诗

都说诗人是敏感的，对美敏感，也对丑敏感。

若真是诗人，这世间巨大的丑和罪，该是他们负荷不起的。

于是这混沌世间真正的诗人成了稀有动物。

脏污的空气中长不出苔藓，是一样的道理。

真的诗人，如果生活在一个优渥的环境，有强者把他们置于一个相对隔绝的环境，或者早年凭才华已功成名就，倒还好。

但大部分人，没这样的命，要在这魍魉魑魅的世间谋口食，偏偏有颗纤细的心，真的每天都是煎熬。

李沧东《诗》里的美子，就是这样一个人。

她爱美，爱打扮，总是用一颗热烈的心（或者说少女心，取决于你怎么看她）对待这个世界，在艰辛的生活之余还报名诗班，会坐在树下观察树的形状，随时掏出小本本记录瞬间的灵感。

但偏偏需要面对外孙子的罪行，这种罪行对她敏感的心冲击如此之大以至当她面对受害者母亲时，她都无法启齿乞求对方原谅。

奥斯维辛之后，写诗成为一种野蛮，大概说的是这个意思。

片子冲击人心之处，在于导演将“写诗”和“少女死亡事件”作为两条交缠起伏的线索，前者的“美”和后者的“丑”构成不可承受之对照：后者的丑不仅仅是少年们本身行为的丑，还是他们在事后表现出的那种若无其事，对他人痛苦的冷漠；还是少年家长、校方、媒体（有暗示媒体似乎也得到了paid silience）的处置，所有的讨论都围绕于怎么用“钱”堵嘴。

美子面对这种丑与罪，内心的煎熬已无可用言语表达。

左手是写诗要写出内心真实感受的教诲，右手是诗歌要追求“美”的执念，不可调解的矛盾中，难怪她只能一遍一遍地问：我为什么写不出诗？

其实并非没有才情，而是左右手互搏太激烈。

（最后能写出诗，也与做了自己认为正确的事后内心的释然有关）刚好这段时间又看了《牯岭街少年杀人事件》。

深刻的电影总有共通之处。

小四儿的悲剧，在于以少年之心、理想化的道德标准对待这个世界，当世界在他面前徐徐揭开真实面目时，他的内心世界崩塌了，他的愤怒转化成了自毁和毁灭别人的力量。

《诗》里，除了美子之外，其他人没一个写得出一首诗；《牯岭街》里，内心秉持真、善、美标准者（父亲、小四、哈尼）痛苦不堪，早早消逝在过去，不问道德、只问自利与否者泰然地活着，神气活现。

历经世事，怎可以归来仍是少年？

真正的少年早死八百回了。

杨德昌想用这个故事跟大家对话，是少年错了，还是这个世界病了？

我又想到很多年前的《本命年》，很好的一个片子，姜文饰演看上去的一个混混，却是肉身和精神双重层面的处子，一个麦田里的守望者的角色。

以前的片子还是热衷于讨论“世风日下”这样的主题的，哈姆雷特式的古典悲剧。

不比现在，都是坚定的唯物论世界观了，经济基础决定上层建筑。

巨大的灾难后转眼就是最美逆行了，lwl，蔡莉是谁？

回到电影。

有几个值得玩味的点。

一个是警察这个角色，外在的脏污、低俗，内在的道德洁癖——这可能也是美子决心找他帮忙的原因，寥寥几笔，却交代地很巧妙；再是美子服侍的老人，回头看我一度怀疑美子答应他的要求，是否是刻意做局？

从导演的倾向看我更愿意理解为她是出于“怜悯”，是“做好事”（发生在她去少女自杀地凭吊之后）。

三是为何美子是在交完和解金后再揭发，而不是一开始就选择这样做？

我想一是希望帮助那位母亲得到补偿，二是也不想牵涉到其他少年。

这些慎思后无不体现着她的善。

李沧东的电影，之前还看过《燃烧》和《密阳》，都极其撞击人心。

个人总结他的特点是强烈的人文主义思想；他很擅长表现人物的痛苦，总是在探讨人在遭遇巨大的不幸、悲痛、煎熬后如何“自救”。

宗教显然不是他心水的，在《密阳》中他给出的答案是人与人之间的关系，世俗世界中的一点点“阳光”；在《诗》中他的答案是不包庇，不同流合污（可以对比下另一部韩影，奉俊昊的《母亲》里的答案）。

他的电影里蕴藏着无处不在的诗意，注重留白，叙事线之外有大量看似无关的闲笔，写意性镜头。

不是为赋新词强说愁那种，而是直面生命中的不堪、肮脏、罪恶，在彻骨的冰冷后又释放一点点的温暖，给人一丝丝游离的超脱性力量。

这部电影里，诗扮演了类似角色，和每个人物形成互文，个人对这句尤其印象深刻：别贸然踢烧尽的煤灰，你是否曾经做过那个炽热的人？

（ms有几种翻译，不知这个准不准确？

）最后，真的觉得那些岁月静好派、太平盛世派，应该看看《诗》，问一问是该感谢这“伟大”的时代，还是该庆幸灾祸没降临在自己身上？

在这样的时代做岁月静好状，是否是种矫情的残忍？

韓國這個國家，最讓我感到好奇的就是它的趨庸附雅。

真沒聽說過，有哪一個正常點的國家每天在新聞時段會朗誦一段詩歌，有哪一個正常點的國家會在每一個地鐵站裡的防護牆上都會印著詩歌。

至少在曾經的詩王國中國現在是很少見。

今年進出戛納電影節競賽單元的三部韓國電影也著實趨庸附雅，林常樹的新版《下女》用了50億韓元的藝術品做點綴，李滄東與洪尚秀則不約而同地在新作裡寫起了“詩”。

洪尚秀的《夏夏夏》中人人都會吟詩，而李滄東的《詩》中一位已過花甲的老人卻才開始學詩。

《詩》是導演李滄東的電影，也是演員尹靜姬一個人的電影。

做為60年代韓國電影黃金時期的三大文藝女王之一的尹靜姬，近七十歲的高齡，15年後重返大銀幕。

她說15年沒演戲的她，現在是一張白紙，一切都是新的開始。

就是以這樣的一種心態，尹靜姬在《詩》中飾演了一位為實現五十年前小學時成為詩人的夢想，開始學著寫詩，再得知患了老年癡呆症，仍為寫好一首詩而苦惱，不斷地去尋找“詩想”的天真的追夢人。

如何評價這位曾經的文藝女王復出表演，唯有“優雅”二字。

尹靜姬的出演，也引起了韓國電影60年代黃金時期唯一在世的大佬級人物金沐容導演的“不滿”。

“這個長官導演，居然請來尹靜姬做女主角，那不是逼我拍新作，取名為《散文》嗎？

” 不過個人覺得，現在韓國電影界唯一有資格，也是有魄力能請動尹靜姬出山的導演，也唯有李滄東一人。

很多人猜測《詩》會接著《密陽》成為李滄東新的三部曲，女性三部曲中的第二部。

會不會成為三部曲，不得而知，但《詩》稱作《密陽》下半部卻不為過。

《密陽》是關於寬恕他人的作品，《詩》卻是尋找被寬恕的作品。

《密陽》中的母親去寬恕殺害自己兒子的兇手，《詩》中的奶奶卻因為自己無知孫子造成的生命隕落而追尋寬恕。

《密陽》是基督教的神在指引著母親如何去做，這一點李清俊的原作小說《昆蟲記》體現的更明顯，不斷地與神對話。

而《詩》自從奶奶走出為少女彌撒的教堂後，就再以一個屬於人的，屬於詩的方法去追尋寬恕。

洪尚秀導演在《夏夏夏》中借李舜臣將軍之口教導金相慶只看世界上好的東西，每天去寫一首詩，而李滄東中的詩人教學生們用多樣的眼光去看這個世界，去寫詩。

《夏夏夏》中花不是花，因為你不是花，你不知道花的感受。

《詩》中的蘋果不是蘋果，僅僅不是這一刻的蘋果，因為你可以從不同的角度去欣賞蘋果。

這是給誰的詩呢？

02年的時候，李滄東當起了政客，先是頻繁出現在電視屏幕上出現為盧武鉉競選論戰，然後又做起了盧武鉉政府的文化體育觀光部長。

這一切只因與自己電影《薄荷糖》中主任公承受著同樣來自國家歷史負擔的李滄東覺得，盧武鉉這個人可以相信。

去年韓國最大的新聞，莫過於前總統盧武鉉的自殺，因為妻,子的不當行為而受辱無以面對國民選擇跳崖自殺。

《詩》中被朗誦過作品的幾位詩人有，黃芝雨，安度眩等，這幾位也將是為盧武鉉的墓碑寫碑文的詩人。

《詩》中的美子最終也因孫子受辱，但她最終也跳下了那條河嗎？

李滄東和其同時代的韓國新浪潮前輩最大的差別，在於他對這個世界充滿了好感與希望。

《綠洲》的最後薛景求和文素麗最終在一起了嗎？

電影沒說，但李滄東在接受採訪回答這個問題時這樣說過，難道愛情不可以戰勝一切嗎？

那麼美子的結局呢？

在這個沒有詩情，沒有人追尋詩想的世界，你今天還寫詩嗎？

《诗》是韩国导演李沧东从一条社会新闻汲取的灵感而拍摄的电影，获得第63届戛纳电影节最佳编剧，也深受中国观众的喜爱。

影片主人公美子是一位六十五岁的老妇人，以看护瘫痪老人为生，并独自照顾着尚在读高中的外孙。

美子一方面热爱诗歌，潜心学诗；另一方面又不得不面对外孙和朋友们性侵一女同学致其自杀，而自己逐渐老年痴呆的残酷现实。

片中，六个男孩对女孩的性侵罪孽深重，而男孩们的父亲、学校、媒体对该事件的处理更展现了男权对女性的压迫。

导演李沧东虽然从未宣称自己是一个女权主义者，但电影《诗》关注女性生存环境，展现女性遭遇的欺辱和困境，具有强烈的女权主义色彩。

一、女权主义电影理论概述女性主义电影理论是指二十世纪六十年代末在欧美兴起的新女性主义思想在电影理论及批评中的一个部分。

女性主义又称女权主义，是指在全人类范围内超越阶级、种族和地域，打破男尊女卑，实现男女平等。

女权主义运动最早可追溯到18世纪末期的法国，巴黎妇女冲进法尔赛宫，向议会提出要求与男性同等的选举权，这一浪潮也渐渐蔓延到大洋彼岸的美国，并持续到20世纪初。

一般来说，1890年代——1920年代被普遍看作是西方女性主义的第一个高潮，20世纪60年代末兴起美国及欧洲各国的女性主义被视为“第二次浪潮”，西方学者又称之为“新女性主义”（New Feminism）。

1在第一次女性主义运动在政治和经济权利诉求的基础上，第二次女性主义运动聚焦于文学艺术以及大众传媒中女性的呈现方式。

电影作为一种重要的传播媒介成为女性主义学者探讨和研究的对象，也为电影理论的发展提供了崭新的视角。

“当代电影理论形成并全盛于20世纪60年代之后，成为后结构主义、后现代主义理论的一个重要组成部分和前沿地带；这一时期的另一个重要现象是一些电影理论开始反哺艺术和文学创作，甚至对人文学科研究产生影响。

”2 女性主义理论与电影理论的融合而来的女性主义电影理论不仅推动了电影理论的发展，也反哺了心理学、女性学等人文学科的研究。

女性主义电影理论纷繁众多，按照研究思路可以分为两类。

一类是以美国学者为代表的经验主义研究方法，如《爆米花女神：女性、电影与美国梦》、《从敬畏到强奸：电影中的女性塑造》等，它们侧重于观影后的主观感受，缺乏对其内涵的理论框架的反思；一类是以英国学者为代表的对于理论建构和反思，代表著作有约翰斯顿主编的文集《妇女电影评论》以及劳拉·莫尔薇于1973年发表的论文《视觉快感和叙事性电影》。

莫尔薇认为电影在两方面吸引观众的无意识：其一是偷窥欲（Scopophilia），主动的观看者的快感来自于由注视被动的客体；其二则为自恋（Narcissism），即自我将理想自我与银幕形象的结合而引发他者认同。

莫尔薇详细解释了男性如何有意识无意识地掌控电影的生产与接收过程，创造各种形象来满足他们的需求和无意识地欲望。

观影经验依据两性间的差异而建立在主动的（男性）观众控制被动的（女性）银幕客体上。

银幕的景象与叙事相结合，驱使观众采取一个以男性的无意识心理状态为主的观影地位。

3二、父权的阴影在电影《诗》中，主要有六类男性角色登场，他们分别是犯罪的男孩们、男孩们的父亲、学校代表、记者、美子护工对象、警察。

除了刚正不阿的警察外，其他男性都在不同程度上对美子和被性侵女孩进行了男性的欺凌与压迫。

正如著名女权主义者西蒙娜·德·波伏娃在其著作《第二性》中所说，“尽管女人这样一个与全体人类一样独立而自由的存在，却发现自己在这世界上为男人逼迫，不得不采取‘他者’（The Other）的身份”。

男人们从家庭、学校、舆论和政府各个层面掌控着这个社会，男性对女性的侵犯成了可被噤声的现实。

1.参与性侵的男孩们电影中，美子的外孙是高三在读学生，父亲不知所踪，母亲将其托付给外婆照管。

外婆对他无尽放纵，吃完零食从不会收拾，他沉迷于电视娱乐节目和嘈杂的音乐，对爱他的外婆也是不耐烦的态度。

在与朋友们轮奸了同级女生后，他也没有忏悔之心。

被性侵的女孩自杀之后，男孩们只是短暂地心不在焉了一会儿，接着继续开心地看电视、吃零食、打游戏，似乎女孩的自杀与他们毫无关系，大人们自会处理一切。

2.男孩们的父亲面对自己的儿子轮奸一个女孩的恶性事件，五个家庭无一例外，全部由父亲出面。

他们第一时间不是忏悔道歉而是先商量着如何用钱摆平女孩的母亲。

谈起儿子们的行为动机，他们认为“说是女孩自愿的，个子矮还长得普通，不知道孩子们看上哪一点”。

对于女孩的自杀，他们觉得“死的孩子虽然很可怜，但要统一行动”。

六个男孩性侵一个女孩，在一般人看来是非常恶劣的行为，不仅违反法律公俗，也触及人性的道德底线。

但是五位父亲只稍觉遗憾，为了儿子们的前途，应该迅速掩盖为宜。

到了要与女孩母亲协商的时候，五位父亲提出让美子去求情，表示“你们都是女人，比我们更容易更合适。

一个人养着孙子的可怜外婆去求情，可以边流泪边聊。

”在摆平了学校、媒体和少女的母亲后，五位父亲举办了庆祝会，仿佛甩掉一个麻烦一般。

在五位父亲的潜意识中，无辜的女孩被性侵只是件遗憾事，女孩母亲的伤痛可以用金钱抚平，独自抚养孙子的外婆可以哭哭啼啼地去求情。

无论女孩、母亲，还是老妇人，都是软弱的，她们被侵害了哭一哭就可以了事，所以她们是可以被任意欺负的。

3.学校教导处长学校出现如此恶性事件，校方的教导处长不得不出面，仍然是一个男性。

他谨慎地告诫男孩们的家长，“大家都要把钱准备好，这不单关系到孩子们的未来，学校也会鸡飞狗跳。

”作为教书育人的学校工作人员，对于女孩的自杀他没有同情，似乎事不关己。

对学校应承担的责任他只字未提，也没有任何心理疏导和普法教育的计划，只想尽快息事宁人。

4.记者轮奸案件发生后，当地一位男记者找到美子希望挖到料。

这时观众们似乎燃起一丝希望，觉得这位记者曝光这件案件，可以争取舆论的声援。

然而，这位记者收到封口费后迅速沉默，并帮助父亲们与自杀女孩的母亲搭线。

可见媒体并不总是站在正义那一边，对真相的追求有时不如金钱的诱惑。

5.老会长美子以照顾一位老会长为生，老会长虽然瘫痪不能动，但在美子打扫卫生时候一直直勾勾地盯着美子，并表示想要与美子发生性关系。

美子为老会长洗澡洗衣、做家务，但老会长还是以一种把玩的姿态对待美子，希望她永远对自己笑。

老会长并未直接伤害美子，但他从未真正尊重美子，只是将美子视为“凝视”和消费的对象。

6.警察影片中唯一正面的男性形象是美子学诗时候认识的警察，他原先在首尔工作，因为举报上司贪污被调到地方。

他性格直爽，爱在诗歌朗诵会上开黄色玩笑，引起美子的不悦。

但是，在看到美子哭泣时候，他主动询问情况，并在最后逮捕了犯罪的男孩们。

一场校园性侵，侵害者、侵害者家长、学校、媒体、警察相继登场，都是男性，他们掌握着韩国社会大部分的权力。

在家庭里，他们是一家之主，权威的象征；在学校，男性工作人员作为代表出面解决问题；四处调查社会新闻的记者也由男性占据；在职场中，成功男性积累了大量的财富年老后颐养天年；当然，作为国家政府权力的执行者——警察自然也是男性。

男性构筑起一座无形的屏障，庇护着自己和下一代男性。

因此，当一群男孩欺辱了一个女孩之后，他们不会内疚，甚至没有慌张，只有漠视。

他们知道自己的父亲、老师、记者们会庇护他们，成为他们的护卫，整个社会的男权制会成为他们的保护网。

三、女性的反击著名电影学者戴锦华曾经说过：在社会的性别秩序中，“女人”是一系列的固定角色，如果你拒绝这些角色，你必须付出代价。

电影《诗》的主要女性角色是美子和被性侵的女孩，她们面对男性对自己的侵害进行了严肃而决绝的反击。

面对五个男孩的性侵，女孩选择跳河自杀；面对父亲们对犯罪的漠视，美子选择揭穿事实。

1.对男权和父权的反抗美子在经济上拮据却独立，丈夫并未登场，唯一的女儿离婚后丢下外孙离开。

美子则独自抚养照顾外孙，坚强又乐观。

美子着装时髦，注重干净，她告诉孙子“要保持身体的干净，只有身体干净心才会干净。

”得知外孙参与轮奸，美子既震惊又羞愧，希望外孙能解释自己为什么这么做，但外孙只是躲在被窝逃避外婆的责问。

女孩死后，母亲虽然伤心还是选择收下赔偿金，男孩们冷漠得如同什么都没发生过一样，男孩父亲们迅速筹钱想要迅速了结此事。

只有美子，良心难安，勇敢地向警察报案，将毫无忏悔之心的男孩们送进监狱。

这是因为美子同样身为女性，对被凌辱的女孩产生共情，生发出愧疚与悲悯。

美子在女孩的葬礼上看到女学生们吓得踉踉跄跄地逃出教堂，看到女孩笑容纯净的照片，她一阵眩晕，痛心涕泣。

相比于虚伪无耻的男孩们的父亲、教导处长、收封口费的记者，美子是正义的，是勇敢的，她敢于正视自己教育上的失责，试图去弥补自己的错误；同样，美子是善良的，是高尚的，绝不为了所谓的前途，掩盖外孙的罪孽。

女孩的正脸镜头虽然在电影最后才出现，却一直推动着影片情节的发展。

女孩家境困难，父亲早逝，母亲独自劳作抚养她和尚在读小学的弟弟。

在学校实验室，六个男同学对她实施性侵，她无力反抗。

最后，女孩站在桥上，露出绝望又坚毅的神情，之后投入潺潺河水，这是一个被凌辱的女孩悲壮又决绝的反击。

2.在自然中得到救赎20世纪70年代由法国女性主义者弗朗西斯娃·德·奥波妮发表《女性主义·毁灭》，首次提出生态女性主义理论，并在90年代得到重要发展。

生态女性主义理论认为女性更亲近自然，并和自然一样成为男性眼中的“他者”，受到肆意的压迫和贬低。

生态女性主义力图在生态批评的基础上，用女性主义批评理论去探讨文学作品中所反映的环境意识、人际和社会平等公正的问题以及人与自然、男人与女人之间的征服、支配、压迫和统治方面的问题。

生态女性主义还主张改变人统治自然的思想，批评男权的文化价值观，赞美女性本质，目标是建立一个遵循生态主义与女性主义原则的乌托邦。

《诗》便深刻展现了生态女性主义的内涵。

在《诗》中，诗班老师告诉美子认真观察世间的一切是最重要的，各种角度观察才能写出诗，于是美子走到哪儿都带着笔记本。

在影片第二十六分钟，美子坐在树下看树，邻居问她为什么看树，她说，“因为想好好看树，树在想什么，在对我说什么呢，我想听听看”。

在影片第三十六分钟，美子得知外孙参与轮奸时候，走出饭店在鸡冠花旁边做笔记，一男孩父亲问她在做什么，她说：“只是在做笔记，血一般鲜红的花。

知道鸡冠花的花语是什么吗？

是盾牌，长得就像盾牌吧，守护我们的盾牌”。

在影片第七十一分钟，美子来到首尔看病，看到医生办公室窗前的山茶花，她喃喃自语，“我特别喜欢山茶花，冬天的花，红色的痛苦之花。

白花是纯洁，黄花是光荣。

”影片第九十六分钟，美子来到被害少女家中，看到少女与山茶花的合影，之后她去到田里寻找受害女孩的母亲，倾听鸟叫声，感叹落下的百日红的魅力，捡起掉落的杏子，写下“杏舍身奔向大地，裂开而又被践踏，只为了下一个轮回。

”由此可见，生活对于美子来说是残酷的，但美子仍然对自然和诗歌怀有眷恋，这是女性与大自然的天然亲近感。

而片中男性角色都带有工业化的痕迹，暗含着对自然生态的侵略和掠夺。

外孙严重依赖于手机、电视、电脑、游戏机、音响等娱乐电子产品；基范（参与性侵的男孩之一）的父亲用轿车代步，对美子写诗的行为也深表不解；男性记者向美子打探消息时候脖子上挂着照相机，拍来拍去。

男性习惯了现代工业化的世界，他们潜意识里认为利用机械可以掌控世界，包括自然和女性。

在影片最后，美子写下一首诗《阿戈涅斯之歌》：那边是怎样的呢？

会有多寂静呢？

傍晚依旧会有晚霞，能听到飞向林中的鸟鸣吗？

没能寄出的信，你还能受到吗？

没说出口的告白能传达给你吗？

这首诗没有华丽的辞藻，浅白朴素，运用了大量自然事物为意象，包含了美子对少女真诚的忏悔。

受辱的女孩跳入河水，长眠于大地。

受案件裹挟的美子向女孩忏悔，在自然中寻找诗意，实现了自我救赎。

影片最后，读诗的声音由美子转变成自尽的少女，两个女性合二为一。

“简 阿科塞拉认为：‘女性之间的理解与同情在道德上相当进步，它打破了自我中心主义并能够急人所难、情感的交流标志着姐妹情谊的加深和女性群体的建立’”。

4 美子与女孩同为女性，美子理解女孩的痛苦，这份理解促使她无法像男孩父亲们一样敷衍了事，而是让男孩们得到应有的惩罚。

这是女性对女性的共情，女性对女性的理解，展现了女性特有的姐妹情谊。

小结韩国与中国同属于东亚文化圈，深受儒家思想影响，“男尊女卑”的旧思想至今仍未完全消除。

在这种不平等的两性关系长期发展过程里，许多人并未意识到这样对待女性是不公平的，并且习惯了女性的牺牲，享受女性的付出。

李沧东导演的电影《诗》便揭示了韩国社会这一隐藏病症，男孩们对女孩进行性侵，却得到整个社会父权制直接或间接的包庇。

同时，为了让被害者母亲沉默，家长们对老妇人杨美子进行二次迫害。

但是，女孩的自杀、美子的报案展现女性决绝而惨烈的反抗，这是女性内心深处的善良正义与相互理解。

杨美子对自然和诗歌的热爱更展现了生态女性主义观念，实现了女性的自我救赎。

注释1.秦喜清. 《西方女性主义电影：理论、批评、实践》 [M]. 北京：中国电影出版社：22.蔡满园. 从穆尔维的女性主义看传记电影《弗里达》[J].电影新作2019(03):763.应宇力. 《女性电影史纲》[M]. 上海：上海译文出版社：16戴桂玉. 《生态女性主义视角下主体身份研究》[M].北京：中国社会科学出版社：59

谨以此文献给像诗一样活着的人们！

不得不说李沧东真的很胆大，在这个浮躁的充斥着商业铜臭的年代，在这个银幕上布满暴力和情色的电影市场，他敢给这部长达2个多小时的电影取名叫《诗》，他也敢拍一部以六十多岁老太太为主角的节奏缓慢的文艺电影。

非常喜欢这部电影，满分为5分的话，我就给它评5分。

有人说这是一部女性电影，但我却觉得不如说它是一部艺术电影，有人说这是一部关于死亡的电影，但我却认为它只是在讲一个无法适应现实生活的人如何像诗一样活着。

但无论它是什么，它都是一部需要慢慢欣赏，细细品味的电影，我深信不同的人会从这电影里看到不同的东西。

杨美子之死好的电影总是会做到首尾相承，电影的开篇是一具漂浮在河面的女尸，在结尾的时候，杨美子独白的诗句两次提到“是离别的时候了”，进而她苍老的声音变成那个女中学生，二人合二为一预示着杨美子选择了与那个女学生一样的方式结束自己的生命，随着演职人员字幕的出现，哗哗流淌的河水声无止尽地响彻整个房间。

我知道会有许多人欣赏美子的干净和纯粹，但我想干净和纯粹的另一面，是她实在无法适应这个苍白空洞的社会，而导致她无法适应社会的根本原因，是她选择坚守自我。

坚守自我的人，是孤独的人，是寂寞的人，同时也是纯粹的人。

无数次我在静夜里独自遐想，想到《红楼梦》里的林黛玉，我会想林黛玉如果不是生活在大观园里，而是来到物欲横流、纷繁复杂的现代社会，她会如何生活，她从事什么职业以赚取生活费用呢？

我的一个女性朋友曾经说过：“如果不能美好洁净地活着，我宁愿选择死去”。

面对那个自己曾经施以人道主义协助的会长蔑视的眼神，我想象杨美子的感觉像是被一张密密麻麻布满针刺的纱网从头到脚紧紧包裹。

然后影片就来到了尾声，她给外孙剪脚指甲，边剪边教他要保持个人卫生，她说：“身体洁净了，心灵才能洁净”，我就知道她是要死了。

她可以接受女儿长期不回来，她可以接受与女儿那停留在表面的关系，也可以接受外孙的冷漠和不尊重，甚至她能够接受去向受害人的母亲求情这样的差事，但是她却无法接受自己去向会长要钱的行为，因为她认为那玷污了她的身体和灵魂，因为她认为在诗会上谈论直白的性话题是对诗的亵渎。

代际传承的命运轮回如果说西方的家庭治疗观点认为家庭对人的影响很深远，但这样的理念来到中国，应该改成宗族对人的影响很深远更加恰当一些。

自古以来（大概这得追溯到商周时期），我们的文化就一直是宗族制的。

到了宋朝，宗族制的影响力已经到了登峰造极的地步。

也就是说，几千年以来，我们的祖辈并不仅仅只受他们父母的影响，他们更多的时候还受他们的叔伯姑嫂的影响，还受整个家族里面的人们的影响。

所以到了我们这一代，我们所秉承的价值观、行为模式、生活习惯，包括很多我们根本就无法有意识的深层信念，其实不完全是从父母身上得来的，而是从我们上五六代，甚至上十几代的先祖们身上得来的。

电影里并没有交代杨美子为什么没有老伴儿，但交代了她的女儿是离婚之后才把儿子丢给老妈自己去了釜山，且从未回来过。

母女俩虽然经常通电话，但她们之间的关系却是疏离的，以至于当别人问杨美子：“既然你们关系很好，像朋友一样，为什么你都不肯把这件事告诉她？

”，她是无法回答的。

我们从杨美子无力教育她的外孙上，就能看到她当初是怎么教育她的女儿。

杨美子自己并没有学会怎么教育自己的孩子，因为她的妈妈过早离开她，而她本身又是一个抽离于世外的人，所以她的女儿也就无法掌握这一项能力，所以她的女儿才可以做到一走很多年都不管自己的孩子。

让我们看看这个规律：杨美子自小没有妈妈——杨美子的女儿虽然有血缘上的妈妈，但是妈妈没有承担责任，所以相当于没有妈妈——女儿的孩子（外孙）自小也没有妈妈……假设这故事发生在现实生活之中——那么如果杨美子的女儿到离世也没有意识到自己和自己的孩子都在重复妈妈的人生模式，那么这样的模式将一直延续，直到有一天，他们的后代中有人忽然明白过来，选择改变，这样的传承才可能会被打破。

干净的灵魂和现实生活之间，总有一道宽大的鸿沟。

跟随姐姐长大的杨美子，直到六十多岁也无法释怀缺乏母爱的支持所带给她的伤痛，这使她的内心里有一个总也不愿意长大的部分，而正是这不能长大的部分，使她的生命充满生机，但同时也正是这部分，使她无法有力量去驾驭自己的生活。

一个没有力量驾驭自己生活的人，势必在情感上会遭遇坎坷，一个过多关注自己内心世界的人，势必对外部环境就会感到陌生。

一个六十多岁以钟点工为生的老阿姨，由于雇主给了一些小费而欣喜得忍不住笑出声来。

但是她每天衣着优雅，妆容得体地出现在我们面前，她会静静地观察花朵，聆听大自然的声音，她会随手记下蹦出脑海的有意义的句子，她关心路上随便遇到的每一个人，她能感受到医院里偶遇的失去女儿的农妇的绝望，她能听懂诗歌老师说出的每一句关于诗的含义，她自然而热烈地向身边的人们表达自己那美好的情怀，并且根本不管人家是否听得懂。

这不由得使人们赞叹她内心的纯真，欣赏她对生活的真挚热爱。

她拥有干净而纯粹的灵魂，然而这灵魂却无法在现实生活里找到安身之处。

像诗人一样活着的人，在这个世界上确实是少数，但我知道即便是少数，如果把他们聚集起来，还是能有成千上万，按全世界人口的1%算，他们也该有六千万。

大多数时候，由于杨美子们认为他人会如自己般相信爱，相信真理，重视和谐的环境，追求公平合理，而采用自己认为“好”的方式与他人相处，但屡屡换回挫败感。

所以杨美子们中的大部分人无法胜任商业竞争太强的工作，这使得在目前的国情之下，看起来杨美子们的生活现状显得不太适应社会。

因为剩下的几乎占有全部人口99%比例的人都在忙着为生活奔波，忙着钻营名利和计算得失，并且他们观察到周围的大部分人都是这样生活，所以他们从不怀疑自己的生活方式和所追求的东西是否真是自己想要的。

所以像杨美子这样时刻在感悟生命，体验内心的人让他们感到陌生，而这陌生让他们感到不安和排斥，因此他们就会用冷漠、嘲笑或者伤害的方式对待杨美子们，然而由于杨美子们情感上的丰富和纤细，一个眼神、一句话语、一个肢体语言都能被敏锐地捕捉到因而感受到深深的刺痛。

或许有一天，随着社会的发展，我们的社会上也开始重视人文教育，多出一些人文学科的工作岗位，同时完善社会保障体系，丰富人们的精神世界，使得任何一个岗位都能够有机会发展，任何一个职业都能够被人们尊重，到那个时候，杨美子们的春天或许就来临了。

杨美子们融入生活的解决之道电影里表现杨美子想要教训那做了坏事的外孙，可是她用尽几乎全身的力气也无法把蒙在外孙身上的被子拉开——事实上，她不可能拉不开那被子，拉不开那被子的，是她的内心。

她任由外孙漠视自己，站在屋子的角落里看着外孙吃饭，她希望外孙对自己做的事情有所悔悟，可是她只是默默地把受害女孩的照片放在饭桌上，偷偷观察外孙的反应。

屏幕前的我，深深地感受到她的无力感。

她无法大声地喝斥那个不懂事的小子，因为他小的时候，她就不曾那样做过，她不是不愿意，而是她根本无法让“喝斥”从她口里发出，但她也不是不懂得“喝斥”的方法，她只是内心里缺少让她可以“喝斥”的力量。

甚至，她也许认为自己不可以不能够不值得去“喝斥”。

她很少承担起对生活的责任，看起来她在做那个小子的姥姥，但事实上，那个男孩子的内心深处根本不认为她是一位值得尊敬的长辈，她只是一个沉溺于自己内心的小女人，这一辈子，她都只是活在自己内心的小世界里，按照自己喜欢和习惯的方式去生活，而不管其他的人是怎样的，也无法顾及身边亲近的人的感受和需要。

她的女儿知道，她的外孙知道，但可能唯独她自己不知道——她是在用这样细腻地体验世界的方式逃避生活，进而逃避自己应该承担的责任。

但其实她明明也可以在听说外孙做了这样的事情之后，暂时放下那些小情小调，暂时收起那些伤感和柔软的情绪，昂头迎着那些挑战走上前去，学习与各色人等打交道，学会与那些麻木的人们周旋，尤其是学会根据场合调整自己的状态，而不是用同一个状态面对所有人和所有事，尤其是明白“了解别人，并不意味着与之同路”的道理。

她当然可以在危机解除，自己一个人独处，或与亲密伙伴在一起的时候，依然恢复到伤感、浪漫和柔软的样子，并且当然那个样子是最美的，也是值得尊敬和欣赏的。

她可以在诗会上由于私底下与女伴说的话被擅自公开，而直接表达愤怒和不满，她也可以直接告诉那个她认为亵渎了诗歌的警察：“这话确实是我说的，并且我现在依然是这样的观点”。

而不是低着头羞怯地无地自容的样子，之后更加一个人走到花园里默默哭泣。

在法律和道德的范围之内，没有什么是不可以的——杨美子们最需要时刻提醒自己的就是这句话。

最后，我想对杨美子们说的是：在现实生活的洪流里，要么升华，要么毁灭，全凭你自己的内心选择。

命运之神把你放置在这样一个新旧交替的充满尴尬的时代，而恰好你又天生是这样的一种人，那么你别无他选，要感受作为人的幸福和温柔，体验到生命的活力和意义，你就需要做出选择：要么一半理想一半现实地活着，学习生活要求你掌握的能力，学习与周围环境周旋的各种技能，学会妥协，学会伸张自如，接受生活的现状；要么纯粹按照内心的自我去生活，随心而动，成为内心镜像里一直呼唤你的那个样子，但你需要有强大的内心力量去承担这个决定（或者最好有一位灵魂伴侣不离不弃地支持和陪伴你），否则就得接受有一天你会无法继续前行，自我毁灭的欲望无法控制——虽然我个人认为那毁灭，也是一种美，相信会做出这个选择的人，亦是如此认为。

一、关于花的台词：1.我可是很有诗人的细胞的 我就是喜欢花 还喜欢说些老事情2.鸡冠花的花语是保护，事实上，它看起来也像个保护伞，一个保护着我们的保护伞。

3.我就喜欢茶花，冬天里的花，痛苦之花。

红色的花代表着痛苦，白色的是贞操，黄色的代表着荣耀。

4.人们都说喜爱诗歌的人，是那些内心绽放花朵的人。

二、诗人金勇踏的诗论：1.写诗，必须要先仔细观察。

生活中最重要的事就是观察。

我们天生就能观察东西，仔细观察我们身边的东西是很重要的2.你们见过多少次苹果了？

一千次？

一万次？

一百万次？

错！

你们从来也没见过苹果，一次也没有。

到现在为止，你们都还没有真正见过苹果。

想真正了解这个苹果，就要对它有兴趣，去理解它，去和它交谈，这才叫真正的观察。

仔细地看上一会，看看它的阴影，感受它的每一个曲线，转过来转过去，咬一口，想象一下阳光都被吸收在里面，这才叫真正观察了它。

如果你真正观察什么，你就能感到一些自然的东西，就像泉涌一样。

你要准备一张纸、一支铅笔，等到那个时刻的来临。

一张空白的纸，一个拥有纯粹灵感、在万物被创造之前的世界，这就是创作诗歌最好的时间，用铅笔在干净的纸上写下来。

3.写诗是发现美的过程，诗歌创作就是发现日常生活中我们面前一切东西之美--真正的美，不只是看上去的美。

你们每一个人，心中都有一首诗。

但是你们都将它锁起来了，现在是时候将它释放了。

被你们禁锢起来的诗歌，应该找到它们的翅膀，然后起飞。

4.创作的灵感什么时候才会有？

它不会自己出来的，你要去求它出来。

你要祈祷，但即使这样也不能保证。

它太珍贵了，不会随便就产生的，所以你们必须去乞求它出来。

它不是在某个特殊的地方，而是你们经常去的地方。

它不会挂着一个‘创作灵感’的名牌在那里等你的，最珍贵的是，它就在我们身边，不会很远。

它就在那，就在你站的那里。

我跟你们说过，诗歌甚至可以在洗碗池里产生。

5.写一首诗不难，有这样一颗写诗的心很难。

三、爱诗会成员的诗论：当我写下一行字的时候，我自己都不明白，思绪就像丝绸一样解开，就像我在诗海中有用一样。

我写诗的时候，觉得自己就像飞舞的蝴蝶一般。

我以开始写诗的时候，总是非常想去寻找创作灵感，但这把事情搞得更麻烦。

关键是要有感觉，如果有感觉了，就能写出诗了。

真实地记录下来，就像做笔记一样，那就是最真实的东西。

四、杨美子在KTV唱的歌：酒杯上湿润的唇印 温存着我对你的渴望 我抓住绳索 我要释放自己 但现在得放手了 你大概已经忘了 我的名字吧 但是我再一次还是鲁莽地举起酒杯 只为想起你 现在我想脱去满是累赘的裙子 喝下一杯忘情水五、爱诗会成员的诗歌：1.写诗就是记住母亲的手，粗大的关节在冬至日的寒冷的黄昏淘米写诗就是在啜泣的深夜独自醒来就是建造一块坚固的基石支撑起一根柱子撑起你破碎的心就是安抚整晚摇动的窗户的光秃秃的窗框，用你所有的力量就是倒掉不断上涨的死水，并毫不犹豫就是创造一个树林的空白虚无2.《一只绿色的蝉》我总是听到一只蝉在你的背后发出的声音它叫着吱吱，吱吱，摩擦着它的眼睛就像夏日最后一朵勿忘我从我的手尖淡去痕迹那只蝉一直在你的背后叫着我，也在哭泣轻拭着我的翅膀3.《玫瑰刺的季节》别妄想偷取我刺开始在我全身长遍的那天起我就希望用一抹绯红的微笑抹去它别因为我的魅力就折断我丹唇上的一吻是贞节最后的热情别再爱我了因为季节的车轮滚滚向前4.《像你想的那样死去》像你想的那样死去去到大日如来手指的方向像你等待的那样死去去到阿弥陀佛用他的头作枕头的地方直到黎明过去佛的铜钟不再鸣响我的一生都坐在寺庙的大柱子旁我甚至无法给你一碗米饭但是我的一滴泪化作一座庙，然后被推倒悬在空中的岩石上我建造了一座庙5.《我问你》不敢踢开煤燃烧后的灰烬你曾经对另一个人来说是一个炽热的人么？

六、杨美子的诗1.花朵红得如鲜血一般2.鸟儿的歌声，他们为什么要歌唱呢？

3.时光飞逝，花儿枯萎4.杏树扔下自己的果实 只为来生5.《安格妮斯的歌》在那边还好么？

感到孤独么？

日落的时候天空还会变红吗？

鸟儿还在通往树林的路上歌唱吗？

你能收到我这封不敢寄出的信么？

我能传达这我不敢做出的告白么？

时间会飞逝，玫瑰会枯萎么？

现在是说再见的时候了就像影子一般承诺永远不再回来为了那份封装到最后的爱为了亲吻我疲倦脚踝的青草为了跟在我身后的小小脚步是说再见的时候了现在黑夜降临蜡烛还会点燃吗？

我在这里祈祷所有人都不再哭泣为了让你知道我有多么深爱着你在炎热夏日午后的漫长等待那条苍老的小径就像父亲的脸连那孤独的野花也害羞地转过脸去我曾经那样深爱过听到你那微弱的歌声我的心旌摇曳我为你祈福在我渡过黑河之前带着我灵魂的最后呼吸我开始梦到一个阳光明媚的早晨我再一次醒来，被阳光刺痛眼睛遇见了你你站在我旁边

注：本文是北京大学2022-2023学年秋季学期《影片精读》课程期末作业，纪念尹静姬女士。

感谢树哥和洋姐的修改意见。

～～～～～～～～～～～～～～～～～～～～诗性建构与悲剧书写——以李沧东《诗》为例如果说韩国电影新浪潮标志着韩国电影的全面崛起，那么在这一轮浪潮之中李沧东无疑是最为引人瞩目的导演之一。

有别于所谓“韩国五虎”中的其他四位导演——奉俊昊、朴赞郁、金基德、洪尚秀——李沧东始终保持着对今日世界的高度观照以及强烈的人文情怀。

这种知识分子式的自觉及其作家出身的背景共同成就了其影片独树一帜的、高度个人化的现实主义风格和文学气质。

《诗》是李沧东于2010年出品的第五部长片作品，前承“绿色三部曲”（《绿鱼》、《薄荷糖》、《绿洲》）和《密阳》，后启《燃烧》。

从影二十余年，拍摄六部长片或许算不上高产，但却部部堪称经典之作。

同时，李沧东也凭借本片斩获第63届戛纳电影节最佳编剧奖，并在同年的韩国大钟奖独领风骚。

应该说此片收获了相当大范围内的认可与推崇，这与本片在创作中所展现的诗性建构与悲剧书写不无关联。

诗性建构作家出身的李沧东直到人生的第四十三个年头才开始进入电影行业。

在此之前，他的中短篇小说集《烧纸》和《鹿川有许多粪》已取得不俗的文学成就。

如果将他的文学作品与电影作品进行文本对比，我们不难发现李沧东对待小说和影片都秉持着某种创作方法论上的一致和连续，即以一种批判的姿态介入现实。

而略有不同的是，相比于小说，在电影中这种介入似乎更加克制和蕴藉，具体到《诗》而言，影片几乎全程提供客观视点镜头，并在叙事策略上采取与人物保持一定距离的方式展开情节。

影片的剧情可以大致分为两条线索，分别是由尹静姬饰演的女主人公杨美子写诗和为犯下性侵犯罪行的外孙赎罪。

“写诗”线与“赎罪”线交织并行，在结尾外孙被朴警官带走、杨美子最终完成她的第一首诗《Agnes之歌》处合二为一。

“被遗忘的诗”与“被亵渎的生命”之间强烈的互文关系共同展示着杨美子的巨大矛盾与挣扎，同时也是影片诗性建构的文本基础。

路易·德吕克说：“电影应该是诗，是用一个个镜头写成的诗。

”[ 袁玉琴等：《电影文化诗学》，中国电影出版社，2002年版，第27页]有别于西奥·安哲罗普洛斯的《雾中风景》或安德烈·塔可夫斯基的《乡愁》这类由影像空间本身结构为表意元素并形成叙事节奏的“诗电影”不同，《诗》将“写诗”这一驱动女主的行动作为牵引剧情发展的重要脉络，是典型的社会情节剧。

影片中五次出现杨美子笔记本上所记录的文字，每一次都是杨美子留心观察的所感与所得，亦是自己生命状态的真实写照。

正如片中台词所说，写诗便是寻找美的过程，作为一名独自赡养外孙的拮据老年女性，杨美子对诗意生活的追求成为解释这个角色行动的基本逻辑，亦使得本片始终呈现着一种对诗意的感召。

当谈论李沧东的电影时，高超的文本创作往往首先被讨论。

然而其作品中工巧的视听设计毋庸置疑也是构成影片独特气质的重要一环，李沧东是优秀的电影语言使用者。

在《诗》中，李沧东采用大量的手持镜头与中景、全景镜头，为观者提供了一种真实而疏离的凝视视角。

手持镜头所营造的不确定感集中强化了镜头之下的现实主义美学追求。

作为巴赞纪实美学的践行者，李沧东曾言：“我宁愿关注现实，而不是忘记现实。

”[ 李沧东：《我的电影宁愿关注现实而不是忘记现实》，http://yule.sohu.com/20071204/n253798557.shtml]在影像世界中构建一种“真实”，逼近生活原貌正是李沧东作品的诗性哲学之一。

此外，空镜的恰当使用为影片提供了留白况味，比如杨美子在树下静坐并与路人交谈的场景后，镜头切到仰拍的树叶与树叶空隙间洒下的阳光，原始的色彩冲击之下更是对杨美子诗意灵魂的映照。

值得关注的是，河流作为本片的重要意象在片头和片尾呼应出现。

影片伊始，镜头在江水之上缓缓抬升，白色大桥进入全景画面，随后在桥边嬉戏的孩子们发现河中漂流的受害女学生尸体，这是她生命的终点；而到了影片结尾，当杨美最终完成了如泣如诉的《Agnes之歌》，画外响起她的声音并被受害女学生的声音接续，二人共同完成了对诗歌的诠释，寓示着她们的生命也在此刻紧紧连结、共鸣。

在受害女学生的转身特写之后，全片的最后一个镜头再次回到河流之上，并在缓缓下摇中收束影片。

这样的处理不仅突出影片结构上的张力，更在尾声处留下更多思考以提示观者寻找答案：杨美子是否选择在桥上投河自尽？

与此同时，通向远方的“河流”在人类文明中本身便携带着生命的始终、轮回与无穷，这种意象的选取与《薄荷糖》中徐徐前行的列车一脉相承，但却隐约存在着由携带社会属性向体认超验生命观念的转变。

《Agnes之歌》的出现最终完整地实现了本片在形式和内容上的诗性建构，也将迸发出的强烈情感推至最高点。

悲剧书写李沧东的所有作品都带有浓厚的悲剧倾向。

他的小说多以民主化进程中的韩国底层人、边缘人为叙事主体，并带有强烈的政治倾向和批判现实主义色彩。

在《为了大家的安全》、《祭奠》、《一头有心事的骡子》等短篇中都可以找到《诗》的影子。

相对于文学作品，李沧东的影片语气则更显温情。

和“绿色三部曲”中三位男性主人公建构在男权逻辑之上的生命经验不同，《诗》将叙事中心转移到杨美子这样一个老年女性身上，性别意象、社会空间和文化语境共同完成了多重身份的建构，同时为影片内置了对强势叙事话语权的反垄断。

而相较于《密阳》中对父权与宗教的横眉冷对以及女主人公申爱的自我毁灭，《诗》则不再集中讨论这种社会暴力机制的形成，而是以更加冷静甚至“迟滞”的表情集中关注杨美子的道德困境，并最终达成一种交流、一种指引、一种召唤。

影片的女主人公杨美子是一个被主流社会边缘化的个体，而“遗忘”正是本片最重要的叙事元素。

作为一个患有阿尔兹海默症的老年女性，她并没有停止对诗意生活的憧憬与追求，每天精心打扮，喜欢观察花草，并坚持学习写诗。

她似乎天然拥有简单纯粹的灵魂，尽管这种追求显得有些“幼稚”。

然而遗忘却成了她生命的注脚，在独自探访受害女学生家时，竟然在美好的田园风光里全然忘记了自己的“使命”，与受害女学生母亲的攀谈与互相祝福成了本片最美好的段落，而随后的再次见面将尴尬无限放大，二人之间短暂的精神共鸣也灰飞烟灭，令人唏嘘。

值得关注的是，尽管美子连“钱包”的名字都不记得，但却能在学诗班上讲述自己儿时的故事，含泪回忆姐姐曾多么疼爱自己。

“遗忘”之疾正是李沧东在片中所设置的最核心的命题与对现实世界的侧写，似乎在向我们观者、窥视者无时无刻提示着：今日之世界、今日之社会，究竟在遗忘什么？

又有什么不该被遗忘？

性隐喻也是李沧东庞大的符号系统中最常用的元素之一，他经常在作品中描绘那些“不正常”的性爱场景。

在“写诗”和“赎罪”两条叙事脉络的相互勾连中，禁忌之“性”都作为重要的驱动出现。

未成年的外孙犯下强奸少女之罪，杨美子起先愤怒质问外孙“为什么要做这种事”，却未得到外孙的回应；在死亡少女的追悼会上，杨美子偷走了少女的照片并放在自家餐桌上有意向外孙展示，然而外孙却不为所动。

在践踏他人生命的罪恶面前，外孙的毫不悔过成为杨美子痛苦与绝望的来源。

而为了替外孙赎罪，杨美子选择与部长发生关系，并以此为由索要了五百万赔偿金。

在这里，李沧东大胆使用了老年人的性爱场景，在本片为数不多的特写镜头中，杨美子泪眼婆娑的表情下是内心巨大的挣扎。

作为诗人，她必须拥有精神的主动权才能完成诗歌的创作，然而此时她选择交出身体的主动权，以牺牲自我的完整与对女性生命的又一次践踏为代价实现救赎，这种极具悲剧色彩的冲突也为杨美子最终的毁灭提供了完整的动力机制和情感基础。

杨美子的“格格不入”在许多喃喃自语式的声音空间中显影，这种间离与受阻亦成为解释人物悲剧命运的关键信息。

她不被理解的同时被迫接受着人们的无趣、淡漠、迟钝、残忍。

在学诗班的最后一节课上，只有杨美子自己一人完成了写诗的任务，同时为老师留下一束花，这与其他人的漫不经心形成强烈的反差；在读诗会上，朴警官每次的低俗笑话令她不解：人们追求的究竟是诗意与美，还是仅一时的消遣与附庸风雅？

而面对六名中学生对一个无辜少女所犯下的深重罪孽，几位男家长的全部心思只在于各方打点、息事宁人，却毫无忏悔与痛心。

在他们与杨美子的第一次见面最后，固定镜头的画面里五位正在商议的男家长出现在窗内的前景，而杨美子则出现在窗外的后景之中独自赏花，并写下“如血的鸡冠花”，这处双关的运用不无冷酷与讽刺。

从这个角度出发，杨美子固然矛盾，然而她又是相当自洽的，这样的逻辑价值链条最终在《Agnes之歌》实现闭环，杨美子选择以通向毁灭的方式完成自我救赎。

结语李沧东认为“每个电影人都该有自己对生命和人生的看法，电影的本质其实就是生活，但电影是体现真实的艺术，电影必须去寻找被生活隐藏的事实”。

[ 李沧东：《我的电影宁愿关注现实而不是忘记现实》，http://yule.sohu.com/20071204/n253798557.shtml]在艺术实践上，李沧东一以贯之地思考今日世界，思考在特定社会情境中边缘人群的精神困境与生存现实。

他的作品始终是现实的渐近线。

而由于在2003年曾任韩国文化观光部部长的特殊经历，他在2009年担任戛纳电影节评委期间得知韩国前总统卢武铉坠崖自杀的消息后悲痛万分，并直言《诗》是献给卢武铉——这位昔日的伯乐、知音、挚友——的悼念之作。

或许也可以说，《诗》是对千禧年以来的韩国社会、韩国文化的总结，它反复叩问、持续反思，却依然留存着温情的弧光。

在《诗》的诗性建构与悲剧书写之后，是李沧东始终试图在作品中追问和处理的命题：人应该以何种姿态面对痛苦，又该以何种方式实现救赎？

我们应该如何理解个体的生命际遇与历史进程和社会现实之间的关系？

或许正如影片所召唤的那样：在触及与体认中，在对自我的确认和对诗意价值的追求中，完成抵达与超越。

以诗之名，恶之救赎纵观李沧东的多部前作，都充斥着极端压抑的人生处境和现实黑暗，极尽悲怆而绝望，而电影《诗》在李沧东的创作维度中显得更加内敛、老道而余味深厚。

电影借“诗”的创作与现实的紧密联系两条线索展开，一方面，充满自省式的诗歌创作是对整个社会、文化乃至文明深处的疟疾的痛定思痛；另一方面，从老人杨美子的视角去探究“恶之花”的绽放与救赎。

两条线相互穿插在一起，杨美子在寻找创作“诗”之美的过程中也体味着丑与恶的存在，正是在这种矛盾且冲撞的现实面前，“诗”才能超越现实，达到一种超然的、凝练的精神意蕴的存在，而李沧东的《诗》也是影像之“诗”。

与《诗》的内在特质紧密相连的是李沧东的文人气质，在成为导演之前他是一个颇为成功的小说家（1992年曾获得过韩国日报的创作文学奖），并且李沧东对鲁迅推崇备至，而鲁迅对社会、人性的犀利批判和斗争精神也能够在李沧东的电影中瞥见。

李沧东电影中的人物从来都是边缘的、渺小的底层人物，他们被赋予了某种巨大的希望，在现实面前不断的挣扎、奋勇的向前，而现实总是残酷且强大的，观看李沧东的电影像是在亲历一次注定失败的人生挣扎，看人物如何遍体鳞伤后依然选择抗争，那种个体生命的巨大无力感与悲怆的人生体验是与整个社会机体是一脉相连的，这也正是李沧东电影所显现出强烈的人文关怀与社会意识的原因。

而《诗》也秉持了李沧东的这种现实主义倾向，且更加内化与充沛。

在《诗》的开篇，李沧东用两个别具意味的场景来点名“诗”的诞生，以流水、鸟叫、孩童嬉戏的田园景观来映衬在和熙阳光下的“恶之花”的绽放：一个异物从上游漂来，男孩伫立、极目远眺，女尸渐入眼帘，占据银幕的全部，随即电影名《诗（Poetry）》出现。

这一“惊颤体验”不仅仅发生在本雅明所谓现代人的城市生活体验当中，也同样发生在观众在面对层出不穷、千奇百怪的影像时，个体被置入到了一个别无选择的必须快速去应对不断出现之新影像的境地，在这样的情形下，观众的心理机制逐渐获得了一种快速反应能力，自然而然的会试图去理解并阐释这个令人“惊颤”影像段落，套用本雅明的观点，这也可以说是影评人的标志所在。

李沧东用沙滩边天真玩耍的孩童与潺潺流水上漂浮的女尸形成两组鲜明的对照，美与丑、善与恶、最天真与最残忍的影像交织在一起，一如波德莱尔笔下的“恶之花”，所谓的美其实是与肮脏、丑陋、痛苦密不可分的，而要想寻找到“美”，必须揭开那些丑与恶的伤疤，而写诗正是李沧东寻找美的方式。

诗——作为观察的方式当美子第一次进入诗歌讲座课堂之时，李沧东借老师之口讲述对诗的理解：“要想写好诗就得好好地观察，在我们生活中最重要的就是看，看，就是观察。

”老师借苹果的例子来讲述观看的意图，“为了真正去了解苹果是什么，为了关系它理解它，因为想和它对话而去观察它才算是真正的看它。

”在这里可以将写诗看成是李沧东拍电影的方式，他在自我阐释创作的方式，即观察。

无论是作家，导演还是诗人的创作，都无法离开现实的土壤，而观察则成为一种介入创作的基本方式。

首先，李沧东的电影带有着非常强烈的现实主义色彩，而从《薄荷糖》观察到个体命运在时代环境下的挣扎，到《绿洲》里对残疾人的爱欲关怀、对社会主体的审视，再到《密阳》中的宗教反思态度，以及最近的《燃烧》对当代韩国社会、青年一代的精神困境的再现。

纵观李沧东的创作，可以看到作为一个知识分子导演的强烈社会意识，他观察现实同时也表达现实。

如果说李沧东是一个社会观察者，那么投射到《诗》当中的角色便是杨美子。

一个患有老年痴呆症的老太太，在“诗”的感召下，尝试去重新观察世界、对话世界、认知世界。

我们也跟随着美子的视角去观察电影中的世界，孙子对所犯下的罪行选择无视、逃避；家长们考虑的无关生命与歉意，只是金钱和利益；受害者的痛苦、崩溃、弱小无力显示出弱势者的悲苦；物质社会下诗人的变质以及诗本身的消亡等等。

在电影中，面对诸多社会问题都没有直接给出答案，而是跟随着美子写下一句句诗作为窗口，提供了一种如罗兰·巴特所言“可写的文本”，让观者参与进影像的表达之中，悬置答案是为了获取更多的答案，观看（影像）/观察（社会）俨然已经成为一种思想的生成方式，诗——作为书写的形式阿多诺说过：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，他面对纳粹的恶性、战争的荒诞，指出了诗在人性之恶下的毁灭，而人的精神信仰也遭遇着前所未有的危机。

但李沧东选择了反向的观点，《诗》有着的直面残酷现实的勇气，同时追寻着诗与美的精神归属。

片中并没有说明美子想要写诗的真正理由，只是打电话时带有调侃意味的“有做诗人的天赋”，她也不知道“诗”对于她这样一个六十多岁的老人有什么样的意义，或许仅仅是出于某一刻的念想，对于六十多年常态人生的一次异轨漂移。

美子写下的第一句诗是“血一样的红花”，是一个初学者重新去观看事物后的直接观感，日常生活所忽视的东西隐藏着诗意；而后“鸟的歌，都唱些什么呢”是一次来自心灵的发问，疑问是想去探寻世界，而大多数人已经被告知了人生的答案，只顾庸碌一生；第三句“时间易逝，花朵凋零”显示出美子对自我的关照，花朵的凋零比喻着衰老的身体，满怀着自怜的情感哀愁的诗意；最后一句“杏子摔到地上，为了重生而甘愿被践踏”来自对眼前之景的直接感受同时赋予象征性的手法，面对受害者母亲感受到内心的愧疚，以及自我救赎所做出的牺牲。

影片的最后，美子写出了一首完整的诗，但诗人以不在场，作者的缺席让诗不再仅仅局限于创作者的经验思考，而是超越了个人成为一种自由的书写、表达形式，诗是自由与美的象征，它不属于任何人，也属于所有人。

同样，李沧东也在用影像写诗，大量的留白、空镜头、自然音响、缄默时刻、独白、意象等等（因为数量太多，暂不细说），用诗意化的影像与“诗”同构，使影如诗，浑然一体。

诗——作为感受力的色情学李沧东在讲到他的创作灵感来源时提到，《诗》的故事情节来源于真实事件，几年前在韩国的一个小城市里，有一群年少的男孩强暴了几个中学女生。

李沧东回忆说，我不知道为什么总是会想起这个新闻。

不过，我始终没有找到办法将这件事放入一个电影之中，我也能够把它拍成一部随处可见的老套的影片，商业上也许会更成功，但那不是我拍电影的方式。

在日本旅行期间的某天，当我在宾馆房间打开电视，同时在读一本书时，突然有一个词语跳入脑中——诗！

电视里的一个频道正在放着一些为了失眠的旅客准备的节目，电视上出现了一些普通的画面：一条静静的河流，鸟儿飞翔，渔夫抛出渔网捕鱼，背景则是舒缓宁静的音乐。

突然我就想到了要如何在电影中处理这个残暴的事件了。

我需要通过诗歌来处理。

换句话说，我是要通过“美”而不是“丑”来表现这个暴力事件。

主要人物是一个60多岁的老太太，她生来第一次开始学习如何写诗。

他的孙子犯下这件暴力的罪行。

这些角色组成了基本情节，而“诗”这个名字也出现在我的脑海之中。

（此段引用）如上所述，与其说《诗》的创作灵感来自真实事件，倒不如说是来自导演感受力的生成，而这种创作的感受力也同样衍生到他的影像和表达之中。

电影中大量的留白、空镜头、自然音响、缄默时刻、独白、诗歌意象等等都不涉及电影的剧情连接，反而是一种情绪、氛围的延续放大，其目的是让观众去感受这种凝滞的时刻，听风吹树叶的簌簌声，看雨滴落在纸张上缓慢散开，甚至捕捉美子面无表情陷入沉思的单个镜头，它们兴许皆无所指向，仅仅是让你感受不曾留意过的画面。

李沧东所呈现的“诗”在我看来更像是苏珊·桑塔格所主张的“艺术的色情学”（出自《反对阐释》），诗和其他艺术一样，其审美体验来自感性的生成，而非是意义的阐释，一件绝秒的美术品无论多么高深的文字阐述也不如亲眼目睹那般的震撼。

李沧东深知，当下物质社会的快速发展，从物质到精神的麻痹已经让绝大多数人丧失了原初的感受力，而写诗正是对这一感受力的强烈呼唤，重拾现代人失去的那份无利害而生愉快的审美愉悦。

导演似乎更在向我们诉说：不要急着阐释它，先试着去感受它！

--给《第一财经日报》写的。。。

一部叫做《诗》的电影，讲一个如何写一首诗的故事。

恐怕也只有李沧东能够有如此的耐心，和如此的功力，来讲如此缓慢深沉，如此迷人的故事，而且还凭借此片赢得了今年嘎纳电影节的最佳编剧奖。

上周“韩国电影展”再度来京，前年人们在大银幕上看了他的《密阳》，今年则可以看这部最新的《诗》。

韩国电影的全面崛起，是有目共睹的。

从当年的“新浪潮”运动，到如今不光有各种丰富的类型片，也有大片给纯艺术电影的空间。

李沧东作为曾经的“韩国新浪潮”的青年干将，把那种老派的电影风骨一直保持和发扬开来，他拍的电影数量极其有限，但每一部都是精品。

在他的镜头下，女性总是显出不可思议的力量，不论是《薄荷糖》，还是《密阳》和最新的《诗》。

《诗》最为引人注目的也是女主角尹静姬，她已经暌违银幕15年，曾经是韩国电影新浪潮时代的女神式的演员。

她在电影里扮演一个已经65岁，还仍然有一颗赤子之心，喜欢美好的事物，总是打扮时髦，讲究干净的老太太杨美子。

她和外孙相依为命——女儿离婚之后就把外孙留给了她，自己去了釜山。

她在小镇上靠低保和做护工抚养外孙，生活并不容易。

她还依然美丽，却渐渐开始健忘，患上老年痴呆症。

她去医院检查之后，路遇一个刚刚痛失爱女的母亲，后者的女儿蹈水自杀了。

回家路上，她偶然见到一个诗歌写作的讲座海报，虽然报名时间已经截止，她还是努力加入了进去。

慈祥的诗歌老师教导她，要从不同的角度看生活，哪怕是一个苹果。

和所有祖孙隔代生活的家庭一样，外孙是家里的小霸王，她最大的满足是让外孙大口大口地吃饭。

如果故事只是这样进行下去，那不过是一个“不合时宜”的高龄“文艺青年”学习写诗的故事。

李沧东的功力就在于此，他能够把细腻入微的耐心传递到观众那里，即使是如此平淡如水的生活，也让人能够一直目不转睛地看下去。

她努力寻找写诗的灵感，对生活中美好的事情充满了好奇和关心，有一颗敏感而纤细的心。

但她的生活当中并没有那么多诗意，不但琐碎，甚至还有罪恶——那个少女的自杀，正是拜她的外孙及其死党所赐。

几个男孩的家长集合到一起，商量用多少钱可以封住那个母亲的嘴。

在这些人看来，她只是一个奇怪的老太太，在他们商量用钱买来儿子未来的前途的时候，杨美子拿着小本子，对着盛开的花朵寻找诗歌的灵感。

宗教对于李沧东来说，是一个很重要的背景。

杨美子是所有家长里唯一一个参加自杀少女追思会的，但她似乎总是要慢半拍，或者说她总是处于疏离之中。

教堂的追思会上，人们都站起来唱圣歌，而她却依然坐着。

是出于内心的罪恶感？

还是出于不知如何是好的犹豫？

李沧东镜头里的杨美子，有着一种上上世纪末、上世纪初的俄罗斯小说里主人公的品质，好似陀思妥耶夫斯基笔下人物。

只不过那些罪与罚的波澜起伏，她在教堂里并没有体现出来，只是留下一滴泪水，悄悄拿走门口的少女照片，跌跌撞撞地离开。

她把女孩的照片放在自己家的桌子上，大约是企盼外孙能从冷漠之中觉醒。

但外孙和死党们就好像从来没有发生过任何事情一样，看到女孩的照片似乎很难说有什么触动。

家长们甚至觉得好奇自己的孩子，“为什么会看上那样一个农村的姑娘”。

她被其他家长当作说客，去说服女孩的母亲接受他们的价码。

杨美子在田间找到了她，见面却没有说出被嘱托的话。

之后的情节并不太出人意料，杨美子用自己衰老的身体和风烛残年的雇主交易，换来了其他家长要求的钱。

她仍然执拗地追求着美好的东西，对诗友聚会时有诗歌爱好者说黄色笑话深表愤怒。

而警察最终带走了她的外孙，个中并没有明确得好似说明书一样的过程。

李沧东在接受采访的时候曾经说过，他想要一种开放的故事，可以让人们自己去思考。

所以我们也并不知道，杨美子是否举报了自己的外孙，她最终究竟如何选择自己的生活。

唯一可以知道的，是她不停寻找灵感，最终写出了自己的诗：“你那里好吗？

还是那么美吗？

你能收到我没寄出的信吗……”有人认为这是《密阳》的反面，因为《密阳》当中女主角始终在寻求宽恕杀害自己儿子的凶手，而《诗》里的杨美子却一直在想办法替自己的孙子赎罪。

但终究而言，两个女性其实都在寻求自我的救赎。

杨美子的救赎恐怕比《密阳》里的女主角要更难一些，因为她身边没有一个几乎不计得失地爱着她的男人，周围只有一片冷漠，陪伴她的只有对诗的追求和大自然的美。

如果不是平静地寻找灵感写诗的主线，救赎的故事可能会变得奇情诡谲，会让人想起去年奉俊昊的《母亲》。

当时《母亲》也同样让人惊艳，只不过和《诗》比起来，就显得还是过于专注悬念，有一点底气不足的虚心。

但如果没有李沧东的功力和尹静姬的演技，这部电影也有可能会滑往同样的异色的境地。

尹静姬把一切都演绎得让人信服，她已经老去，但仍然有不可思议的美丽。

她似乎总是停留在爱幻想的少女时代，也始终对人温柔，温柔到了言听计从的地步。

东方人大概更能够理解这部电影里的隐忍和奉献，那些没有说出来也没有拍出来的情感跌宕，就好似古代山水画和诗歌里的留白，不在那里，但让人心中别有一份沉甸甸的感觉。

现在的电影很多时候都要面对信息过满的诱惑，总要在对话里加上太多的前因后果，而《诗》里面却很少有前史的交代。

杨美子的女儿是跟谁生的？

她有过什么样的故事？

为什么孑然一身？

这些都没有任何交代，但是光靠尹静姬的表演，这个人的状态就十分饱满而不具有侵犯性地凸显了出来。

这些年来，自杀已经成为韩国最经常的新闻，不论是前总统还是艺人，都经常做出舍身的举动。

去年跳崖自杀的前总统卢武铉，曾经是李沧东非常相信的人——在竞选期间，他为卢武铉站台拉票，后来还担任过文化部长。

杨美子的故事让人想起卢武铉，因为妻子的不当举动而自杀赎罪。

这样一想，这部《诗》也很像是李沧东写给卢武铉的一首挽歌。

这种刚烈的耻文化，曾经是东方文化里非常重要的一部分，不过现在有人说那是美德，有人却说那是脆弱。

杨美子的诗，在影片的最后出来。

一连串的空镜头好似是她的主观镜头，一路去到女孩纵身一跃的桥上，这时女孩的声音和形象加入，好像是她内心的那个少女和自杀的少女合为了一体。

这一连串的空镜头和画外音的结合，恐怕以后会载入电影史吧。

那些流淌的河水、奔驰的火车，都好像在诉说着什么，但你完全无法说出那到底是什么，只觉得心中似乎也有一条奔流的大河。

一般对于用“诗”“画”“美”之类的抽象字眼来命名的电影，是需要谨慎的，因为它们难免会有一种封闭内囿的色彩——这本来也是作者电影的一个特征，无可非议。

然而，只不过，如果这个创作者恰恰和你不是同一个趋向的人，那观影过程就很可能是一种折磨。

比如李沧东的《诗》，前半段还是一个悬念和诗意平衡良好的上品，而后半段却陡然成了过于抽象和意念层面的漂移，仿佛一直看见导演在屏幕后面说：“你懂得诗吗？

你懂得美吗？

你懂的境界吗？

不懂的话就不要指望理解我这部电影了。

”姑且不论懂不懂，这种态度让人提不起兴致。

相比起来，之前的《绿洲》和《密阳》就像一个积极沟通的人，至少它跌宕起伏的叙事、惨烈的情感和对社会的强烈批判是容易吸引人的。

而《诗》却是一个孤独的老人，需要你不厌其烦的去理解、去揣摩，或是听他/她一遍遍的絮叨那些事。

当然，如果你真的那么做了，这部片子也不失为一部佳作，它能让你挖掘到那种超越的美和对卑微人生的体察。

影片获得了今年戛纳电影节的最佳编剧奖，大半归功于影片中两条内外情节线的缝合。

首先，一条是符合现实逻辑的情节线——杨美子被症断为老年痴呆，她的孙子和几名男同学长期强暴一个农村女生，导致了该女生的自杀。

几个家长就打算筹钱，作为给学校和女生家人的封口费。

杨美子从她照顾的中风老头那搞到了这笔钱（通过与其做爱），但是，最后孙子还是被警方带走了。

而和现实遥遥相望的是一个“诗和美”的意念世界——在这条情节线中，女主角去学写诗，观察花和树叶，拿纸和笔记录，去为那个死去的女孩痛苦，并为她和自己写诗。

最终，她在大自然中完成了一次和死去女孩的对视，或按导演的说法是“接受了自己和那个女孩的命运”。

而影片结束的时候，这个世界停留在一片广袤的山川河流之中。

该片还在韩国本土的大钟奖上则获得了最佳影片、最佳女主角和最佳男配角（中风老头）三项大奖，充分显示了韩国本土电影节对个人化表达的认可和对高雅的崇拜。

但是，不得不说的是，该片的逃避取向非常明显——它批判的是世人不懂得美，却不是整个社会制度和人心的败坏；它不面对问题，不剖析问题，却在问题的一边做脆弱的痛苦状、进行无谓的自责。

而最终，法律会制裁犯罪，个人会接受命运，只因写诗的力量无穷大也。

更吊诡的地方是，女主角不愿意接受现实逻辑，却在按现实逻辑行动，并且做的很“地道”。

比如在几个父亲商谈家长的封口费、社会舆论的收买事项时，她一人跑到屋外去看花，沉浸于“美”，最后却能用最有效的方式筹到一笔钱。

当然，该筹钱的方式也会因整部片子的暧昧语意而被读解为“赎罪”。

但实际上，她的意识的确永远在混沌和超现实中（让观众觉得她的悟性真高），行为却一丁点也不糊涂（得让情节继续下去）——也许，只有如此麻痹神经，现实和诗的世界才能和平共处。

这个特征可以直接联想到从政后的李沧东，03年入组政府内阁成为韩国文化观光部长官，16月后却主动辞职，而他所支持的前总统卢武铉，也在09年因受贿事件而跳崖自杀。

在难以面对的现实、难以理性面对自我，和不愿积极作出行为的时刻，“诗和美”的幻觉的确可以把自身妥帖的镶嵌在现实中，而此时，也只有“诗”才是最好的隐遁之地。

完

荷尔德林有句名言“人诗意地栖居在大地上”，做到这点很难，但是有一个人做到了。

韩国著名导演李沧东的电影《诗》里，就有这样一位老人。

杨美子年过花甲，和读初中的外孙相依为命，她靠救助金和打零工生活，可是每次出门都会画着精致的妆容，穿着漂漂亮亮的衣服，别人夸奖她“小旭奶奶真是一位美人啊”，美子会像孩子一样的笑。

美子66岁的身体里住着一个天真烂漫的灵魂，她热爱鲜花，经常说些奇怪的话，她甚至还去学习如何写一首诗。

　　诗之味：弦满而发 意犹未尽　　李沧东注定不会把《诗》拍成一部表现韩国祖孙生活的《天水围的日与夜》。

平静的河水上漂来了一具少女的尸体，不堪忍受校园性暴力的女孩朴姬珍投水自尽，美子的外孙钟旭正是施暴者之一。

六名男孩家长结成统一战线，试图搞定学校、媒体和受害者家属，以3000万韩元的赔偿金了结此事。

故事的主线有两条：一条是美子想在文化院课业结束的时候写一首诗，另一条是她必须筹集到付给受害者家长的500万韩元（约3万元人民币）赔偿金。

　　无限风光在险峰，李沧东竟然选择第一条做叙事主线，于是影片中用了大量篇幅表现美子如何寻找灵感、观察生活，拿着本子记录思维的碎片。

她观察苹果的颜色，体会苹果的味道，她坐在树荫下，听树叶对她说话。

她站在桥上，风吹走了她的帽子，她先是惊讶，转而感到微风吹拂头发一阵轻松，脸上露出了满足的笑容。

以虚写虚的手法最见导演功力，故事的节奏虽然平缓，戏剧冲突并不明显，但是情感的张力却越来越强，道德上的自我谴责与经济上的困窘几乎快要压垮美子纤细的神经，而最让美子难以承受的是，六个少年的校园性暴力导致一名少女投河自杀，这是金钱掩盖不掉的罪恶。

　　影片表面光影和煦，人们平静的生活，小孩子在玩呼啦圈，可是一切都太安静了，安静得让人感到紧张。

少年们不能逃脱法律的制裁，美子以一种屈辱的方式筹集到了赔偿金，孙子也被警方带走了，是美子自己揭发的吗？

影片中恰到好处的留白，反而有多种可能的解释。

影片的最后，情感的张力弦满而发，美子终于写出了一首诗，是人生中第一首也是最后一首诗，名字叫《圣艾格尼丝之歌》，圣女艾格尼丝的故事来源于基督教传说，她代表了忠贞不渝，不畏邪恶势力的意志，美子的声音作为画外音出现“你那里好吗?还是那么美吗？

……你能收到我没敢寄出的信吗？

我能表达自己不敢承认的忏悔吗？

时间会流逝，玫瑰会枯萎吗？

”　　诗歌进行到一半的时候，少女朴姬珍的声音出现了，生者和死者共同唱和，念诵同一首诗歌。

镜头回到缓缓流淌的河水，和影片开始时的河水交相呼应，深沉悠远的艺术效果飘散开来。

　　熟视无睹：比冷漠更冷漠　　影片中的美子身患老年痴呆症，健忘是早期的症状，但是她没有忘记自杀的少女，她时刻忍受着蚂蚁噬心般的痛苦，可是人们似乎比美子更健忘。

美子丰富的情感在普遍冷漠的社会里，显得天真而可笑。

　　熟视无睹，是比冷漠更冷漠的可怕情感。

美子在医院门口看到了自杀女孩的妈妈，她和偏瘫老人的女儿谈论这件事，对方没有任何回应，只是在收银台忙碌，脸上挂着职业性的微笑。

她回家问外孙，外孙镇静得好像什么事都没有发生过，眼睛盯着电视向外婆要新款手机。

当她知道疼爱的孙子是强奸犯之一，她把自杀女孩的照片放在餐桌上，她拽开孙子蒙在头上的被子，她想知道事情的真相，孙子始终没有给她一点反馈，孙子一直冷漠得好像什么事都没有发生过。

这样的情感让人心惊，他和其余五个男孩在学校的科学实验室强暴同年级的女孩，导致这个女孩投河自杀，他唯一的举动就是把大家叫到家里商讨对策，然后就坦然地照常上学、照常看电视、照常踢球打游戏。

他知道女孩死了，他知道外婆知道了，他看见桌上摆着女孩的遗相，他被外婆深夜叫起来问话，却依然蒙上被子，一言不发。

他还是未成年人，他不能这样冷漠。

　　而其他几个男孩家长的表现就更让人愤怒了。

他们只想拿钱摆平这件事，从来没有人觉得自己的孩子犯下重罪，甚至还有人说，那个女孩又丑又矮，是自愿的。

没有人谈论惩罚，开会的目的就是筹钱。

第一次商讨，美子默默地出门，看着窗外的鸡冠花，第一次写下短句“红得像鲜血一样的花朵啊”在她知道孙子是强奸犯的时候。

　　接下来的几次商讨，学校老师来了，叮嘱大家绝对保密，赶快签订协议。

报社的记者来了，不再追问美子案件的细节，而是坐在旁边微笑，显然已经被家长们收买了。

最后，自杀女孩的妈妈也来了，穿着朴素的衣服，看得出家庭并不富裕，她面容冷静，是来接受赔偿金的，因为弟弟还要上学。

　　孙子和外婆的隔阂显而易见，女儿会是美子情感的寄托吗？

美子多次强调她和女儿是很好的朋友，但事实上，她没有把真相告诉女儿。

女儿很少付给母亲赡养费，漠不关心自己的儿子，也不来探望祖孙，母女的联系仅限于电话。

或许，女儿只是伪善地应付母亲，美子的内心是孤独的，她宁愿保留一点虚荣，对别人炫耀“我和女儿像朋友”，却连向女儿开口要赔偿金的勇气都没有。

美子一直沉浸在自己的世界里，这个世界不像外面的世界那么冰冷，而是温情的，充满了光、暖、鲜花与爱。

　　平淡冲和：李沧东之力　　拍过《漂流欲室》、《空房间》等影片的韩国导演金基德说过：“在韩国导演中，如果李沧东排第一，姜帝圭排第二，我就当之无愧地应该排第三位。

”李沧东43岁才开始拍电影，至今只有五部电影问世。

2007年，他的第四部作品《密阳》帮助女星全度妍成为韩国历史上第一位戛纳影后。

而这部《诗》让李沧东荣获2010年戛纳电影节最佳编剧奖。

李银河在微博上向大家推荐《诗》。

“虽然长达两个多小时，可是一直没有厌倦，很紧张地从头看到尾。

感觉特别诚恳，特别厚重。

对人生的思考，对诗歌的感悟，祖孙关系的所有细节都非常动人。

人性的残酷和美好，冷漠和温暖，都有上佳的表达。

”　　李沧东是典型的作家电影人，他的经历丰富，除了教师、作家、编剧、导演的身份之外，还担任过16个月的韩国文化观光部部长。

李沧东始终用冲淡平和的态度关注社会伦理道德，他在接受采访时说：“我们有黑暗，才有光明；有丑陋，才有美丽。

这些东西都不会独立存在，需要反差才有美感。

你也许会认为，我是在展现苦痛、残酷的人生，其实，我是在通过这种残酷的表现，来凸显人生的希望。

”　 李沧东与中国的渊源颇深，他在1994年就来过北京，计划在大学众多的学院路开一家韩国餐厅。

他最喜欢的导演是侯孝贤，在看《风柜来的人》是受到震撼，惊觉“这个导演怎么可能知道我的秘密”。

从《绿鱼》的黑帮情仇，到《薄荷糖》的反思历史；从《绿洲》的真挚爱情，到《密阳》中的宽恕与逃避，以及今天《诗》的自我救赎。

李沧东的每一部电影，都书写着深深的人文情怀，透露着导演安静影像下的力量。