平原上的摩西

小说里第一幕出现但没在第三幕开出的枪，在电视剧的末尾响彻湖面。

庄树话音未落，手中的“平原”已飘在水上，午后的微风吹着，只托起图片中未穿袜子的小斐向着岸边走去。

那终于开出的枪，仿佛是那动荡又不安的时代开响，向着每一个茫茫然不具姓名的小人物。

砰——没有石破天惊，也没有改天换地，只是一声闷响在胸腔余音难息。

原来生活，是这么个玩意儿。

相比小说，剧版的线索已经更加规整具象，情节性也更强，甚至小树与小斐的羁绊都纠缠更深，然而却仍因为小屏幕难以承受的慢节奏和浓文艺让弹幕哈欠满满深陷问号迷雾。

可我却觉得惊喜，电影般质感的镜头表达直击人心。

除了原著《出埃及记》的摩西隐喻，剧版还增引了陀氏这句出自《卡拉马佐夫兄弟》的名言——以第一第二善良诚实串联95年平原上以出租车为燃料的烟火案件，以第三永远不要相互遗忘扎紧庄树李斐的竹马之绊。

大概是为了一定程度上适应观剧人群，李斐与庄树、孙文博两人的关系都被挑明往爱情线上牵引。

庄树纯粹因为忘了而没去赴烟火之约的设定，也被改编成剧末小树一路奔至平原哭喊小斐的名字。

虽说是关于救赎的故事，但我却觉得在时代的罗网里无人得救。

傅东心在儿子庄树3岁时得知丈夫是当年武斗时期打死教授叔叔的红卫兵并选择永远不遗忘，庄德增脑子活络事业有成但一辈子无法理解妻子的疏远冷淡，庄树成长于为了50块钱杀人的下岗潮年代且整个有记忆的人生中未能感受母爱；由于警察蒋不凡的一个误判，他自己丢了性命，李斐致残，李守廉背上人命，此后十余年借助好友孙家掩护生活在不见天日的暗处。

全剧的高潮在最后那一声枪响。

那个湖心，甚至那两艘手划船，都与二十多年前傅东心和庄德增相亲初见时一模一样。

二十年前，父亲老庄许他的她以婚姻，却终成三口之家的罗网而非救赎；二十年后，儿子小庄许他的她以平原，却甚至未能见她在枪响之前把话听完。

而故事中心——95年平安夜的那起恶性案件——那场没按计划却仍燃放了的平原烟火——庄树说他忘了却其实去了。

于是剧中的他，枪响也永远响彻他人生，他将接棒永远无法相互遗忘。

即便相比父辈，庄树因一个“教育”过他的警察被报复牺牲死去而触动开悟，由街头混混转变为警校优秀毕业生——相信那时候把他看死像他爸一样身怀罪恶的妈妈也有些动摇——或许如果不是她选择从小就放任儿子不管小树不会那么早就陷于人生无意义的浑浑噩噩。

他好运没有背上人命，但他却不得不肩负着上一辈的莽勇及他自己人生中的枪声走过这一生。

他喊的“小斐”将再无应答。

或许自小麻木着心肠围观命案现场的小树之所以对小斐格外上心，多少也是因为她得了妈妈的注意，且被妈妈教养得像足了她自己。

小树追寻的，且从未得到的，不过是妈妈注视的目光。

摩西在希伯来语的意思是：从水里拉上来；摩西要带领被奴役的犹太人去的是：上帝应许的流着奶与蜜之地——迦南。

湖心划船的人啊，有人能拉她/他回到那平原吗？

李斐借阅的《摩西五经》中，上帝指示有罪的一代需在旷野中漂泊40年，完全新生的一代才被准以进入应许之地。

完全没有罪恶的40年何时才算开始何时才能结束呢？

我把手伸进怀里，绕过我的手枪，掏出我的烟。

那是我们的平原。

上面的她，十一二岁，笑着，没穿袜子，看着半空。

烟盒在水上漂着，上面那层塑料在阳光底下泛着光芒，北方午后的微风吹着她，向着岸边走去。

——双雪涛 《平原上的摩西》结尾

有人说文艺青年是一种病，要治疗这种病，结了婚，生个孩子就治好了。

我想说，能治好的就不是文艺青年。

你看《平原上的摩西》里面的傅东心，结了婚，生了孩子。

却仍然保持着一颗文艺的心……这才是文艺青年。

很多人向我推荐这部剧，是因为它精确到“令人发指”的年代质感。

我们总说，童年再也回不去了。

但你看这部剧，这不就回去了吗？

从狭窄的胡同到暴土扬长的马路，室内装潢木墙裙、蓝竹子图案的窗帘、墙上的开关……甚至一把暖壶、一个案板、一个电视罩都准确无比。

还有那些不合身的西装、厚厚的黑皮夹克、毛衣…… 尤其是小树警察学校毕业时，姥爷写字台的一个特写。

这镜头真是一镜入魂，见之落泪。

那台历、笔筒、半导体、笔记本、放大镜、老花镜、绿色玻璃烟灰缸，玻璃下面压着座右铭和照片……这些细节令人动容。

——这些细节是原著中没有的。

我想用中学语文老师的口气提问：“这近乎疯狂的对细节的追索，表达了作者什么样的思想感情？

为什么？

” 一个同学站起来，用普希金那句著名的诗作答：“那过去了的，就会成为亲切的怀恋。

” 我觉得这部剧最好玩的地方是，抖音b站对它没用。

你找到五分钟的剧情解析没有任何意义，因为剧情太稀薄了，你弄懂了剧情也不代表你“看过”。

双雪涛的原著结构非常严密和精巧，采用的是类似威廉·福克纳《喧哗与骚动》的那种“多视角叙事”。

这种叙事方式在影视上运用最成功的大概是《冰与火：权力的游戏》。

但是剧版《平原上的摩西》并未采用这种故事性很强的叙事方式，而是选择了一种更含蓄和平淡的方式，有网友说是侯孝贤式的。

确实有某种共通，平淡、真实、毫不煽情的镜头，克制含蓄的配乐。

我太喜欢这部网剧了，所以忍不住，想要给它挑挑毛病。

不过情节稀薄不是什么错误。

剧作上为了某种意味和形式，抛却故事的做法也不算新鲜，未尝不可。

但我忍不住想象，如果故事的发条再稍稍拧紧一点点，那这部剧会是什么样子？

比如我个人觉得前期对于李守廉的嫌疑犯身份渲染不够，所以导致结尾时女主说出这一切的起因是一场误会时，就没有了原著中的震撼感。

还有小树从一个小流氓转变为警察的那个点，也不够清晰。

原著中要浓烈有劲儿得多，可能是怕过审问题吧。

处理的淡了，这样小树的思想转变驱动力就不够，有点遗憾。

——当然这都是吹毛求疵。

我还是很喜欢这部剧。

有人说男主选董子健选错了。

我不那么认为，我小时候见到的小痞子多数是这样干巴瘦的，打起架来下手特狠。

他转变为警察之后的表演也很舒服自然，还有跟爸妈的感觉都很准确，没什么可诟病的。

我也怀念八九十年代，不只因为那是我的青春岁月，还因为那段岁月里人的状态。

我是在一个三四线的小城长大。

那时候，大多数同学的爸妈都是工厂里工人。

工人阶级的气质很特别，今天很难看到那样的人。

他们踏实、乐观、没钱，但很硬气。

不过后来渐渐变了，有人开始下*岗、疲于奔命，脑子活络的，趁大家不注意的时候，偷偷发了大财……基尼系数（PF差距）就是那时候拉开的…… 假如生活欺骗了你，“那过去了的，就会成为亲切的怀恋”，真的会成为亲切的怀恋吗？

起码在傅东心这里不会。

她永远铭记庄德增犯下的错误，并选择不原谅。

她有一股柔中带刚的文艺劲儿。

有人说傅东心是摩西，也有人说李斐是摩西。

因为李斐的执念是火，受火的吸引和指示，这和圣经故事里的摩西一样。

但某种意义上，《平原上的摩西》中每个角色都是摩西，他们的“念”都是诚的，但囿于时代成为了执念。

你仔细看，每个人都有自己的执拗。

傅东心的执念是不和时代同流，不原谅。

蒋不凡和赵小东的执念是对于真相的执着，原著中赵小东说这案子退休前破不了，让儿子接班继续破。

李守廉的执念是被欺负的小商贩，当初被女儿拦下，多年后见到同样情形，还是没忍住，杀了人。

小树的执念是一个以身殉职的辅警，是生与死的意义。

庄德增的执念是苏联电影中的女人，这么庸俗的一个人，内心的执念却是对雅的追求，所以才娶了傅东心，一生相敬如宾。

这些人物的执念互相交杂在一起，互相矛盾又互相依存。

再聊两句开篇和结尾。

开篇是傅东心和庄德增在船上，结尾是李斐和小树在船上。

一个回环结构，结尾又回到开始。

但一切都变了。

开始时的两个人不能互相理解，却能够生活在一起很多年，结尾的两个人能够互相理解甚至彼此深情，却不能生活在一起。

也许是我的过度解读啊，但你想想这网剧的英文翻译，“Why Try to Change Me Now”，为什么现在要改变我？

再想想开头和结尾，是不是就有点意思了? 还有结尾处一组镜头，小树跑过黑夜中的荒原寻找小斐。

在一片迷惘之中抽泣起来。

有的网友说这是九六年的平安夜，小树去了。

有的网友说这是一种诗意的处理，是长大后的小树的臆想。

我不知道那种说法更接近导演思路。

但是这个画面非常强烈地让我想到乔伊斯的小说，也使我最最挚爱的短篇《阿拉比》，《阿拉比》讲一个失去父母的小男孩和亲戚一起生活。

她为了给暗恋的对象买点小东西，夜里独自坐车穿越城市，来到一座市场，可是到达时市场刚刚下班打烊，男孩眼睁睁看着大厅里的灯熄灭了，他孤独地站在一片黑暗之中，内心充满了痛苦与愤怒。

——这两个结尾给了我同样的孤独感。

最后我再来说一说名字，说一说“平原”和“大海”，“摩西”和“火”的关系。

双雪涛的小说叫《平原上的摩西》，网剧也延用了这个名字。

而电影版名字叫《平原上的火焰》，圣经故事中摩西在旷野里看见荆棘之火从天上来，烧毁一切，唯独荆棘本身在火焰中永恒不灭。

这里呼应了李斐的火柴和黑夜中燃烧的出租车。

火焰对于摩西来说是神启，而海是摩西的宿命。

我们都知道摩西分开红海，带领族人走出埃及。

也正因为海的存在，才彰显了摩西的神性。

平原上的人们没能分开面前的困境之海，或者因为那里是平原，没有海，但困境却是永恒的。

——————————————————————视频版评论，与文字版略有不同。

视频链接：平原上没有海

第一次看到一个导演，将一个“爱无能”和“智性恋”表达的如此完美。

我之所以明白，是因为我就是傅东心，她所有的表现，想法，行动，几乎和我一模一样。

有一点不同的就是，我知道自己不需要结婚，更不需要孩子，所以我是不婚主义。

而傅东心年轻的时候并不知道，所以她结婚了，这是时代差异所导致的。

现实中智性恋就那么难以理解吗？

那个年代如果不结婚、单身，会被很多人说闲话。

所以傅东心选择了一个基本不怎么管她的庄德增。

这样她就可以保持她的“自我”，她的“个性”，不需要去融入她认为无法融入的社会当中。

看傅东心的姐姐就知道她家其实观念还是很保守的那种，所以大概率她爸她姐都不能就接受她一个人不结婚。

而她生活的也是个小地方，身边的人大部分可能都没有文化或者文化层次很低，所以她找不到知心的人。

一个人在精神世界非常丰富的话，在现实世界所需要的心灵依靠就很少。

所以年轻时的傅东心觉得只要找一个名义上的“老公”，生一个“孩子”，在表面上看上去是一个正常女人之后，她就可以沉浸在自己的世界里了。

年轻的她没有体会过婚姻，所以她不知道其实她自己根本就不需要伴侣和后代。

在庄树考警校之前，跟傅东心吃早饭的时候有过一段对话，讨论什么生命的意义的。

其实当时傅东心听了庄树的话有些迟疑，在想要不要很“文艺”的长篇大论的去回复儿子，但当庄树和父亲说了话之后，傅东心就放弃了这个念头。

因为已经接触到一定量的文学作品的儿子，都没能理解她这个妈整天在想的东西，她感觉到了孤单和绝望。

而在庄树读警校离家以后，她发现她是的确不需要庄德增，话不投机半句多，也不想面对这个人，所以她回了娘家。

同样她也不想和娘家人说话，所以她就把自己关在房间里天天看书。

中年的傅东心也许明白了，她其实根本不需要丈夫和儿子，她需要的是“世界上的另一个自己”。

所以她曾经试图培养出这样一个自己，那就是小斐。

小斐也的确受到了傅东心不小的影响，但因为童年的遭遇，她和傅东心还是不一样的。

--补充1：傅东心无法感受到庄德增对她的“爱”，不是不想感受，是不能感受。

别用一般人的爱恨情仇去看待傅东心这样一个人物。

在她知道真相之前，其实她就已经后悔和庄德增的婚姻了。

那种周围人都说庄德增好，而她自己却感受不到庄德增的任何好的情境，对于傅东心来说是非常痛苦的。

她会陷入怀疑和自我怀疑当中。

的确她能理解为什么在别人眼里，她是幸福的。

因为按照社会上大部分人的追求，她的确很幸福。

但她从始至终要的根本不是这些。

傅东心这样一个内向的人，能主动提出让小斐当她徒弟，目的就是培养一个和她一样的人，这样她的日子能有点生机。

而她知道小斐要走了的时候，她肯定每天都会思考日后苦闷的日子，以至于她后来会去撺掇李守廉，希望他可以“指认”或者说去指责庄德增是伤害她父亲的人，这样她就有一个正当的理由，成为“受害者”。

让社会上其他人，还有庄德增一直对她内疚。

这样她就可以在身边人“老庄是个好人”的舆论里面翻身，让自己成为那个被可怜的人。

这种身边人对傅东心的可怜，傅东心会转化为一种“关注”，一种“爱”。

傅东心其实是个爱无能，又或者说是个智性恋者。

她只能从别人的口中知道，庄德增对她其实是“爱”的。

但她自己又无法感受到那种“爱”，所以她活得是非常痛苦的。

从傅东心和庄德增签离婚协议书那场戏，就可以看出来。

其实姐姐、姐夫更在意庄德增这个家人，而不是傅东心。

所以从傅东心嫁给庄德增的那一刻起，在她看来，她不是多了一个家人，而是失去了所有家人。

她觉得，她就是一个孤家寡人，在这个世界上，没有什么值得留恋的。

至于大葱翻了，傅东心哭了这一幕。

我仔细的看过，傅东心根本没有看到小斐的结婚照，她就是觉得自己过得非常委屈，没有人理解她，懂她，所以她哭了。

当时她姐姐对她的形容是，自从小时候摔了一跤之后，傅东心就懵了。

是因为傅东心根本没有办法像正常人那样感受喜怒哀乐。

她的悲喜，和大部分人不同。

简单地说就是她自己有一个频道，其他人是另外一个频道，而小斐却是能收到傅东心那个频道的人，所以傅东心才那么想要把小斐留在自己的身边。

要知道从来不社交的傅东心为了留住小斐能在深更半夜去李守廉家给钱，这一方面说明了小斐在她心中的重要程度，另一方面也证明了她已经大致明白了自己想要的东西是什么，她想借此彻底摆脱庄德增和庄树。

我怀疑，她去送钱有一定程度上妄想过让李守廉把小斐托付给自己养。

-补充2：小斐和树在湖上的谈话。

树见到小斐就说明了来意，说小斐的爸是杀人犯。

而小斐听到这句话的时候，显然是慌了，她以为树是有证据了才这样说，她当时不知道自己该怎么办，于是她问了一句：“傅老师呢？

”这时候她其实是在想，如果傅东心遇到现在的情况，她会怎么做。

所以小斐对傅东心是无条件的服从和信任的，她甚至觉得，傅东心说的话是真理。

（这里也可以理解成，其实傅东心和小斐，本质上是同一个人，只是作者将她们写成两个人，刻画这个人不同的一面。

）当小斐让树把水分开的时候，树回了一句：“这怎么分开？

”小斐说（可能不是原话，大概的意思）：“傅老师说，如果一个人心是从诚的，就可以把水分开。

”（这个好像是摩西的故事）结果小树说了一句：“我妈的话你小时候信，怎么长大了还信呢?”从这里可以看出，树可能觉得他妈说的很多话都是废话、浑话，甚至觉得的他妈可能脑子有病。

听到这句话我都想哭，我觉得傅东心真的好惨。

这里我想象了一下，觉得在日常生活中，树可能真的在傅东心面前说过她是个神经病这样的话。

庄德增小学文化，所以他会认为自己是因为文化程度低，才听不懂傅东心的话，他的姿态在傅东心面前永远放得很低。

当然这和他伤害过傅爸也有关系。

但树不一样，他接受过教育，算是一个文化人，剧中树82年出生，03年警校毕业，按照年龄应该是大专或者大学本科毕业。

在那个年代也算是文化人了，但他还是不理解母亲每天说的那些书里的话，所以他觉得他妈可能脑子有病，这也是树与傅东心不亲近的原因之一。

这剧实在太特别了，尤其是在当下的大环境中。

但想到是张大磊，似乎也在情理之中，可能世界上只有张大磊能这样拍、拍一个这样的“故事”。

面对这部剧，初看时的错愕慢慢被沉浸的氛围所打动。

边看边想，没想出个所以然，也写不出个所以然；又没抢上资料馆六集连放+影后座谈的票，pity！

不过之前对原著毫无兴趣，但看完剧的好感可以支撑着去看原小说。

三种错愕很大程度上，最初吸引我看下去的恰恰是这种“错愕”，这错愕大致来自于三部分。

停顿它常常跟着主人公游荡，然后把镜头停在人离开后的景物上。

比如——小树骑车路过村头，镜头长久的定在白杨树下的小路和破败篱笆上；比如庄树难得陪爸妈跟老同事吃完饭，庄德增独自走过烧过一团火的街道，镜头留在那团火焰上。

诸如此类，不胜枚举。

显然，它没有叙事的功能，似乎也很少主题、情绪上的“凝视”。

它迫使你停下来去仔细观察镜头中的一切，回忆刚刚发生的种种，怀疑自己有否遗漏了什么重要的事情。

而就是这样的时刻，镜头所凝视的景物自身站了出来——它往往只是破败却有浓重生活色彩的、似曾相识而极平淡的街景——它不参与叙事，却提供了可以容纳一切故事、情绪的空间。

我们都曾身处、遭遇、回顾并深切体验过这样的空间。

很奇怪，对这部剧最初的感动就来自于这些漫无目的的街景，随着那团火焰兀自跳动，什么也不想，却渐渐沉没在一种氛围中。

尽管，我们知道这样的停顿是刻意的引导。

“反叙事”准确的说，是对惯常的叙事模式中存在的期待，在这里被纷纷打破——不会出现你期待/预料中的转机。

说穿了，就是在具体场次之间、具体镜头之间并不是按照惯常的叙事套路来连接。

比如——庄德增一家人喝酒唱歌后，董子健相送父亲回去，父亲赶他走，烤了烤火，继续前行。

这里似乎有事发生（期待），但最终啥事没有。

海清大清早说要出去走走，下一场是公交车上睡不醒的董子健和师傅，镜头定格在师傅盯着前方，漫长而“无意义”。

按照惯常的叙事，这里应该会遇到海清？

或者别的什么事情。

但也什么都没发生。

赵小东跟庄树在诊所门口看一帮老头老太打牌，漫长琐碎。

这样的错愕来自于潜意识里认为每一场戏都会有它的目的、功能，甚至多种功能。

这样宝贵的闲笔似乎太过奢侈。

不敢相信的是，整部剧似乎就是由这些闲笔构成的。

当然可以有各种分析说这不是闲笔。

也有些饶有兴味的段落：赵小东第一次重回“哈勒布特”时，几个杀马特coser促销员到处跑着给人送传单搞美发；后来再去时，换成了大喇叭广播的其他店促销。

几年就过去了。

我不知道怎么评论这样的段落，几乎在剧本里也不敢写这样的段落，它反一切现在的戏剧套路，但又深深触动我心。

正常生活中正常人的正常反应往往是反戏剧性的，在戏剧真实和现实真实里，这部剧似乎给了另一些出路。

比如——赵小东去看望蒋不凡的妈妈，妈妈客气热络，没有一点点戏剧化的大悲大喜；董子健听到小四川说到“小斐”时，甚至身体都毫无变化，只是过了会儿才不大合时宜的说了句“李斐？

”；小树跟小斐重遇的那个夜晚，小树请小斐吃完炸串，跑向公交汽车；独自走回来时，他沉浸在走路里、沉浸在整理衣服的细节中，一眼也没抬头看自行车和其他什么——这一段简直太好了。

这是正常人的正常反应，正常到几乎没有表演痕迹，尤其是那些偶尔出场的貌似群演的角色。

两种沉浸错愕让人注意到这部剧的不同，但真正被深切感动的还是“沉浸式的氛围”，对我来说，大概也来自两点。

人物的沉浸抛弃了全景视角，抛弃了完整性的交代，在跨越十几年的故事里，人物完全沉浸在了自己的生活中——他不为电视前的观众而生活，他们在为自己而生活，不向任何人解释。

这几乎是种柏格森式的“绵延”在人物身上的体现。

“人”像层层荡开的波纹，时代的烙印、过往生命经验的痕迹、他的性格、周围的话语，一切的一切包围着他，互相交织渗透，绵延进人的生命里。

像一个层次分明的谜，波澜不惊地走来走去。

时代氛围的沉浸这应该无需赘言，大概是所有观众的第一感受。

城市的风貌、人情、语言方式共同烘托的时代变幻感落到十分具体的人物、情景和细节中，被一个细节击中后，会接受所有海量的细节。

看这部剧时常常会想到小时候，但想到的也不是具体的某个事情某个人，大概也是一种想象中的情绪，一段惘然。

但我记得小时候治安确实比较差，二年级时每天上学路过的村口就有出租车司机被害，大清早看到他背上插了把剪刀，躺在没过脚踝的麦苗里。

它跟《狂飙》差不多同时期播出，在某种维度上，两部剧或许能形成一种强烈的对比互补。

它是大叙事的《狂飙》里没有展开的那部分。

坏人没有那么大的野心和运气，好人也没有那么坚定的追求和毅力，大家吃吃喝喝，别无话说。

如题，没有儿童时期的小孩儿演的自然。

董子健意图刻画一个不羁放纵的混混形象，但是一切都太表象，甚至有点神经质的演法。

小树小时候的顽劣里带着点小聪明，深情流露自然，带着孩子的天真，还怪可爱的。

长大经过董子健演绎之后，我眼前一黑，脖子前伸、走路颤颤颠颠、双手插袋、被关看守所时下颌前伸的对警察的夸张表情，一切的表演素材可能来自香港早期电影里的街头低级混混，无法入眼，看到甚至有些尴尬😅

平原上的摩西 (2023)7.62023 / 中国大陆 / 剧情 悬疑 犯罪 / 张大磊 / 董子健 海清

朋友圈昨晚几乎要被《平原上的摩西》霸屏了。

不止是因为它昨日开播，更因为它入围了今年柏林电影节的剧集单元，并在接下来参与首届最佳剧集奖的角逐。

作为双雪涛的同名小说改编之作，之前传出要开拍时就备受关注。

如今伴随开播的，竟然还有入围柏林这档喜讯，这可是历史上首部也是今年唯一一部入围的华语作品。

《平原上的摩西》究竟能有多好？

第一时间追完三集，一整夜我都没睡好，一直处于亢奋的状态。

它的观感以及所带给我的惊喜，是此前任何国剧都没有给过的。

它的创新性，它的文学性，以及它所流露出来的温度，都让我在这个寒夜感到丝丝兴奋。

往小了说，它是部精彩的作品，观众又有眼福了。

往大了说，它的出现开辟国剧先河，爱奇艺这次大胆的尝试必然会影响之后的国剧创作，意义非凡。

总归，所有人都该看看它。

《平原上的摩西》作为迷雾剧场的第十一部作品，有着与以往作品完全不同的气质。

先聊聊它的创新。

从形式上就足可见爱奇艺这次的勇气。

《平原上的摩西》是迷你剧的形式，一共只有六集。

每集时长超过70分钟，这番形式的结果就是，观众无论是观看时的沉浸感，还是看完之后的离场感，体验都会得到巨大提升。

放在常规的国剧中，这简直难以想象。

这种形式上的变化，不仅是创新，更是一种诚意。

而相比形式上的创新，《平原上的摩西》内容上的创新，则让我不得不使用一个很夸张的形容词：惊叹。

我看剧有个习惯，不会跳过片头。

提到这茬，是因为《平原上的摩西》从片头开始就让我颇为赞叹。

没有剪辑之后的纷呈画面，亦没有或舒缓或激昂片头曲目。

出现在荧幕上的，只有黑底白字的创作人员信息，在一片寂静声中，徐徐领着观众走进整个故事。

进入正片，其舒缓的节奏、稳定的长镜头、巧妙的色彩、绝美的构图，无一不在彰显着它的精致与气质。

比如第一集进入后半段，一位记者在跟踪案件进展时，原本正常的调色突然转换成了黑白的形式。

伴随着手持摄影的晃动，画面的真实性与代入感全部拉满，突出了故事的转折。

又比如出租车司机被抢劫，凶手在杀死司机之后，将受害人塞进汽车内，点燃了汽车。

漆黑的夜，旺盛的火，浓烈的烟。

整个画面构图成完美的几何对称，唯美至极。

荧幕之外的所有人就这么静静地看着车辆燃烧，整个过程近一分钟之久。

可当我们的意识到，在这番景象背后是令人不解的案件，情绪又转为丝丝不安。

在国剧中看到这样的艺术性表达，我怎能不惊叹。

这大概也能解释，凭什么《平原上的摩西》能入围柏林国际电影节。

能获得“三大”的提名，已经足够说明很多事情。

国剧能够走向世界，也能有更多海外观众看到中国剧集的创新，单是想想就是一件振奋人心的事。

再往深了说，这是创作新内容的大胆与勇气得到了有价值的回报。

谈完创新，再来看看剧集的文学性，也是我个人比较倾心的一环。

当下的环境，我们时常会反问，文学是否还在？

想来答案各有千秋。

在这个时代，连抬头看星星的人都罕见，更遑论文学。

《平原上的摩西》改编自双雪涛的同名小说，作为一部严肃文学，会选择它为蓝本创作，便象征着爱奇艺在选择内容方面的审美以及对某种理想主义的执著追求。

直白点说，他们希望用文学唤醒更多人，让他们放慢脚步，多驻足看看更美丽的风景。

《平原上的摩西》原著是一部中短篇小说，形式上该是受到福克纳的《我弥留之际》的影响，采用的是多重第一人称的视点。

从每一个事件当事人的视角出发，让他们见证历史，并成为历史。

同样是讲述东北的故事，不同于《乡村爱情》的“乡俗”，《平原上的摩西》故事伊始于上世纪九十年代的东北老工业区。

小说以两代人的成长为载体，为读者呈现一个有关罪与救赎的故事

改编成剧后，从目前看对原著十分还原，某些台词上，更是做到了一比一复刻。

同时，剧版又多了很多原著没有的东西。

爱好读书画画的傅东心为学生李斐朗读陀翁的《卡拉马佐夫兄弟》，谁能说这不是在影射李斐的苦难，衬托她身上所传递出的热望与坚强。

李斐一个人独自念着玛格丽特的《飘》，明白思嘉“她如花一样令人赏心悦目的外貌和言谈是后天培养出来的”，看到当下自己的处境与傅东心的提携，思嘉岂非是照亮了她的人生方向？

警察蒋不凡床头摆放着海岩的《便衣警察》，恰好是他目前所在做的事，可他却难以像书中的周志明那般历经坎坷后赢得美好结局。

为剧作中添进这些原著中没有的细节，拔高剧作高度的同时，也代表着内容创作者对文学、对与大众沟通上持之以恒的一份坚持。

最后我们聊聊《平原上的摩西》温度。

客观层面上，剧集对时代的贴切还原，勾起我们的回忆。

满街的二八大杠，老早时兴的橡胶凉鞋，经典的暖壶，包括学校影壁上因长久而留下的污浊与斑驳等等。

哪哪都是岁月的气息，处处都是时代的回忆。

为什么要这么下功夫去还原？

一方面为了让观众不出戏，更沉浸。

另一方面当某个物件在某个瞬间拉动某位观众，回到他曾经那个白衣飘飘的年代，该是一件怎样温暖的美事。

此外，通过庄家的房屋变化，我们也能时代奔流下人物命运的交织演变。

庄树小时候，住的该是厂里给分配的平房。

六年级时，搬进了明亮的小单元楼。

等到了高中补习考上警校时，则直接搬进了高档小区。

剧集没有去描述庄德增有多么努力，而是直接用外部变化，让观众去感知大时代背景下小人物命运的走向。

至于主观层面上的温度，则源自整个故事所蕴含的人文关怀。

剧集的故事并不复杂，以两代人的成长为基础，穿插进几起案件，搜查真凶的同时，人物也在探寻自己的内心，最终当观众抵达故事核心时，会发现收获的是爱与善。

亮点在于，整个故事并没有把重心放在案件上，而是聚焦小城的日常生活、社会生态。

你甚至可以这样理解，命案只是一个“引子”，一个“钩子”。

剧作的更多目的，还是企图通过众多人物的成长历程，用几代人之间的细腻情感，探寻人物之间的理解与温暖，回归人类最质朴本真的一些东西。

比如庄德增与傅东心，那个年月多是媒妁之言，结婚的两人压根没有感情基础，可婚后的他们谁能说心里没有彼此？

庄德增要出差，傅东心嘴上说着下去透透气，买点胡萝卜，可实则是为了目送丈夫远行。

感人的是，庄德增其实也知道傅东心下楼就是为了送他，提前就打了招呼说不用送。

夫妻间这种只有你我才懂的细腻感情，呈现在观众面前，有心的观众自然会被温暖到。

又比如庄树与姥爷，小时候他会调皮到藏起姥爷的拖鞋，长大了成为人民警察的他会主动搀扶姥爷行走。

剧中并没有用大的篇幅去刻意呈现人物的变化，而是在这些一件件小事里让观众自己去感受角色的成长。

还比如赵小东与待产的妻子，接到队长让他出任务的电话时，看着挺着肚子的妻子，赵小东脸上尽是难为情，最终穿着秋裤下楼与队长见面。

只这一幕，就将他内心的摇摆犹疑显现了出来，故事也因此被赋予了更多生命力。

诸如此类的细节，《平原上的摩西》里还有太多太多。

每一处细枝末节里，都藏着人性的温度等着观众去发掘、感受。

这样的风格形式，为剧集作品带来新的可能性，也给观众带来了新的体验。

以最后的成片效果来说，这次的尝试无疑是成功的，靠着对内容的坚持，终于让传统定义里的“小众风格”走进了大众视野。

一定有人会想，这样是不是在引领大众审美？

我倒不这样觉得，我认为这是一种选择。

爱奇艺艺术家将他们认为好的东西，好的内容创作出来带到观众面前，让观众看到并了解到，原来电视剧还可以这样拍，原来我们可以再创新达到这样的质感，这就够了。

观众通过自己的认知对比，明白什么才是真正优秀的作品，从而去做出选择。

某种意义上来说，这应该算作是观众与内容平台的彼此成全。

平台带给观众好的作品，观众便会更信赖认可平台，反过来促使平台更有信心与动力去创作更多好内容，形成良性循环。

拿迷雾剧场来说，正是《隐秘的角落》《沉默的真相》《谁是凶手》等一部又一部口碑之作才奠定了迷雾剧场的厂牌地位。

这也是靠着一次又一次的创新，不断尝试新的方向、新的内容才换来的结果。

《平原上的摩西》已经不是一部可以用成功与否去形容的作品，这太世俗了。

显然，《平原上的摩西》是一部具有一定超越性和里程碑式意义的国剧之作。

它的出现，是对整个国剧生态体系的一次冲击，也是观众对国剧认知的一次革新。

这样的创新，我自然希望能多来一点，再多一点。

因为国剧需要这样的突破，观众也愿意看到这种改变。

说来还有些励志，中国流媒体平台发展了这么多年，内容一点点完善，作品一部部改变。

如今爱奇艺更是靠着不断创新突破的勇气，其自制内容已能跻身三大电影节。

岁月匆匆，总有一些人在一直努力向前，期待此后能推出更多更好的作品。

让中国的流媒体，让中国的好内容也能亮相国际舞台，让整个世界都为其鼓掌。

把这部剧放在爱奇艺的迷雾剧场，就像把酒放在了可乐区。

很多非目标用户被误导而来，是这部剧被低估的原因。

认定这部戏是悬疑剧的观众，认为第一集一直在铺垫，后面肯定会出现冲突和高潮。

在一个悬疑剧中，有铺垫就要有高潮，有平静就要有平静的打破。

这是悬疑剧的叙事模型，也是悬疑剧观众心理的期待模型。

这个模型导致观众注意力呈现出从涣散到集中的不停反复。

但，这部戏里面没有铺垫与高潮之分，没有平静与风暴之别。

这里面的镜头没有为了表现瞬间的冲击力而被剪碎——时间于是也没有被剪碎。

相反，是大段的长镜头，每一个长镜头，都足以让时间完成一次“完整而均匀的流动”。

什么叫“完整而均匀的流动”？

就是镜头里的时间和我们所在的现实世界的时间实现了完全的同频，完全的合一。

这样，我们的注意力也实现了长久的专注。

以至于我们在看剧时，不知不觉就沉入了进去，从我们所处的现实的时间，“滑入”了镜头的时间。

由于剧中是九十年代，我们便由此实现了一种体验意义上的“穿越”。

——这是影视艺术被遗忘已久的魔法。

当然，一同协助完成这个魔法的，还有收声。

剧中对于环境音事无巨细的收集，让我们的听觉能力恢复了。

世界以声音的形式归来。

我们这才意识到，工业化电影从头至尾的配乐、音效，对视觉中心主义的极端强调，曾一度让我们陷入“观看性耳聋”当中。

无数次，我们看电影，只有看见，没有听见。

无数次，镜头中自然而然的“声音世界”被人造的“噪音世界”所覆盖，所摧毁。

所以，当我遇到这样一部影视作品，我首先感到的不是“剧情的乏味”，“视觉感受的平静”，恰恰相反，我感受到的是源源不断的信息——时间的信息，运动的信息，声音的信息，光的信息。

影视艺术不只有剧情和视觉感受这些“表面信息”，还有这些更基本、更原始也更丰富的“元素信息”。

美的体验，心的感知，从这些元素信息中来。

双雪涛原著《平原上的摩西》，写出来的更多是“表面信息”。

这是文字表达的问题，只能在符号层面使劲。

张大磊的剧，把“元素信息”拍出来了。

原著中，双使用了蒙太奇的方法，在剧情层面树立了悬疑风格。

张的剧，拍出来的可能恰恰是双的蒙太奇所省略的部分，所剪掉的部分。

是悬疑的反义词。

在这个意义上，张所创造的《平原上的摩西》与原著《平原上的摩西》，构成了艺术的两面：阴影及其面具。

这是我所感受到的第一集。

《平原上的摩西》不管是从悬疑还是文艺角度，都有更好的改编方式，可惜本剧选了最差的一种，小说式叙事。

这个剧从第二集命案开始看，再看第一集人物前史，完全不影响。

偏偏导演遵循原著，在第一集不断切换人物视角把故事弄的支离破碎。

他还没有按原著按人物分章节拍，这对叙事来说是最致命的，您第一集想让我看谁？

一会儿庄德树视角，一会儿庄树妈视角，一会儿女孩视角，一会庄树视角…最离谱的还有一个实习记者视角…想要制造观众上帝视角，却制造了一堆混乱用影像展现小说中的感性和诗意，本来就是很冒险的做法，还用了小说这种碎片的表达方式讲故事，看的人如鲠在喉，根本不想关心剧中人物命运，有这个时间不如去读一遍小说。

不得不承认现在的观众很浮躁，但依然有人愿意看文艺片。

这部剧最功利的地方是把它放在迷雾剧场，而不是文艺频道。

更功利的做法是悬疑文艺都想要，结果两张皮，文艺不是不讲究叙事，反而文艺片的叙事比类型片更讲究。

大家举的例子最典型的就是白日焰火，不管文艺还是悬疑都属上乘，不爱看文艺片的也会被吸引这部剧的表演在刻意追求生活化，但看起来真的很刻意和做作，小女孩的表演拿腔拿调，远不如小庄树那么松弛，专业和非专业演员的混搭也没找好这之间的平衡，表演上也很割裂。

本來，只看陣容，我對這部《平原上的摩西》十分期待。

監製刁亦男，執導過《白日焰火》、《南方車站的聚會》；男主董子健，算不上紅，但演技還可以；女二海清，不用說，這幾年演技日益精湛。

看路透，86年出生的寶石老舅首次演戲就要給小董當爹；還有好久不見的女歌手艾敬，客串了一把小董大姨。

一盤挺有意思的大燴菜！

結果看了2集，給我整不會了，啥玩意兒啊？

第一集：放完15秒網絡視聽許可證、愛奇藝和迷霧劇場的logo之後，開始進演職人員表，整整1分15秒全是黑底白字不帶任何聲兒的。

先還以為是喇叭壞了，後來才明白這大概是導演的什麽深意，能省下搞OST的錢。

一開頭，是海清和老舅在相親。

兩個人劃了12分鐘的船，在船上主要討論人生意義。

文藝女青年海清給老舅講了個屠格涅夫的愛情悲劇，老舅沒聽懂但覺得海清能處。

海清和老舅結婚了，在婚禮上，艾敬開始唱歌。

一首《燈光》從頭唱到尾，整整3分鐘，把廚子都唱睡著了。

接下來的48分鐘，全是圍繞男主一家七零八碎的生活記錄。

一邊看一邊自我懷疑，這看的究竟是迷霧劇場，還是90年代版的《人世間》，還是網劇版《山河故人》？

好不容易熬到結尾，總算出現了2個案子。

第一個案子耗時3分鐘，講的是啤酒廠廠長和老婆在家中遇害。

這個案子是以記者采訪的視角展開的，一名中年女記者拿著話筒逮誰采訪誰，這麽搞當然不可能采訪到任何有價值的信息。

讓人想不到是，這個案子和劇情主線並沒有關系，屬於虛晃一槍的無效案件！

而且，這位中年女記者竟然是實習記者？！

第二個案子講一個出租車司機被乘客所害，殺人燒車手段惡劣。

等於說，第一集直到最後2分鐘，迷霧才開始降臨。

第二集：依然是圍繞男主一家的流水賬，以及警察開始偵查出租車案了。

警察破案的手段十分沒有想象力，就是派幾個人偽裝成出租車司機分頭“釣魚”。

忙了一整集，結果一無所獲。

距離第二集結束只剩10分鐘時，第三個案子出現——女主和女主的爸爸誤打誤撞上了警察釣魚的車，警察認為爸爸有嫌疑中途停車帶他去路邊審問。

一輛大卡車撞翻了停在路邊的出租車，槍響後爸爸跌跌撞撞地跑向出租車，拖出了受傷昏迷的女主。

鏡頭一轉，警察滿頭是血地躺在路邊，大卡司機同樣滿頭是血地躺在駕駛座，爸爸抱著女主跑進了黑暗，被撞翻的出租車在路邊燒得正歡……花了兩個半小時，就讓我看這？！

先不說其他，單說第三個案子就漏洞百出。

警察憑什麽認定爸爸有嫌疑？

一路上三個人甚至沒有說一句話，沒有做一個動作。

發現嫌疑人，警察為什麽不把他帶回警隊審問，非要急吼拉吼半路下車，在路邊邊就開幹，還當著孩子的面？

大晚上的臨時停車，警察為什麽不打雙閃？

況且車上還有個未成年人啊！

一氣之下，我去聽了原著小說。

然後把我給整笑了。

原著講的是一個“誤會誤半生”的故事。

女主爸爸因為被警察誤會為犯罪嫌疑人，又眼睜睜看著女兒因為警察的停車失誤被撞成殘疾，急怒攻心把警察打成植物人。

從此父女倆東躲西藏、成為城市黑戶，荒廢了半生。

男主小時候是個混混，後來受到感召成為警察。

在偵破一起兇殺案時，發現與幾年前的車禍案有著千絲萬縷的聯系。

隨著調查的深入，新案舊案逐漸明晰，原來“誤會悲劇”的始作俑者竟然是自己。

在原著小說里，案件的發生和偵破並不是重點，它更像是命運和性格綜合作用的結果。

所以作者花了很多篇幅去講述時代，講述個人，講述他們的愛與信念。

這些看似閑筆的內容互為補充，編織出一張極具氛圍感的時代之網，網里不同的人有不同的個性，再加上命運之手的撥弄，善惡都有跡可循。

想不到的是，在進行影視化改編時，導演並沒有想明白自己到底想呈現出怎樣的作品，文藝的或者懸疑的，然後偷懶選了條最簡單的路——忠於原著——不僅劇集發展脈絡被原著牽著鼻子走，連人物對話都沒改一個字。

就這，還需要導演自己在內安排6個編劇？

而且只編出了六集？

在拍攝手法上，導演極端自戀地沈浸在各種莫名其妙的長鏡頭里，忽略了戲劇節奏與人物塑造。

鋪墊的時間太長，劇情一馬平川毫無波瀾；重要情節和細節一帶而過，如果沒看過原著，就像在雲里霧里；幾乎沒有犯罪劇情，也談不上驚險緊張；缺乏推動情節發展的戲劇沖突，也聽不到負責營造懸疑氣氛的標誌性BGM；大量沒有必要存在的人物和臺詞，節奏冗長又瑣碎。

比如前面提到的第三個案子，也就是直接造成“誤會悲劇”、影響女主一生的車禍案。

在小說里，警察之所以對爸爸產生懷疑，是因為警察聞到了汽油味，而警方根據之前發生的多起出租車劫殺案判斷，疑犯會自帶汽油用來焚燒汽車。

警察中途讓爸爸下車，是擔心他隨時會點火燒車，造成車毀人亡的悲劇。

女主遭遇車禍的主要原因不在於警察打沒打雙閃，而在於大貨司機疲勞駕駛。

而這些細節和伏筆，在劇中沒有任何交代。

觀眾只看到三個人在出租車上聽了一首氣若遊絲的歌，然後警察就讓爸爸下車了，接著一連串的悲劇發生了。

當觀眾點開迷霧劇場，希望看到的一定是緊張刺激、懸疑燒腦、各種反轉的案情和謎一般的人物關系，直至真相大白。

而不是這種定位不清、懸疑文藝兩不靠、如溫吞水般的貨不對版。

那些硬要挽尊，說這是一部文藝懸疑片或懸疑文藝片，說它有侯孝賢、賈樟柯、小津安二郎神韻的網友，我覺得夠了！

浮躁喧嘩的時代，文藝片好像一塊遮羞布，提起它就算是狗屎也高級了許多。

可是，把一部和懸疑不搭邊的劇硬塞進迷霧劇場，這可一點不文藝，反而很功利呢！

如果不是看过原著，真的不知道在演啥。

铺垫铺的时间太长，重要的情节反而一闪而过。

布景确实用心，很多长镜头显得没有必要。

理解导演想拍剧版白日焰火。

但是不管拍啥，把故事讲明白不是最基本的吗？

能看出来是卯着劲拍的，却有点用力过猛。

Ps：海清的出现毫无必要。

董子健也不像庄树。

宝石演的还不错，邱天适合李斐。