白塔之光

以前喜欢过导演的春梦，觉得有一种特别的幽默感和生机勃勃的颓废。

自从开始拍中文片之后，喜欢不了一点，可能以前也有同样的问题，只是我没发现。

整个片子透露着猥琐：把猥亵妇女看成无心之失，把要及时“办”对方对对方“不客气”才能得到感情看作人生教训，连人真名都不知道就关心人和另外一人睡过没有。

这些本质的想法让人觉得恶心，也让人觉得批判是没有用的，因为说得太多，每个人也只会有自己的视角，在没有艺术的掩盖下，思想的不堪才呈现出来，所以要感谢开始拍得越来越差的张律，也觉得对现状不满意的声音要让人看到不能只评判，要让新的故事在原本杂草的地方种上麦子。

最后的交流会也是尴尬，沙丹拼命上价值，导演拼命三连我不听我没有我不是都是你们搞理论的说的我们艺术家都是感受，随便一写随便一拍，没想到你们电影节要给我这么多奖。

拍电影就地取材是很正常的事情，但是拼命表达自己没有想太多和给片子上价值都是同一种行为，就是没有内核只能外表凑的装。

可能导演不满意沙丹没有问出他引以为傲的wg创伤等思想深邃的问题吧，但是导演的不满意恰好让他的行为和沙丹的形成了共振。

牵强附会的理论家，矫揉造作的艺术家，还有被喂了不干净东西还不知道的观众，活在三个世界，散场之后，真是白茫茫一片大地真干净。

1.远在巴黎的老穆，最后选择自杀，映射在激流岛自杀的顾城。

老穆和谷文通都曾经是诗人，都写诗，但如今两个中年男人都不写诗了。

但两人的命运不同，谷文通最终客气地接受了自己的孤独（他说不写了），而老穆选择用不回头的、激烈的方式终结了自己的孤独。

（他说写个屁）2.谷文通是个极为细心、有心眼的人。

欧阳文慧让谷文通把脚伸出来，拿他的鞋子开玩笑。

谷文通第二天就换了一双更“年轻”的鞋子，故意与欧阳撞靴。

欧阳和谷文通去开房时，谷文通提前吃口香糖清新口气。

这两处细节，旨在表现谷文通细心。

3.欧阳文慧躺在床上时，说谷文通像一个人，但没有说透。

这里应该是指她的初恋男友。

欧阳并不是真的喜欢谷文通，她只是在谷文通身上看到了青梅竹马的初恋男友的特点。

这里的像，有至少有两层像。

第一层像，外貌像。

谷文通被评价为“有点像坂本龙一”，可见谷文通是个帅气英俊的中年大叔。

因此，欧阳的初恋男友也应当是个帅哥，这一点，南吉差一点和欧阳男友上床可以佐证。

第二层像，个人优点像。

谷文通不油腻、细心、待人温和、斯文。

说明这也是欧阳初恋男友的优点。

4.关于谷文通的恋情。

在我看来，谷文通喜欢的应该是有点像姐姐谷文慧一样的女子。

性格活泼，大大方方。

他和关系最好的老穆，非常像《柳川》中的立春立冬两兄弟，都爱慕着班花。

我怀疑老穆和谷文通、青儿，三人的人物关系就是对《柳川》的复刻。

如果没有欧阳文慧，那么谷文通可能会选择追求初中同学青儿。

但欧阳文慧出现了，一个更年轻，更有故事的，也同样有点像姐姐的，充满生命力的女孩。

他对欧阳是动了情的，这一点，从他会在手机上打出很多字但又删掉，这个小细节可以看出。

但最终，他们的关系因为天降的竹马而终结。

5.欧阳同谷文通告别那场戏，先是在看象棋时，向外人挑明他二人之间的“非恋人”关系，然后在“家常菜”这张桌子上彻底结束恋情。

此时，我们注意到，欧阳身上的衣服已经换成了青色靓丽的长裙，而不是电影开场和看海时那样显得老气横秋的褐色服装。

服饰的变化，也意味着，欧阳已经不再是谷文通身边的摄影师了，她选择离开这个孤独离异的中年男人，回到自己过去，回到更加年轻的世界中去。

6.关于谷文通和他姐夫。

这是两个看似好朋友的中年男人。

他们都会在深夜失眠，都会抽很多烟。

此二人，是中国中年男人的某方面的缩影。

7.关于家庭关系。

电影中出现了好几个家庭关系。

其一，是谷文通、笑笑、谷文慧夫妇的家庭关系。

其实，观众通过电影可以观察到，谷文通和笑笑的家庭结构，已经被谷文慧夫妇的家庭结构所取代。

笑笑和姑父姑母的关系越来越像亲生父母，笑笑会和姑父一起讲河南话，会和姑母一起睡觉。

笑笑已经把姑母的家，认为是自己的家。

而她的亲生父亲，谷文通，反倒像是个外来的客人，只在每周末陪伴自己的亲女儿。

谷文通孤身住在母亲的房子里，在未来只会越来越孤独。

其二，谷运来和谷文慧、谷文通的家庭结构，一场无法查明真相的“猥亵”，导致谷家的家庭结构崩塌，夫妻、父子、父女关系全部断裂，到最后竟然是一个外来者（女婿）做努力去稍微填补了父子关系。

可见，这是一个悲剧式的家庭，谷文通的母亲到死都没有“原谅”谷运来。

其三，欧阳文慧的家庭结构。

她一出生，就被亲生父母遗弃了，这是她第一次家庭结构的崩塌。

通过电影的暗示，我们知道她的广东领养家庭，似乎也有本难念的经，可以看作第二次崩塌。

第三次崩塌，就是她和初恋男友的关系崩塌了。

欧阳最终选择接盘，说明她是真的想要同初恋建立家庭。

她的孤儿身份深深地刻在她的记忆里，即便被领养，她都没有被治愈。

她认为，只有和她一样是孤儿的青梅竹马，才能真正走进她的灵魂深处。

因此，欧阳最后接盘出轨的前男友。

但我们知道，这个初恋男友不仅出轨，也曾经和南吉上过床，他真的会浪子回头吗？

难道欧阳文慧和初恋的家庭关系，就一定会和好如初么？

8.电影后段，有一场歌舞戏。

大意讲，看戏的戏迷，被戏中人调动情绪，忽悲忽喜，但其实，戏迷比演员更会演戏。

这里可以看作是对欧阳与谷文通两人关系的呼应，也可以看做是谷文通人到中年生活的呼应。

9.白塔不是没有影子，只是远在青藏高原。

这里的影子，应当是人们的过去。

过去有很多东西，可以是恋人，可以是故乡，可是亲人。

人如果不往后看，是看不见影子的。

所以，谷文通选择倒着走。

文 / 唯唯全文约2600字 阅读需要6分钟 毫无疑问，张律已经看似成为了那一类「情感足够丰沛」的创作者。

或许每一位批评者都不得不承认，张律的电影的确成功把握了一种布满诱惑力的“情感装饰”。

这种装饰总是在其表面上无懈可击，以充满“故事感”的忧郁姿态和暧昧缠绵的口音妄图俘获观众们的芳心，从而使银幕前潸然泪下的观众借由影像的表层文本提炼出某些“人生至理”，令所有人都误认为自己寻觅到了未来可能的方向。

张律就像是“电影古堡”里那位英俊潇洒的王子，他以轻率的场面调度意识和手段欺骗了银幕前的辛德瑞拉们，而《白塔之光》恰是他手里光鲜明亮的水晶鞋。

白塔之光 (2023)这仿佛是一个皆大欢喜的结局？

并不是这样，杰出的批评者应该意识到，任何艺术的出现不是为了成为“中学语文阅读理解”式的解读文本，观众阅读/观看作品的目的不是回答“这篇文章的中心思想和主旨”这类愚蠢的问题，而是在不断训练自己「观看」的方式。

无论对于批评者还是观众，他们都在既定的现实内——一切已完成的艺术作品都应当被视作“现实环节”的一部分，而非近乎洁癖的“作者论”当中的某种所有物占有癖好——尝试发明概念（idea）。

这个概念当然是私人而非公共的，而这种「概念的发明」对于电影的意义则是，观众观看（作品）的过程的生成和教育。

也即，场面调度，这如雷贯耳的四个大字。

电影的美德无疑是观看的美德，场面调度则是创作者训练观众如何观看以及宣扬作者理念的方式和途径。

这几乎是老生常谈，任何观众都需要通过场面调度重拾观看的权力。

然而需要强调的是，场面调度需要重申自己的道德。

在《电影手册》的历史上，吕克·慕莱成功理解了富勒电影形式上的道德感，他利用富勒在场面调度上的尝试驳斥了批评家们对其“法西斯主义”的评论。

吕克·慕莱总是不乏幽默感，他坚称“塞缪尔·富勒是唯一一个用脚在拍片的导演”。

正是如此，场面调度的伦理问题从来不是在指涉一场道德审判（类似种族主义者对《乱世佳人》的围剿，简中互联网正在流行的给《辛德勒的名单》打低分的脑残行为），或是去约束创作者“应该做什么，不应该做什么”，而是在察觉作品中风格的一致性、观看的民主性以及叙事者的企图是否具备道德感。

就好像我们很难忍受哈内克即使高超但冷漠，施虐狂般的全景镜头，摄影机成为解刨机器在与施虐者共谋，以及贝拉·塔尔电影对其人物和物质的单调刻板，痛苦、悲伤的落后道德观念，和对时间的霸凌、风格演习而非眷恋与直觉性的部署。

白塔之光 (2023)张律的《白塔之光》同样存在着令人无法忍受的场面调度：犹如小学生作业本上的连线题，在一个镜头内，现实与想象，当下与过去的时空，人物与物件之间，皆有着草率和粗鄙的关联。

这无疑一场愚蠢的把戏。

创作者需要意识到，时间不是可以被肆意玩弄的把戏，同时它不存在“物质-心理”的二分法，因为时间总是一以贯之，它早已不是蒙太奇的科学的玩物，抑或是一些长镜头和慢电影爱好者的勋章，而应当是完全独立的，需要创作者以释然和自由的态度去“践行”而非“描绘”的事物。

就像阿克曼的《长夜绵绵》，我们确实在等待天亮，一切人和精神苏醒的那一刻，我们察觉到电影与光的诞生（结论-过程）的交流；以及在德沃斯的《小世界》（尽管我讨厌这部电影的后半部分，它显得离奇和庸俗不堪）里，我们在睡眠/休息，在“极大/建筑-极小-苔藓”的阈值中找到了时间流逝的正当比喻——正如眨眼，眼睛闭上的那一刻，色斑的诞生提醒我们光存在它的对手和它的孩子。

Toute une nuit (1982)但是在《白塔之光》，时间被肆意地切割、揉杂，当然包括空间——我说的是人物的“外在精神性”的空间，一种生存和以感官作为枝条蔓延的场域，而非一场戏里的某个房间——时间和空间沦落为叙事的子集，为了达成可见的情感传递的效果，而献祭成了牺牲物。

没人在乎它们。

我们只需要知道摄影机内存在一种情绪和情感（无论它们是什么），其它的物质皆可成为工具。

辛柏青可以在任何的时间与空间中游荡、冒险，他已成为一位自在的幽灵，或许说冒险家。

天啊！

如果不是张律总是操着一口北京口音拿捏腔调，我真以为他在拍《回到未来》。

当然辛柏青早已不是纯粹“电影的”身体，他也成为某种情绪的化身，正如我开头批评的那样，他是在小红书上撰写精彩文案的情感博主，带领我们在北京市的各大胡同忧郁、抽烟、倒着 city walk。

所以辛柏青也不是一个纯粹的冒险家，哪怕在洪常秀的电影里，我也可以说申锡镐和李慧英是一位时间的旅者（《引见》、《在你面前》），因为洪常秀是令他们在更为抽象的场面调度上进行着冒险，而非，一个“镜头内的蒙太奇”把戏（我以为在安哲罗普洛斯的那个时代过后就没人这么拍了）。

白塔之光 (2023)当然，张律的《白塔之光》在一些地方上看是成功的，他切实地描绘了一种哀伤，一种对土地历史的迷恋（那个蒙古人的暗示，太典了，我怀疑这是什么症候），我相信他是真诚的——好了，毕竟现在大家都知道辛柏青长得像坂本龙一了。

然而正如辛柏青和黄尧在废墟内行走的那场戏，是什么在勾勒《白塔之光》总体的面貌（无论是其地质，还是其时空观念），是那朵紫色的“北戴河之花”，还是那座没有影子的巨大白塔。

无论是什么，作为测绘城市和人物行走路线的图纸，物体隐喻的简单设计将电影处理为一出盛大的字谜游戏，好像任何事物都与“过去”有关，但却沦落为感伤的历史小说的扉页。

白塔之光 (2023)借由 Summum Bonum 对其精确的评价，作为一部“散步电影”，《白塔之光》却是一种“虚假的游荡”，它并“不存在任何偏移的虚线”，北京没有任何可以去与这些隐喻物件沟通的可能。

哪怕在其前作《漫长的告白》内，张律也有其收放自如的舒适和更加暧昧的喻体系统，甚至张鲁一忧郁、苦闷的人物状态也绝不可能被轻易地当成一种风格撰写。

哪怕是在“虚线的划分”内，《漫长的告白》也存在着选择和勾勒的可能：张鲁一与辛柏青有着完全交叉的两种表演风格，且辛柏青饰演的大哥有着自己独立的表演内容，而非黄尧饰演的欧阳文慧那样在一种刻板的“活跃”里塞入了令人恶心的别扭和情绪障碍。

最后，我们看向《白塔之光》结尾的最后一个镜头。

辛柏青坐在下雪的屋外，与田壮壮的身形发生了一次镜头内的“叠画”，其寓意不言而喻。

但在这样的场面调度内，我们看到了“儿子-白塔-父亲”的连线。

是的，摄影机的确进行着一种主观化的观看，它侵淫并建造了一个有着符号意味的链条：一个由观看这个动作建立起的愚蠢的影像逻辑。

因此，这个镜头几乎阐明了《白塔之光》在其场面调度伦理意义上的溃烂：为意义和情感存在的时间和空间，僵尸一般盲目的物质和腐朽、疲惫的人物身躯。

白塔之光 (2023) 评分表

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张律彻底回归中文语境的第一部电影就是完全直觉型的，能想象他他在构思和写作之后不断运用「经验」和「感觉」来将其完善的过程。

虽没有近似庆州般浑然天成的闪光，但日常隐在默不作声中的微妙心理于我还是心有戚戚焉。

白塔是似乎游离于张律序列之外的一部，无论对熟悉地域的再次探索还是对记忆和“事实”的再次审视。

而总要寻找些什么的感觉被延续了。

1. 影子/痕迹在地域上，白塔是城市的坐标。

而在历史中，人是时间的坐标。

白塔在城市中没有影子，那么人在时间中能留下痕迹吗？

白塔人们总是用他者来反证自己的存在，被拥抱、被爱、被记得。

这种痕迹是人们一直在寻找的，同时这种寻找的泡影在被戳破时也就变成了梦。

所以在古文通失去父亲（关系疏离）、妻子（得知出轨）、欧阳文慧（离开自己）的时候，一向以礼貌和客气著称的他也会问南吉“你和她的前男友上床了吗？

”在欧阳文慧遇到一家三口出游时，喜欢孩子的她也会问“这孩子是你们亲生的吗？

”这两句话并非轻浮和刻意的侵犯，而是情绪的决堤，仿佛在质问自己为何会被抛弃。

2. 控诉/幻想电影里有这样的一段对话，古文通在古运来的屋子里质问他是否承认当年的猥亵。

“只要往灵魂深处挖，谁也不是一点错都没有。

”（大致意思）这神奇的一幕既可以看作是儿子对得知真相的渴望，也可以看作是父亲对自己的指责和质问。

摄影机似乎告诉我们，这一段是儿子的梦，而在情节逻辑上我总觉得将这一段解读为父亲的梦更合理。

张律总在模糊虚拟和真实，虽然这是老生常谈，但他用了更加暧昧的方式。

入梦电影里有好几次镜头开始是在夜晚，我总是会想起古文通在公交车上闭上眼睛做起眼保健操的那一幕，眼保健操的音乐重复而具有某种韵律，像是催眠又像咒语。

另外一个镜头是他在床上被租客练习台步的脚步声吵醒，恰巧那脚步声也是重复的声响。

如果将古文通起床后所经历的一切都解释成梦又怎样？

一切我们对人物的解读都将翻天覆地。

这种可供解读的方向让电影更复杂有趣，无限接近现实但仍然存在幻想空间。

正如卡尔维诺

对电影的认知始于北京电影节，黑马一般的姿态冲出大众视野。

作为一个粗人，其实对于一些有深度的影视内容，还是有一丝丝的向往的。

10月21日有幸在首映场看了全片，还见到了一众主创，非常开心、满足。

辛柏青与观众的交流，也更印证了我对于白塔的理解脑洞（剧透）分割线——————————————————————————————————————————

一部好的电影就是可以有很多种解读，和大家分享我的惊悚视角。

首先我认为这部影片在主演层面上，只有田壮壮和南吉是活人，其他角色都是活在田壮壮和南吉脑海中的死人、虚拟人物。

发生的故事也许是真实的，也有很多是田壮壮和南吉为了弥补自己的遗憾的自圆其想。

田壮壮和辛柏青实则就是一人，就像“曹操和曹操小时候”以下三条线来和大家分享1、上官云珠影片中多处出现上官云珠的影子，田壮壮房间的床头相框照片、墙上的海报；谷文通和南吉去看的那场诡异无声的电影内容恰是上官云珠的电影，且是跳舞的镜头（此处有深意，容后详表）、楼梯下的上官云珠巨幅喷绘…无不在宣示着她的存在。

2、跳舞片中一共两场跳舞的戏份，分别是谷文通和谷运来，看似是父与子的交集，实则是年老的谷运来对于家庭和过去婚姻的回望；还有一支舞是谷文通和南吉，那段看似“不礼貌”的对话之后，却又客气的笨拙的跳舞。

借助首映场上辛柏青的一句话，你确定你看到的就是真实发生的吗？

这也更加印证了我的想法。

真相就是！

这场戏是谷文通的一次臆想，南吉就是长大后的笑笑，谷文通不礼貌的背后，是一个父亲对女儿的训诫，他脑海里希望的训诫；舞池中乐队的演奏的正是上官云珠电影的插曲；两人缓步起舞的镜头一转，是谷文通一个人在破败的房间内陶醉的自顾自的扭动身体，这一刻我有种鸡皮疙瘩满地的感觉，就像《闪灵》中男主在浴室和美女的相拥。

这些多年，谷运来一直心怀对家庭、对女儿的亏欠，对因他出轨而导致婚姻破裂的愧疚（关于出轨，下做详表）

3、谷文通和文慧的对话文慧就是谷运来年轻时候出轨的对象，银幕里的谷文通和文慧在旅馆里“差一点儿”，现实中是发生了的，这才导致谷运来婚姻的破裂，最后谷文通去看望前妻时，前妻的那句“其实是我先出轨的”也恰好佐证了这一点；在剧情中，谷文通去北戴河见到了“父亲”谷运来，找到父亲的过程就像是《盗梦空间》的逻辑，事实正在发生，当事人却不知如何发生的。

充满了上官云珠元素的房间内，谷文通恰似警察的口气，审问着“父亲”、接着客气的跳舞、谷文通睡着打着鼾，谷运来平静的看着。

也许在这一刻，谷运来对家庭的思念达到了一种极致，大概是门口碰见的那对夫妇，以及那对夫妇道出的背后的真相，“无儿无女一个人”。

当然不知道你发现了吗，父子俩人的鞋都是同一款，这难道只是巧合吗？

接上，谷文通自认为见到“父亲”后，在北京与文慧见面，玻璃上映出谷文通的影子与文慧对话说”你给我的定位是一片废墟啊”、文慧一句话就道出了事实的真相，“你在一朵野花面前站了很久”。

这段戏就是这部电影解读的钥匙，两个人都是活在别人脑海的人物，故事一真一假、人物一虚一实；还有一条线值得关注，谷文通、南吉、文慧、法国前男友四个角色的关系谷文通和文慧在剧中差一点儿；南吉说和文慧前男友差一点儿；疑似前男友回来找文慧，两人出去吃饭；谷文通和南吉一起吃饭。

导演也是通过这段逻辑来告诉观众，整部影片就是一场臆想的轮回；让影子来告诉你，谁是谁的往生，谁又是谁的现世？

如同影片的最后，白塔的塔铃声叫醒了每一位观众，谷文通坐在雪中的椅子上点起一根烟，镜头一摇，放下了执念。

一个饱经沧桑的老人、见惯了世态炎凉，对自己曾经遭遇的不公，冷静到可怕坦然面对。

最终，他对自己也很客气。

白塔之光：一个朝鲜族导演生硬的把北京元素硬植入影片内 编剧和导演还幼稚的认为文青就是爱询问一些古怪刁钻的问题做一些出格不走寻常路的事情三脚踹不出个屁的产物 美食博主谷子带女儿笑笑和姐姐姐夫至母亲墓地 谷子离婚 笑笑跟姐姐姐夫过 谷子和摄影欧阳去胖子卤煮拍摄 跳海穿片儿懒 欧阳说自己老家是北戴河的其实是广州的 白塔之光开房亲嘴 谷子管姐夫借凌志去北戴河偷看父亲 小卖部女孩与谷子合影说他像坂本龙一 租房户男孩没钱交房租拥抱谷子 日料小学同学聚餐与巴黎同学视频 欧阳在商场小火车问人家孩子是不是亲生的 欧阳再福利院跟孩子唱歌 谷子跟看门人说是欧阳父亲 公交上看到流氓 谷子说他父亲就是公交车上咸猪手被判一年被谷子母亲扫地出门 谷子听姐夫说当年说可能是冤案 当事人也不敢确定是谷子父亲 谷子父亲当时喝了酒有理说不清 谷子开车带欧阳到北戴河看放风筝的父亲 欧洋是北戴河孤儿院长大的被广东人领养 谷子让父亲交代父亲不承认 谷子与父亲跳交谊舞 欧阳自己坐火车回来 谷子女同学告诉他自己被中学同学办了同学自杀了 欧洋和谷子路边看下棋 谷子说欧阳是自己父亲又说被谷子抛弃 欧阳说男友去巴黎抛弃了自己跟女友分手后又让欧阳做接盘侠 咖啡店老板娘南吉告诉谷子曾经在巴黎和欧阳男友租房差点儿上床 谷子姐姐告诉他他前妻癌症 谷子去看前妻 前妻有了教韩语的新任而且是出轨在先 新任教谷子一句韩语爱 维吾尔语是傻瓜的意思

在超过20年的导演生涯里，张律一直是个游走在主流之外的创作者。

他没有接受过电影教育，但天生对视觉和听觉敏感，冥冥中注定要把电影作为表达的方式。

然而，他的敏感并不在于刺激性的视听语言，而是在时间和空间相互作用后，累积在人自身以及同他人之间的有序和无序的状态。

他的电影里的主角通常不会经历跌宕起伏的波折，但是某种内在的冲突若隐若现。

他们看似漫不经心的状态里，蕴含了一个人在瞬间和永恒中的情感徘徊。

导演张律“不知驶过多少趟的火车/今天已然毫无意义地经过/我今天也依然/不知在等待着谁/在车站附近的山坡上不停徘徊。

”——韩国诗人尹东柱《可爱的追忆》。

感受时间和空间在人身上的微妙作用，是进入张律的电影的关键。

他的电影始终以人物短时间在某个空间里的行动轨迹为中心，勾勒出他们绵延的情感。

日积月累的空间感受以[白塔之光]为例，你的大部分电影都和地点有关，为什么会有这种联系？

张律：每一次倒不一定是我去了什么地方，只是一拍一想，地点就跟里面的内容结合得比较紧密了。

[白塔之光 ]没有什么别的概念。

我过去一直有个想法，在北京拍一部片子。

这是我生活最长的一个城市。

我即使在韩国教十年书，但家还在这边，还常回来。

我总觉得我对北京有所了解，可以拍。

有这个想法后就有一个机会，我还没有(从韩国)回来时拍了[柳川](后更名为[漫长的告白])，主要是在日本拍的，北京我实际上就拍了三天。

拍完后就觉得我是拍了一个中国电影吗？

自己也怀疑了。

[白塔之光]的剧本是在什么情况下写出来的？

张律：拍完 [柳川]后，我又教了一个学期的课，然后家里有些事情我得回来，待的时间较长，所以我就辞掉了工作。

我回来的时候还不能直飞北京，得飞到别的地方隔离14天，到北京再居家隔离7天。

我到了广州后，被拉到宾馆隔离，完全不能出去。

这14天我就会想一些事，因为你关在一个封闭的空间里，就会去想一些敞开的空间。

[白塔之光]的剧本就是在那些天写完。

“白塔”这座建筑会为何成为[白塔之光]里的重要元素？

张律：拍 [柳川]时还没有疫情，我跟朋友去了白塔寺旁边的一个咖啡馆。

那一带我很熟，年轻时常在那玩。

白塔和那个咖啡馆的天台的距离太近了，突然就有种压迫感。

过去在那里玩，对那一带空间的理解是我和白塔一直是有距离的，现在感觉过去的距离不在了。

我在广州的宾馆里就想起了这个事，写了这个剧本。

西城区保留了很多北京的容貌，胡同、四合院。

它那一片区域，实际整个北京也是，原色是灰色，中间夹杂着一些朱红色。

“白”色跟北京其实是没有关系的，你看到白塔的话就会有脱离这里的秩序的感觉，但又是圆润的，不是撕裂的那种脱离。

你对白塔的这种理解跟你剧中的人物有联系吗？

张律：我不会去寻找他们的几比几的关系，只是说在这样的一个空间里面，人和人的关系一定会受影响，但你不能像写论文一样去做这个。

你把空间定下来，说这个空间里有几个人、他们的情感状态，你去认认真真地拍，最终会和白塔形成某种关系。

拍电影其实就是去找这种关系，通过他们的肢体动作、行动路线，模模糊糊地去接近。

拍出来大家看了之后，每个人的看法都不一样。

导演的工作就是把这个东西拍出来。

剧本写好后，你会从现场找感觉，不断调整剧本或拍摄吗？

张律：这是一定的，拍电影跟我们的生活一样，过了这一瞬间，在下一个瞬间，你突然发现这个事情是怎么回事。

怎么可能你全想好呢，人都是模模糊糊地去想。

我就想这个空间是什么人在沟通、几个人的关系，就这么一点点弄出来。

我(的电影)从来没有故事性，那个空间也许日积月累变成一种感受，也许是突然间有感觉。

懂多少拍多少电影是个急功近利的东西，要求你有强烈的刺激性，包括有人物感、故事性，那么你怎么去把握这两点？

张律：每个导演习惯不同，像我的话，就是空间里的几种变化。

因为拍一部电影要有好几个空间，都是有关系的，这是人物的生活轨迹。

你一定要想办法找到这个生活轨迹的合理性，并不是说那边有一个非常好的空间，人哐叽就跑那里去了，不会的。

这个人一定是从这到那，就像坐公共汽车到哪一站下再换什么，这个线路其实是有的。

那你是不是会特别慎重地去选择空间，以符合你的人物需求？

张律：我拍电影时，从来没有摄影组去看景，没有，我不用。

我永远是自己和制片人两个，拿着手机就去了，这拍一下那拍一下，什么角度拍下来，这几个房间我都拍到，然后我就让他把这些印一个册子出来。

所以我的摄影组特别舒服，一来拍就行。

很多人拍电影，派好几个组去采景，为了一个楼漂亮，跑到另一个城市，我从来不干这样的事情。

你是好看，但是你要花多少精力，去想那个建筑和这个人的情感是不是能融合？

很多导演到一个新地方拍片会有点胆怯，因为不了解那个地方的文化和人，担心创作不好，比如中国香港导演来中国内地。

你在韩国拍的电影，我想象不出来它们是一个中国导演拍的。

就这种空间和文化的陌生感，有没有给你带来过担忧？

张律：我觉得中国香港导演到这里拍片有陌生感，一个是因为他们真的对这个空间不熟，另一个是太想拍成这里的电影了。

好比我去韩国拍、去日本拍，我知道多少就拍多少。

你里边的历史、典故，我找都不找，我懂多少拍多少。

往往不太知道的人准备很多东西，露馅了，即使生活在那里的人，他也并不是全知道，只是知道一部分，你就是要把这一部分好好地拍出来。

很多时候创作说是需要野心，其实更多的力量需要灭掉你的野心。

我感觉你对你的人物特别自信，让他们跟空间融合得很舒适。

张律：实际上这个是限制法，限制自己在这个范围内。

就我的一亩三分地，早晨是什么样子，傍晚是什么样子，很清楚。

我是小农经济。

你电影里的人物通常通常有种游离的感觉，在精神或肉体上，与某种东西脱节。

张律：这个不是自觉的。

我去找一个我感兴趣的空间拍的话，往往(主角)就是从外地来的。

我挺喜欢看他们变了，就是在陌生的空间里，人的状态会不一样。

你去一个陌生的地方可能是为了放松，但去了之后又一直紧张。

[白塔之光 ]就不一样了，男主就是北京人。

他有点落伍，不是与时俱进。

为什么这样的人会让我多看几眼呢？

因为在这种人的身上，过去的时间还在，现在的时间发生了微妙的变化，两个时间的东西挤压在了他的身上。

为什么喜欢在你的电影里加入舞蹈和唱歌的戏？

张律：我们一般的交流、表达和情感的抒发都是通过说话，或者是某种简单的肢体动作。

这些方式满足不了的时候，人会跳起来，会唱歌会跳舞。

语言出现之前，我们是依靠肢体沟通，现在这个变得越来越弱，舞蹈变成一种专业，生活里越来越少(出现)。

生活里，你突然唱歌跳舞，会被认为是神经病。

你如何指导演员进入状态？

张律：我只是给他们提供一个空间和时间线，拍好了，完全是他们的事;拍坏了，就是导演的原因。

在那个特定的空间里，你需要把你的情感、节奏(带进去)，把空间弄得非常合理。

我很少跟演员讲我电影里的情感，我讲不明白。

(我做的)就是调度，让他坐那，或者这搬一下，这么走，或者是这么走，走几步，走几步后坐下，或者走几步后身体有什么变化。

我最近倒没有这么精确，过去更精确，比如说几秒钟几秒钟，但这也只是我给他的指令，他去做，做的时候身体不对的话，再给他两秒钟，就这种调吧，演员比导演更自律。

“转过山脚/独自走向田边/去寻找一口荒僻的水井/再悄悄向井里张望/井里月色明亮/云在流淌/天空铺展开来/吹着蔚蓝的风/井里有秋天”——尹东柱《自画像》。

张律曾在电影[咏鹅]中提到诗人尹东柱和中国古诗《咏鹅》，类似的文学、历史甚至是政治元素，经常出现在他的电影中。

他不会强调这些东西的特殊性，但总会让它们成为人物的一种气质体现。

身为导演的反观现在回想一下，你当初为什么要拍第一部电影？

张律：确实有那么一个契机，单拎出来说的话，跟杜撰差不多。

当时就觉得谁会给我拍电影，然后有个朋友说我出钱给你拍看看，但其实那只是一个表面的契机。

在那个契机里边，我误打误撞地知道了，原来我小时候觉得的一些病态的敏感，视觉和听觉病态的敏感，这个东西其实是我表达我的情感的方式。

那你现在还在持续不断的拍电影，是当初的一种本能性的东西多一点，还是计划性的东西多？

张律：混在一起的。

对创作者来说，你的灵感还在不在。

你的灵感如果不在了，迟钝了，那就是凭惯性去做事。

这个我觉得是坐着说话不腰疼，有一天我可能灵感来了，但我还呆了呱叽地在那继续按经验做，真的很难说。

有的好比说八九十岁的导演，他的灵感还在，而三四十岁的导演就腐朽得不行了，这个东西很难说。

这种灵感是一种什么状态？

你仍然用这种方式观察、记录、总结？

张律：实际上什么人拍什么样的电影，真的大差不差，他是那样的人(就会)拍那样的电影。

你拍摄了那么多电影后，有没有反过来对你造成一些影响，比如修正自己的创作观念？

张律：我特别希望这样，但很难。

你说我拍了很多电影，里边也有很好的，你会反思，起码拍电影你要拍得对。

你原来是一个不怎么样的人、不怎么样的导演，这个不怎么样要错下去也是万丈深渊，起码通过反思你不会变成那样。

我觉得(拍这么多电影)有一个反思的作用。

你电影里的人物有没有投射你的影子？

张律：这个说实话，我摘得很清楚。

我这个人的因素掺进去多的话，那就惨不忍睹了。

最多就是放入我理解的人和人的关系和距离。

你怎么看待自己电影的风格？

张律：我不知道我的电影风格，就是说一点我生活的感受，一点一点地带出来。

因为我的拍摄方式，到那个现场的某一场戏的某一个镜头之前，谁都不知道我要干什么。

所以这个主创以为我知道，不告诉他，我没有那么小心眼，其实我也不知道。

每场戏我在那个空间里面，我自己待10分钟，最多10分钟，要不就影响工作。

真的就是只有在那个空间里面，我的情感跟那个空间对话，然后我让摄影、录音、灯光、美术(进来)，进来以后做好机位、运镜、打光的准备，接着演员进来，走一走就拍，然后转下一个场，一模一样，我不知道我要干什么，但是我一定是在那10分钟，跟这个空间是完全在一起。

我又有制片的强迫症，我一定用最大的效率把我的情感和这个空间融在一起。

所以我就说，有一天我失误就完蛋了，这种拍法。

你的这种创作风格，是不是受了其他一些艺术形式的影响？

张律：因为我没有受过电影教育，所以从体系上讲(是没有的)。

我开始教书后，看电影可能不超过100部。

但是你只要看过，你觉得好的(电影)一定对你有一定影响。

这个影响我不知道是怎么来的。

我看过三遍[教父]，很喜欢，那你说我受它什么影响吗？

其实有可能。

我给学生讲[教父]的时候，你说它是艺术片还是商业片？

它就是个好电影，是对我们的情感有很深影响的电影。

我的生活里，跟我的工作没有关系，偶尔有时候想看个电影让我的情感舒服起来，那我可能挑一个小津安二郎的片子。

他的片子都差不多，就是家长里短，范围很小，例如怎么把女儿嫁出去。

我看得就很舒服。

文学你比较喜欢阅读哪些的？

张律：现在是没有目的，随便看。

八九十年代以后，中国当代文学基本已经没有看头了，还是有什么就看什么，或者是朋友写的。

可能因为岁数大了，大家最熟的书《红楼梦》也老会翻。

我对文学不感兴趣，不太看，之前有一段看得多的就是博尔赫斯，所以我的[胶片时代的爱情]里还出现博尔赫斯的书，就是我过去我自己看过的上海译文出版社出的。

(原载《看电影》杂志2023年3月刊)

比柳川好太多了，就是里面好多场很有意思的毛边戏分寸感没掌握好。

情节、演员的状态和台词在“文艺”的和“胡同儿味”间奔放的尬跳着，一时让人无所适从。

老谷的“蒙冤”憋屈和田壮壮的“蓝风筝”还有对应上官云珠……感觉和故事本身的表达关系似乎没那么大，历史的痕迹？

感觉似乎是发现有个有意思的“梗”就揉进去，显得“卖弄”（？

也不知道这个词合不合适）。

整个看起来有喜欢的地方也有不太喜欢的，就像我喜欢卤煮但不喜欢肺头，喜欢多放蒜汁不喜欢放醋。

突然想到一个问题，田壮壮演老谷头是啥时候确定的？

按正常逻辑应该是在剧本写完有了投资才会去谈演员吧？

即便有私交可以不用先谈钱，应该也是在剧本写完之后。

所以关于田壮壮和蓝风筝的这种联系甚至上官云珠的出现都应该不在原先剧本里。

这些应该是演员谈好之后调整的。

这样的设计就会觉得这电影是有政治表达的，但其他地方又一点都没有……所以，就会觉得有点突兀。

《白塔之光》是拍给老北京人的一部影片，它让人想起上一个代际的电影中保留的一些对北京地方文化的感知力，比如冯小刚的很多以王朔小说改编的影片，更早的则有《北京，你早》《骆驼祥子》《城南旧事》《如意》等。

这个影片序列如果细致地拉下去，可能构成了近代以来中国被最丰厚的光影叠层记录过的城市记忆之一。

我们在《如意》中看到北京的八旗文化、满汉融合，在王朔、冯小刚的合作影片中看到北京的“大院”子弟及市井小民的生活，在《末代皇帝》中看到晚清皇室逊位者的私人传记，在《北京杂种》中看到崔健摇滚乐……但是很遗憾，在最近二十年的变化中，我们很少看到既读懂了北京文艺青年文化、又用影像把这种感知结构呈现出来的作品。

在电影中，我们看到北京变得越来越国际化了，它在根子上跟历史的联系变得越来越稀薄、越来越难以描绘了，这也许是因为很多在北京工作的导演也都是“闯入者”，从社会学层面上来说，这种变化是无可厚非的。

在《白塔之光》中，我隐隐捕捉到了一点意外。

在初次观影时，它所展现的“北京身份”带给我的短暂的不舒适感引起了我的兴趣，那是一种让我有些警惕的体验。

我感到这部影片讲述的故事、人物的一些痴迷，是我作为“不是在北京土生土长的人”体会不到的，在这里，我发现一种四合院一样封闭起来的隔阂。

比如片中南吉两次说，她祖上是建造过白塔寺的；当谷文通与同学聚会时，他们唱的《北京欢迎你》是2008年奥运会传播最广的歌曲；当谷文通为女儿念出《这是四点零八分的北京》这首诗的时候，观众也被带回到朦胧诗产生的地理现场。

我们回首才明白过来，原来食指是在北京的火车站写的这首诗，而它正是沿着“北京知青”这个生物群落的活动轨迹，像蒲公英一样向全国扩散而变得为人所知。

如果影片讲述的是一个南京或广州家庭的故事，这首诗想必会以不同的面貌出现，或者压根不会出现。

影片里有很多北京的地理元素和文化标记，都是在闲谈中或在远景中作为惊鸿一瞥出现的，可以说，它是一首向北京这座城市致敬的散文叙事诗，在其中我们能看到对于鲁迅故居、顾城出生的医院等文化典故的指涉，也可以看到酒吧、咖啡馆、小饭店、城市街道如何成为艺术家和普通人邂逅、交友、消磨时光的场所。

这些地理和建筑的空间指涉，有时候可以说是轻飘飘的，当人物说他们正在经过的是“鲁迅故居”的时候，我们在影像中只看到故居一侧普通的建筑剪影。

因此，在影像考古学的意义上，这部电影并未给北京文化准备什么文献资料供后人研究，但是台词中这种轻描淡写、无关紧要的指涉，反而把北京这座城市的质地在影片中像网一样兜住了。

正因为如此，我在影片中最初感到一种轻微的冒犯感，毕竟，我祖上不是“在元朝修建了白塔寺”的人，我没有什么好吹嘘的个人历史，来把自己的家族谱系和一座城市的千年迭变联系起来。

但是这种轻微的冒犯感，就艺术作品中人物所置身的环境而言，又让我有些欣慰，因为它建立了北京人和这座古老城市之间的连接方式，让我有一点感受到了北京人的身份建构的话语在当代弥散的流浪者们身上的留影。

在祖上建造过白塔寺的人、开摄影工作室的人和当代都市文艺中青年之间，有一种历史蒙太奇式的生硬连接，它撕开了当代人的“身份”问题中的某些谜团。

这种身份感某种意义上是“模拟”出来的，可以说，影片刻意让剧中人物把自己的身份和城市的历史连接起来，以形构一种文艺中青年很熟悉的“虚荣”意识；甚至把工作室开在白塔寺附近，这一行为本身就体现了某一类沾沾自喜的矫情，反映了粉饰在这些人看似光鲜、体面的生活下面的空虚和肤浅，仿佛他们的“意义感”，就是通过这些没有实质性的标识形成的。

不过，既然这种感受有可能是导演想让我们知道的，那么，它就也许是一种关于“身份生产”的诊断。

正因为影片中人物对于自己所生活的空间、建筑、历史的在意，我们终于为他们缥缈的都市体验寻找到了一点根源，这样，他们尽管看着韩国电影《燃烧》，品着咖啡，拍着微信营销号的宣传照片，也终于有了一点跟这种“国际化”的虚假文艺腔不一样的“旧”趣味——我们如果是文艺片的观众，是都市街道的闲逛者，那么我们也同时有另外一个经常不可见的身份。

这是我们所来自的地方赋予我们的，我们有古老的血液和根茎，它不是普泛的“乡愁”，而是那些不可写的、被忽略的历史褶缝中的具体的人的记忆，“乡愁”和我们身上的“文艺包袱”一样是都市青年的“重症”，但是关于个体如何在文化夹缝中安放自己的位置，却并未成为影像表达的“重灾区”。

因此，对于《白塔之光》如此诚恳地描述了北京一组身份特殊的文艺中青年的种群，我的观感又是欣喜的。

通过意义的对照与反转，“白塔”成为当代都市漂泊者共同的白塔，而不是“北京土著”津津乐道以生产自我身份的白塔。

它的实际地理位置——北大人民医院附近的塔——渐渐淡去了，留下的是一座传说中的“无影塔”（影片的英文片名是The Shadowless Tower），据说它并非真的没有影子，而是它的影子长到我们在喜马拉雅山脉才能看到它的尽头（根据片中人物的台词），换句话说，它的影子覆盖了神州大地的每个角落，但是在近处，我们却看不到它。

这正是影片抽象出来的一座“塔”，就像工作室的女主人南吉所想象出来的家族世系一样，它不需要太多实证性的资料，只需要一种影片逻辑的或然性，就足以可靠地说服观众——因为每个人都遇到过这样的时刻，在快速流动、变化莫测、无所止归的世界面前，城市的一个看似不重要的地标、家族的世系、断裂的父子联结、被革命和“运动”切割的历史，那些微茫、遥远、缥缈的“象征物”，反而成为我们唯一可以抓住的缀满意义果实的稻草；它和父亲谷运来（田壮壮饰）手中的“风筝”一样，是虚弱而无力的个体在洪流滚滚的历史面前为自己争取的最微末的一点尊严。

因此，影片正是通过其中人物的无身份感，消解了关于“老北京”的电影中经常存在的对于北京身份的让人迟疑的执念。

这样，我们也能发现，当几个老同学在餐厅唱起《北京欢迎你》这样作为“城市名片”的歌曲，他们的“怀旧”和追溯城市身份的无意识，被笼罩在人物身上的落寞、感伤与卑微所消解了。

无论是欧阳文慧作为福利院弃儿的历史，还是谷文通和父亲、前妻之间艰难的和解，也都表明，在他们的实际生活中，“身份”“意义”的问题已经覆灭到只剩下影子了，正是在这种类似绝境的特殊情况下，对于家族建造纪念碑式地标世系的追溯，就在可笑和荒唐中带着一种自我哀悼的意味；而“四点零八分的北京”也就不仅是一首中年父亲读给女儿的诗，而是还隐藏着“父亲的父亲”当年身世际遇的密码。

通过这种对于城市建造者、重要历史节点和过去生活在这里的诗人、作家的想象性追溯，影片解构了关于“老北京”的电影中常见的那种让外来者感到疏离和不可解的“身份”感。

欧阳文慧和谷文通的北戴河之旅，更使这个聚焦于“北京”空间与身份之谜的电影，带有一丝“追寻”母题和“公路片”的元素。

在大海边放着风筝的父亲，也和“白塔”形成一种对比，成为白塔的一个流动的肉身。

这样，片中人物对“身份”的困扰，让“北京记忆”也变成一种叙事性的建构。

在上述意义上，《白塔之光》不仅在个体的情节结构上是让人印象深刻的与父辈和解的电影，而且在地理空间、身份意识和文化遗传的逻辑上，也构成了跟“父辈”的和解。

这里的“父辈”不仅包括影片中中年男人谷文通的父辈，而且也包括那个已经遥远的、在当代日渐模糊的六十年代，那个一位守法公民因为在公交车上莫须有的行为而被社群所“流放”的岁月。

在那个年代，他无法自证、身败名裂，但是当人们获得一定的时间距离，想要回溯历史，打捞一些“意义”，却发现历史本身呈现给我们的是白塔一样“无阴影”的存在。

本来，片中谷文通的父亲已经遭遇时代和家人的抛弃，时过境迁，当影片中的儿子也长大成人，并且自己做了父亲，面临破碎的婚姻和日渐成长的女儿，他也体味到生存的艰难，这里面有一种隐隐的轮回感和宿命感；而同样的经历，也黯然发生在片中其他的几个漂泊者身上。

白塔这座没有影子的地标性的建筑，就这样在代际和世纪的轮替中，成为超越时代和空间的存在。

田壮壮、上官云珠等电影人物的穿插，甚至是对《燃烧》的指涉，也使影片具有强烈的元电影底色。

其中，田壮壮作为“父亲”的形象，是尤其让人印象深刻的。

他本人是八十年代成名的第五代电影人，却在影片中扮演了他的父辈的生活（其父田方，曾是《英雄儿女》（1964）等知名影片的主要演员，也是建国初期重要的电影工作者）。

田壮壮曾导演过《猎场札撒》《盗马贼》《蓝风筝》等影片，作为中国当代电影中神话般的存在，其个人在影片中的亮相，似乎也构成一座肉身的“白塔”，烛照着像《白塔之光》这样的当代小众电影，以及那些迫切地在影像中寻找“意义”的观众。

发表于《中国三峡》

张律脑会喜欢。

看到预告片里念《这是四点零八分的北京》就开始受不了了，很想知道这部片子里北京在脚下是怎样的流动法，当时还在想现在的故事还会有食指那种类似的意思吗？

后来发现父亲的这条线确实是的。

黄建新监制、田壮壮演父亲就知道没那么简单。

父亲对生活的态度还停留在被劳教的那一年，他到底有没有做出猥亵的举动现在谁也不知道，他的整个北京确实在震荡。

后来在家里幻想儿子对自己的质询，幻想儿子手里夹着烟穿着棉袄说你要照照自己的灵魂深处，有没有脏东西？

像极了那位说的话，厉害，我觉得张律是有这个意味的（？

白塔是北京的缩影，是高不可及的中心，不会产生阴影的塔尖，永远矗立无法推翻的东西。

聚会的时候老同学说谷过得比咱们旗人还舒坦，而南吉祖上是建造白塔的人，是蒙古族人，（白塔的影子照在青藏高原上），他们是围绕着这个中心转动无法离去或者想离去最终却不会的。

南吉说几乎和欧阳的巴黎前男友上床但没有也是这个道理。

巴黎与北京，在巴黎的同学不敢再回来，听到北京欢迎你后选择自杀，这个转动的中轴始终有一种使人近乡情怯的“神秘”力量。

谷对北京的身份认同夹在南吉与欧阳之间，他的北京是若即若离、似有还无的。

他的家是一个医院，一个洁白得像白塔一样，但是充满了分离的所在。

他的“客气”似乎也与此相关，他分不出什么属于他，什么不属于他，所以最后只能渐行渐远了。

欧阳对谷从男女恋情到产生类似父女意味暧昧关系的变化过程，或许就与谷从一个父亲“嗝屁”的人变成了慢慢找回父亲、甚至“越来越像”父亲的人相关。

在猜测这是不是一种社会中父权代代相传的魔力呢？

谷是有可能有亲情的，或许因为他已经有了后代，而欧阳绝无可能拥有。

她的北戴河福利院变成了一片废墟，他的北戴河岸上却走着放风筝的父亲。

所以从吻到抱，他二人的关系发生了不可逆转的变化，不可能互相依偎了。

欧阳需要的是和他一样游离、找不到家的孤儿，也就是糊里糊涂答应下来的人那个巴黎混账，前男友。

里面还有一些小彩蛋很喜欢，感觉张律还是那个张律。

小酒馆里李沧东的《燃烧》，天台上的舞蹈，福利院里弹唱的《秋柳》，聚餐门牌写着的“柳川”。

以及前妻现任丈夫口中的韩语“sarang”，爱人者就是傻瓜。

张律永远离不开的流动的东亚。

白塔之光似乎照在青藏高原上，照不到北京、广州，更照不到巴黎。

北京欢迎你，搓磨你。

雁过留痕，雪泥鸿爪，白塔却让人们无痕无迹。