怀疑自己与海媛的关系，而是因为他们都讨厌海媛。

在这一点得到确认的时候，他再一次发出了笑声，两侧的人物再次构成了平衡的对称结构，他的心情也再次恢复了平静（图7）。

图7但是，当海媛回来之后，画外酒馆老板的回忆指出了成俊曾在一年前与海媛来过此地的事实。

成俊闪烁其词的发言显然让海媛不满，于是我们看到了此前提到过的对峙饮酒段落。

接着，海媛起身准备离开，这场戏里第一次出现运动镜头，高站在左侧的海媛，与右侧师生们的头部一起，创造了目前为止最为失衡的一个构图（图8）。

接着，镜头缓缓回移，在这场戏最后的画面中，我们看到了众人尴尬的表情。

洪常秀通过调度，在这场戏创造出了失衡-平衡-再失衡-再平衡-最终失衡的效果，以此呈现了成俊在不安与平静之间游移的情绪状态。

图8由此可见，洪常秀能够通过调整人物运动状态的相对差异，以及这种差异的相对变化，推动情节的发展、表现角色的情绪。

这种立足于调度的叙事、表意方式，虽然摒弃了剪辑、近景别叙事的那种力度和清晰度，但也帮助洪常秀获得了一些独特的优势：不被剪切打断的流畅度，以及次要角色与主要角色之间存在的共鸣效果。

三、调度的结构性：同样的场景，不同的调度我们已经看到，洪常秀将调度与中景镜头、长镜头等手法结合在一起，创造出一种具有独特叙事、表意效果的电影语言系统。

当这种系统被嵌套在他偏爱的叙事结构、用于诠释特定主题的时候，调度就开始被赋予更多的任务了。

马克·雷蒙德用“分岔式叙事”来形容洪常秀惯用的叙事策略，他的概念要比大多数学者的定义更具概括性，因为这个名词既能表示用不同的方式讲述同一个故事，也可以指涉在线性叙事中同时与不同叙事线索相联系的做法。

在洪常秀的早期影片（如《江原道之力》[1998]、《处女心经》等）中，就能够看到他对这种叙事方式的偏爱。

《处女心经》中的酒局戏他的代表作之一《这时对那时错》（2015）的片名，可以精确地描述这种手法达成的效果：它通过重复地搬演同样的场景、设计一些细微的差异，让观众在观影的过程中产生一系列的错觉——“那时是我记错了吗？

”或是“这样的话会更合适吗？

”——从而产生对影片情节的反复思考。

这种叙事方式与洪常秀的影片蕴含的主题息息相关，他探讨的主题看似松散，但其实具有相对的统一性：他的几乎所有作品都在描摹日常生活兼具重复性与无常性的矛盾特质，都在思考记忆、梦境乃至影像的真实性。

洪常秀的视听语言系统，与他偏好的结构和主题具有相互依存的统一性。

较少、较长的镜头让影片的整体结构显得更为清晰，独特的叙事结构也能促使观众更仔细地审视长镜头中的信息。

《剧场前》从这个角度来看，调度的作用也显得举足轻重：它一方面发挥着结构性的功能，帮助观众意识到不同叙事脉络的差异性，让整体的叙事结构得以成立（而不是沦为简单的重复）；另一方面发挥着主题性的功能，它在简洁镜头内部创造出一种繁复的变化，这存在着一种主题性的指涉：在看似凡俗的表象之下，存在着某种无常而微妙的意义。

在《这时对那时错》中，有两场前后对应、平均长度约为十分钟的饮酒戏，可以作为分析调度的结构性、主题性功能的精彩案例。

这部影片用两种不同的方式，搬演了导演韩千秀（郑在咏饰）与女画家尹熙正（金敏喜饰）两次邂逅、相识、进一步发展关系的过程。

在第一次搬演中，千秀显得较为油滑，他一味称赞熙正的画作、隐瞒自己已婚的情况——但当这一事实败露之后，他与熙正之间的关系产生了破裂。

《这时对那时错》第二次搬演时，千秀成为了一位更诚挚的男人，他开始直截了当地指出画作中的问题，也在向熙正表达爱意的同时，诚实地说出了自己的家庭状况。

在两个不同的段落中，洪常秀几乎呈现了相同的场景，千秀和熙正也两次进入一家小酒馆饮酒、聊天，这是两人的关系发生变化的重要节点。

但他通过细腻的调度，让不同段落中的饮酒戏呈现出微妙的不同。

在第一个段落的饮酒戏中，两人的运动状态显得较为自如，运动幅度也显得比较大。

熙正会自然地拿起桌面上的湿纸巾擦手，也会伸长了筷子去夹远处的菜肴——她的手臂“跨越”了千秀的身体，从形式上来说，这是一种消除距离感的行为。

这可能是因为这个段落中的千秀精于处理与女性之间的关系，他也确实刚刚夸赞过熙正的画作。

千秀在这个场景中处于支配性的地位，他正对观众、位于画面的几何中心，引导着话题的流向。

而在他发言的过程中，基本上侧对观众的熙正——无论是从谈话还是从构图的意义上来说——发挥着评论性的作用（图9）。

图9当她期待导演对于某些重要问题的答复时，她甚至会背对观众、面向导演；而当导演显露醉态或是甜言蜜语的时候，她也会适时地露出更多的脸部，让观众看到她的反应。

在这场戏即将结束的时候，导演向她表达了爱意，并长久地凝望着她。

在这次凝望的过程中，熙正始终背对着我们，我们无法看到她的反应。

接着，当导演准备离席抽一支烟的时候，这场戏最初的主次关系发生了变化：在导演起身背对观众离场的时候，她仍旧向观众露出了大半边脸，显出若有所思的样子（图10）。

由此，她复杂的表情就成为了此刻画面中最重要的信息。

图10单独来看，这似乎只是一场普通的饮酒调情戏。

但如果将它与第二个段落中对应的场景进行比较的话，就能够发现其中暗藏的玄机。

在这个段落中，真诚版本的千秀似乎让熙正感到有些不自在，因此在饮酒戏里，两人起初显得较为拘谨，洪常秀是通过更为克制的调度来达成这一点的：画面的景别要比第一场戏更远一些；纸巾始终整齐地叠在熙正面前，桌上的菜肴也放得离她较近（可比较图9与图11），她也没有第一场戏那种自然的夹菜动作。

此外，在第二场戏里，千秀并没有获得影像的支配权，景别较远的画面让几何中心落在了两人之间，于是他们得以各自占据着半边的影像（图11）。

更重要的是，在这场戏中，熙正总是微微摇晃着椅子，所以在大部分情况下，我们都可以看到她的面部。

图11她的移动与可见的面部反应，让她总能与正对观众、引导话题的千秀同时吸引我们的关注。

通过这种方式，洪常秀在这场戏刚开始的时候，为观众提供了一种更具秩序感、平衡感的视觉体验。

接着，千秀又一次向熙正真情告白，但这一次他的语气更为诚挚，他也诚实地坦白了自己的家室。

接着，观众再次看到了千秀那长久的凝望，但这一次熙正半对着镜头，她的面部表情始终是可见的——从调度的意义上来说，这一次她得到了更多的尊重，没有沦为纯粹的欲望客体。

当导演开始哭诉、袒露自己的心声时，熙正开始频繁地将身子转到他的方向，这场戏最初的那种视觉平衡被悄然打破了。

与第一场戏中不同，当导演起身离开的时候，熙正始终背对着观众、凝视着他（可比较图10与图12）。

图12许多观众会意识到两场戏在人物设定、对话文本上的差异，但很少有人会察觉到的是，洪常秀通过调整演员在画面中的位置、身体的朝向、动作的幅度，创造了一种更深层次的对照。

整体来说，第一场戏中的熙正经历了一段先是背对、侧对观众，最终面对观众的过程，她也随着对话的进展，逐渐从附属于千秀的状态中惊醒过来；而第二场戏的熙正则先是面对、侧对观众，最终长久地背对着观众，她先是与千秀保持着一定的距离感，但当他表露自己的真诚之后，她也开始能够面对心中泛起的情意。

从结构上来说，洪常秀通过重复性叙事与细节调度相结合的方式，不仅创造了一种表面上的对称性，也呈现了一种潜移默化地影响着观众的、视觉效果层面的对称性。

从主题上来说，这种植根于细枝末节的蝴蝶效应，恰恰印证了生活的无常——任何一位意识到微小细节变化的观众，都会立刻去反思它们与不同故事段落的联系。

洪常秀极尽精巧的调度手法，是他的作品中不可或缺的一部分，它与其他的视听技巧合作无间，共同发挥着各种不同的效果。

当然，上文所讨论的，仅仅只是调度的基本功能。

洪常秀的作品看似具有高度相似的风格，但其实他的每一部作品都在进行着某种新的实验。

在他的创作生涯中，他也在不断地探索着电影调度中蕴含的艺术资源，使之与不同的视听技巧和叙事形态发生碰撞。

《江边旅馆》在《我们善熙》里，他将双人镜头中的调度运用到了极致；在《剧场前》（2005）中，他用调度来诠释“戏中戏”的结构；而在他近期的《江边旅馆》（2018）中，他试着将调度与大远景镜头、手持镜头结合起来。

毋庸置疑，洪常秀是如今罕有的、不断探索自我风格边界的导演，他的每一部新作都理应获得更广泛、更细致的讨论。

在《逃走的女人》中，他又会将场面调度与何种技巧进行碰撞呢？

这无疑是值得期待的。

《逃走的女人》正如大卫·波德维尔所言，运用调度的传统，“可以追溯到电影史的启蒙时期，但它现在已经逐渐被遗失了”。

在这个连贯性剪辑大行其道、调度传统近乎凋敝的时代，洪常秀仍在坚持将这种电影语言镶嵌在自己的风格之中，仍在使用那些默片时代的大师——路易·弗亚德或是叶甫盖尼·鲍艾尔——使用的技巧。

或许，洪常秀那些影像的迷人之处，不仅仅在于慵懒日常、闲情逸致，也在于这种回归原点的电影风格。

当金敏喜独自走在夜晚的海边时，她仿佛走入了一百年前的影像之中。