日子

卓別林逝世43年了《日子》使用了他在《舞台春秋》寫的音樂 叫「永恆」我們找到卓別林在美國的著作代理 只是從一支音樂盒流瀉出來的旋律 他們開了高價 不給殺 幸好台灣公共電視投入部份資金 讓我買到版權 我愛卓別林 更愛這音樂 抱定了主意 再貴 也要取得版權《日子》拍了4年 有一點錢 找機會就拍 一點一點拍 跟我永遠不超過5人的團隊 拍到一個程度 剪接起來覺得有點意思 向外求一些支持 再拍 再剪 後期的製作花了更多的心力 追求成一個作品我的電影走到現在 已不再是商品的生產 沒有巿場調查 沒有預定檔期 也沒估量可以賣多少版權 賺多少錢 只想作品面巿之後 能按照自己的想法 被好好看待 喵喵 當我看到《日子》樣帶被你連結傳播 你可以想像我的心有多痛嗎 就像看見了自己被殺掉的孩子 屍首繼續被千刀萬剮 眾人還異口同聲替你辯護 喵喵只是個普通人 其實喵喵不只一位 喵喵只是熱情影迷的分享 蔡導你太小器 沒有喵喵們 沒有我們這群觀眾 你的電影根本什麼都不是你們普通人隨隨便便都幹得出這犯法的勾當 告訴我 誰不無法無天 至於蔡明亮是什麽 不是什麽 不甘你事 但 別劫我盜我 蔡導小器 因為被劫的不是你 再說一遍 被劫的不是你 被殺的 被糟蹋的不是你的小孩喵喵 為時不多 快點聯系我的微博或王製片 望你自重 蔡明亮 2020.4.12

原文地址：https://mubi.com/notebook/posts/trapped-bodies-tsai-ming-liang-discusses-days标题：Trapped Bodies: Tsai Ming-Liang Discusses "Days"副标题：Tsai Ming-liang and his two stars, Lee Kang-sheng and Anong Houngheuangsy, talk sickness, recovery, moviemaking, and their new film, "Days."作者：Daniel Kasman•28 FEB 2020正文One of the strongest qualities of this year’s Berlin International Film Festival is just how many small scale movies have been granted a much-deserved premiere on the biggest of screens and reddest of carpets here, in the main competition. The most personal of all these, as well as the most touching, is Days, the new film by the Taiwanese director Tsai Ming-Liang. Stripped down even further than 2015’s stoic Stray Dogs, it iterates on both Afternoon (2015), a documentary made of a conversation between a loquacious Tsai and the taciturn star of his movies, Lee Kang-sheng, and Your Face (2018), a feature-length gallery work made up only of intensely observed close-ups, many of elderly Taiwanese. Days takes the lessons of documentary impulse, evocative spareness, extreme patience, and extended duration from those films, as well as their focus on the aging, to create a new picture of wide expanse in terms of geography and compassion, but whose story is intensely intimate, discrete, and personal.Lee returns, of course: an ageless beauty now at 50. But even if the actor is as handsome as ever, his body and movements tell another tale. Lee contracted some extreme illness over the last several years, and Days was born out of the idea of filming his living and recuperation. In it, we see the existence of two men, both unnamed: that of Lee, who descends from a mountaintop refuge (in reality, his and Tsai’s home) to find muscular therapy in various cities (Taipei, Hong Kong, and Bangkok); and that of a young man half Lee’s age (Anong Houngheuangsy), living in Bangkok. Both men live alone, the one self-isolated, attending to his recovery, and the other, suffering the big city solitude of a transplant and outsider, Anong being a Laotian working in Thailand.Opening with a entrancing long shot of Lee seated in his white-walled retreat in the clouds and amongst the trees, gazing outside at a world we only see in the reflection of the window, the majority of Days is made of quiet master shots observing these men’s routines: Lee bathing, stretching, visiting a doctor; Anong praying and preparing and cooking a beautiful fish and vegetable soup; both walking around their cities, alone, and Anong possibly cruising, or at least mournfully looking for any kind of companion. The connection, call it metaphysical, between the two strands the film pleats together could by myriad: Different versions of the same person split across time or countries, lovers bound to meet, or, most intriguing, a poetic suggestion of a father and son—or one that could have been. Tsai’s camera highlights not just the texture and space of each man’s introspective isolation, but their beautiful human bodies too, bodies in space, sensual bodies covered and revealed. In a deeply affective sequence, we watch Lee receive what looks like a precarious and painful muscular therapy involving electronic stimulation and burning embers. Here Tsai deviates from his one-scene, one-shot approach with multiple cuts and angle changes, underscoring the documentary aspect that blends the life of his actor with the composition of the film. After Lee leaves the doctor’s, the film again surprisingly shifts style, opting for aggressive handheld closeups of Lee, his neck held in a brace and that brace held tentative by his hands, as he navigates the crowded sidewalk. The scene combines the stylistic departures of two of Tsai’s most radically different films, Your Face and the handheld short Madame Bovary (2009), and this disjuncture makes Lee’s real discomfort even more palpable: the outside world is just distracting noise against the intense focus his pain consumes.It would be a spoiler, but a necessary one, to say that eventually these two men, older and younger, ill and healthy, Taiwanese and Laotian, meet. They meet at the point of an economic transaction, and thus one between two classes, as well as one that is recuperative: a massage for Lee by Anong in a hotel room. In two very extended long shots, we watch nearly the whole massage, an immersion of time and sensuality of extraordinary intimacy due not just to the profound emphasis on Lee’s oiled and rubbed torso and the prolonged touching of another, but in the effect the therapy has on Lee, whose body grunts and groans under the pressure, the pain, and the pleasure. A transaction turns into therapy, into eroticism, and perhaps more: we sense (and indeed long for) a greater connection, a human one, one of souls, that meet in this communion of flesh. At its end, the two linger together and Lee gifts the young man a music box that plays Chaplin’s theme for Limelight: a romantic gesture, but also one suggesting Chaplin’s status at that film’s time of an old man well-past his prime, of a political troublemaker, and of an exile. Lee hands it to Anong, soul to soul, generation to generation: it has the feeling at once of a memento, a curse, and a blessing.At the world premiere of their new film, director Tsai Ming-liang and his stars Lee Kang-sheng and Anong Houngheuangsy discusses the origins of the film, its documentary elements, Lee's recent illness, and cinema's love of faces and bodies.采访：NOTEBOOK: If I could start with Mr. Tsai, you’ve said somewhat recently that you wanted to first move away from films with scripts, and then move away from films with concepts. I’m wondering what is this film without a concept?TSAI MING-LIANG: That’s the film you saw! [laughs] A script is a tool. Actually, I already had a script when I was shooting the film and sometimes, if we have a script it was actually for the team, because they need to know what was going on. But for this film, Days, I didn’t need a script at all because we don’t really have a so-called “team” for shooting the film: I just had a cinematographer with me, and I don’t need a script for the outline and the plot, and so I didn’t need to explain to him what the film was about.NOTEBOOK: This film seems built from routine, how people spend their days, how people spend their life. How do you start making a film like this? TSAI: We should divide the shooting of this film into two parts. We should go back to the year 2014, because we came to Europe, we had a theatre performance, and I always had a cinematographer with us, who always recorded our daily routines during our trip. And Kang-sheng actually fell sick. He started to get sick and every day I would have to take him to see a doctor. Or, after treatment, we would have to take a walk in the park. And then, after the whole tour, I saw these images after a while and I realized that I really loved those images. Because Kang-sheng was sick and when he was ill, it was not a performance, it was actually very realistic—and these images really touched me. So, I told myself that I should film this. That’s why I talked to the photographer and that’s why we started shooting, when he was sick. So—this is still the first part—Lee Kang-sheng actually wanted to see a doctor in Hong Kong. We went there as a team: just the cinematographer, me, Lee Kang-sheng and of course my producer, Claude Wang. We had no idea we were shooting something, we had no idea what the treatment was about—and that’s the thing you saw—but we just had a vague image. We decided to film Lee Kang-sheng walking from the hotel to the clinic where the doctor is. We weren’t really sure why we were shooting those images…The second part of the shooting was that I met Anong, the actor, in Thailand. We were actually video-chatting friends. I met him, I got his telephone number, and we started chatting online, through videos. He’s a foreign worker from Laos, working in Thailand. And this kind of identity—he’s actually a foreign worker—this kind of identity is something that really interested me. We started doing a lot of video-chatting and I realized that he was really good at cooking. And when he was cooking and his daily routine… something was there, and that would touch me. This second part, at the beginning, had nothing to do with the first part. One day, three years later, I started talking to my cinematographer about all the images that we grabbed. I just started to be very interested. We started to talk about having a connection between these two parts—and made a film. The editing process was really long, we had a lot of footage. For example, those images we grabbed when we were doing our theatre tour in Europe in 2014, a lot of them were actually in the film but in the long process of editing, they were eventually gone. This is the final result; the final cut of the film that you saw was actually the result of the long process of the work and labor. NOTEBOOK: Mr. Lee, I wonder if because this film is dealing so much with your recovery and your recuperation, if you see it crossing the line into almost a documentary about you, less than a fiction film? LEE KANG-SHENG: Those images that you saw, when I was sick: actually I was really sick. For me, that was actually documentary. At the beginning I was not willing to be an object of filming because at first, I was really sick, and I wouldn’t look good when I was sick. And of course, I’m a star and you don’t want to look bad on film when you’re a star. Because when you are sick you look sick, and that is very awkward. At the beginning of the film I was actually resisting this, but the director sort of helped... or coerced [laughs]... or started pushing me into this, and sometimes I was acting to try and look less sick for the camera.NOTEBOOK: Anong, Kang-sheng has worked with Tsai Ming-liang for many years now, and knows his kind of films and kind of filmmaking. I’m curious to know from you, as someone new to making this kind of cinema and working with Mr. Tsai, what your experience was like?ANONG HOUNGHEUANGSY: We met in Thailand when I was working making noodles and we exchanged contacts and we had been talking for two years. We would video and Skype and things. We developed this friendship-relationship kind of thing, so in the beginning it was almost like working with friends. I realized that it was a part of the movie when he asked me to make a cooking video, and, I thought, oh my gosh there’s a video camera coming, and I realized that this is some sort of movie production. It was very friendship-style. It took me a while to get into [the massage scene], because we also barely knew each other before. Kang-sheng was helping a lot to facilitate what it feels like to act, and although we could barely speak perfect English, somehow we could communicate with each other. It turned out to be very effortless. NOTEBOOK: Mr. Tsai, for the whole film you keep these two men apart, but the film climaxes, so to speak, with them sharing a moment of intense connection. How do you create an intimacy for the two actors who are not together for an entire movie and are only together for one moment? TSAI: First of all, Lee Kang-sheng is actually my actor: he’s been working with me, we have a really close relationship, and he will actually do anything that I ask him to do [laughs]. And when it comes to Anong, he actually had no idea what I was doing. He had no idea that Lee Kang-sheng was an actor, he had no idea that Tsai Ming-liang was a director. When we were shooting those images, those videos of him cooking, he realized that maybe we were shooting something. Maybe for TV, maybe for films. But he just knew that he had to be natural, because I wanted him to do a naturalistic performance. Or not a performance at all: just be natural. We didn’t really have a lot of communication. But somehow in the process we established some sort of trust, because I was always thinking, it was always cooking in my head, should these two people meet? Maybe they should meet, maybe they shouldn’t meet. I was thinking about this back and forth. Because we had to make this documentary, those documentary images connect somehow into a feature film, or some sort of a drama. But I didn’t want it to be a real drama, I wanted it to be something very close to reality. When we were shooting those intimate moments in the room, there were not so many people. We had a cinematographer and a person who was in charge of lighting, and then the two actors. And we just did everything in a very slow way. We slowly adjusted the light and atmosphere and everything. And somehow it just worked.There’s a certain prop I want to talk about from the film: the music box. Because actually the music box was a gift from my producer, Claude Wang. He visited the Eye Filmmuseum in the Netherlands, and he knew that I really liked Charlie Chaplin. It’s the music from Limelight by Chaplin. Eventually, I actually gave this music box to Anong as a gift. And so when we were shooting in this room, suddenly it hit me: woah, okay, actually Anong has that music box. I asked him to bring the box with him, so actually it was a spontaneous idea. For me, this is something very close to reality.NOTEBOOK: Your previous film, Your Face, concentrated so much on just faces that when this film started and we saw Lee Kang-sheng gazing out of a window, I thought Days was going to be this shot for two hours—and I was happy! [laughter] Did your intense study of faces change the way you wanted to make this film? TSAI: Actually, this is my feedback to films! Why are films so fascinating? For me, it’s because of faces. Film is a medium, but faces actually are the topics and themes of films. These faces in the films were the chosen ones. It’s not just random faces: they were the chosen ones.But it’s not just faces that I focus on, it’s the bodies and the figures of the actors. Days is actually about the two bodies of the two actors. Because Lee Kang-sheng is 50 years old and Anong is 20 years old—actually, you can see that Days could be something that continues what we didn’t finish in The River, in 1997, which was in Berlinale as well. Because back then, Lee Kang-sheng was only 20 years old. So now, with his sick body, his aged body, he had to meet this other body who is 20 years old, but is yet another trapped body as well. So for me this film is actually about the two figures and two bodies of these actors.NOTEBOOK: So much of this film is about recovery—recovering the body, recovering the soul, getting healthier—in different ways: doctors, massage, a human connection. For you, is making a movie also an act of recovery, of therapy? Does making movies make you feel better? TSAI: What I cannot really deal with is not soul—because soul is something I can deal with—but the body, which is actually something I cannot deal with. We cannot avoid getting sick and getting old and feeling pain. We used to possess beauty, now we cannot avoid decay. We cannot control our body, and we all need to be calmed. A lot of times we need another body to calm our bodies down. Of course, you see the whole film is the therapeutic process for Lee Kang-sheng, the [climatic] massage was not just the massage for his body, it was also the massage for his soul. And when Lee Kang-sheng got sick, it was actually a lot worse than what you saw in the film’s images. He was so sick that he couldn’t have acted, as an actor, his sickness. When he was so sick, my soul was suffering as well. We were both working for the film, so through the film, indeed, this could be a therapeutic process.

有些演员和固定导演、特定电影风格捆绑已久，如果出现在其他作品里会觉得违和，甚至不太能接受。

李康生在《馗降：粽邪2》的法师、《楼下的房客》里的同性恋租客，其实很容易让人出戏，像是让一个枪法精准的狙击手打掉天上的云朵，古怪的大材小用。

李康生只有在蔡明亮的电影里才是李康生。

从《爱情万岁》（1994），《天边一朵云》（2005），《郊游》（2013）到这部暌违已久的《日子》（2020），蔡明亮最喜欢拍的是“孤独和寂寞”。

王家卫也喜欢拍“孤独和寂寞”，两个人的寂寞是截然不同的。

蔡明亮是静态的，王家卫是动态的，蔡明亮是灰暗的，王家卫是缤纷的，蔡明亮是痛苦的，王家卫是轻松的，蔡明亮是失望的，王家卫是满怀期待的，蔡明亮不苟言笑，王家卫絮语闲言，蔡明亮的孤独因为压抑的情欲而肿胀而蓬勃而疲乏，王家卫用繁华的霓虹和思绪使孤独对象化审美化，成为自珍自恋甚至享悦其中的艺术。

《日子》是蔡明亮“寂寞”的主题再一次探索，是深化，也是简化，放弃叙事，传达情绪。

《日子》片长127分钟，只有两位主要演员，影片结构是完整的一天，从早到晚再到清晨。

开场就是李康生看着窗外的风雨，满脸疲态，持续了5分钟。

接着是李康生和亚侬各自的生活，洗澡，洗菜，烧火，做饭，逛街，购物，全程基本一言不发。

中间甚至有一段真实的李康生治疗肩背病痛的片段，还因为电击疗法发生意外烧到头发，正在拍摄的导演急切地介入帮忙清理，这段已经是实实在在的纪录片，跳出了虚构和故事。

之后是长达20分钟的酒店按摩戏，观众在大银幕前面对李康生的身体，欣赏完一整套泰式按摩，极为考验耐性。

按摩结束，李康生送了亚侬一个八音盒，亚侬打开音乐盒，流泻出卓别林《舞台春秋》（1952）的主题曲《永恒》。

两个人静静地听着音乐，然后告别。

李康生沉默片刻，又追上了上去。

镜头在远处注视着两人在小店吃饭，聊天。

李康生回去，继续劳作，散步，睡觉。

亚侬回家，烧饭，睡觉李康生第二天早晨醒来，睁开眼，迷茫的眼神，若有所思。

亚侬来到公交车站，仿佛在等什么，缓缓拿出八音盒，听着八音盒的音乐，看着繁华的车水马龙。

他们聊了什么，他在想什么，另一个他在想什么，没人知道。

蔡明亮现在喜欢随机地经常性地保留一些影像素材，没有任何目的，只是单纯地记录。

这部电影的素材是从2014年开始拍，拍到2019年，背景人物的淡化和模糊，让素材也失去辨识的可能，四年多的影像片段结合到一起，观众很难区分出他们是在台北、香港还是曼谷。

在曼谷，蔡明亮决定制作这部电影，拍摄了中后段的按摩戏和片尾的公交车站戏份。

之前零碎的片段在这里突然有了联系。

两个人有了交集就有了事件，两个人分开就有了故事。

八音盒让画面出现了情绪的碎片，一旦有了情绪就有了意义，就可以感受，就可以解读。

蔡明亮依然是对人间有眷恋，即使彻骨的孤独，也不愿放弃。

除了高度纪录片风格的内容、大量固定长镜头，蔡明亮在这部电影里最突出的形式突破是接近于零的电影台词。

除了治病一段李康生和医师有些简短交流，两位主演之间基本都是靠眼神和表情“对话”。

蔡明亮电影台词的简化是近年作品的趋势，在这部电影的开头干脆打出了“本片无对白字幕”。

导演认为“语言是危险的。

”在表达情感的时候，语言不仅是危险的，有时候也是多余的。

李康生坐在窗前发呆，两人按摩完之后的对视，两人一起坐在床边听八音盒音乐，李康生早晨醒来后空洞的眼神，亚侬在公交车站落寞的身影，这些时刻无法用语言表达，那些微妙的流动的变幻莫测的难以捉摸的感受多到复杂到简单到语言无法承载。

不说话的时候表达的比说话时更多。

就像那场漫长的按摩戏，肉香弥漫，情欲淤积，虽然一言不发，但是欲望蓬勃。

它承载了两个人的寂寞，又延续了甚至放大了寂寞。

是开始也是结束。

是可能性。

《深焦》记者采访时问导演，是否“性”在这里很重要。

蔡明亮说：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说得很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

两个男人的一次约会在这部电影里具有了某种象征意义，吃喝拉撒，生老病死，买与卖，爱与被爱，寂寞与等待，这就是生活，这就是“日子”，《日子》就是在讲人如何活下来。

电影的主演之一亚侬，是蔡明亮在曼谷街头偶然认识的打工仔，老挝人，当时是厨师，导演吃了他煮的面，他刚好休息一下，就跟他聊了起来，留了联系方式，有了一些交往。

想拍这部片子的时候，就拉着他一起了。

蔡明亮曾对《明报》记者说起电影的创作：“我的电影和我的生活有很多重叠，哪怕是一个道具，我不会坐在家里写剧本想一个桥段出来，它一定是有原因跑出来的。

《日子》里的音乐盒，是云霖2019年初送我，我们当时去阿姆斯特丹，他帮我在电影博物馆买了一个音乐盒。

后来我去泰国，就送给亚侬。

《日子》里原本没有想到用音乐盒的。

我去了泰国，小康也要来了，然后我就一直在焦虑他和亚侬要不要相遇，相遇是一部电影，不相遇也是一部电影。

后来我决定要相遇，相遇一定有这个情欲戏，那么有什么东西可以超越这种金钱交易的按摩？

我忽然想到音乐盒，就请亚侬把音乐盒拿过来，变成一个道具。

”《日子》就是蔡明亮和李康生的一段日子。

电影在蔡导这里仿佛回归到了最原始的境地，用自己的眼睛，记录生活，感受生活。

影像不再高高在上，它和生活同时进行，不知何时起，不知何时止，永远流淌。

蔡明亮最爱讲孤独，这次从青春一路狂奔到了衰老，少了些少年不识愁滋味的莽撞，多了些欲说还休的无奈与惆怅。

节奏很慢，慢到我数出来这两个多小时的电影只有大概47个镜头，平均一个镜头将近三分钟。

这给了我大量的时间去观察和思考，和小康一起听窗外雨淅淅沥沥，也和阿农一起生火洗菜做鱼汤。

最喜欢的部分是小康去做针灸，被火烫到的瞬间全影院的人都不厚道地笑了。

Q&A时才知道，李康生是真的病了，蔡明亮拿着dv带他去看病，于是《日子》也算半部纪录片。

而阿农是蔡明亮在泰国街头遇到的老挝打工仔，两人相聊甚欢。

后来在视频通话中阿农在做饭，蔡明亮觉得很有意思，就在电影中设计了这样的情节。

感谢蔡导，我好喜欢看亚洲人洗菜煮鱼吃饭，尤其喜欢看阿农削青木瓜娴熟的样子，这就是在过日子。

于是《日子》的非虚构成分在这时大过虚构了。

这部电影也由此变得完整：两个孤独的城市人，一个被身体与疾病所困，一个被陌生的城市和环境所困，语言不通之时，寂寞让他们的心灵相近相通。

“老挝并不是一个富裕的国家，所以很多人去泰国就业。

一些并不喜欢男生，逼不得已从事这种擦边按摩行业，使得业内良莠不齐，有客人甚至会被殴打和抢劫。

” 李康生讲到这，我才懂得为什么他在阿农来前会把钱锁到保险箱里。

看着小康慢慢走路，慢慢藏钱，慢慢洗澡，慢慢和阿农一起听音乐盒，慢慢睡去又慢慢来醒来，他的节奏总是那么慢，直接影响到了蔡明亮每一部电影的节奏，慢慢就变成了《日子》的一个镜头三分钟。

观众问小康需要为这个角色做怎样的准备，他说自己基本每晚都是一个人度过，这种孤独感根本不用准备。

感慨之余，想到对于小康这样的演员来说，个人现实与出演作品高度重合之时，也许才真的做到了戏如人生。

片中的小康走过了很多地方，曼谷、香港和台湾乡村，但室内都没有什么很高的辨识度。

这也许是在诉说现代人和空间的关系。

相似的场景换了又换，在出行成本如此低廉的今天，地理环境早已不再重要，因为没人避免得了那熟悉的孤独感的侵扰。

从某种程度上来讲，小康的脸就是蔡明亮的电影，不同年纪的小康是蔡导电影的不同面相。

蔡明亮有说过想要拍摄小康60岁的样子，这么说来下一部长片可能是五年后？

伦敦 Garden Cinema 10/09/24

《日子》仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

《日子》是蔡明亮在《郊游》之后，时隔七年第一部剧情长片，也是柏林70周年唯一一部入围主竞赛的华语电影。

其实这样的表述实在太不够确切，首先这部电影并没有出现一句“台词”，说是华语，不如说是华人导演和演员；其次，在过去七年里，蔡明亮从未停止过创作。

无论是装置还是VR，无论是剧场还是咖啡；第三，因为《日子》并没有任何剧本，你甚至也可以说他是纪录片，其中大量影像只是对李康生治病以及老挝男孩亚侬在泰国打工的真实记录。

这些日常生活的影像断断续续在四年之间在世界各地被蔡明亮收集着，没有特别的目的，直到有一天他决定让这两个不同生活中的男主角交汇在一起，直到有一刻两个人的日子变成了一种日子，都市里寂寞的两个人终于坐在了一起，伴着车水马龙的喧嚣，共食一餐饭。

在观看蔡明亮新片时，我试图把电影的每一场戏都大致做一个笔记。

众所周知，蔡明亮的电影以长镜头为主，每个镜头内人物运动通常也十分简单甚至近乎于无。

但我很快就意识到这几乎是一件不可能的任务，或者更准确说，这是一项愚蠢的工作。

在黑暗中，我的笔头落入某种文字所预设的陷阱。

如果仅仅把《日子》还原为场景中人物的动作，我所能记录下的极其稀薄信息又和蔡明亮电影有什么关系呢？

那些我面对着饱满影像所滋生出的情感，那些影像中的人与物自身所酝酿的巨大情绪和气息，通通都从我的纸面上溜走，不仅无法凝练成一份说明——这些贫乏的文字甚至无助于我唤起观影时记忆。

“语言其实是有点危险的。

”在蔡明亮提醒我之前，我又何尝不知道这一点呢？

但或许这种“健忘”才是语言真正危险之处，因为我们实在太习惯于使用语言，太过于依赖建构在语言之上的，这个泾渭分明，可供我们清晰交流和行动的世界。

而影像则是前语言的，影像也是有厚度——这些充盈着身体细节，日常动作，自然景观的沉默世界在目光绵延的回转中酝酿着个体丰富的记忆，撬动着感知深处的欲念和思绪。

而蔡明亮影像正是生发于这鸿蒙暧昧的原始直觉中。

《日子》影像结构是从早到晚再到清晨的完整的一天，观众不仅很难察觉到这些影像跨度长达四年，甚至很难区分出他们是在曼谷、台北、香港等不同地方收集的。

这样低成本的制作方式已近乎电影拍摄的极限，在几个人手工作坊式的“漫无目的”的日常影像积蓄中，电影回归了其具体主义的本质，它完全反对编剧的概念，也回避了概念和意图前置的驱使力，仅借由一种对影像记录最纯粹的冲动——它一经给出就是具体躯体，具体物件，具体动作，具体情境，在时间潮汐式的来回运动里，影像自发生长出了自己的“故事”，长出了自己的寂寞、欲望和热烈。

深焦：第一个问题，我很好奇，为什么电影开头要专门用字幕强调这是一部没有对话电影。

因为事实上您的电影，一直话很少。

蔡明亮：因为观众，特别是亚洲观众，一般习惯听到对话就要有字幕。

如果有对话但没有字幕，他们可能就会觉得是放映出了问题。

所以我只是为了让观众踏实，提前告诉他们不会有任何字幕了。

深焦：其实语言对于您的电影，本来就不重要，您的作品一直是一种纯粹的影像。

蔡明亮：是的。

你知道《黑眼圈》就对话特别少。

但我记得，有一段李康生遇到马来人在变魔术，马来人在表演的同时也在互相说话，那一段本来也是没有字幕的。

但欧洲片方就一定要求做字幕，因为希望能让观众“看懂”。

但事实上我的看法就是，其实你一定看得懂，你只是听不懂他们在讲什么而已。

（有了字幕）反而让观影回到一个更现实的概念里去。

《黑眼圈》（2006）深焦：您个人对语言是一个什么态度？

蔡明亮：越简单越好，有些东西是语言无法表达的。

打个比方，你知道我是一个不准备的人，我做演讲，常常就根据当下感觉讲，有时候讲完就觉得今天讲得不好，就有些后悔，怕观众误会了我的意思，所以你看语言其实是有点危险。

语言也没有那么重要。

深焦：回到片子本身。

您自己也说这部片子没有剧本，您从一开始也分不清是在做纪录片还是剧情片。

观众应该都注意到，应该是第17个镜头，小康治疗过程中头发烧了起来，您的声音也出现在了电影里。

蔡明亮：是是是。

因为有很多画面在拍的时候，当时并不知道最后会变成一个电影，只是记录下来，只是一个机会。

比如这个场景，我们知道这个师傅是这样治疗的，所以就提前和他联系，他电话里同意我们去拍摄，我们就去拍了，拍来干嘛，我们也不知道。

比如我拍亚侬做饭，我也不是特别清楚，最后会变成《日子》这样一个电影。

我前前后后去拍了好几次，但也并不清楚最后会和李康生看病这个事情放在一起，是慢慢慢慢才开始把这两个事情放在一起。

《日子》中老挝劳工亚侬深焦：所以我还是得问，是什么时候，您决定把这些东西都放在一起做成一个电影。

蔡明亮：我已经忘记了。

是后来有一天，我和我的剪辑师说，我们把这些东西剪剪看。

深焦：那大概是什么时候的事情？

蔡明亮：是我们拍旅馆镜头之前，我们剪了一段时间之后，才去再找一些东西来拍。

深焦：哪些镜头是为了这个电影专门拍的吗？

我能具体知道吗？

蔡明亮：哈（大笑），后面旅馆部分都已经是专门拍的。

因为那时候已经开始在找钱，一些后期基金。

但前面都是我自己公司的钱，前前后后三、四年，同一个摄影师拍的，很多也都没有剪进来，也有我在的，也有记录小康生病在欧洲的，画面都很好看。

但后面再做剪辑的时候，有点去芜存菁，变成一个这样简单的结构，它本来还有更复杂的结构。

是我自己剪剪、停停、看看，觉得说还是要把它当成一个作品来处理，不要那么任性。

李康生和亚侬，终在影像世界里相遇深焦：我留意到这次您的摄影和剪辑都是张钟元，这种情况在一般剧组是很少见的。

蔡明亮：他最早其实是我的一个粉丝。

他高中就看我的电影，所以算是一个……“影痴”，观影经验很丰富。

在《郊游》里，他是侧拍，做纪录片，我突然认出他。

后来我拍东西或者剧场作品就经常找他来做侧拍或者剧照，逐渐我就很信任他，而且他是一个在影像很有天分的小孩，于是我就开始和他合作。

因为这个作品零零碎碎拍了四年，都是他在拍，因为他不是一个正式摄影师，时间上就比较空，年轻人机动性又很强，所以我要他来，他就随时来。

剪辑也就是他带东西到我家，用电脑剪，所以我就可以用更多的时间，少一点的钱来做这个作品。

深焦：素材是不是特别多？

剪了多久？

蔡明亮：很长，超过半年以上，零零碎碎的剪。

我没有乱拍，素材没有说多到不行，虽然一些素材没有剪进来，但剪进来的素材都带有我的思考。

深焦：片名叫《日子》嘛，所以现在结构感觉就是一天的事情，从早上到夜晚，再到第二天清晨小康醒过来。

但最后一个镜头出乎我的意料，我也不知道亚侬在等车？

或者是？

蔡明亮：不知道（大笑），人流走过来也走过去，不知道。

深焦：我甚至也不知道是日出前，还是日落后。

为什么这么处理结尾？

蔡明亮：你这样问也难倒我了，为什么这么处理，我就这么处理（大笑）……这个电影很明显就是在关照两个人，两个躯体。

一个年轻的，一个年长的，一个生病的，一个被困住的，或者说两个人都被困住。

一个是被病情，另一个是被他的身份或者环境困住，住在都市里的两个人，各奔东西。

我觉得这是我的一个关照，看看这个年长的，再看看这个小孩，可能是不经意的一个礼物，其实是种下了一些东西，也长出了一些东西，长出了一些情绪，长出了一些思念，长出了一些寂寞。

深焦：所以除了小康，这次亚侬角色特别重要。

您是在什么样机缘下认识了他？

蔡明亮：我是大概三年前，去泰国旅行，在一个美食中心遇到他。

他是一个厨师，在外面休息，我在吃他做的东西，就和他聊天，就是一种感觉，觉得很有意思，样子也很好看，也没有当场拍照片，只是留了他的电话，后来有通讯就变成了朋友。

深焦：所以和当年遇到小康……蔡明亮：对，很像。

但其实找小康，我还有目的要找一个演员。

但遇到他，我没有任何目的，就是交朋友。

后来我们用wechat视频就熟了，看到他在宿舍里做的一些事情，就很有感觉。

就问能不能来拍他。

深焦：所以他洗菜做饭就是他自己住的地方？

蔡明亮：是的，就是当时他在泰国住的地方。

他们换工作，换住处，生活很飘忽不定，他在泰国已经呆了六、七年了。

深焦：他做饭拍得很好看，是一个特别低机位，您是怎么确定一个空间里，镜头的位置？

蔡明亮：其实我们非常被限制，我拍电影全部镜头的位置都特别简单，该怎么摆就怎么摆，因为没地方摆，没地方打灯，我们都是没有用灯具，只是用一些很小光线补一点光，让画面不要太“毛”（糙）。

因为这些空间浴室、他的房间，都没地方藏东西、挂东西。

我基本上觉得摄影机只要去处理构图、拍摄对象基本的美感就可以。

比如，小康烫到头发那场戏，都是没有设计的，我们去拍小康治病，医生是不会等你的，这个治疗半个小时，我们就换了几个机位，没有太设计，只是要看清楚而已。

而且治疗发生意外，也不是设计的，就是真的这样发生了，那个医生还说几乎不发生这样的意外。

所以我也很不好意思拍到他烫到人这样事情（笑）。

不需要去专门分析研究我的镜头怎么摆。

其实我拍电影就是这样，没有什么设计，拍到什么就是什么。

深焦：《日子》一个很有意思的地方就是，好像这就是一个一天的故事，但其实在很多地方拍，我也分不清在哪里。

当时看电影时候，鹿特丹选片人谢枫坐在我边上，就悄悄问我，这个是不是香港，那个是不是……我知道肯定有曼谷，也有香港？

蔡明亮：对，有香港，有曼谷，还有台北，本来还有欧洲的，后来剪掉了。

但这个作品其实很单纯就是在观看两个身体，就是靠着素材来思考。

即便我后来再拍，我也没有思考，我也没有写下来，也没有告诉出钱的公司后面要怎么发展，他们不知道，我也不知道。

我只知道后面我要让他们两个人碰在一起，或者说在同一个空间里出现，不一定要发生什么事情。

当时有很多想法，但我很害怕又回到那种编剧的概念。

但你知道这很难免，当你有一个叙事的时候，就是一个编剧的概念，但这个编剧不是靠写出来的，也不是靠谈出来的，它就是在拍的进行中，一直发展一直发展。

深焦：最后你安排一个情欲的按摩让他们交汇。

蔡明亮：很原始。

其实对于很多人，这都是生活的一部分，去治疗，去按摩，然后按摩中发生一些性行为，这都是很普通，很多人都经历过的事情。

亚侬、蔡明亮、李康生在柏林首映红毯上深焦：所以“性”在这里很重要。

蔡明亮：当然很重要。

人与人相处，最后留下一些什么东西，是什么？

这不是一个故事片，我们不用说的很明白。

正因为它不是故事片，它说的不是很明白，所以它很真实，思念很真实，寂寞也很真实，不一定要完成。

生活普遍就是这样，没有事情被完成，完成都是编剧在完成，或者电影在完成。

我不觉得需要完成，所以我现在最感兴趣就是拍没头没脑的电影（笑）。

我们长期都被电影的完整性……所“洗脑”，洗到我们习惯、束缚了，看不到更多东西，看到的可能都是假的东西。

我觉得通常真实的都是没有完成的，来不及完成的，或者不会完成的，所以人生才会有感触。

深焦：您现在拍电影已经简化到几个人，已经是一种最原始，最手工方式。

蔡明亮：非常简单的方式，我很害怕假装在拍电影的样子，一大堆人，谁有助理什么，其实是非常影响思考的。

我一直想脱离这种状态，除非逼不得已，有些项目是需要一个团队，但你不是每场戏都需要。

我已经非常厌恶工业的方式，但以后会不会回到那样一种方式，也不一定，要看接下来要拍什么。

《日子》正好可以这样拍，我就这样拍下来了。

其实，我也在找我自己（做电影）的方式。

创作不是说你知道然后你去做，反而通常你都不是很清楚，隐隐约约觉得说想要这么做一个电影，可不可能。

所以这样就会有一个起头，起头是最难的。

这个想法最好就不要通过剧本来弄了，我们可能可以通过造型，比如我们可以和一个艺术家合作，通过做一个空间的造型或者一个演出来完成一个电影。

蔡明亮：你那天看电影，有没有什么特别触动？

深焦：我最喜欢的就是海报选的那场戏。

这场戏之前铺垫真的很妙，小康已经把亚侬送走了。

但在房间门口又犹豫了一下，最后还是追上去。

然后镜头远远捕捉到两个本来都很寂寞的人很安然在马路对面的小店里一起吃东西。

蔡明亮：哈（笑）。

这里面其实有很好玩的事。

本来他们是要一起出去的。

但我们其实没有沟通好，所以亚侬不知道要一起出去，到了门口就直接说了byebye就走了，（小康就傻了），自己就让他走了。

我自己就觉得很动人。

深焦：所以他们一起吃东西那场戏是偷拍吗？

蔡明亮：也没有偷拍，其实也算偷拍。

老板娘他们都知道我们在拍，但不知道我们在拍电影。

但因为我们人很少，机器也很简单，比较不动声色，顶多路人会干扰一下来看镜头，但因为我们又都拍很长，回去可以剪。

深焦：最后一个问题，为什么叫《日子》？

蔡明亮：剪完了之后就想片名了，很快就想到“日子”，也没有怎么费力（深焦：就像每天大家里要“过日子”）。

对，因为自己做的事情就是这样，也不需要有多新颖，恰当的就好了。

2020年2月25日于柏林原刊于深焦DeepFocus_2020年2月28日

2013年《郊游》在威尼斯拿下评委会大奖时，蔡明亮宣布不再拍摄电影，之后被证实这只是一句玩笑话，不过他此后的确尝试了各种不同于传统电影的影像创作，有纪录片、VR，全都是具有实验意味的美术馆电影，直至今年这部《日子》，他才重新回到叙事剧情片的创作。

尽管如此，比起同样极简风格的《郊游》，这部新作明显更趋向实验。

全片由40多个镜头组接而成，其中大部分是长达数分钟的固定机位长镜头，也包括一些手持摄影的跟拍镜头，另外更混入小康接受颈背治疗的记录影像。

叙事在纪实与虚构之间留下太多空白，与其说是留给观众体验时间的流逝感，倒不如说是剧本过于稀薄，人物背景信息欠奉。

我看的时候一直疑惑是不是两位主角少了几场戏，导致情节不够连贯，比如小康在跳蚤市场上买音乐盒的情景，以及年轻按摩师服务其他宾客的短暂描述。

两个角色的身份上大有文章可做，中产商人和外籍按摩师之间的金钱交易和稍纵即逝的亲密情感，更能找到不同的切入点来影射复杂的社会问题，好比之前以外籍劳工为焦点的《黑眼圈》和拾荒家庭父子亲情的《郊游》，无疑都在风格化的表达上衍生出不可忽视的现实关注。

然而，当音乐盒一幕出现时，我意识到蔡明亮放弃了较为严肃的社会反思，回归到早期作品中关于寂寞和疏离关系的沉思。

他对这类主题早已驾轻就熟，而结合这些主题更创立出一套独家的“慢电影”美学，看看片中人物洗澡、切菜、煮饭等日常细节的处理就得知一二。

私人亲密情感的描绘并非不可取，只不过这个建立在极端风格化的美学实验上的故事，其核心跟普通言情小说却并无太大分别，用陌生人的抚慰来排解寂寞的主题太过轻盈，远不如两人身上的阶级标签来得刺眼。

“如果经得起消磨的时光 应该也是好日子吧”从电影院出来已经是晚上十一点半了 柏林又飘起了雨 本来打算打车回家 但是想了想又觉得既然不赶时间了 之后也没什么重要的事情要做 那就骑滑板车回家吧 于是我和同学两个人就一头扎进了柏林的冷风中 混着雨一起 穿梭在柏林昏黄的路灯里 泛着光的街道上....... 导演真的很有勇气 全片无对白 将镜头对准了生活中最细水长流的琐事 精彩的日子 或许是每天在人群中穿梭 见形形色色的人 早晚各换一个行头 成为一个雷厉风行的人 但也可以是 看路边大爷下一整个下午的棋 坐在阳台上发呆喝茶 坐在河边数河里的鸭子和大鹅 精致地准备一顿饭...... 没有人催促 不担心deadline 看起来真的很无聊 但是细想 也算自在 哪怕短暂 小时候我喜欢看奶奶做饭 我就搬个小板凳坐在旁边 奶奶也懒得理我 切菜时刀剁在案板上的声音 水热好后咕嘟咕嘟的声音 还有奶奶搓猫耳朵（一种面食）时的样子 这些个画面留在我心里 偶尔记起真的很满足 偶有闲暇可供消磨 月华如霜 似风似水 一眼看到了树深这部电影给了我这种感觉 我觉得挺感谢的 但是有些画面和情节 我还是.......get不到 没那么喜欢 觉得没有必要 刻意得很 声音塑造了空间 但是吧 有的时候演员动作大了 感觉麦就爆了 在电影院里 吓我一跳😂😂😂

這兩天在家畫畫 不去想盜竊的事 為不講道義不知廉恥之徒受傷是那麽不值得 為只顧餵飽私欲無是非的一群人生氣是那麽荒謬靜靜地凝視一把殘舊沙發 慢慢地畫她 一心一意想把她最後的光華畫下來 這對於不是畫家的我 是那麽困難的事 但是 心就平復下來了一個多月前 赴柏林前夕 我的中醫莫大夫上山來探我 他知道我有恐慌症 特別害怕坐長途飛機 幾乎是恐懼的狀態 他說 送你兩字上機 無常 你就觀想這兩個字 人生既然無常了 就把生命託付給菩薩吧 說也奇怪 那趟旅行竟然輕鬆了 《日子》被流出了樣帶 不也是一種無常嗎 我在記者的另一頭電話中 當下是滿腔的怒氣和怨憤 但不知為何 我在訪問的最後 說了一句對歹徒的喊話 天涯海角 你躲得了我 你躲不了自己 掛上手機 我竟然安靜下來了 然後 我回到我的房間 畫畫 畫我的老椅子我想 那位流出日子樣帶的歹徒 也許並沒有真的消遙法外吧 也許 那群明知傷人傷作品的所謂影迷 任時代怎麽往前 仍舊改不掉惡習 繼續自圓麻木地活著吧而我 就靜靜地 看著 生命終究無常 我一點都不怕蔡明亮 2020,4,10

Towards Silence走向沉默Interview with Cai Mingliang蔡明亮访谈录Marcos Uzar作者及采访者：马科斯·乌扎尔译者：法国新浪潮July 27, 20212021年7月27日How far are you from your first three feature films today?马科斯·乌扎尔（以下简称马）：今天距离你拍摄前三部故事片过了多久？

It sounds very far away. I've almost never seen these films. But there is no doubt that they have decided everything for me, and they have pointed out the way for me to move forward today.蔡明亮（以下简称蔡）：听起来很遥远。

我几乎从未再看过这些电影。

但毫无疑问，他们已经为我决定了一切，并且为我指明了今天的前进方向。

When you watch these three films one by one, you will feel that your film is rapidly developing from the rebel of neon God and the river to something more and more radical.马：当我一部接一部地看完这三部电影时，我会感觉到你的电影正是从《青少年哪吒》到《河流》之间迅速发展起来，来到越来越激进的方向。

There is continuity between these three films just because they have many common actors and scenes. But the rebellion of neon god is still deeply rooted in reality, and the life of love is more dramatic; Then, with the development of the river, I assumed a more symbolic dimension.蔡：这三部电影之所以有连续性，是因为它们有许多共同的演员和场景。

但《青少年哪吒》依然深深地根植于现实，而《爱情万岁》则更具戏剧性；然后，在随后的《河流》中，我采取了一种更具象征意义的方式。

In love and river life, there is no taboo to depict sex, even incest. How were these films accepted in Taiwan at that time?马：在《爱情万岁》和《河流》中，对性的描绘是没有禁忌的，甚至包括乱伦。

这些电影当时在台湾是如何被接受的？

Although the audience was small, they caused controversy, but not for moral reasons. The main reason why they were criticized was that they lacked entertainment, stars and audience attraction, and conveyed the ugly and dark image of Taiwan and its people. My only public success is watermelon flavor (2005), because it is the most explicit sexual expression. Many viewers went to see the film and thought it was more or less pornographic. When they went out, they felt cheated!蔡：虽然来看的观众很少，电影引起了争议，但并非出于道德原因。

他们受到批评的主要原因是缺乏娱乐性、明星和观众吸引力，传达了中国台湾以及中国台湾人丑陋而黑暗的形象。

我唯一的公众成功是《天边一朵云》（2005年），因为它是最明确的性表达。

许多观众以为这是一部或多或少的色情电影，才去看这部电影的。

当他们走出影院时，感到自己被欺骗了！

Although the success rate of your films in the public is very low, you can still shoot them regularly.马：尽管你的电影在公众中的成功率很低，但你仍然能够定期拍摄。

I was saved by the art and intellectual circles, who have always supported me, and the industry has never appreciated me. I also survived by creating my own distribution methods. For example, what time do you get there now（ In 2001), I even sold tickets in the streets and universities! I adapt by constantly finding a balance between freedom and the market.蔡：我被一直支持我的艺术界和知识界所拯救，而业界从未欣赏过我。

我还通过创建自己的发行方式生存下来。

例如，《你那边几点？

》（2001年）那个时候，我甚至到街上和大学里卖门票！

我通过不断地在自由和市场之间找到平衡来适应。

蔡明亮的《爱情万岁》 (1994)The most closely related actor in all your films is Li Kangsheng, who appears in every film.马：把你所有的电影最紧密地联系在一起的元素是演员李康生，他出现在你的每一部电影中。

When I started shooting with Li Kangsheng, of course I didn't know I would continue shooting him for 30 years. When I first met him, he was in a TV film (corner of the world, 1989, ndlr), I even felt uneasy about his slowness and acting like other actors. Then it attracted me and became a projection of my inner existence. I owe him the form and rhythm of my film.蔡：当我第一次和李康生一起拍摄的时候，我当然不知道我会继续拍他30年。

当我第一次见到他时，我甚至对他在一部电视电影中（《海角天涯》，1989年，NDLR）的缓慢和像其他演员一样的表演感到不安。

然后它吸引了我，成为我内心存在的投影。

我的电影的形式和节奏都归功于他。

He is not just a composer, but a body. You can see his changes in every film. 马：与其说他是一个谱曲者，不如说他是一个身体。

你可以看到他在每部电影中以及多年来的变化。

Over the years, with this river, I realized that I was moved by the evolution of his body, But there is also a cruel way to observe its gradual aging. In commercial films, no one wants to see the cruel side of life. For me, this is the most real and moving.蔡：正是在拍摄《河流》的时候，我意识到我被他的身体的进化所感动，但也意识到在观察他逐渐衰老的过程中，又是多么地残忍。

在商业电影中，没有人想看到生活残酷的一面。

对我来说，这是最真实的，也是最让我感动的。

In the past few days, the scene we saw reminded people of the river: when Li was treated in various ways, the pain changed his posture and posture. 马：在《日子》里，我们看到了一些场景，让人想起了《河流》：当李以各种方式接受治疗时，疼痛改变了他的姿态和手势。

This is Li's experience.I got out of the painful neck pain that made him a few years ago, and I've been twisting his neck for weeks. I was with him when he went to see the doctor. I used this experience in the film. A few days ago, when I made another film five or six years ago, Li was born in a documentary made by an assistant. Li was ill for three or four years. It was in the documentary made by another assistant that I saw how his physical condition changed him. I was moved to see him trapped in his sick body. When the doctor asked me to see him again for exercise.蔡：这是李康生的亲身经历。

我帮他摆脱了几年前让他感到痛苦的颈部疼痛，几周来我一直在扭动他的脖子。

当他去看医生的时候，我和他在一起，我在电影中用到了这段经历。

《日子》是从五六年前我拍另一部电影的时候，一个助手拍的一部纪录片中诞生的。

李康生病了三四年，正是在另一位助手拍摄的纪录片中，我看到了他的身体状况如何改变了他。

看到他被困在生病的身体里，我很受触动。

当他去看医生和锻炼身体时，我再次请求他允许我拍摄记录下来。

Is that why the story of the day was born? 马：这就是《日子》的故事起源吗？

At first, it was not a film project. I want to put these photos in a museum where I have to do something on my journey. But then another thing happened: I met another actor in the film, a Lao working in Thailand. We communicated through a small instant video, and I found his gestures very beautiful, especially when he was cooking. I went to Thailand to shoot. Over time, I think we can do something for these two people: one is trapped in his sick body, the other is very healthy and skilled, but trapped in Thailand. These photos created a fictional story that led to their last encounter.蔡：起初，这不是一个电影项目。

我想把这些图像放在一个博物馆里，在那里我必须在中途做些什么。

但后来发生了另一件事：我遇到了电影中的另一位演员，一个在泰国工作的老挝人。

我们通过一个小的即时视频进行交流，我发现他的手势非常漂亮，尤其是当他做饭的时候。

我就去泰国拍摄。

随着时间的推移，我认为我们可以对这两个人做点什么：一个被困在他生病的身体里，另一个身体非常健康而且有技能，但被困在泰国。

这些图像创造了一个虚构的故事，导致了他们的最后一次邂逅。

Over the past few years, you seem to be more and more inclined to sword, stillness and silence. A few days later, there was not even a conversation.马：在过去的几年里，你似乎越来越倾向于先锋、静止和沉默。

《日子》里，甚至没有对话。

For me, the most important thing is image. Form is more illustrative than content. I want to arouse their eyes and feelings and don't parasitize them with too many words. Slow, fixed, I don't want to increase the perspective. These are better ways to immerse the audience in the image and find space.蔡：对我来说，最重要的是形象。

形式比内容更具说明性。

我想调动他们的目光和感觉，不用将他们寄生于太多的对话之中。

缓慢，固定，我不想增加视角。

这些都是让观众沉浸在图像中并找到空间的更好方法。

蔡明亮的《日子》(2020)After stray dog (2013), you don't seem to believe in novels anymore. 马：在《郊游》（2013）之后，你似乎已经不再相信虚构的事了。

I never thought that the main purpose of the film was to tell stories. What I am most interested in is shooting the body and feeling. After the stray dog, I feel very tired. I'm tired of writing dramas and playing the industry. Even as a bystander, the script gives me a more and more artificial feeling, a feeling away from the essence. I don't want to write any more. What I want to achieve is not imagination.蔡：我从没想过电影的主要目的是讲故事。

我最感兴趣的是拍摄身体和感觉。

拍完《郊游》之后，我感到非常疲倦。

我厌倦了写剧本来嬉戏于这个行业。

即使作为一个旁观者，剧本也越来越给我一种人为的感觉，一种远离本质的感觉。

我不想再写了。

我想抵达的不是想象。

You have embarked on the road of sword, but with movies like hole or watermelon flavor, which have musical scenes and a rather strange sense of humor, you will feel that you are also tempted by another temptation: fantasy and vitality. Did you really give up this road?马：你走上了先锋之路，但是有了像《洞》或《天边一朵云》这样的电影，带有音乐剧的场景和相当古怪的幽默感，你会觉得你也被另一种诱惑所引诱：幻想和活力。

你真的放弃了这条路吗？

At that time, I wanted to try to make some films that attracted more audiences, not for commercial reasons, but to see if I could be accepted by more audiences. Today, I got rid of all this. I no longer rely on the film industry. I still listen to these old songs. I still like musicals very much, so I haven't completely given up this type of film, but I prefer simplicity now. Then I want to be free and no longer rely on the agenda, work plan and deadlines. I've been wondering how I can keep shooting. When I saw myself at work, Chang Jhong yuan, a young man who shot the city of sunlight, asked me to buy a small camera to shoot alone, which opened my eyes. A good example I'm looking for today is your face. I photographed the faces of 13 people there. I observed them for a long time and didn't lock them in the role.蔡：当时，我想尝试制作一些吸引更多观众的电影，不是出于商业原因，而是为了看看我是否能被更多的观众接受。

今天，我摆脱了这一切，我不再依赖电影业了。

我仍然听这些老歌，我仍然很喜欢音乐剧，所以我并没有完全放弃这种类型的电影，但我现在更倾向于简单。

然后我想要自由，不再依赖于议程、工作计划和最后期限。

我一直在想我怎样才能继续拍下去。

当看到我自己在工作的时候，那个拍了几天照片的年轻人张钟元（Chang Jhong Yuan）让我买一台小相机独自拍摄，这让我大开眼界。

我今天要举的一个很好的例子就是《你的脸》，我在那里拍了13个人的脸。

我观察了他们很长时间，并没有把他们锁在自我的角色里。

You filmed the death of a cinema in goodbye, Dragon Inn (2003), and then made several films for the museum in the past few years. The development of your film industry seems to take you outside the traditional screening venues.马：你在《不散》（2003年）中拍摄了一座电影院的死亡，然后在过去几年里你为博物馆拍摄了几部电影。

你的电影的发展似乎将你带离了传统的放映场所。

It was after goodbye, dragon inn that the museum invited me to cooperate with them.First of all, I like the museum for its technical reasons: it fully respects the perception expected by the author and allows people to immerse themselves in a space and time that can be controlled and easily changed, where the audience can find their position more freely. I also like to see works in the museum for a long time, not depending on the box office, but to give them time to exist.蔡：正是在《不散》之后，卢浮宫博物馆邀请我与他们合作。

我喜欢博物馆首先是因为它的技术原因：它完全尊重作者所期望的感知，允许人们沉浸在一个既能控制又能轻松变化的空间和时间中，在那里观众可以更自由地找到自己的位置。

我也喜欢在博物馆里长时间地观赏一部作品，这不取决于票房，而是给它们生存的时间。

I saw the days in Berlin on a very large screen, which is a necessary condition for me to be completely immersed in your plan; In France, the film is broadcast only on television. We're going to lose something. 马：我在一个非常大的屏幕上看完了柏林电影节的《日子》，这对我来说是完全沉浸在你的计划中的必要条件；在法国，这部电影只在电视上播放。

我们一定会失去一些东西。

I can't control the radio for a few days, especially because the pandemic destroyed everything. For example, in the United States, it is shown in open-air cinemas and motels. You can imagine watching this movie in your car! All sound details must be lost. Ideally, the film should be shown in a good cinema or museum where you can really control the quality.蔡：我无法控制《日子》的播放媒，尤其是因为这场新冠肺炎大流行破坏了一切。

例如，在美国，它在露天电影院和汽车旅馆中放映。

你可以想象你在车里看这部电影！

所有声音细节必将丢失。

理想情况下，电影应该在一个好的电影院或博物馆里放映，在那里你可以真正控制质量。

Do you people who have made many films about loneliness, loneliness and pollution want to make a film about the current world situation?马：你们这些拍了很多关于孤独、孤立和污染的电影的人，会不会想拍一部关于当前世界状况的电影？

I can't shoot actors with masks. I like their faces and expressions too much. To me, this pandemic is more like emptiness and nothingness. The only thing I want to do is take a break and don't want anything.蔡：我不想拍带上口罩遮住面庞的演员。

我太喜欢他们的脸和表情了。

对我来说，这场大流行更像是空虚和虚无。

我唯一想做的就是休息一下，什么都不去想。

Marcos uzar was interviewed at a video conference on December 7.Huang Lina12月7日，蔡明亮在视频会议上接受马科斯·乌扎尔的采访。

视频采访实时翻译：黄丽娜法语原文：Vers le silenceEntretien avec Tsai Ming-liangPar Marcos Uzal27 juillet 2021Quelle distance avez-vous aujourd’hui avec vos trois premiers longs métrages ?Ça me parait très lointain, je n’ai presque jamais revu ces films. Mais ils ont incontestablement tout déterminé pour moi, ils ont tracé le chemin que je continue à suivre aujourd’hui.En les voyant les uns à la suite des autres, on sent que votre cinéma évolue rapidement entreLes Rebelles du dieu néonetLa Rivière, vers quelque chose de plus en plus radical.Il y a une continuité entre ces trois films, ne serait-ce que parce qu’ils ont beaucoup d’acteurs et de décors communs. MaisLes Rebelles du dieu néonest encore assez ancré dans la réalité, tandis queVive l’amourest plus théâtral ; puis, avecLa Rivière,j’assume une dimension plus symbolique.DansVive l’amouretLa Rivière, la représentation de la sexualité est sans tabous, allant même jusqu’à l’inceste. Comment ces films ont-ils été accueillis à Taïwan à l’époque ?Même s’ils ont eu assez peu de spectateurs, ils ont provoqué des polémiques, mais pas tellement pour des raisons morales. On leur reprochait surtout de ne pas être très divertissants, de manquer de stars, de ne pas attirer le public, de transmettre une image laide et trop sombre de Taïwan et de ses habitants. Mon seul succès public a étéLa Saveur de la pastèque(2005), parce que c’était le plus explicite dans la représentation de la sexualité. De nombreux spectateurs sont allés le voir en pensant qu’il s’agissait d’un film plus ou moins porno et ils sont sortis avec le sentiment d’avoir été arnaqués !Malgré le peu de succès public de vos films, vous avez tout de même pu tourner régulièrement.J’ai été sauvé par le milieu artistique et intellectuel, qui m’a toujours soutenu, alors que l’industrie ne m’a jamais apprécié. J’ai aussi survécu en créant mes propres méthodes de distribution. Par exemple, pourEt là-bas, quelle heure est-il ?(2001), je suis allé jusqu’à vendre des billets dans la rue et dans les universités ! J’ai réussi à m’adapter en trouvant sans cesse un équilibre entre ma liberté et le marché.Vive L’amourde Tsai Ming-liang (1994)L’élément qui lie le plus fortement tous vos films est l’acteur Lee Kang-sheng, présent dans chacun d’eux.Quand j’ai commencé à tourner avec Lee, je ne savais bien sûr pas que j’allais continuer à le filmer pendant trente ans. Lorsque je l’ai rencontré, pour un téléfilm (All the Corners of the World,1989, ndlr), j’étais même assez dérangé par sa lenteur, par sa façon de jouer comme aucun autre acteur. Puis il m’a fasciné et il est devenu comme une projection de mon être intérieur. La forme de mes films, leur rythme, lui doivent beaucoup.Plus que comme un acteur de composition, il apparaît comme un corps dont vous observez les transformations à l’intérieur de chaque film et au cours des années.C’est avecLa Rivièreque j’ai réalisé combien j’étais ému par l’évolution de son corps, mais aussi combien il y avait une forme de cruauté dans cette manière d’observer son vieillissement progressif. Dans un film commercial, personne ne veut voir cet aspect cruel de la vie. Pour moi, c’est ce qu’il y a de plus vrai, c’est ce qui me touche le plus. DansDays, on retrouve des scènes qui rappellent fortementLa Rivière: lorsque Lee se fait soigner de diverses manières pour des douleurs qui transforment ses postures et ses gestes.Ça vient de ce qu’a vécu Lee.PourLa Rivière, je suis parti d’une douleur aux cervicales qui l’avait fait souffrir quelques années plus tôt, ça lui avait littéralement tordu le cou pendant des semaines. Je l’avais accompagné lorsqu’il était allé se faire soigner et j’ai utilisé cette expérience dans le film.Daysest né d’un documentaire que tournait un assistant à moi pendant que je réalisais un autre film, il y a cinq ou six ans. Lee était malade depuis trois ou quatre ans, et c’est sur ces images documentaires tournées par un autre que j’ai constaté combien son état physique l’avait changé. J’ai été très ému de le voir coincé dans son corps malade. Je lui ai alors à nouveau demandé la permission de le filmer lorsqu’il allait se faire soigner et lorsqu’il marchait pour faire de l’exercice.C’est à partir de cela qu’est né le récit deDays?Au départ, ce n’était pas un projet de film. Je voulais présenter ces images dans un musée, où je devais faire quelque chose autour du voyage. Mais il s’est passé un autre événement : j’ai rencontré l’autre acteur du film, un Laotien travaillant en Thaïlande. Nous communiquions à travers de petites vidéos instantanées, et je trouvais ses gestes très beaux, notamment lorsqu’il cuisinait. Je suis parti le filmer en Thaïlande. Et au fil du temps, j’ai ressenti que l’on pouvait faire quelque chose avec ces deux hommes : l’un coincé dans son corps malade, l’autre ayant un corps très sain et habile mais coincé en Thaïlande. Ces images ont créé la fiction qui amène à leur rencontre finale.Depuis quelques années, vous semblez aller de plus en plus vers l’épure, vers l’immobilité et le silence.DansDays, il n’y a même plus de dialogues.Pour moi, ce qui est primordial c’est l’image. C’est la forme qui parle bien plus que le contenu. Je veux mobiliser le regard, les sens, ne pas les parasiter avec trop de paroles. La lenteur, la fixité, mon souci de ne pas multiplier les points de vue, ce sont des manières de mieux laisser les spectateurs s’imprégner des images afin de s’y trouver une place.AprèsLes Chiens errants(2013), on dirait que vous avez définitivement cessé de croire en la fiction.Je n’ai jamais pensé que le but premier du cinéma était de raconter des histoires. Ce qui m’a toujours intéressé avant tout, c’est de filmer des corps, des sensations. AprèsLes Chiens errants, j’ai ressenti une grande lassitude. J’en avais marre d’écrire des scénarios pour jouer le jeu de l’industrie. Même en tant que spectateur, les scénarios me donnent de plus en plus un sentiment d’artificialité, d’éloignement de l’essentiel. Je ne veux plus en écrire. Ce que je veux atteindre n’est pas du domaine de l’imagination.Vous êtes allé vers l’épure, mais avec des films commeThe HoleouLa Saveur de la pastèque, qui contenaient des scènes de comédie musicale et un humour plutôt excentrique, on sentait que vous étiez aussi tenté par l’inverse : la fantaisie, l’exubérance. Avez-vous définitivement abandonné cette voie ?À cette époque, je voulais tenter de faire des films qui plaisent à un public plus large, pas pour des raisons commerciales, mais pour voir si je pouvais être accepté par un plus grand nombre. Aujourd’hui, je me suis libéré de ça, je ne dépends plus du tout de l’industrie du cinéma. J’écoute toujours ces vieilles chansons et j’aime toujours autant les comédies musicales, je n’ai donc pas totalement abandonné ce type de cinéma, mais je tends désormais plus vers la simplicité. Et puis je veux être libre, ne plus dépendre d’un agenda, d’un plan de travail, d’un délai. Je ne cesse de me demander comment je vais pouvoir continuer à filmer. En me voyant travailler, le jeune homme qui a fait la photographie deDays, Chang Jhong-yuan, m’a poussé à me procurer une petite caméra pour filmer seul, ça m’a éclairé. Un bon exemple de ce que je cherche aujourd’hui estYour Face, où j’ai filmé treize personnes en me mettant face à elles : j’y observe longuement des visages sans les enfermer dans des personnages.Vous avez filmé la mort d’une salle de cinéma dansGoodbye, Dragon Inn(2003), puis vous avez réalisé plusieurs films pour des musées ces dernières années. L’évolution de votre cinéma semble vous avoir conduit ailleurs que dans les lieux de projection classiques.C’est précisément aprèsGoodbye, Dragon Innque des musées m’ont demandé de collaborer avec eux. J’aime les musées d’abord pour des raisons techniques : ils respectent totalement la perception désirée par l’auteur, ils permettent une immersion dans un espace et un temps à la fois maîtrisés et capables de varier facilement, et où le spectateur est plus libre de se trouver une place à lui. Ce que j’aime aussi dans un musée, c’est que la durée de visibilité des oeuvres n’y dépend pas du box-office, on leur laisse le temps d’exister.J’ai vuDaysà la Berlinale sur un très grand écran, ce qui me paraît essentiel pour s’immerger pleinement dans la durée de vos plans ; or en France, le film n’a été diffusé qu’à la télévision. On y perd forcément quelque chose.Je n’ai pas pu contrôler grand-chose de la diffusion deDays, d’autant que tout a été remis en cause par la pandémie. Par exemple, aux États-Unis, il a été projeté dans des cinémas en plein air et desdrive-in.Vous vous imaginez regarder ce film dans une voiture ! Tous les détails sonores doivent être perdus. L’idéal est que le film soit projeté dans une bonne salle de cinéma ou dans un musée, des lieux où l’on peut vraiment contrôler la qualité.Vous qui avez beaucoup filmé la solitude, l’isolement et la contamination, seriez-vous tenté de faire un film sur la situation que traverse le monde actuellement ?Je ne serais pas capable de filmer les acteurs avec des masques, j’aime trop les visages et ce qu’ils expriment. Pour moi, cette pandémie est plutôt du côté du vide, du néant. La seule chose que j’ai envie d’y faire, c’est de me reposer et de ne penserà rien.Entretien réalisé par Marcos Uzal en visioconférence, le 7 décembre.Interprète : Lina Huang（完）

当那天问蔡导，这种自我生活历程的回顾是不是自恋？

而他答说听不懂问题时，答案就昭然若揭了。

我理解的影片主旨：导演把两代情人召集起来，拍了一部“东宫西宫”。

我内心的刻薄和父权制的恶臭残片在安全的黑暗中获得了出口…旁边的观众开始稀稀索索地掏东西，想吃就吃吧！

还须要做一个拘谨巴巴的现代观众吗？

咬了一口的洋葱鲔鱼煎饼，散发出臭臭的香味，走出影厅，我决定好好地吃它。