鬼魅浮生

（芷宁写于2017年10月2日）一个想守在爱人身边不愿离去的鬼魂，独自留在原处，等待着爱人的归来，哪怕渤澥桑田、物换星移，哪怕经历世纪更迭，轮回起始……影片《鬼魅浮生（AGhost Story）》的导演兼编剧大卫·洛维无疑是个有想法又有胆量的美国80后，这一次他表现的主题涉及时间、等待和生死等，这些主题单个已不太好拍，更不用说结合在一部影片中，然而一旦拍好了就足以触动人心神，何况影片的末尾如此具有杀伤力，人们痛惜那个守候了不知几个世纪甚至等到了时间轮回最终飞灰烟灭的鬼魂，大约也是在痛惜自己吧。

该片气质冷寂，对白极少，长镜头占据的时间不少，这类风格的影片大约会使很多人望而却步。

事实上，这些呈现手法和这部影片的表现需求很搭，观众一旦进入到影片所营造的氛围中，就一点儿也不觉得沉闷与缓慢。

影片的画面采取了接近正方形的比例1.33 : 1，这一最早确立的银幕长宽比，在视觉上给人一种片中的鬼魂像被困在了一个密闭的空间里的感觉，这令观众更容易体会到那种遥遥无期的等待与沧海桑田的孤独，而这种颇有怀旧风格的画面也适合表现以时间为母题的诠释，也仿佛鬼魂被留在了过去。

卡西·阿弗莱克和鲁妮·玛拉分饰了该片的男女主人公，这一次，卡西不仅台词少，甚至连露脸的机会也不多，他饰演的男主人公C在影片伊始不久就车祸亡故，惦念着妻子M的C，将魂魄聚拢在白色床单之下，造型仿若万圣节的鬼魂般回到了家中，守着M身边，目睹着她的悲痛和孤单……然而，活着的人还可以有其他选择，还可以选择未来，而鬼魂则不能，他只能眼睁睁地看着M离去，却不知多久会回来，或者是否回来，此时的鬼魂若能喊出口，想必会喊出艾米莉·勃朗特的那句：“别把我留在没有你的地狱。

”托马斯·斯特尔那斯·艾略特说：“铭记那些珍贵的时刻，生死与变迁，痛苦与孤独。

”然而，或许因为等待了太久，鬼魂的记忆似乎在衰退中，比如白床单C的邻居花床单，片中有个场景为两个床单鬼魂在没有人气的屋子里隔窗对话——花床单：“我在等某个人。

”白床单：“谁？

”花床单：“我记不起来了。

”当屋子被拆除，鬼魂得以出现在户外时，花床单表示：“我想他们不会再回来了。

”说罢最后一缕魂魄消散，是绝望死心了，还是终于释然了？

不同心境或许释意不同，大约因虚无更为枉然悲凉，人们或许会和威廉·福克纳一样，“在悲伤与虚无之间，我宁愿选择悲伤。

”如果说，起初让C的阴魂不散、不肯顺光离去的是爱与惦念，那么到后来便是一种执念了，一种难以消解、无法消弭的执念，他因执念而存在着，这仿佛成了他留守的唯一意义。

然而解铃还须系铃人，当时间轮回后，鬼魂终于拿到了M当年留在房间门框缝隙里的纸条时，所谓的执念立刻烟消云散，最后那点小小的执着已被倏忽打散，魂魄瞬息散去。

事实上，对于陷入无限循环的可怜人而言，“死亡是一种幸福，是非常深邃的幸福……是在痛苦不堪的徘徊后踏上归途，是严重错误的纠正，是从难以忍受的枷锁桎梏中得到解放。

（托马斯·曼语）”如果说车祸后的C没有完全死亡，那么他的滞留世间仿若一息尚存，最后的消散则可算作他的二次死亡，是一次彻底的、没有挂碍的死亡，真正的死亡便是心死。

看完影片《海边的曼彻斯特》的观众，很多会说卡西·阿弗莱克丧，看罢此片便想到一定会有人说他更丧，事实果真如此。

似乎对于一个表演达到一定层次和深度的演员来说，仅仅一个“丧”字，多少会造成一些误读，或者不可以用来概括其演技。

此番被剥夺了说话和“颜面”的卡西，甚至连一双会说潜台词的双眼都不能露出，但他仅仅依靠简单的肢体表现，哪怕只是白床单的静静矗立，就完成了情感极其深厚、内涵十分深远的表演，其表演功力可见一斑。

（杂志约稿）

一部好的电影或许不需要用到太多的台词和对白，只用镜头就能讲好故事，而每个人都能以自己的方式从中找到理解和共鸣。

《A Ghost Story》，一只鬼的故事，却不只在讲鬼故事，导演先为我们讲了一个动人的爱情故事。

一对爱侣共同居住在一个房子里，女主M因为房子内常有莫名声响而主张搬家，男主C却固执地不肯搬离。

他们曾为此争吵，在C看来，这个房子有他们在一起过的“历史”，一起读过的书，一起听的音乐，一起嬉闹过的沙发，一起弹过的钢琴，所有相爱过的痕迹。

大概爱就是妥协，夜里他们相拥入睡，C一边吻着M一边说，我们可以离开，导演一个长长的俯拍镜头，停留在二人温馨的拥吻之中，不曾想这却是他们最后的温存。

C在一场车祸中不幸丧生，导演用侯孝贤式的镜头视角，隔了两扇门的距离，把M放在纵深景深的病床前，看着心爱的丈夫躺在面前，却保持着克制的冷静。

回到家中，她企图通过做家务来转移注意力，可是心如铅般沉重，洗着碗却误把洗碗布丢进了垃圾桶，抱了巧克力派就滑倒在地上一勺接一勺往嘴里塞。

又是一个五分钟的长镜头，导演让我们看着她一口一口把痛苦不加咀嚼地咽进肚子里最后又全都吐了出来，却不让我们看眼泪在她眼眶里打转着满溢出来。

但C静静站在一旁全都看在眼里却无能为力。

唯有当她独自躺在两人曾经依偎过的双人床时，轻拍她的肩膀，只是她再也无法感知到，是他在哄她入睡。

原来C变成了一只披着白床单的鬼怪，穿过洒遍阳光的原野，如宿命召唤一般回到了他们的家中，从此画地为牢，成了爱的囚徒。

他看着她伤痛，康复，另结新欢，追忆过去，暖色的回忆与冷色的现实强烈碰撞着，最后离开旧房，并且在粉刷的墙缝中留下了一张字条，而字条代表着她的一部分。

从此字条成为他日复一日年复一年的执念。

导演用经典学院式的圆角矩形镜头以及渐晕式的画面边角，透露出多愁善感的复古情怀,框架式的构图把床单鬼牢牢困在内心的执念之中。

影片的前半段，我们见证了时间的放缓，而影片的后半段，我们经历了时间的快进和倒流，而时间与生存恰是导演大卫洛维想与我们讨论的一个重要话题。

墙上微妙移动的光斑与头顶变幻莫测的星云暗示着时间的辗转莫测穿梭千年，蒙太奇的巧妙运用加快了时间线，一户又一户的人家住进又搬离房子，高耸的大楼拔地而起，时间是一个闭合环，床单鬼费尽了力气又回到了原地——他和M刚搬进房子的时候。

他再度看见过去的自己目送M离开，这一幕让我想到《少年时代》，女孩和男孩搬离旧房时，一遍遍地和房子中的物件告别，仿佛在告别过去的自己。

就像片头女主M对男主C说，“小时候，家里经常搬来搬去，我会写纸条，把它们叠得非常小，然后藏在各个角落里，如果有一天我想回去的话，那儿会有一部分曾经的我在等着。

”无数个过去的我才成就了现在的我。

《一一》中吴念真回到过去经历了一遍初恋，可是他说“本来以为我再活一次也许会有什么不一样，结果还是差不多，没什么不同，只是突然觉得，再活一次，好像没什么必要”。

回头再看片头男主与女主关于搬家的一段对话。

你回去过吗？

没有,因为我没有回去的理由。

你们为什么搬家为什么离开那些房子？

因为我别无选择。

因为过去没必要回去也不能够回去，旧的她留在旧房间里，新的她已经出发。

而他却抱着旧的她经历了时过境迁却依然留在原地。

我十分喜欢影片的中文翻译《鬼魅浮生》，“浮生”正道出了虚无派导演大卫洛维的价值观，如老子所说，“其生若浮，其死若休。

不思虑，不豫谋。

光矣而不耀，信矣而不期。

其寝不梦，其觉无忧。

其神纯粹，其魂不罢。

”导演借派对哲学家的口吻表达了他对时间和存在的看法：我们尽一切所能让我们与世长存，保证自己去世后对周围还会有影响，但是我们都会死去，我们的后代，后代的后代甚至整个世界都会消失，一切都会走向灭亡，包括你所奋斗努力争取过的一切，任何让你自鸣得意或高人一等的一切，全都会烟消云散。

是的，不朽不在于别人的记忆中，也不在于我们留下的作品中，而在于每一个正在发生的当下。

唯一能够把握的，不是不可预知的未来也不是永远不复追溯的过去，而是可把握，可触摸的现在。

床单鬼终于抠出了她藏在墙缝里的字条，然而字条的内容是什么也已经不重要了，失去了日复一日的渴盼，要躯壳还有何用？

导演大卫·洛维： 很早的时候，在我的头脑中，就住着一个鬼，一个穿着床单的鬼。

我爱这个鬼，这个穿着床单的鬼，以前，我也尝试着去拍关于他的电影，但是都没有成功。

现在看来，他一直在等着我，等着一部合适的电影。

我和妻子的争吵

大卫·洛维 在拍《彼得的龙》期间，我和我妻子从德克萨斯州搬去了洛杉矶，我又去了新西兰，那是《彼得的龙》的拍摄地，拍完后我又返回了洛杉矶。

离开德州对我来说是很心痛的，因为我和我妻子结婚后的第一个家就在那里，我爱那里，所以我和我妻子会在假期的时候回去德州住。

在度假的时候，有一次，我问她：“我们能不能在拍完《彼得的龙》后返回到德州？

”但是她说：“我不想回德州了，我觉得洛杉矶挺好的，洛杉矶是个好地方。

”就是因为这个意见的分歧，我们发生了争吵。

我爱德州，那是我和我妻子曾经一起幸福过的地方，我是属于德州的。

就因为意见的分歧，我们开始了争吵，我们坐在在沙地上，画着直线，线条的长度表示着为了彼此我们还能走多远，我们就这样探讨着我们的未来。

在争吵时，我似乎一度看到了我们两旅程的结束，我常常回想那个时刻，原来一件如此简单的小事就可能让我们的幸福结束，我感到如此的困扰和悲伤。

但幸运的是，我们冷静了下来，并达成了和解。

后来我把我们的这段争论的内容写了下来，并且变成了电影的一个镜头。

关于这个镜头的剧本内容，我写了差不多有10页的样子。

我还记得那天，卡西和鲁妮在片场要表演这个镜头，而我的妻子也在那里，当卡西·阿弗莱克和鲁妮·玛拉的对话中出现了我们曾经争论的内容时，我看到她翻了翻白眼，哈哈，当然她是不会介意的，她是完全支持我的，她可能在想：“我是非常支持你的！

因为你把我们的关系延伸到了艺术创作中了啊。

”这个镜头的内容也是其他镜头融合在了一起，按照我们的需要，穿插在了不同的地方。

暖心的朋友；还好我没放弃

从左往右依次是，卡西，服装设计师安内尔，制片人托比和詹姆斯，和大卫·洛维 当时我还在洛杉矶为完成《彼得的龙》而努力，我在想在这个暑假，我还能做什么呢，我觉得现在是时候，也是最好的时候下定决定去拍这部电影了。

下定了决心要拍这部电影，我就开始通知我的朋友了，真的，我只叫上了我的朋友，他们都是我非常要好的朋友。

我打电话给他们：“嗨，朋友，你想来和我们一起干这个大事吗？

”“这个夏天，你们愿意花两周的时间待在德州吗?” 我的摄影师安卓（Andrew Droz Palermo），艺术指导杰德（Jade Healy），服装设计师安内尔（Annell Brodeur）等等，他们都来了。

我的团队是很小的，也很团结和紧密。

在前面的一段时间里，我必须花狠多的时间待在洛杉矶完成彼得的龙，在周末的时候，我就飞到德州，我们会一起去找适合拍摄房屋。

我们没有传统意义上的准备过程，一切就是那样的有组织地走到了一起，但准备过程的缺失的确会造成一些问题。。

我是直到完成《彼得的龙》的两天后，我回到了德州，整个拍摄才完全开始步入了正轨。

在拍摄中期的时候，我差点就放弃了这部电影，因为那时候，在很多次的拍摄中，达不到我想要的那种方式，但同时我也发现我们的拍摄已经太深入，以至于无法后退。

那个时候，我失去了信心，有时候，我都被自己说服了，我甚至告诉自己：这项工作怎么这么的复杂和困难！

这完全就是不行的啊。

我在那个时候，已经准备好去失败了。

但是我有最好的朋友，最好的组员，他们鼓励我，我们一起努力，坚持下去，总会找到解决方法的。

绝妙的方式；我们的幸运 因为我们是自筹资金的，所以一方面在使用钱的方面没有大的束缚，有足够的资金让我们使用而不会造成我们的破产，不需要去敲别人的门去要钱，但是另一方面，我们的资金预算都是比较小的，我们得想一些聪明的办法去用好钱。

大家知道我们拍的整部戏都在这个房子，最后这个房子也被拆了，这个是真的拆，并不是什么模型，或者是什么胶合板的墙。

所以如何找房子真是个大问题。

在这方面，我们的制片人詹姆斯（James M. Johnston）和托比（Toby Halbrooks）就用了绝妙的方式来实现这一目标。

他们打电话给了当地的拆迁公司，并且拿到了确定要待拆除的房屋名单，我们就开着车，去看这些待拆除的房子。

如果有房子符合我们的要求，我们就打电话给这个房子的房主，问他们是否愿意让我们使用房屋。

后来我们找了一个看起来完美的房子，正是我们想要的那种房子，这栋房子的主人名叫斯库特。

在我们的艺术设计师杰德的指导下，我们把这栋房子修复好了，设计了厨房，安装了地板，甚至维修了天花板，最后看起来完全像个温暖的家。

然后当我们把它装好了以后，我们又拆毁它，就像电影中那样拆了它。

就像电影中那样拆了它 在这栋房子里拍摄的时候，令我们完全没想到的是，房主斯库特不仅同意把房子交给我们使用，而且在我们拍摄电影的过程中，他还帮了我们超大的忙。

他的孙女，那时候正在上高中，在片中成为了鲁妮的替身，而且在片中，她还扮演了其中的一个拓荒者。

斯库特也开着一家空调公司，他给我们安装了一种便携式的设备，能把冷空气送进房子里，使得我们能够在德州的酷暑下保持干爽。

我们是非常欢迎他们来到我们的拍摄大家庭的，他们帮了我们很多。

当然，他们也来到了圣丹斯电影节来参加我们的首映礼，他们同我们一样为这部电影骄傲。

我觉得没有他们，我们不可能完成这部影片。

还有点花絮：1. 本片拍摄于美国德克萨斯州的艾尔文市，本片的资金来自导演大卫·洛维执导的上一部影片《彼得的龙》（就是那部美国动画电影）2. 电影从一开拍的时候，就是对公众保密的。

直到电影拍完了，都过了几个月了，导演才宣布“咱们的电影拍完了，电影叫鬼魅浮生。

”3. 2017年1月22号，这部影片在圣丹斯电影节首映，而早在首映之前，A24电影公司就获得了电影的发行权。

4. 鲁妮·玛拉吃派的镜头只拍了一次就成功了，一次就成功哦！！

还有啊，关于鲁妮吃的这个派，导演大卫·洛维说：“鲁妮吃的那个派啊很好吃，那个派是素食巧克力风味的派哦！

”给大家解释下为啥叫素食巧克力派，一般做巧克力派嘛，都要用到鸡蛋，黄油，牛奶等等和面粉和在一起做小面饼，果酱拿来做馅，然后在巧克力酱那里滚一转，就好了。

所以素食派意思就是不用到鸡蛋或者不用牛奶来和面，或者不用黄油啊等等。

未经同意不得转载 ，本文翻译整理于2017年8月12号，后面还有2000多字还未整理有空再整理分享给大家哈。

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在往昔的电影叙事里，我们常将目光聚焦于失去挚爱后的生者，探寻他们如何学会释怀与move on。

然而，《鬼魅浮生》这部作品却独具匠心，它的镜头对准了已逝之人。

以“幽魂的视角”构筑了一部与众不同的死亡题材电影。

影片所缅怀的，并非仅仅是逝去的生命，而是那“消逝的爱情”。

M和C这对恋人曾情深似海，却在一场意外的车祸中，C永远的离M而去。

这一变故使得M陷入了无尽的绝望与痛楚之中，她的生活仿佛被抽空了色彩，只剩下哭泣、沮丧与孤立。

然而，C的灵魂却未曾真正离开，他依旧徘徊在那座他们曾经共筑的爱巢之中，默默注视着M的一举一动。

电影以简约的镜头风格，配合冥幽的背景音乐和漫长的镜头，营造出了一种淡淡的孤独感。

当M决定搬离这座房子时，C却无法随她一同离去，他只能继续等待，那份支撑着他的，是M曾经夹在墙缝中的一张字条。

房客们来了又去，岁月长河永不停歇的流淌，直至有一天，拆迁队拆除了C所在的屋子，废墟之中，C发现，自己并非唯一一个被困在无尽的等待之中的人。

是何等的人会在肉身消散后仍选择留在尘世？

是那浓烈的执念束缚着C的心灵，是对未完成事宜的遗憾，以及对心爱之人的深沉执着。

随着时间的流逝，这份执着甚至超越了最初的动机本身。

就像那个身披花卉床单的幽魂一样。

生者尚可随着时间的流逝逃离过往，而没有双脚的魂灵，时光无法在其身上刻下痕迹，他被自己困在原地，只能用孤独作为与世界抗争的武器。

C对世界的执着，尽数蕴含在那张M离去前塞入墙缝的字条之中。

字条上的字句早已不再重要，正如两个主角从未露出真名，名字不过是符号一般。

字条对C而言，就像是M的一部分。

他展开字条，一把匕首刺破了凝固住时间的画像。

被书写的意义已成为过往，时间重新回到了他的身体里，从他身躯中流淌而过。

门被打开，他的白床单悄然落地。

最终，如此诗意的一部影片，理应带着更加感性的目光去品味。

那个披着床单的幽魂，可以是世间每一个在时间沙漏中拼命抓紧沙粒的人。

如果肉体腐朽之后，灵魂仍无法释怀这个世界，只能孤独地等待着某人，那是多么绝望。

愿时间的刀刃随着海浪的起伏，以漫长且痛苦的方式，渐渐治愈那悲伤的伤口

《鬼魅浮生》是一部节奏极慢的电影。

也正因如此，很多观众在观看这部电影的时候都选择放弃，选择离开。

观众多半是在观看到电影前半段的一个长镜头时开始爆发的：他们表示无法理解，他们表示对电影的感到沮丧，他们表示对电影的自命不凡嗤之以鼻的。

我对此无法进行反驳。

确实，《鬼魅浮生》的节奏慢得让大多数的观众昏昏入睡；确实，它的题材似乎是那么的自大；确实，仅仅以一张床单覆盖全身、弄两个黑色眼孔这种小孩子复活节扮鬼作为电影的概念实在是让人哭笑不得。

然而我却只能说这是2017年至今我看过最好的电影，也是近年来极少有的成功的意识流美国电影。

在我走出电影院时，我甚至不明白为什么我如此欣赏这部电影，但我却能理解那些中途离场的观众，虽然我为此感到非常遗憾。

《鬼魅浮生》前面提到的那个让大多数观众退场的长镜头，当然就是那个已经臭名昭著、长达五分半钟、女主角吃巧克力派的镜头了。

它的臭名昭著大概可以归咎于电影在年初圣丹斯电影节首映后影评们两极分化的评语——反面的如“无聊”（Village Voice的影评Melissa Anderson）、“玛拉（女主角的演员鲁妮•玛拉）的表演是老套无用的”（Newark Star-Ledger的影评Stephen Whitty）、“这是一个烂的笑话”（Entertainment Weekly的Chris Nashawaty），而正面的则有“精彩”（USA Today的Brian Truitt）、“玛拉的表演是出色卓越的”（Time Out的影评Joshua Rothkopf）、“这是一个好的笑话”（Los Angeles Times的影评Justin Chang）。

是的，似乎对于《鬼魅浮生》的评价，只有好和不好两个极端，而并没有任何居中的说法。

我们不妨来回顾一下在女主角M（鲁妮•玛拉饰）吃巧克力派吃了五分半钟之前都发生了什么。

我们看到她跟男主角C（新晋影帝卡西•阿弗莱克饰）讨论着搬家的事情；我们看到她把家里不需要的东西搬到大街上去；我们看到某天半夜房子里的钢琴突然发出奇怪的凄惨声音，但他们却没有发现任何人在房子里面；我们看到他们回到床上，绵长而充满爱意的亲吻；我们看到某一天C车祸身亡；我们看到M在停尸房里无法接受事实的表情；我们看到C突然醒来，裹着床单变成了一个外貌简单得滑稽的鬼魂；我们看到鬼魂拖着长长的床单回到了家里；我们看到卖房经纪人来到家里留下巧克力派，并叮嘱M准备好之后联系她继续把房子卖掉；我们看到M回到家里，试图做家务来减轻哀伤的感觉，却发现一旦停下来便会被悲痛所吞噬。

M开始吃巧克力派，而回到家里的C，只能在角落慢慢看着M经历这静止、绵长、悲伤的五分半钟。

鲁妮•玛拉所饰演的M让人心碎平铺直叙地讲述着《鬼魅浮生》这前三分之一的剧情，就如同电影中的镜头平淡无奇地为观众呈现它们一般，似乎索然无味，似乎只冲着一个低级的人鬼情未了故事来发展罢了。

这也是为什么我能明白不少观众在这一刻选择放弃的原因。

电影开端的这些片段均是冗长而固定的镜头，除了偶有的美丽画面外，实在不能说有什么特别之处。

而无甚特别、缺乏电影感却挑战耐心的画面让观众们感到困惑甚至愤怒，也只能说是情理之中的事情了。

该退场的观众终于在此退场，但电影却没有因此而表达歉意。

镜头没有变得流动起来，它反而变得更加静止了；节奏没有变快，它甚至像按了暂停一样不动了；剧情更没有变得像《鬼魅浮生》这个题目所暗示的那么惊悚可怕，反而把最平凡的场景展现在了观众面前。

是的，我们看到M拆掉包裹的锡纸，坐在了地上，把叉子插进巧克力派里，然后放到嘴里，然后重复。

我们不知道她重复了多少次这个动作，只能听到她越发用力地往碗里插，因而发出了叉子和玻璃碗的摩擦声；我们不会数她到底吃了多少口，只能看到她最后实在受不了而崩溃地跑向厕所呕吐；我们没有被告知她当时的心境到底是怎么样的，只能在静止的画面中寻找走进她心灵的线索。

而如果你对鲁妮•玛拉的演技在这之前还有任何的疑问，她在这一幕里近乎无声地把悲痛欲绝成功地呈现在我们面前，应该可以消除所有的疑问了吧？

在这个静止的五分半钟画面里，细心的观众们能在银幕上看到她的泪水滴到了鼻尖上，看到滑稽的鬼魂只能站在一旁静静地看着而无力出手安慰。

时间是如此的静止，画面是如此的凄美。

我从来没想过2017年到目前为止最让我崩溃地感动的一幕，竟是这如此简单的一幅画面。

“电影应该更像音乐而不是更像小说。

它应该是情绪和感觉的积累。

它的主题、它所要表达的意义，这些都应该放在感情之后。

”对于电影，斯坦利•库布里克曾经这么说倒。

《鬼魅浮生》的前三分之一，恰恰印证了库布里克的这个观点。

在看似平淡枯燥而缓慢的镜头和故事里面，导演大卫•洛维为的是给耐心的观众们制造出一连串能让情感得到共鸣的画面。

这在美国电影中是极为罕见的，只在欧洲电影中更为普遍，比如安德烈•塔可夫斯基的传世名作《潜行者》便是如此。

长镜头让观众们更能感受导演所希望营造的氛围，静止的画面则让观众们的眼睛更容易地找到导演所希望表达的重点，或者导演所精心设计的构图。

这种意识流的电影创作人，在美国主流制作中大概只有泰伦斯•马力克了吧？

他的《天堂之日》以及《生命之树》便是意识流电影中的佼佼者。

无独有偶，导演大卫•洛维的前作《他们非圣人》便被诟病太像马力克。

但这次，他终于算是走出这位同样来自德州的大师的阴影了吧。

导演大卫•洛维指导鬼魂如果说吃巧克力派这一幕是《鬼魅浮生》前三分之一感情氛围积累的顶点而让人感动，那么电影的后三分之二则是更为迷人而值得沉思的主题升华。

当我们看到M逐渐走出悲伤甚至终于放下过去离开这里后，故事以及电影情感的侧重点终于落到了这位披着床单的鬼魂上。

为了让电影的主题更鲜明、为了让观众们更直观地有情感依靠，大卫•洛维在编写剩下部分的剧本时从鬼魂所感受的角度出发。

我们看到它所体验的时间跟正常人不一样，时间不断地跳跃。

我们从他的角度看到了M如何一天一天地走出悲痛，重新拥抱生活，却对他来说是那么的残忍；我们从它的角度看到了M离开后的墨西哥家庭以及他的孤独感；我们从它的角度看到了墨西哥家庭之后某次派对的现场，一位高谈阔论者似乎道出了它关于时间、关于存在的意义的心声（以及电影的重要主题，虽然我觉得这段独白非常多余…）；我们从它的角度看到了多年以后房子被拆除，而本来的郊野也终于变成了高楼大厦，再也没有它所熟悉的东西了。

我们看到它终于忍受不住，决定跳楼身亡。

然而大卫•洛维在这一刻却使用了更妙到毫巅的神来一笔——我们跟随鬼魂，进行了时间的倒退，回到了100多年前房子还没建成的时候，看到了开拓者们在这个地方试图修建房子而身亡。

然后我们回到了那家熟悉的房子，然后我们看到了从前的C和M，他们第一次进入这家房子看房的时候，他们搬进来肩并肩趟在一起闲聊，他们坐在门廊开心地喝着啤酒聊天，他们为了是否搬离这里而争吵，C终于决定同意搬家。

鬼魂无法接受这既定的事实，在钢琴旁坐下，使键盘发出凄惨而熟悉的声音。

时间带给我们悲伤，却依然值得期待或许正是在这一刻，我开始确定《鬼魅浮生》是2017年到目前为止最好的电影吧。

时间是一个平整的环，我们跟随鬼魂体验了时间的静止，体验了时间的快进，体验了时间的倒流。

终于，我们还是体验了时间带给我们的悲伤感觉。

在最后，我们看到了C依然遭遇车祸，而鬼魂也看到新的鬼魂站在窗前目送M离去。

时间面前，我们的生活显得如此的毫无意义，我们却依然选择坚持重复着似乎是既定的无可避免的事件。

但即便如此，随着鬼魂终于找到了M所留下来的纸条，作为电影重要部分的音乐在最后一刻变得更为充满希望，似乎代表着在悲伤面前的大卫•洛维，依然对生命和时间怀有期待。

而他当然应该怀有期待了。

在《他们非圣人》后投身大制作成功给出意外地精彩的《彼得的龙》，又紧接着给观众们带来《鬼魅浮生》这部能够如此安静美丽地给观众共鸣、在近年电影中实属罕见的意识流独立电影，更在这之后被传奇好莱坞老影星罗伯特•雷德福钦点执导退役之作《老人和枪》。

大卫•洛维，当然值得期待。

A24的电影多多少少都会挑战一下观影习惯。

电影太难了，钱堆出来的特技炸裂已很难再有突破，观众胃口被吊得高高的，轻易不会说个好；拍小众的电影体现才华，又偏离了多年大片喂大的一票观众的观影习惯，像一个不和谐的和弦，容易被骂“这什么玩意儿”。

这部片子那虐心的5分半吃巧克力派的镜头一定劝退了大半观众。

有意思的是，也是剩下的耐心看完的观众，才会有最后被巨大的孤独感击穿的情感共鸣。

时间的反复蹂躏里，鬼魂为了看到爱人藏在墙里的纸条写的内容，执拗地等待。

一切都沧海桑田，他却仍然被塞在房子里，就像那张被塞在墙里的纸条，在时间的流转中，早已失去了意义。

这不是电影，这分明是个“时间长度与意义大小成反比”的概念影像，把留下来的人塞进特别的感受里腌渍、窒息，感受到无意义的巨大孤独与无边的空虚。

谢天谢地自己的耐性，对另类的电影天然宽容。

否则，会错过这部极度风格化的好电影。

彼时2018年2月1日凌晨，严寒中颤抖着开始码字的我，已经彻底分不清是受冷的缘故，还是在为一次差点错失的邂逅、后知后觉的喜爱而激动了。

我看了四遍《鬼魅浮生》。

前三次观看，每次相隔不超半小时，而我刚刚结束了最后一次。

这样的观影经历，在成为影迷的五年来，从未有过。

一刷罢，别说丧起来，我甚至不觉得自己看明白了。

而且遗留着对部分情节点的不适（“闹鬼”后墨西哥妈妈的不真实反应、派对上莫名其妙的高谈阔论）。

纸条上写了什么？

最后余留的新鬼魂拿不到纸条还怎么循环？

从高楼跃下后到底发生了什么？

是穿越到过去、重启了时间、还是进入了未来？

带着这些自惭形秽的疑问，我翻遍了几乎所有长短热评与讨论区，却没有得到任何统一的答案。

涉及到本片概念设定的评论，有的模糊其词，有的不成系统，回放对照也均驳多于证...我陷入了对自我和对集体的双重怀疑，是我脑子不好用还是片子本质意识流？

强求逻辑却忘记意会？

说不定如貌相掌握少数者真理的批评所言，北美高口碑和喜欢它的豆友都是文青日常装逼瞎捧？

一片茫然中，我几近选择不再深究，随便标记了事，何苦徒添折磨。

但它那股透着坚定、举重若轻一般的极简主义气质是如此迷人，念念不忘着，仿佛我也中了“执念”的毒，不情愿轻易放下。

终于，我决定花上属于午夜的92分钟，带着这些疑问二刷之。

脉络全通的快感在白床单掉落的一刻夺然而出。

我不敢马上相信。

而三刷，除了确证自己的想法并非一厢情愿的过度解读外，唯余沉醉。

想不到啊想不到，2017年新片中的最爱诞生了。

而这竟是一部从9月份就出了资源、我索然地拖了半年才点开的电影。

如果说经过四重滤净后的它终于能在我心里留下相对透彻的印象，那么是的，这92分钟在我一年来的新片观影里，必定是银幕时间最长的一个半小时。

这种“长”，不因四倍的累积，更无关其名声在外的“缓慢”节奏，而恰恰是它太快了——在大卫·洛维那个性鲜明的跳切与出神入化的匹配剪辑里，我感知到了它所承载的成万倍以计的象征时间，体验着光阴在光影里绝无仅有的流逝。

如短评所言：唯纸条内容为开放式，整体设定大巧不工而自洽，感知无力仍可解读，非马力克式意识流，劝雾里者勿弃思之。

——我认为本片即便被冠以“意识流”之称，也要明确它和泰伦斯·马力克《生命之树》那样全开放式文本的意识流存在本质区别。

它的具体设定或许没有达到滴水不漏的程度（无关bug，而是诠释具有选择性和间接性），但在概念层面上，它是绝对自洽且完整的。

本文从这之后就开始全面剧透了，强烈建议观后阅读。

关于设定关键词：轮回。

完美诠释“斗转星移”的绝美一幕首先，很多人认为《鬼魅浮生》讲的是一个无限循环的故事，我觉得并非如此。

在讨论之前，如果一定要以更准确的形容取代之，那么，称为轮回可能是最合适的。

轮回包含着生死的重复，却并非没有出口；它有它既定的轨迹，却不同于闭合的循环。

这或许是更好理解这个故事的基础。

虽然是一部有着常见环形情节概念的电影，但本片的突出之处在于，它从开篇到落幕所展示的并非循环中某个千篇一律的周期（比如《记忆碎片》《恐怖游轮》），而是一次轮回。

如果要尽量准确地概括，那么：这是一个以主角C的两次生命重演为背景、并聚焦于其鬼魂的故事。

我们可以把主角C的出生视为一切的开始。

他的逝去使自己成为了一个依托执念而存在的鬼魂。

在失去了爱人M留下的、未经阅读的纸条后，它目睹沧海桑田，最后或有意或无意地选择了穿越时空，回到故土，历经无数春秋，终于迎来了自己作为人的再生、并重新见证了自己与M的感情，直到纸条的再次出现——它抠出、阅读，消失。

如上所述，这个故事并不存在真正意义上的循环（循环需要重复性、闭合性）。

如本片英文名所示，它不仅是一个鬼故事，更是只关于一个鬼的故事。

只不过因为时空穿越元素的加入，经典的宿命论得到了表现，且在故事的最后，经历过穿越的它看到了未经穿越的自己。

仅此而已。

看到了太多对本片设定的扭曲化、复杂化阐释与评价，是我决定写下本文的动机之一。

经历了时间穿越的C鬼魂看到了未经穿越的自己但在落幕时刻，经历过穿越的C鬼魂消失了，而另外那个未经穿越的它将何去何从，电影并没有作出交代。

可以肯定的是，故事空间内的一切，从这里开始便不会再和第一个时空有完全相同的发展了。

未经穿越的C鬼魂很可能不会再有穿越时空的选择，而没有穿越就没有人类文明的重蹈，更没有角色生命的重复——找不到纸条的它，或许会经历诧异和失落，会把一切再次寄托于无尽的等待中，可房屋总有拆迁的一天，爱人无归，失去纸条的它浮尘旅途的终点，或许也就和那位彻底绝望的花被单鬼魂无异了吧。

但显然，那已经是下一个鬼故事了，而导演欲尽的一切表达，在这个故事里已然淋漓尽致、无需多言。

After all,this is A Ghost Story.关于情绪关键词：寄托。

M：小时候我们经常搬家，我会写纸条，把它们叠得非常小，然后藏在各个角落里，所以如果有一天我想回去的话，那里会有一部分曾经的我在等着。

C：你回去过吗？

M：没有。

我没有理由回去。

C：里面都写的什么？

M：就只是些古老的韵文和诗歌之类的。

或者我想要记住的，生活在那间房子里的日常和我喜欢它的地方。

C：你们为什么搬家？

为什么离开那些房子？

M：因为我别无选择。

这是本片开场时C和M之间的对话。

在我们不知情的时候，这段对话看起来是多么日常而无关紧要啊。

可它不仅给了C鬼魂跨越上万年的执念，也给了最终无从得知纸条内容的观众无限的怨念。

但它的意义远不仅此。

这场对话也是本片的情绪奠基，或浅或深，它包含了M和C鬼魂几乎所有感性逻辑的因果。

这段对话至少提供、阐释了这两个客观信息：第一，M搬家留纸条的习惯、与纸条于她的意义。

第二，M有回来的可能性。

但不回来也很合理。

C鬼魂之所以会在深情的目送中选择留下，而不执意追随，在于它相信M留下的纸条是关于这里的、是关于他们两人的，或者说，关于这段M不愿带入新生活的过去。

对纸条的寄托是它继续存在的重要原因，也代表着最大“执念”所在。

M与门口男人的吻、M坚持搬家的选择，都是她极力尝试开始新生活的表现。

对于C而言，选择更多的未知伤害或是遵循那张私密纸条的牵引，某种程度上都决定了留下比追随更好。

这么看，“第二次抠纸条远比第一次抠得快”的问题就显得相当合理了。

第一次之所以抠得慢显然不是因为难抠，而是一开始的C鬼魂也并不急于看纸条。

回顾那次对话后，我们可以想象，如果M有一天回到此地，那么C很可能就是她重游的原因——那个M自小从未找到的、回去旧房子的“理由”。

这对C的鬼魂会是何等温柔的安慰啊。

如果这一刻发生，那几乎足以诠释纸条本身所及的等重意义。

此外，让我们再来看看这一幕：

约49min处，未经穿越的C鬼魂第一次“抠纸条”。

这一幕中，在他还没抠出来的时候，两个小孩的闯入引起了他的注意，他因此先把抠纸条的事放一边，转而跟随、关注他们。

随后导演通过一次难以察觉的剪辑，把画面转入了这个墨西哥家庭安家后的温馨场景。

对M故地重游这一可能性的惦记，乃至对房屋易手后情感找到新寄托的渺茫希望。

这一切都围绕着种种寄托而成立。

可如我们所知，不论是墨西哥单亲家庭或是后来放纵喧嚣的派对，都只喂哺了它无止境的乏味与孤独。

在经历了第一次错失（快抠出来房子就塌了）带来的无限遗憾、写满孤独的漫长等待、对命运走向无可改变的彻底失落（撞琴的情节）后，这一次，它决定在M离去时就把纸条抠出。

与此同时，门又一次被打开，而它虽然再次报以回首，却对继续打开纸条没有丝毫犹豫——

结尾处，经历了时空穿越的鬼魂C第二次“抠纸条”。

与第一次形成对比。

这个微妙的对位细节意味着，不仅执念即将走向了结，它也失去了任何付出新的爱的兴趣，放弃了假装像一个人一样，重新“开始”的任何希望。

这道跨越万年的情绪弧光，更决定了它于我，是永远值得反复品味的电影。

从这个角度看，无论它有多少瑕疵，都不影响它是具有经典潜质的。

关于纸条关键词：释然。

《海边的曼彻斯特》里的卡西·阿弗莱克我理解所有看完感到悲伤的人。

在这个鸡汤求毒、以丧文化为主流的时代，在我们仍未摆脱曼彻斯特的海风时，看到一部这样的电影，真的很难不悲伤。

但是否如置顶的热门短评所说：C鬼魂看完纸条，就“信念崩塌”了？

不一定啊。

甚至于，我想反对，为这部看似小格局、只仗小聪明的作品挽回它最后的不俗。

我对这个时刻的理解：释然。

前面所有的铺垫（花被子鬼魂因为放弃了继续等待“他们”的念想而消失、未看纸条的C鬼魂仍未放下 ）都诠释了它的设定：执念即鬼魂之魂。

执念一消，无论所感几何，一切都会随风飘散，只余留那短暂的光晕，这个光晕，在我看来更像在诠释着释然的美丽。

这种释然，无关喜悲。

导演大卫·洛维在有关本片的访谈里也曾不可避免地被问到纸条内容的问题，对此，他的回答是“我也不知道”。

可见并不想对观众做出任何引导。

这部电影就像它那披着床单的主角一样，是一个充满感情和温度的“空”壳，纸条的内容是什么，纸条的信息复杂或简单，纸条的能量是正是负，都取决于尚未被理性吞噬的那个感性的你有着怎样的过去，有什么爱情观（乃至三观），甚至因此，如果你愿意，可能从此以后每一次重看，纸条的内容都会随之变化。

而在我眼中，无论纸条被书写了什么，永远共通也永远不变的，是爱与孤独。

它绝对象征着存在主义的探讨，而虚无只是一种结论。

存在包含着虚无，所以，请不要狭隘地以虚无否定存在。

杂谈细节、风格与不足。

所有无法嵌入任何版块的所思所感，我都放在了这一部分。

1.我以为的不足——来自一个脑残粉的指出我深爱这部电影，但我不会否认这部作品的不完美。

很奇妙，第一遍看留给我不适的两个情节点：墨西哥妈妈在“闹鬼”后的反应、派对上那次接近5分钟的长篇大论——到最后一次看仍然没有彻底化解。

可能除此之外对其他部分的深沉爱意早已无限冲淡了这种反感，但在冷静思考过后，我坚持认为这是不足，也有称其不足的理由。

关于第一个：任我如何尝试找补，也无法让自己相信冷静地蹲下来收盘子会是一个正常人在“闹鬼”（明明是床单怪撒娇对吧）后的正常反应。

即便搬离这里是一个正常的理性选择，但面对桌上的杯子腾空飞起和柜子上的盘子屋子里乱飞乱碎，你竟然不是本能地捎上孩子落荒而逃？

虽然这不是一部现实主义题材电影，但作为一部电影里无可争议的现实部分（环境与人物的现实性），这怎么看都更像一个崇拜卡西、对披着床单的他无法视而不见、跟导演反着来的配角演员在花絮里才会有的反应。

—————补入分界线—————18.5.5：抛砖引玉，因为评论区一位友邻的提醒，针对以上有了新的看法：对于所谓的情绪反应bug，或许“墨西哥单亲家庭”是一个非常值得注意的设定——@Anson_Van ：“墨西哥人很相信鬼神存在，单亲是因为丈夫死了，她误以为是丈夫的鬼魂所以淡定，这一情节也大约影射了如果C鬼魂随M而去，M会有如何的反应，无非是再次搬离企图开始新生活，毕竟人鬼已殊途。

”我个人的信服度是很高的，而且感叹于和“C若追随M会怎样”形成对位是一个后知后觉的绝妙设计，至于到底能否因此达成自洽，大家见仁见智，也欢迎继续探讨——————————————————

关于第二个：对于这段明显带着自我解读性的对白，即便我发自真心地认为它压根就表意不清，但我仍不确定它的正反属性。

所谓正反，无外乎是这个角色的话到底代表着“导演所认同”还是代表着“导演所不认同”的问题，无论从哪一个角度看，都不缺论据——正：在贝多芬创作是为上帝或为一个人、艺术作品的流传、艺术作品对文明的意义等论述上，我们都能看到故事中相呼应的部分——比如C鬼魂经过穿越后，我们能在那个拓荒者女儿那里听到C所创作的那首《I Get Overwhelmed》的旋律，由此甚至有人得出了“C鬼魂跳楼后进入未来”的推论（但这在故事提供的空间内根本无法解释C和M为什么会以完全相同的面目再次降世、进入完全相同的命运轨迹，至于为什么旋律相同这个细节仍可佐证我对“C鬼魂跳楼后回到过去”的说法，请见下文）。

反：在这段话的前后，分别有对C鬼魂不满、不认同的铺垫与描写。

比如变戏法撩妹的玩牌男（这个真的没必要细说了，如果记不清重看一下就能明白），以及更明显的：秃顶男刚讲完，派对还未结束，天花板上的灯泡就又开始“灵异”了，随后便是又一个住户搬离后的破败场景。

是的，对正反属性的深究结果并不能说明这一段是不足。

但如果说开篇不久那个鲁妮·玛拉的吃派长镜头表达了导演带有洗“粉”意图的可爱任性，那么这段高谈阔论的话则恰好相反，它仿佛是一种害怕洗光了粉的露怯表现。

虽然对观众有所引导、对内核有所提炼，甚至在“鄙夷”式的刻画中实现了某些对立而空泛的表达，但无论如何，比删去也完全不影响和扑面而来的假大空更可惜的是，它终究不可避免地破坏了全片这股迷人的极简质感贯彻。

2.视听所有杰作所向观众输出的议题，绝不局限于其故事与整体所探讨。

我认为《鬼魅浮生》如是。

这一段我简直不想用文字表达了，如果可以，我只想带所有人在最好的银幕与音响条件下再次欣赏这部电影，然后关注这些——

3.《I Get Overwhelmed》

先一起通过苍白的言语再次重温这个位于80min处的段落：C和M正在参观这座房子，而C鬼魂已经在这守候已久。

C走着走着停了下来，环境音逐渐减弱，充斥窒息感的音效逐渐增强，这时候画面一切，我们得以看到C失神的目光——突然“啪”的一声，观众和他一起受到惊吓，镜头下移，看到了窗外的M。

这两个镜头，天啊，就两个，包含了多少内容！

既隐晦地强调了阴阳、两个自我（C与C鬼魂）之间模糊的感知，又在感知过后让刚才的漫长瞬间中止于M——对这个故事的情感驱动源再次强调与归结，乃至内在因果的串联，完全是库布里克回魂式的大师级表达啊！

第四次看到这一幕的时候，我已经无法自拔了。

这也引出了我想用来收尾的部分：可感知——我对旋律可传递的想法正是建立于此。

女孩所哼的旋律正是被C鬼魂所记忆，再经过C鬼魂于阴阳与自我之间的感知，在所谓冥冥之中赠予了为人的自己。

基于此，我也进而正式确认了对“C鬼魂跳楼后进入未来”这一可能性的否定。

在上述这一幕尚未结束的时候，《I Get Overwhelmed》这首歌就响起来了，进而在记录日常碎片的蒙太奇中过渡到C正在创作这首歌的场景。

导演的表达意图已昭然若揭。

在感慨过本片中所有关于爱情、时间、存在主义等主题的探讨后，我们把目光投向一个不那么宏大、也相对具体的问题：灵感是怎么来的？

或许我们都不止一次地思考过，对此，显然也不存在标准答案。

而我在《鬼魅浮生》里，经过不可避免的自我投射后，找到了可能是观影史上得到过最美的答案。

神秘，有时无迹可寻，有时又真实可感。

相信这是我们对灵感这个概念的基本印象。

当你问一个艺术家，他的作品从何而来？

他的答案语意一定无法脱离这两种：无法言说。

或者源于某人、某物、某情。

同样的，如果我们问故事里活着的C：你是怎么创作出《I Get Overwhelmed》的？

他能付以言语的部分，一定包括我们在那段蒙太奇里所见的、与M的感情。

甚至他会说，这首歌就是献给她的。

但他很可能无法言说的部分呢？

那正是我们通过影像所得的另一部分答案：关于那个与他阴阳相隔的自己，关于那次等待的所见、关于历史、关于万物、关于更多。

这一部分答案，放到现实里，即是在这个世界所有人类所未及、所未知的一切。

所有我们渴望通过科学、通过宗教甚至通过世外外力去探寻的部分。

那些言语无法承载、前所未见的迷人事物——当我们触碰到那一切，对习以为常的既有一切才会有更好的理解。

无论我们征程的终点属于可知或不可知，不要停止探知。

共勉。

感谢阅读。

我们死后的世界是什么样的？

如果我们死后尚有感觉，将怎样感受这个世界？

《鬼魅浮生》（英文名A Ghost Story），片名听上去像灵异恐怖片，试图回答的却是这样伤感而满富哲思的问题。

它的剧情，简单到没办法剧透——男主人公C，因车祸意外身亡，死后，他的鬼魂披着白床单，回来探访他的女友M和他的故居。

这是一部地道的文艺电影。

导演大卫·洛维似乎什么都没有做，而只是，虚构出一对鬼魂的眼睛，让它去观察、经历我们这个世界。

这双眼睛看到，一位朋友给M留下字条，要她节哀顺便。

看到，M因C之死陷于哀恸，暴食、呕吐——这顿饭M吃了五分钟，鬼魂就静静地看了她五分钟。

还看到，M独身后的日常生活：洗澡、睡觉、观雨、更换床单。

一次，M带了一位男人回家，C的鬼魂向她传递不满的信号，让一些书飞出了书架。

再接着是，M给东西打包，从这座房子里搬走，走前，她在墙缝中藏了一张字条。

一个新家庭搬进这里：一个女人，和她的两个孩子，C的鬼魂砸桌摔碗，将这个家庭吓走。

不久后，又有新住户搬进来，在这里举办party。

一位喋喋不休的男人，在party上大谈生命暂存、万物必逝。

再然后，旧宅屋被拆除。

C的鬼魂想起来M藏的字条，正打算看，房屋坍塌了。

城市化推进到这块世外桃源，新的办公大楼平地而起。

C的鬼魂爬上楼顶，望着都市的楼群和灯光，放下留恋，从楼上跳了下去。

世界上并不是只有C一个鬼魂。

与C的故居相邻的另一所房子中，也有一个鬼魂。

他透过窗户与C的鬼魂打着无声的招呼，说他在等一个人。

「等谁？

」C问。

那个鬼魂说他忘了。

两所房子被拆除后，那个鬼魂说了句「我觉得他们不会回来了」，离开了这个世界。

在C和M搬进这座位于乡间的房子之前，也早就有鬼魂在此处逗留。

当这里还是一片旷野，这个鬼魂曾目睹一个家庭赶着篷车来到这里。

他们生火做饭，然后，为弓箭所杀，直至化为一堆白骨。

C和M的一举一动，这个「年长」的鬼魂无不看在眼里。

M搬走后，他看了M藏在墙缝里的字条，突然便消失，留下坍缩成一堆的床单。

一般的灵异片，鬼魂不可见，人们为这些不可见的力量所惊吓。

这部电影恰恰反其道而行，从鬼魂的视角展开讲述。

因而，我们会将同情投射在鬼魂的身上。

我们感受到他们对尘世的留恋；感受到他们对于「鸠占鹊巢」的愤怒；感受到他们彻骨的孤独，因而，两个鬼魂间的无声对话，竟会令我们产生一种奇妙的慰藉感。

最重要的，则是他们对于世事变迁、沧海桑田的无奈。

就这点来讲，片名「浮生」两字，用得非常恰当。

这两个字，典源自《庄子》「其生若浮，其死若休」一句，意指我们生于世间就像在水面上漂浮。

电影的出发点在死，落脚点则在生。

片头有一条引语，取自弗吉尼亚·伍尔夫的短篇小说《鬼屋》（A Haunted House）：「无论你何时醒来，都有一扇门轻轻关上。

」显而易见的是，《鬼魅浮生》的整体创意，正是从《鬼屋》那里照搬过来的，或者说，伍尔夫启发了大卫·洛维。

在伍尔夫那篇不足1500字的小说中，一对作了古的夫妇，回到他们的旧屋，寻找他们藏在这里的宝物。

小说末尾，活着的人问这对夫妇，「啊，这是你们埋藏了的宝贝吗，那心灵中的光辉？

」那所谓的宝物，不是别的，是他们活着时候的欢愉。

C的鬼魂迟迟放不下的，也是这曾经的欢愉——死后，生前的一切都成为欢愉。

影片的形式颇富个性，设身处地地去贴近一个鬼魂可能的感觉。

徐缓的动作，静滞的镜头，安静的声响，躁悸的音乐，都令我们始终犹同置身于一场漫无止境的葬礼。

实际上，无论鬼魂的感觉是什么，我们都不可能正确地模拟出它。

因为，我们谁也没有作为鬼魂的经验。

我们不可能知道，死者对生者的感觉是什么。

创作者能做的，只是用某种感觉去代替这种感觉。

奇怪的是，这个作为替代物的感觉，正好又来自于一个与鬼魂之眼相反的视角。

它就像，如上所说，一个活着的人去参加一个逝者的葬礼。

或者，如同现在的你去拜访儿时的旧屋，找寻和追念消逝了的往事。

那是一种尚存（却必逝）的事物对已逝事物的同情和哀悼。

像《大话西游之仙履奇缘》片尾的孙悟空看墙头的爱情，看芸芸众生、蝇营狗苟；也像《末代皇帝》里，共和国时期的溥仪，到故宫里参观。

他们是活着的人，但从另一个意义上讲，他们也都是鬼魂。

孙悟空是美猴王的鬼魂，而溥仪，则是那湮灭王朝的幽灵。

他们用幽灵之眼看世界，因而，从庸常乏味中看到了截然不同的事物。

《鬼魅浮生》带给我们的启示，和上面两部杰作一样，那就是——即便我们还没有死，我们仍可以为自己创造出一双鬼魂和幽灵之眼。

何况，我们还都是自己过去的鬼魂。

2025.4.9 四星这是一部非常安静的电影。

作为鬼魂的主角没有一句台词，无声地游离在房中及房屋所在的土地上，置身事外却又不得自由。

影片的叙事风格如同这披着白床单的鬼魅一样平静，比如两场死亡，主角的车祸，和开荒者的被暗杀，没有展现生死转换时的痛苦和挣扎，只有死亡完成后的寂静——风轻轻吹动女孩的发梢，箭簇插入她小小的身体，无声地腐朽，渐渐被杂草和土壤埋没。

片中有大量中长镜头，其中最出名的是长达五分钟左右的女主吃巧克力派——这个镜头似曾相识，我好像在哪看过，是某次影片精读作业吗？

电影镜头语言丰富，出现大量画框中的画框，和似乎颇有深意的镜头调度。

方正规整的构图，或柔和或阴暗压抑的调色，在视觉上很是享受。

生前受制于时间飞逝，死后的时间却微不足道，主角视角下，几年几十年好像也只有一瞬。

对时间的感知和生前不一样，是因为他被世界隔绝在外了。

不被看见，不被感知，不被回应，只是单纯地存在着，但这样的存在有什么意义呢？

他愤怒于昔日恋人有了新人，愤怒于新搬来的墨西哥家庭，他控制电灯闪烁，把书丢下书架，砸坏杯子盘子。

只是他的愤怒和悲伤不再被接纳，如同石子落入水中，激起一圈涟漪后又归于平静。

活着的人只是清理混乱，无法对他的情绪做出回应，主角发泄后重又归于虚无。

一次聚会中，有人大谈要给世界留下些什么，以便死后被人们记住。

活人尚有无限可能做出点改变，鬼魂却已失去了改变客观世界的能力。

这一幕对主角来说会不会太过残忍了？

第一次死亡是飞来横祸，而跳楼是主角主动选择的第二次死亡。

接下来的时空穿越和轮回剧情我不太喜欢。

不喜欢将解脱寄托于虚妄的幻想，寄托于“如果时间重来”——或许是我代入自己了，或许是我潜意识里试图在这部电影里寻找出路。

“他离开了古屋，离开她，向北走又向东行，看着南方天空的星斗在移转，搜索着古屋，却见他沉没在草原下方了。

”电影名称：鬼魅浮生导演：大卫洛维主演：鲁尼玛拉、卡西阿弗莱克上映时间：2017伍尔夫的短篇小说《鬼屋》的第一句“无论什么时候醒来，你总听得到关门声”恰好也是电影《鬼魅浮生》片头的一句话，不知道是不是导演大卫洛维有意而为之，看完《鬼魅浮生》之后，里面有几处场景确实像极了小说《鬼屋》里面描写的内容，比如“他离开了古屋，离开她，向北走又向东行，看着南方天空的星斗在移转，搜索着古屋，却见他沉没在草原下方了。

”小说中要传达的关于生命、死亡的思考也是这部电影的核心主题。

电影《鬼魅浮生》的主角是同居情侣M和C，讲述了男主C出车祸去世后，变成披着床单的鬼魅回到了屋子，在经历了女主M离开，搬来新的住户，房子被拆除，盖成高楼大厦，变成广袤的草原，经历了一个轮回之后，鬼魅终于拿出了塞进墙缝的纸条，执念放下之后消失的故事。

悠长深沉的背景音乐加上片中大量出现的长镜头和固定远镜头使得整部电影如咏叹调般缓慢，悠长却具有力量。

而对于电影如何体现它的母题，我主要从叙事结构、镜头语言、和细节解读三方面来进行分析。

辽阔的草原

开头天空中的光斑一、叙事结构影片采用的是环形的叙事结构，最开始是情侣M和C的同居生活，屋子里会偶尔穿出扣墙和东西掉在钢琴的声音。

在片子的结尾，鬼魅重新回到了房子，看到了情侣M和C搬进了这件屋子，重复了影片开头的场景，并且也解释了开头屋子发出的怪响就是鬼魅制造的。

而就在片末女主M在男主去世后搬走时，在屋里又出现了一个新的鬼魅，站在窗前，又开始了新的一个轮回。

除了整体的环形叙事，在具体故事情节中，也存在着闭环式的结构。

比如当女主决定搬家之前，她回想起了男主为她戴上耳机听歌的场景，在片末交代了这一情节发生的具体背景，男女主对于是否搬家无法达成共识，开头交代了女主为什么要离开的原因：“why do you leave？

”“no choice.”在片末交代了男主不肯离开的原因：“There has a history .“就在这样一种僵持的关系下，男主为她戴上耳机听歌，当女主听完歌后，拿下耳机走进了房间。

这在某种程度上借助环形结构的叙事手法交代清楚了故事细节发展的原因。

而见证了这一整个轮回的鬼魅在打开纸条的那一刻消失了。

鬼魅是死去的男主C，他回到房屋，望着自己的爱人离开，通过与隔壁鬼魅的对话，我们可以判断他起初一直留在房屋的理由是想等爱人M回来，并且想拿出那张留下的纸条。

但到后来，他也和隔壁鬼魅一样忘记了自己在等待谁，唯有那张纸条是他一直不离开的执念。

他见证了墨西哥单身母亲一家的入住，见证了占卜师对着许多人打探生命虚无论，见证了房子的坍塌和现代化大厦的重建，鬼魅纵身一跃，回到最初的大草原，田园诗歌般的生活，见证了一家四口被射杀，最后等到了最开始的原点。

而在对墨西哥单身母亲的叙事，导演采用了一种场景切换推动叙事的方法，以鬼魅为视角穿梭于各个房间，每个房间发生着不同时段的事情，比如鬼魅一开始正在墙缝取纸，转而看见两个小孩打开房门在房间嬉闹，他跟着他们走进房间，光线从一开始的阴暗转变为了温馨的黄光，房间里有新的住户入住。

此后每进入一个房屋，故事线就会递进，最终到住户搬走。

而在交代女主M的失去爱人后的生活状态时，导演通过固定场景，相同动作，人物造型的不断改变，来交代时间的推移。

比如通过一个长镜头，影片反复了女主从房间走向门外的场景，而女主的动态呈现与鬼魅静止在一旁默默注视进行对比，也表现了一种时空的割裂感。

鬼魅与此刻女主的生活格格不入，他只能静静地看着眼前的一切慢慢地变迁，离开，比如在女主坐车离开的场景，鬼魅只是呆呆站在窗户前看着，没有情绪，迎接新的变化和准备必有的告别。

个长的推镜头，是鬼魅在镜头内逐渐变小，更加增加了一丝孤寂和凄凉。

片末的第二次轮回

床单鬼陪伴着女主

二、镜头语言整部电影的镜头语言是富有诗意的，那些长镜头和固定镜头的不断呈现和交错，导演采用了经典的1.33：1的学院比例，使画面呈现为一个方形框架的画面形式，给受众观影时带来一种窥视感和疏离感。

包括许多画面都出现了框景，给予空间层次感。

片中多次出现了长镜头，许多都是为了营造特定的氛围，比如在交代男主出车祸去世的情节中，就采用了往右不断推移的平移镜头，从房屋的全景，到白烟的出现，再到车祸相撞后的场景，配上悲怆的背景音乐，渲染了一种死亡之后的沉寂。

固定镜头+深度空间再比如女主M回到家中以后，看到了房东给她送的派，她靠在橱柜旁用叉子开始吃派，也是一个漫长的固定镜头，鬼魅则在房间的一旁注视着她，在吃的过程中，不停地发出用叉子撞击盘子的声音，以及女主不间断地吃派，这种无声、持续的状态却能够清晰地感受到她情绪的起伏，一波一波的压抑到最后放下派，转身跑向卫生间呕吐，连女主的悲伤都那么压抑和沉重，他并不是喷涌而出的情感宣泄，而是压抑了许久的情感溢出。

固定镜头而也有一些长镜头的运用成为了主角无声的情感表达。

比如在医院的那场戏，采用了一个固定视角的长镜头，女主M看到男主C的尸体之后，先是叫护士离开，之后又叫回护士，而后又叫她离开，这一系列动作可以看出女主内心的纠结和不知所措，他并没有用过多的肢体动作和神态语言进行表现，相反，女主此刻看上去冷静无比，但是通过一个不切换、长时间的镜头去记录，那种隐藏的情感通过冷静赤裸裸的镜头总会露出蛛丝马迹。

影片的一个亮点就是导演并没有采用标准的画幅来进行拍摄，而是采用了方形框架的画面形式，像国内也有许多导演采用这样的形式，比如电影《我不是潘金莲》采用的是圆形框架。

而在思考导演的用意时，就我个人的观影体验来说，方形框架的形式，周边的大块的黑幕，让我产生一种窥视感，或者说在始终是以一个旁观者的身份去看鬼魅的一生，有一种疏离和距离感，而这也是影片风格基调，鬼魅自始至终是一个人，我们无法与他感同身受，我们只能在旁边看他的一生和他所经历的轮回。

而另一个需要注意的地方是镜头里面出现的框架，比如门框、窗户等都在片中频繁的出现，他在一方面呈现出了一种奇特的层次感，而另一方面，通过不同的镜框，采用明暗处理，延伸了空间。

三、细节解读片中有许多反复出现的细节，这些细节背后无疑有着导演所要传达的信息。

墙壁上的光斑在片中出现了三次，第一次是在片头，男女主依偎在沙发上，而客厅墙壁上出现了移动的光斑；第二次是女主准备搬家离开时，她在油漆墙壁时发现墙上出现了光斑；第三次则是在影片的结束，当鬼魅打开纸条消失的那一刻，光斑出现。

而与伍尔夫在《鬼屋》中描绘的南方天空的星斗转移在片中也出现了多次，未知的光斑和辽阔的星辰可能都在暗示着人类在浩瀚无垠宇宙中的渺小，光斑只是他们对于生命、对于宇宙的窥见，并非全貌。

鬼魅从高楼往下跳。

对于环形叙事而言，我觉得在这一场景中有所割裂，鬼魅的纵身一跃居然从高屋建瓴的现代化时代转移到了大草原，转移到了中时期的牧歌生活。

这也许就像派对上占卜师所说的时间会流逝、板块会漂移，我们将会重回原始，不复存在，伟大的一切都会消失。

而鬼魅的纵身一跃只不过就像表达时间的飞速流逝，一转眼我们又回到了原始，新的一个轮回又开始了。

纸条上的内容。

随着鬼魅看到纸条之后的突然消失，纸条内容也不从揭晓，但是这份维持鬼魅承受千百年寂寞，独自面对沧桑轮回的执念就随着鬼魅一起消失也挺好。

毕竟内容不是重点，他的存在才是一切的缘由死亡并不是一件令人恐惧的东西，相反，他是比生更绵长的存在。

海德格尔认为死亡只是人的另一种生存状态，而我们需要站在死亡的巅峰俯瞰生命的全景。

导演在影片中对于个人形象的弱化，比如男女主并没有姓名、近乎默片，恰恰使我们有了更强的代入感，通过对于鬼魅浮生的窥见，产生对生命、对死亡、对宇宙之存在的一丝思考。

斗转星移，生命的轮回是平稳缓慢永不停止的进行着，而我们会度过短暂又绚烂的一生，进而消失。

Safe，safe，safe ，again you found me.