高个儿

苏联电影《裂爱》，油画式电影，每一帧画面都是红绿交织，流淌了两个多小时的红与绿，巴拉戈夫作为这部影片的导演，对整部电影的语言有着近乎天才的掌控力。

讲苏联二战后的第一个秋冬之交的人与事。

看见了不一样的战后社会，一个退伍女兵在退伍之后进入了医院工作，闲暇之余就会帮朋友照顾孩子，但是因为受到战争的影响，女兵再一次情绪失控中杀了孩子，而朋友知道后也是崩溃了。

而女兵为了弥补朋友，答应她会为她重新生育一个孩子，所以这两个女人也就达成了一种奇怪的关系。

整部电影的格调是那种温暖的气氛，但是背后却是无情的创伤，战争对每一个人造成的创伤有大有小，但是毋容置疑的是，战争的确会对每一个人造成伤害。

电影从女性的视角出发，讲述了一个看似波澜不惊，背后却充满意味的故事，不得不说的是，导演执导这样的电影应该需要很大的勇气，而作为观众，第一次看这部电影的时候也依然需要很大的勇气。

当战争爆发，过后，每个人的身上都留下了战争亲自烙下的痕迹，无法改变！

盛佳蓝光标记

《高个儿》：电影昭示悲惨时代之背景下女人依旧发髻整洁衣着体面走路肃肃？

不，影片借助大个儿，试图解答这个世界混乱荒谬的谜底。

本能，欲望，爱，三者一起作用在我们每个人的灵魂与躯体里，如此清晰透明摊牌着悲惨世界的由来。

人是宿命里的小人物，即便有法超越，依旧会和混沌不清的世界扭力纠缠，因为，活，就是与我与他与生存的——交换！

喜欢俄罗斯文学。

且笃定：悲惨痛苦伤痕才能成全一个人的心环。

没有痛苦的人，一张白纸。

而那些张力着全情、苟且偷安的自我，最后，亦不会暖尾。

你了解了一些规律，就会挺身而出，不再畏首畏尾。

安于痛苦是一种解放，同时，编制新的规律所向新的自己。

别无他路？

是吧。

电影三星，不够大师。

毛 2020年2月4号 午后2点

看死君：有影迷曾说，每年最值得收藏的一份电影清单，便是各国申报奥斯卡最佳外语片的片单；虽然只能部分同意这个观点，但绝大多数申奥片，确实是非常值得一看的年度佳作。

继“奥斯卡最佳外语片”改名为“奥斯卡最佳国际电影”后，各国的申报也已于10月初宣告收尾，当时我们还特别做了个申奥片盘点：94部！

世界各国申奥片最完整片单。

而从今天开始，我们将陆续为大家推荐几部本届申奥片中的好电影。

不妨就从俄罗斯青年导演康捷米尔·巴拉戈夫的《高个儿》（又名：瘦人）聊起吧，本片曾在第72届戛纳电影节上荣获一种关注单元最佳导演以及费比西奖。

康捷米尔·巴拉戈夫值得一提的是，生于1991年的导演康捷米尔·巴拉戈夫今年才28岁，有颜值又有才华。

而《高个儿》仅仅是他的第二部长片，两年前的处女作《亲密》就曾入围过戛纳一种关注。

有影迷说，他的下一部很有可能会晋级到戛纳主竞赛单元。

作者| 妳的世界几点在寂静中消亡，还是在黑暗中挣扎？

俄罗斯电影《高个儿》向观众抛出一个莎士比亚式的命题：To be, or not to be。

电影聚焦的是二战后苏联士兵们的生活，其中两位参加过二战的女性成为了故事中的焦点。

而毫无疑问的是，导演巴拉戈夫对战后重建的美好图腾丝毫不感兴趣，而是直指个体精神的迷失彷徨。

当战争结束，伤残士兵何去何从。

他们经受着战争所带来的创伤，有的断臂，有的失明，有的甚至全身瘫痪。

战后的重建对他们而言，只是一个无比光明的背景板，而他们只是前景的静物，被漠视、遗弃，甚至成为了国家的负担，彻底沦为了和平年代的透明人。

从前线归来的女战士玛莎正是上述群体中的一员。

她不仅承受着战争所带来的身体伤痛，还背负着男性所不曾有的羞辱：在前线为军官提供性服务，以此求生保命。

这引发了一系列的后果：堕胎，不断堕胎，最终子宫被切除，彻底丧失生育能力。

她此前有一个儿子，因为丈夫战死，她决定留在前线复仇。

这个天真的决定，让她把儿子托付给炮兵战友伊娅。

伊娅长得很高，在战争中曾被炮弹震伤过，复原后在一家医院做护士，大脑却留下后遗症。

电影一开场就展现了她大脑创伤后遗症的症状：身体无法动弹，喉咙发出怪声，眼神呆滞，意识不清醒。

退伍的玛莎回到列宁格勒，满以为能见到自己心爱的儿子，但从伊娅的嘴里得知的是儿子在睡梦中死去。

其实真正导致儿子死亡的是一次意外事件：伊娅和玛莎儿子打闹，却突然犯病，孩子被伊娅压在身下勒死了。

这是电影中最为凶残的一幕，突然而至的悲剧就这样在观众面前展现，但紧接着，悲剧所带来的影响又消失得如此之快。

丧子之痛并没有在玛莎身上表现得多激烈，长年战争的摧残早已经让这个女性忘记了什么是“痛”，她在电影中表现的更多是病态的麻木，对什么都好像漠不关心，总是微笑着的脸庞无法让人猜透。

她相比于高大沉默的伊娅，表现得更为活波开朗，带有一种神经质的满不在乎。

她只有一个愿望：想生一个孩子。

孩子代表新生和光明，对她而言，更像是一种活下去的希望。

经历二战洗礼的列宁格勒，充斥着死亡和沉寂，整个城市到处都是荒芜的破败。

此时需要的正是新生命的降临。

玛莎和这座城市一样亟需大换血，把尘埃和污垢冲洗掉，输入新鲜血液。

只可惜，玛莎忘记了她无法生育的事实。

这是一场时代的悲剧，也是女性的悲剧。

电影无意探讨引发悲剧的根源，而是再现女性在这场“精神浩劫”中的挣扎。

她们如此迷茫无措，无所适从，甚至没有未来，病痛侵蚀他们，现实也折磨他们。

伊娅和玛莎重逢的那场戏，导演直接将两人投放于黑暗中，宛如置身于寂静无声的舞台。

在长镜头的注视下，任他们在观众面前一呼一吸；而光源的极度缺乏，则似乎暗示了他们之后的生活：一片黑暗，满是死寂。

这也是为什么玛莎对生育的渴望已经到了走火入魔的程度，既然处境早已如此糟糕，她终究得找点什么支撑自己活下去。

她决定让伊娅和医院领导发生性关系，希望让伊娅受孕，间接为她生子。

可受孕在那个物质和精神贫瘠的年代又是何等容易的事。

但她并没有气馁，而是一次次让自己沉浸在幻想中，她越渴望奇迹，就越突显出本身的悲剧性。

伊娅的悲剧，一部分还来源于她对玛莎的爱，她爱得越深，痛得越深。

当她看到玛莎和男友约会时，她心如刀绞。

隐晦的女同之恋成为电影中的一抹亮色，但注定也是没结果的悲剧。

这两位互相依靠的女性处在一片巨大的荒原中，白雪皑皑，冷风萧萧。

没有人爱她们，她们只有抱团取暖才能活下去。

电影非常准确地向我们呈现了那个时代的荒芜，却又在模糊或者省略那个时代的背景。

似乎对于导演而言，比历史本身更为重要的是它的轮廓。

二战后列宁格勒破败的处境，正好为导演提供一个非常完美的荒原舞台。

而伊娅和玛莎正是这个舞台上的女主角。

这位生于91年的导演并没有野心去架构宏大的历史格局和探究苦难悲剧的根源。

而是从“人”出发，展现他们在逆境下的精神状态。

所以对于这部电影而言，舞美置景才显得尤为重要，以此凸显出“人”的渺小和卑微。

也因而奠定了影片的基调：肃穆而压抑。

那夕阳西下时刻的昏黄色调，给整部电影蒙上一丝死亡的气息，但整体油画般的质感又无法不让人如痴如醉。

全片没有配乐，后期配音的略显突兀使整部电影显得极为静谧。

人们就如黑暗中的野兽，耳语，饮酒，做爱。

漫漫之黑夜，面无表情的脸，冬日下的死寂，没有知觉，趋于静止。

他们被黑夜吞噬，与黑夜做伴。

如果说，这部电影本身像极了一头沉睡的巨兽，那么有几处较为生机的场景，则好比在野兽身旁跳来跳去的小鸟。

因此，我们能够看到一个断臂的士兵学起鸟儿展开翅膀的样子，他渴望自由和活力，让人欣慰，令人心怜。

在我看来，这应该是电影里最为诗意的一笔。

我们当然也会动容于伊娅和玛莎最后的那个拥抱，在红与绿的冲撞下，激化成一股无力伤颓的美感。

她们是两位失败者、边缘人，最后却什么都没有得到。

只是在彼此的幻想中告慰着对方，看上去无奈又讽刺。

但她们的这种幻想精神，难道不值得我们感到敬畏吗？

她们作为一个"人”，对抗的是整片荒原，她们没有屈服，她们所做的只是抱着一个希望活下去。

最后一厢情愿的幻想，也是我一厢情愿的相信：我宁愿相信它是光明的未来。

正如我相信人类，相信女性，相信自己。

作者| 妳的世界几点；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

〈Beanpole〉译为《高个儿》，它花了2个多小时讲了战后那些难以重建的内心墙壁，它们一次一次坍塌，而我们仍扒拉着这一地碎石，分不清什么是希望什么是因希望被困于当下。

被医生、家庭放弃的伤兵，打安乐针后，吸食这人间最后几缕女护士吹给他的烟。

无法生育的战时营中女性，失去唯一的孩子，却寄托希望于另一个无法生育的营中女友能有个孩子。

镜头一转，是一位中产女性带着小狗出门遛弯，她拒绝另一个被战争摧毁的女性进入家门，和自己的儿子成婚，她聊着自己儿子的情感有多易变，寄托于这样的爱情没有出路。

殊不知爱情早已不是战后人们会谈论的话题。

太多的电影聚焦战场上的残酷，那些尖叫，那些血液，但有的时候这些都没有迎接胜利的战后，我们要面对那么多无人问津，无法与自己对话，无法和他人建立连接的灵魂，来得残酷。

战后，打扮体面的女官员，祝贺大家迎得胜利，宣布大家下面便要加紧进入新的工作中。

镜头中唯一鼓掌的人便是被医生、家庭已经放弃的伤兵。

所以谁能说活着一定是希望呢，谁能说希望不是折磨我们的被困于当下的毒药呢。

康捷米尔利用长镜头和纵深空间形塑人物状态的内部真实，又利用富有象征性和设计感的造型画面符号营造形式主义的外在形态，两者正如冰火共生的奇观，即矛盾又创作出非凡的协奏，最终融汇于电影对情绪和氛围的把控上。

《高个儿》是俄国导演康捷米尔·巴拉戈夫的第二部长片作品，电影拥有鲜明的个人风格，看完电影很难不注意到其中造型元素的设计感、形式化的打光方式等等，就像有意展示棱角分明的影片“被拍摄质感”；但是与此相对应的是，电影对人物的塑造却实践着现实与自然的原则，如小男孩Pashka的段落中，仿佛摄影机窥伺到了某个真实场景时刻，捕捉到了人最自然的状态。

电影的现实主义传统追求再现完整生活，通常呈现为朴素平实的影像，而风格鲜明的《高个儿》集合画面派造型的表现主义和内容真实，实现两者统一，仿佛用摄影机书写为朴拙而情感丰盈的现实穿上了一件精美的影像外衣。

对色彩的迷恋成为电影外在形式最直观的特点，这在前作《狭隘》中就已经初显风格，而《高个儿》则更加多地让色彩参与叙事和人物塑造。

电影不排斥浓重的色彩和灯光，不拒绝区别于现实环境的设计感，利用形式化的画面协助叙事。

比如在电影开头，当Iya精心照顾孩子的时候，大面积的棕暖色调和金色灯光点亮整个画面，而当孩子去世，Masha与Iya处于胶着紧张状态时，原有的棕暖色渐渐褪去，暗黑色、冷白色越来越多，那些令人感到不安的场景也多发生于漆黑一片、仅有少量照明的空间中。

《高个儿》中的色彩不仅承担渲染情绪和氛围的作用，本身也成为了符号，包含被解读的可能，绿色和红色在电影中成为了角色的象征。

红色是热烈的、扩张的、充满力量的，代表Masha，她拥有充沛的情感和自我放逐式的追求，电影中她总是穿着红色服装，她的孩子Pashka也穿着红色的毛衣；而绿色则是冷静的、收缩的、弱势的，代表Iya，她长相怪异，对追求者淡漠不理，将自己对Masha的依恋转化为一种病态的服从，与Masha相对，她总是穿着绿色的衣服。

而随着电影推进，两者的角色力量逐渐开始转移，Masha的锋芒减退，Iya的毅力漫涨，居住的房间从原本的红色开始漆成绿色，而两者的服装也在结尾处实现了第一次对调。

01 Masha的衣服总是红色的，而Iya则是绿色的。

02 结尾，两人的衣物颜色发生的对调。

除却造型表现之外，故事文本的设计上也包含许多象征性设计。

影像好像一面富有选择性的凸面镜，被挑选的人物和事件被折射成某一部分肥大夸张的变形状态：Masha对孩子的执着、Iya对Masha的依恋、残疾士兵Stephan选择结束自己的生命、医生Ivanovich愿意与Iya发生性关系以帮其怀上孩子、以及Iya奇怪的疾病并因为这个疾病害死了孩子Pashka，而她高高的个子、时常穿着红色的毛衣，与Masha习惯性流鼻血的怪病以及时常穿着的绿色外套一样，成为电影设计中的象征元素。

这些设计带有非理性的“疯癫”特质，甚至是不体面的、难以言说的，它们突兀地连贯在一起，构成逻辑世界之外布满空白和不确定凸点的事实，但是，巴拉戈夫完成了对影像世界的完整构筑，让观众掉入缤纷的银幕世界，切实感受到流动的情感与情绪，对人物的把握成为这趟旅程的总舵手，而导演娴熟的视听方案则成为最好的双桨。

康捷米尔·巴拉戈夫注重描绘电影中的人物状态，他保留人物状态变化的整个过程，从喜到悲、从希望到绝望、从拒绝到承认，包括在这些变化过程中的掩饰、停顿、疑惑等等，观者跟着人物起起伏伏，人物状态的连贯性依靠许多长镜头段落进行表现，较少用剪辑打断表演、引导观众，同时，长镜头中拥有丰富的纵深空间，利用空间的变化呈现心理动向的改变，让观众能够关注同一事件中不同人物的表现。

比如，Masha和Alexander一起会见母亲的段落中，电影需要传达母亲身份与想象中的落差感，同时也需要交待母亲对Masha的轻蔑之态，电影使用了一个简洁有力的长镜头。

镜头最先展现的是一条优雅的狗（可以对比开头士兵的玩笑，战争期间所有的狗都被吃了），其次是牵着狗的优雅女人——那位曾经来探望伤病员的长官，长官牵着狗走向了一栋豪华的宅邸，然后一辆车驶进来，女人看着车停在门口，观众在这里可以猜测到Alexander母亲的身份，悬殊的前后对比不免让人产生对Masha前途的担忧，随后，摄影机跟随母亲缓慢沉着的步伐向两人推进，危险与紧张感加深，三人见面，在一段夹杂大段沉默的相互介绍之后，母亲牵着狗独自走进了宅邸，留下Masha和Alexander站在原地。

此时，观众可以感受到Masha身份和势力的变化，即使她原先率性强势，但是在真正的权贵面前，身份的劣势无法规避。

这个镜头没有涉及双方内在冲突的争执与对抗，行为和语言一气呵成简洁有力，但是却巧妙展示了双方的对抗和气势强弱。

01 一条苏俄牧羊犬

02 夫人牵着牧羊犬走向一座豪华宅邸

03 一辆车从后方驶来

04 夫人向汽车走去

05 Masha和Alexander从车上下来，对待Alexander的介绍，夫人一直保持微笑却态度冰冷

06 听到Alexander介绍Masha是自己的女朋友后，夫人独自牵着牧羊犬走进房间，留下雪地中的两人 作为真实电影观念中的代表方法，长镜头和景深镜头能够尽可能多地交待画面信息，观众能观察到同一时刻不同人物的状态及其变化。

康捷米尔利用长镜头和纵深空间形塑人物状态的内部真实，又利用富有象征性和设计感的造型画面符号营造形式主义的外在形态，两者正如冰火共生的奇观，即矛盾又创作出非凡的协奏，最终融汇于电影对情绪和氛围的把控上。

《高个儿》让观众体验到了区别于现实环境的银幕世界，同时又利用高度统一的视听完成了对非理性故事的呈现，而其中的人物则成为提纲挈领性的关键环节，电影关注的不只是战争之后扭曲的世界，更是那些发动战争、解释战争、最后又反思战争的作为个体的人，对人物的关注，让电影即便在和平年代也无法抹煞观众对其饱含深情的注目，这便是永恒的故事和价值。

经历战争和长期围困幸存下来的城市，看起来像一个身患绝症的人。

死亡和生命还没有在这里完成他们的战斗。

人们看起来比城市更好一些，但实际上每个人都以自己的方式被毁坏。

经历战争和长期围困幸存下来的城市，看起来像一个身患绝症的人。

死亡和生命还没有在这里完成他们的战斗。

人们看起来比城市更好一些，但实际上每个人都以自己的方式被毁坏。

经历战争和长期围困幸存下来的城市，看起来像一个身患绝症的人。

死亡和生命还没有在这里完成他们的战斗。

人们看起来比城市更好一些，但实际上每个人都以自己的方式被毁坏。

The sophomore feature of emergent Russian filmmaker Kantemir Balagov (born 1991), BEANPOLE’s spatiotemporal juncture is set in Leningrad immediately after WWII. Its title refers to the sobriquet of Iya (Miroshnichenko), a pale, blonde, rangy nurse working in a veteran hospital.The film opens with Iya stuck in a bizarre catatonic state, the world around her is muffled, foregrounded by her own rhythmic breathing sound. Hers is a PTSD symptom which has invalided her from front-line duty. Living in a Communal apartment, Iya ministers to her young son Pashka (Glazkov, whose ill-sorted big head and emaciated body uncomfortably suggests a tot suffers from malnutrition, a casting job well done), but a horrific accident occurs when she has another frozen-up episode, a young life is put out of his misery. However, audience will soon get wise that Pashka is actually the son of Masha (Perelygina), Iya’s comrade-in-arms and best friend, who returns from Berlin in one safe piece. Masha effects a more philosophical guise toward her bereavement, but in time, acknowledging that she is now infertile, she will oblige Iya to get pregnant and bear a child (a son) for her, claiming that only a newborn baby can fill that profound void (child becomes a fungible item to quench a woman’s maternal distress). But Iya harbors her own suppressed feelings for Masha, things get even trickier when Masha has a new suitor in the person of Sasha (Shirokov), who actually hails from an apparatchik family. BEANPOLE sieves through the post-war aftermath with grand discernment (a quadriplegic war-hero has no intention to live; Masha’s own experience in the front line is a tacit, dodgy business that puts young women in unspeakable travail and sacrifice; all those who are fortunate enough to survive the ordeal is rewarded with PTSD as a chronic sequela; not to mention the utter class divide which substantiates the powers that be is too callous and sanctimonious by a half towards cannon fodder) and takes its own protracted pace to map out its two female protagonists’ scarred psyche and mutual dynamism, but apparently, Balagov over-eggs the pudding by extracting as much empathic impact as possible from them. The camera obdurately fixates on them longer than average and their verbal delivery is often deliberately timed in an elliptical affectation only frustrates a viewer’s patience and betrays Balagov’s conceit-boasting. Whereas both Miroshnichenko and Perelygina are tenderfoots in their feature debut, the former, benefiting from her literal head-and-shoulders-above-others otherworldliness, is able to retain Iya’s emotional temperature in scalding measurement that runs rings around the latter’s affected, dicier oscillation between a friend and a frenemy, therefore renders the two’s reconciliatory ending a tad less heartwarming than what is in Balagov’s intent. Against the grain of the usual methodology of depicting post-war privation, Balagov’s picture is first and foremost, enwrapped in an eye-pleasing chromatic agglomeration of red, green and yellow, formulates a warm-colored painterliness, often being showered under guttering candle light. Thence the most exhilarating takeaway is that, albeit his whippersnapper’s artistic pretension, Balagov might just as well a new virtuoso of cinematic intimism whose star is definitely rising. referential entries: Cristian Mungiu’s 4 MONTHS, 3 WEEKS AND 2 DAYS (2007, 8.9/10); Jan Komasa’s CORPUS CHRISTI (2019, 7.4/10).

关于色彩导演自述： The reds and greens signify a battle between rust and life and between trauma and hope. The colors also signify birth and life. 导演在色彩处理上显然有想法，但这想法并非内生，充满了刻意。

色彩的隐喻和主题并没有很好的结合，所谓形式上的探索——利用颜色的律动来表达人物的内心，在我看来，匠气，笨拙而无效。

关于脸和作为表意的肢体导演自述： “I wanted to show the aftermath of the war with faces, not with buildings. “ 理解导演刻意避免战后那些既定印象，想在传统描述战后残垣的基础上通过将镜头对准人物的脸而创新。

但这种尝试和色彩的华丽产生了冲突，其逻辑并不清晰。

况且两个主人公的脸也没有展示出战后的创伤。

在导演认为全片最重要的一场戏中，玛莎跳舞作用是 “To represent this loss of youth”，人物的旋转和特写的镜头，到玛莎情绪失控，则显得突兀而无效。

高个儿这个颇具象征意义的符号，和镜头的调度融合不佳，很多镜头显得刻意，提示出摄影机的尴尬存在。

关于内容 在内容上，导演的野心很大，处理了如此多的强戏剧情节（压死儿子，借腹生子，安乐死），还夹带了诸如女性主义，LGBT，战后创伤，阶级等这样的宏大议题，结果就是从小孩被压死开始，电影开始一路崩塌，内容和人物情感的断裂，造成两个女主的很多行为没办法得到共情，甚至显得怪异。

人物情感的断裂和情节的坍塌，让导演在更深一层的探讨更加无效，导演或许有历史自觉的意识，但却不知道要表达什么，太多的元素糅杂在其中，并没有一个主要的核心来带动，表意混乱，模糊。

在收尾的这场戏上，玛莎一掌呼在咿娅脸上，让其闭嘴，红色的鲜血滴了下来，这种强烈的情绪找不到令人信服的情感积聚，不知所云的动作也就显得乖戾甚至可笑了。

整部电影就像影片中的高个一样，承载了太多，而显得笨拙，不协调，时而还会灾难性地卡顿。

28岁俄罗斯导演康捷米尔˙巴拉戈夫的《高个儿》，得到去年坎城影展一种注目的最佳导演奖，跟最佳影片奖。

故事描述列宁格勒保卫战结束的隔年秋天，习惯穿绿毛衣的伊娅和红头发而且喜欢穿红衬衫的玛莎，在伤兵医院打杂维生的日子。

伊娅是高射炮兵，她得了突发性僵化症而提早退伍。

我们后来发现，为了在前线活下来，担任后勤支援的玛莎得不断的陪不同男人睡。

集体公寓那么拥挤，人们还是要喝茶做衣服。

长官要来视察医院，病人们都安心配合医院，不对战争提出任何控诉。

圣诞夜大家吃鲱鱼喝酒，跳几支舞就很快乐。

生活太艰难，生命太沧桑。

但是，每个人都把生活中的每件事情，本本份份的诚恳以对。

最后，我们会发现，被大家称作高个儿的伊娅，其实一直都暗恋着玛莎。

俄罗斯跟法国的艺术片，两者最大的不同点是：俄罗斯会用堆迭小冲突，让人在回望的时候感到后怕或不舍。

法国人则是小事件不断，最后让你余音袅绕。

冲突是可以正反组合的乐高，事件则是层层分明的拿破仑蛋糕。

前者的每个组合都很揪心，后者则是冷冷的在最后给你致命一击。

看到把生活过成一首庄严的诗的人，让人不禁想起，我28岁的时候在做什么？

7.3分吧。

电影弥漫着工整学术气息的浓郁的战后创伤气氛，把文字一样的苦痛文学搬上了大荧幕，苏俄电影的情怀👍但剧情有些过于散和慢，让我不禁疑惑，真实生活的节奏确实是如此之慢吗？

And,看电影时就有这样一种感觉，和我们国家好像啊！

在我看来，这部电影不是Lesbian类型片，它就是一部着重描写体现女性的剧情电影，关于爱的牢笼。

女性做主角的电影，不只是爱情，是一种更大的爱。

高个儿女主对战友的感情肯定是喜欢，要说是爱这很模糊，也许主人公自己也还没认清自己的感情吧，但战友肯定没有和高个儿女主一样的感情。

So,只能算是单恋吧。

电影散发出的独特的气质透过画面和人物表现出来，像迷雾似的飘散在周围，久久挥之不去。

战争是为了以后的和平美好，可经历过战争的人们还有和平美好吗？

等待他们的是破碎，破碎的生活，破碎的一切，好似永远回不到从前了……ps,电影收音差，但配乐不错，深情而悠扬的曲调。

摄影灯光也棒，景色建筑都好美啊！

pps,好几位演员的长相都很美，棱角分明ppps,追女二的小伙子好单纯啊，天真无邪(褒义)。

女二的残忍美，男人们的有趣和大度很有魅力！

还有如此美丽的女领导！