在水中

文章内容首发于个人公众号：裴三说电影更多内容敬请垂阅关注公众号 六年级的小伙子进来时瞄了一眼电脑屏幕上正在播放的电影，然后一脸疑惑地问我说你这是在看电影吗？

我告诉他是的。

小伙子好奇地盯着电脑屏幕看了会，最后甩下一句话：什么破电影，这不就是人家随便拿个手机拍的玩意吗？

画面都是糊的。

说完他拿上要拿的东西走了出去，留下我一个人继续把这部他所说的不像电影的电影看完。

当然，正因为他的这些话，后来我一边看电影一边就忍不住思考起来：我正在看的这部片子到底能不能算得上是一部真正的电影？

这部《在水中》是韩国导演洪常秀去年的一部片子，仅一个小时的片长完全可以当作一部短片来看。

就风格而言，这部影片还是继续保持着他近年来愈趋简练的个人风格。

而且毫不夸张地说，这种简练的风格在这部片子里几乎已经做到了极致。

两男一女（差不多就是同一个电影学院之类的地方出来的学长学妹）三人一起到海边拍一部片子，两个男人分别是导演和摄影，而那个学妹则是他们唯一的演员。

至于要拍一部什么样的片子，片中的导演别说是事先准备好的剧本，甚至连个大概的拍摄构想他可能都不一定有。

三个人就这样在那个地方租了一个民宿，然后每天所做的事差不多就是吃饭喝酒聊天散步。

至于那部要拍的电影，我们根本看不到他们任何的前期准备，当然就更别说是动手开拍了。

就这样一直到有一天那个所谓的导演海边散步时遇到一个志愿捡垃圾的女人，出于好奇他就上前与她聊了会。

这样一段偶然的经历就莫名其妙地激发了他的创作灵感，一部奇怪的电影由此应运而生。

以上内容差不多就是这部电影的详细梗概，说实话能把这样一些看似完全跟电影毫不相干的日常琐事拍成一部电影这个世界上除了洪常秀估计很难再找出第二个人来。

就大多数人对电影的基本认知，上述内容显然缺乏一部电影所必备的构成要素，这样的内容别说是个专业导演，恐怕就连个普通的观众都想像不出其中有什么可拍的东西。

而且更让人一头雾水的是，这部电影所呈现出来的视效则看着像是缺乏最起码的专业性一样，第一眼给人的感觉简直可以用“粗制滥造”来形容。

过爆或者欠爆的画面差不多随处可见，片中的演员大部分时间更是离谱得像是镜头没有对上焦一样。

而至于片中那偶尔响起的几次背景音乐，听起来给人的感觉则明显就是用手机或其它某种简陋设备的外放。

面对这样一部电影，我家六年级的小伙子会产生困惑显然不难理解，相信绝大多数人观看此片时的困惑肯定不会比我家六年级的小伙子少。

这样的电影看着根本不像是一部正儿八经的电影，说实话这样的东西给人最直接的感觉就是随便让一个没经过任何专业训练的人拿一个手机或者带视频功能的普通相机及家用摄像机都能轻松拍出来，而且这样拍出来的东西观感上估计只会比它更好。

一个知名导演怎么可能会如此不专业呢？

这显然不是一个低级错误而是一种有意为之。

这里就有必要谈一下洪常秀近些年来那些电影的总体特点以及他越来越明显也越来越驾轻就熟的对于电影本身所作的一种开创性尝试。

历数一下洪常秀到目前为止的整个电影创作历程尤其是他近年来的一些片子（《引见》、《塔楼上》、《我们的一天》、《小说家的电影》、《在你面前》以及这部《在水中》），我们不难发现他的电影越来越明显的去故事化倾向和制作上的不断删繁就简。

一些我们通常所认为的电影必备要素在他的影片里已经变得越来越模糊也越来越不重要，故事情节也好，摄影画面也好，背景配乐也好，这些东西在他的影片里越来越呈现出一种故意为之的随意状态，他的影片看上去越来越像是一种随性所为的产物。

如果用绘画作比喻的话，他的影片让人总体的感觉越来越像是一种潦潦几笔的信手涂鸦。

就风格而言，古往今来那些导演中我唯一能想到的一位与洪常秀接近的导演是法国导演埃里克·侯麦，两人的影片几乎都是由充满了对话的生活化场景所构成，影像风格也都明显呈现出一种看似随性的特点。

但侯麦与洪常秀的明显不同之处在于他的影片在表面的随性之下其实都有一个明确的思想内核，他的影片基本上都是围绕着某一个话题所展开。

但洪常秀的影片却明显已经不是这样，在这一点上他显然比侯麦走得更远，如果说侯麦的影片至少还保持着一种形散神不散的状态的话，那么洪常秀的影片表面看起来则完全已经到了一种形散神也散的地步。

纵观整个电影的发展史，可以说几乎所有的电影要么是在讲故事，要么是在表达思想，要么是两者兼而有之。

但无一例外的是，几乎所有的影片都想传递给观众一种明确的东西。

这种东西要么是故事，要么就是思想。

电影作为一种最为包容也最为多元化的艺术表现形式，它在故事构造和思想表达上有着独一无二的先天优势，小说绘画等其它艺术表现形式能做到的事情电影同样能做到，而小说绘画等其它艺术表现形式所不能做到的事情电影照样也能做到。

但是电影还能做到什么呢，除了故事的呈现和思想的表达外，电影是不是还能做到更多？

我们可以发现洪常秀现在所做的实际上完全是一种突破性的尝试，他几乎摒弃了电影所包含的那些基本要素改而用一种极为简练的表现手法通过影像本身在寻求一种另外意义上的表达。

他的电影明显已经不具备电影的那些普遍特征，他既不讲某个明确的故事，也不表达某种明确的思想。

在他的电影里，故事和人物关系都成了一种不确定的状态，一切看起来都像是一种似是而非的存在，所有的东西既可能是这样也可能是那样。

在他的电影中，故事和人物关系就像是处于平行空间之中一样充满了多样性和拓展性，不同的观众完全可以自行代入对故事和人物关系进行不同的解读。

他的电影完全是通过一种更大的不确定性让影像本身拓展出了更多重更丰富的可能性，对于电影语言来说，这完全是一种突破性的尝试。

把这种尝试称之为一种伟大的创新可能略显夸张，但事实上洪常秀所做的确实是一种开创性的尝试，而且这样的尝试在当下的导演中除他之外几乎很难找出另外一个人来。

本文首发“后浪电影”。

戛纳电影节《我们的日子》映后，导演洪常秀透露，近两年他已罹患眼疾。

消息刚刚释出，熟悉他的影迷不难发现，疾病的隐喻早已在年初柏林电影节上映的《在水中》里有所表现。

在短短1小时叙事时间内，虚焦的画面、几乎全程模糊的人与大海引起观众的极大不适——它像一个高度近视的人摘下眼镜看到的世界，明明近在眼前，却又难以触及清晰的边缘。

《在水中》带来两种截然不同的评价。

一种观众认为，大可不必用这样的镜头语言，他们感到坐立难安；另一种观众为之欢呼，热烈迎接洪常秀持续的推陈出新。

这正如一直以来这位导演给人的复杂感受，有人认为他总在重复自己，有人在他的重复中不断找到变化的乐趣。

对于不熟悉洪常秀的我而言，新作《在水中》恰恰引起我浓烈的兴趣。

为何他会用这样大胆挑衅的方式拍摄，在这部电影之前他又是怎样创作并变化着，成为我观影的预设问题。

在厘清洪常秀电影风格的过程中，作者持续产出的稳定与创新清晰浮现，从极简的《在水中》一直往前追溯至复杂的处女作《猪堕井的那天》，这位多产的韩国导演在电影这项写作中表现了他非凡的活力。

差异与重复洪常秀的电影中有非常清晰的结构，贯以琐碎的日常。

通常他将叙事分为几个视角，两部分，或三部分，在视角转化中构建相似的事实，但事实又因细节不同通向完全分叉的小径。

在看似重复实则已经变化的叙事中，人物命运将通向何方成了电影中的悬念，引导观众耐心地观看，等待靴子落下的时刻。

在第一部作品《猪堕井的那天》里，洪常秀就已经展现了他娴熟的叙事能力。

不同人物，从A到B，从B到C，从C到D，从D又回到A，构成一个平滑封闭的回环。

而导演始终像冷静的旁观者俯瞰他们身上发生的一切，凌厉的目光将人物之间看似浓稠的情感无情切割，最终悲剧呈现在我们眼前，似是不可避免的结果。

《猪堕井的那天》对电影、文学一众知识分子的描摹是洪常秀持续观察和创作的动力。

导演、诗人、演员、作家等等职业赋予的角色，在他的电影中不断行走、吃饭、聊天、抽烟、喝酒、谈情说爱，呈现了看似忙碌实则虚无的琐碎日常。

往往一段酒席对话就能引起人和人关系的极大转变，比如一个男人迅速爱上了一个女人，他的激情告白在烧酒的催化下合情合理，然而第二天随着酒醒，冷漠就像遗忘一样正常，浓情如雪化了一地，不见踪影。

洪常秀对描绘这类人保持浓厚的兴趣，其中不仅有窥探的意味，也有自省。

不难发现当一个和他年龄相仿的中年知识分子在银幕上出现时，人物身上表现的时而自信、时而窘迫，恰如导演本人的自叙。

当角色关系发生扭曲时，导演不仅对扭曲的部分放出鄙夷之箭，也将箭射向了他自己和不能分离的关系圈。

《这时对，那时错》构成嘲讽这必不可少的洪式趣味的，正是电影中的结构变化。

例如在《江原道之力》、《处女心经》、《这时对，那时错》这些电影中，洪常秀运用女性和男性两分视角，把同一件事以不同方式展现在观众面前。

即使整体相似，但细节经过抽丝剥茧地换位呈现，最终人们会发现情感已有巨大差别。

看似相爱的两人实际并非看起来那样，也许有表面的恭维，也许有利益的交换，导演批判最多的还是对男性人物虚伪的控诉。

他们往往利用女性角色满足一时之需，深情是随时随地的即兴表演，一场哭泣就可以置换一场性爱，之后他们又可以无所事事地走在街上，邂逅新的美色。

《北村方向》简洁与混沌高度结构化的叙事为观众搭建了方便参观的“塔楼”，也为洪常秀的电影塑造了清晰明亮的形象。

由法国明星于佩尔主演的《在异国》里，导演借女孩的笔，轻松写出三个不同的故事。

于佩尔在同一个海边经历了不同的情感关系，观众甚至能够通过她的衣装明确指出每个角色的不同性格：或冷静地游离于婚外情，或炽烈地扑向不伦之恋，情感的细微变化取决于创作者如何编辑素材，但A、B、C三个完全不同情感关系的故事揭示了隐藏于日常的玄机：无处不在的偶然更加决定了生活的方向。

《在异国》洪常秀曾在《这时对，那时错》中通过一位女性角色的口说出：“发掘隐藏在生命表层的事物，就是战胜恐惧的唯一途径。

”这段写在书籍扉页的话随即被女性角色赠与书籍的男导演向另一人叙述——这或许也表明了洪常秀本人的价值观，在他的创作中，对日常微妙细节的重复堆叠变换，正构成了他创作的动力。

在结构分明的叙事体系中，混沌的日常可以被安然放置在各个角落。

通常我们可以看到一群人围坐一桌喝酒聊天——这是洪常秀的惯用手法。

但每一部电影里，每一场谈话都是不同的，也在不同时间揭示导演变化的人生态度。

聊天像是一场又一场辩论，把我们不断带往洪常秀内心深处。

其中最打动人的一段，是金敏喜主演的《独自在夜晚的海边》。

在现实生活中，洪常秀与金敏喜的婚外情引来非议，而在电影中，洪常秀干脆借金敏喜道出他真实的内心，既是对这段关系的痛苦剖析，也是对伪善社会的反击控诉。

金敏喜饰演的角色在电影中说，“都是卑鄙的人，都满足于活在谎言中，都做着龌龊的事情，还说该好好生活，你们都没有资格被爱！

“

《独自在夜晚的海边》这场“靴子掉下”的戏码因与现实完全呼应构成了惊奇的景观。

从某种程度上来说，洪常秀也像一个不断用电影写日记的作家，令我们随着他不断创造的画面运动紧跟他人生的步伐。

随着他的年龄渐长，电影主题从年轻时关注男女两性关系渐渐转移到对衰老、死亡的思考。

《独自在夜晚的海边》也是一场分水岭，片中导演的自白揭示了洪常秀本人对爱与死的悲观感受，以至于在后来的电影中，我们看到这个主题因现实爱之深不断强化，渐渐消解了早前电影中的嘲讽意味，而转向更悲悯的懊悔爱恨。

真实与虚假在洪常秀的电影里，没有特别的反面人物；通常人人都会说一句“你是个好人，你真的很好”，但“好”的背后意味着什么，总是混沌不清。

我们无法分辨，一个前脚刚在前女友面前痛哭流涕的男性，后脚就爱上了酒馆老板娘是不是不好，也无法分辨凌晨奔出家门为婚外情痛苦的出版社老板招上新的漂亮女员工后又能放下一切是不是恶……但这些事情总是指向洪常秀的一个疑问：真实并非如你所见。

这些人物，往往也并非真正的虚伪。

例如《在你面前》里，男导演得知归国女演员得了绝症后，立马提出第二天一起旅行为她拍一部电影。

当时他如此信誓旦旦，悲哀和真诚的怜悯充斥了整个空间，但随即第二天他就发去短信，抱歉，昨天的承诺无法兑现——惹来女演员无奈又鄙夷的大笑。

《在你面前》洪常秀十分擅长表达这些模棱两可的感情。

人们并非在善恶两端，在真诚和虚伪两端，而是在两端之间飘忽不定地游离，忽而他们下定决心，忽而他们推翻一切，有时就连他们自己也不能辨别，到底自己真心如何，就像发生在现实的一场梦境。

因此现实与梦也成了洪常秀电影中不断被创造的景观。

人物沉沉睡去，看到一个平行宇宙又忽而醒来，我们无法知晓到底哪段是真的哪段是假的，但作者似乎有意揭示：无论真假都是这个人生命的一部分，他就是在这样模棱两可中混沌地行走，这就是他独有的生命。

直至《在水中》，现实与梦已经浑然分不清。

因为几乎所有画面都是模糊的，既指向我们无法真正看清现实，也指向摄影机背后的作者，他亦无法看清现实。

——没想到新闻很快告诉我们，导演确实患上了和看不清有关的疾病，《在水中》指向了德里克·贾曼的辞世遗作《蓝》——那是一个真正失明的创作者拍下的电影。

在电影中，只有一个画面贯穿始终，叙述生命尽头的故事。

《蓝》《在水中》几乎摒弃了洪常秀善用的结构。

简单的线性叙事，通向一个结果——片中的年轻导演要把片子拍出来，怎么拍出来，就是他思考的问题和行动的日常。

这是一部完全揭示洪常秀工作方法的电影。

正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中预言，电影摄影师像外科手术医生一样“深深沉入对象的组织之中”。

《在水中》呈现的，就是洪常秀把自己如外科医生般精湛的手，握着凌厉的刀，捅向自己的身体内部，供大家窥探。

但整个过程用模糊的像素“遮挡”，虽然这个故事包含了思考、取景、编剧、作曲、拍摄全部的电影创作过程，但一层模糊像素还是将我们与导演隔开，与他真正的创作隔开。

他用最简单最直接的方法表达了自己的思维过程，但在最后一刻我们依然不能分辨，年轻导演走向大海深处，是电影中的现实还是导演的一场预言。

这类关于死亡的预言在洪常秀近年的电影中不断出现，例如《江边旅馆》中感到自己将死的老人，《在你面前》中知道自己已经身患绝症的海归女演员，《在塔楼》中被封锁在家中渐渐已经失去生之希望的导演……他们都像是洪常秀的替身，发出了对死亡之神来临的应战。

浓烈的自白已经渐渐消除了洪常秀早年电影对虚伪人心的批判，他亦有意完全袒露内心——承认自己既恐惧卑微地活着，也更加敬畏细微的日常。

《在你面前》中，演技老道的李慧英有这样一段内心独白：“在我面前的一切都是恩宠，没有明天，没有过去，也没有未来。

存在的只有此刻，这一瞬便是天堂。

”当我们追随洪常秀变化的内心看向《在水中》，那模糊的彩色像素构成的大海画面，正如他所钟爱的画家塞尚不知疲倦画下的圣维克多山。

在重复和变化中，洪常秀形成了他独到的至简电影写作，也通过这不懈的创作向世人宣告：他已然是一个斗士。

明显的几个出入口：A 02:03男演员坐在地上写剧本

B:男演员看着河水中的入神

C 男演员抽烟 22:35

D 41:44 男演员梦中醒来

E 52:27 查看拍摄片段

F 52:34 查看拍摄片段

除此之外 还有三段突兀的夹杂着按下播放键声音的背景音乐分别是BgmA 00:53 男演员拾取海螺

BgmB 31:56 海岸线

BgmC 42:39 男摄影女演员散步

还有三处摄像机和开机 CamA 48:08

CamB 49:43

CamC 51:00

最后一段 Bgm和摄像机共同出现处 X 57:40只有音乐而无按下播放键声音，并且也只喊下Camera而无Action。

最近几年老洪的电影一开始就出现背景音乐是不常见的，先例可以追溯到18年的《草叶集》开头的浓厚的戏剧意味。

有了经验的观众自然会提着一颗心怀疑是否一出场看似真实的实焦的反是戏剧或梦境。

随后出现的写剧本画面（入口A）让人觉得似乎跟着这个导演走就没错了。

但是老奸巨猾的洪尚秀显然不让观众这么轻易就猜出底牌。

这个导演虽然是故事编剧但是他同时也是被摄像机所凝视客体（身兼男演员），所以他的真实性也完全可以是嵌套结构中的一层。

观众在几个出入口不停抓住又失去，清楚复而迷糊，分析播放键，摄像机，对焦，意象，终究不得要领。

直到最后五分钟洪尚秀把一切都轻轻带过，信手拈来一样把之前的元素和故事举重若轻地杂糅在一起，放在观众面前。

仿佛在说，别猜了，我的生活就是戏剧，戏剧就生活，你们的也是。

如果52分钟处检查摄像的两处E、F入口是前面的真正出入口的话，那么之前的时间空间暧昧的片段都可以是拍摄片段。

直到最后一场走向海边的戏X，才是人戏合一，用走向海边的自杀完成了戏剧的最高潮诞生。

1当《在水中》的字幕打出洪常秀的名字时，他的头衔让观众们小吃了一惊：制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲。

拍一个剧情片，除了演员和录音之外，他一个人“承包”了其他所有从创作到技术的岗位。

如此DIY的拍片方式，在当今艺术电影界，也是绝无仅有的现象。

九十年代，洪常秀以《猪堕井的那天》初登影坛，以《江原道之力》发力，到《处女心经》时，他的团队一度是标准专业配置，影像精致讲究，制作精良。

而随后也有像李恩珠、金相庆、刘俊相、艺智苑等韩国知名演员加入，使他的影片制作在2000年代最初的几年达到了相当的规模。

但另一方面，从《生活的发现》开始，洪常秀影片的风格逐渐脱离早先的轨道，向着简约又实验性的方向前进。

他影片中一些感官刺激性的场面（比如激烈大胆的性爱场景）逐渐消失，取而代之的是带着侯麦式道德讽刺剧色彩的文本立意构架和充满多义性的叙事结构，同时在对画面和声音的处理上内涵着强烈的实验电影色彩，与常规的电影语言渐行渐远。

整体风格的转型决定了洪式影片的受众变的越来越有限。

尽管他的影片是国际电影节的常客并受到评论界的热烈追捧，但是在市场上的商业销售收入其实极为有限。

举例来说，2021年的影片《引见》在全球市场的票房收入为21000美金，加拿大市场的发行权仅卖出了2000美金，这几乎是可以忽略不计的收入。

影片在市场上的销售决定了洪氏影片在运作上必须保持最低的成本才能收支平衡。

这个“低”其实是超出了很多专业人士的想象的极限：在2010年代，洪常秀电影的平均制作成本是10万美金；而进入了2020年代，像《引见》的制作几乎是以“打游击”的方式进行——洪常秀借着上一部影片在柏林参展而受到官方邀请的机会，带着几个演员奔赴柏林，边在电影节亮相边利用居住的酒店和附近环境拍摄；而他自己更是亲自上阵操刀摄影，用到的设备也仅仅是佳能的4K小高清DV和无线话筒。

应该说，这样的制作方式和成本控制，是随着纯艺术电影市场的萎缩而进行的某种“被迫”转向。

随之而来的，更是影片构思思路的延伸转变：像《处女心经》《日与夜》《懂得又如何》这样构架相对庞大，人物众多，时间跨度较长的影片逐渐隐退；取而代之的，是用带着文本实验色彩的单一概念想法就可以撑起的九十分钟。

比如《北村方向》中的时间循环，《在异国》《这时对，那时错》中的片段重复，《自由之丘》中由散乱的信件而决定的叙事时间顺序，抑或是《引见》《小说家的电影》中多重人物的人格融为一体又裂变衍生的设置。

《在水中》作为一部时长为一小时，仅有三个人物的小品，也正是这样一部成本极低、由一个“概念”撑起来的洪式影片。

2影片的故事非常直白简单：一位年轻演员决定导演自己的第一部短片；他带了摄影和女演员来到海边，却大脑一片空白，既没有想法更没有剧本；在海边沙滩上徘徊时，他偶然看到一位拾垃圾的妇女，遂引为灵感来源，写出了几页剧本，“强行”赋予其一些感悟式的含义，开始了处女作的拍摄。

有意思的是，片中这位年轻导演的工作方式，也正是洪常秀这些年来的拍片习惯。

他并不事先撰写完整的剧本，而是在现场观察演员之间与环境之间的互动后，才在开拍前的晚上甚至拍摄当天的清晨写几页剧本为拍摄所用。

看上去随心所欲的即兴工作方式其实是导演给自己设定的一道难题：也许只有这样工作，才能强迫自己写出符合现场环境设置和演员能力的剧情，而不会“超纲”而导致制作成本飙升；但同时，创作者承受了巨大的压力——临场写不出东西来该怎么办？

这大概就是《在水中》中的人物面临的小小困境。

当他带着演员和摄影在海滩上游荡时，没有故事和剧本的内心恐慌和以及作为导演的自信与自卑都悄悄地同时显露。

不过，这只不过是影片的主题而已，它并不能构筑洪常秀低成本影片中的“高概念”，他在构思中总有让人意想不到的杀手锏让一部生活流式的影片闪光。

在影片的第一场（海边捡贝壳）和第二场（旅馆分吃批萨）后，三个人物出门堪景。

这时影片的画面忽然变得一团模糊，仿似摄影镜头前被添加了失焦滤镜，我们只能看清人物在街上游走的轮廓和组成街景的大面积色块。

无论人物在影片中对进行着怎样的谈话，画面执着地隐去了人物的面部细节，观众只能在影影绰绰中勉强辨认他们在语义上的表情，而完全无法分辨他们的情绪实质。

在影院里第一次看到这样的画面，大家会直觉是出了放映事故。

但影片并不总是维持着视觉模糊，当片中的导演在旅馆室外发呆随后有点突发奇想式地询问老板房价，以及在和摄影与演员的谈话中态度坚决地否认自己最初的拍摄构想时，影片的画面又莫名地清晰起来。

我们逐渐意识到了导演的用意：当三人剧组漫无目的地在海边散步闲聊时，画面镜头并非是客观描述，而是映射了主人公一团乱麻式的内心。

在努力保持镇定的同时，没有剧本故事的焦虑缠绕着他的大脑。

当他处在完全不知自己在干什么的焦虑中时，一团模糊的画面便逐渐蔓延开来演变成一个独立但又主观看待一切的视角。

于是，无论是人物在讨论食物的好吃与否，或者互相夸赞对方拍片的勇气和决心，还是导演绞尽脑汁发掘海边拾垃圾妇女行为的意义，并将此“上纲上线”地拔到情感和哲学高度向演员和摄影进行诠释，模糊一片的画面都演化成了独立于他言行的另一种真实想法的潜台词外露：他不确信自己在说些什么和做些什么，也不知道滔滔不绝的说法和煞有介事的拍摄真实意义在何处，他只是想把这一切进行下去，期待能最终产生一些现在还无法预知的意义。

但在某些时候，比如当他开始为金钱和未来的前途操心，或者准备彻底抛弃原先的剧本想法时，他的担心与焦灼心态却真实存在，于是这一部分清晰的影像的再次出现反映了他的情绪实质。

影片在一片混沌画面中结束。

导演本人在长镜中沉默着走向大海的深处：他既没找到拍摄的意义，更不知自己到底想表达些什么，只剩下对电影拍摄本身落空的期待和对电影人生的莫名惆怅。

即使在洪常秀的作品序列中，《在水中》也算的上是超级迷你的一部。

但他依然有办法用简单的手法创造崭新的概念作为影片的核心：《在水中》的真正落脚点并不在于复制了一些时常萦绕在洪常秀头脑中的真实拍片经验感受，而在于通过失焦画面改变了摄影机视角的性质，将看似的客观潜在扭向了深层次的主观，创造了一个诡异抽离的“上帝”/主角视角，它似乎在进行某种脱离剧情但又穿透力很强的思考，同时又将无法驱散的焦灼疑惑用平静又胶着的混沌图像传达出来。

在叙事上，这种手法并为影片添加了带着冷峻色彩的潜文本：所有人物的表层对话，都因为虚焦画面所代表的抽离式的主观视角而产生了令人怀疑甚至是相反的含义，仿佛是对画面中正在发生的事件不动声色但又戏谑冷峻的一条视觉评论弹幕。

这才洪常秀擅长的电影叙事技巧：在平实的叙述中包藏起了怀疑、暗示、虚无和嘲讽的口吻。

3对于洪常秀和他的作品，一个常见的疑问是，他是不是可以被复制？

他的拍摄手法越来越趋向于极简，在一些普通观众看来，几乎堕入“学生作业随便拍”的范畴。

但另一方面，他的出片速度却保持着每年两部，不但受到西方影评人的赞赏，而且不断获得参展参赛各类国际电影节的机会。

其他一些年轻电影人是否有机会也以这样DIY方式拍片并获得关注？

答案也许是：很难。

我们也许可以说，洪式影片风格是洪常秀个人的产物，和他的电影观念紧密相联。

他的实验电影创作背景，对道德话语范畴下个人理性与感性选择话题的持久兴趣，独特的电影美学观念，以及最重要的，不断创造高概念并将其和低成本质感影像巧妙融合的能力，都带着独一无二的个人标签。

这些才是洪常秀电影的核心魅力，而并非仅仅是拍摄简陋、光影扁平、充满着吃饭和闲聊场景的对话电影这么简单。

正如《在水中》，在熟悉的日常莫测感背后，它是单纯与复杂，坦白与谎言，轻佻与阴郁，前卫与通俗，客观与主观的奇妙混合。

虽然并不总是维持着相同的高水准，但洪常秀几乎已经形成了独属于他个人的电影宇宙。

他的每部作品都是这个不断演化的宇宙中的一块碎片，但同时又会和普通观众的欣赏口味逐渐拉开距离。

大概只有硬核影迷拥簇，才会忽略那些衡量电影片质量的种种标准规范，而每隔一段时间就想走进这个宇宙中，去体验一把洪常秀在平庸的日常生活中创造出的内心情绪波澜。

（首发于虹膜电影公众号）

能不能打零分我说……完全不喜欢这部片子，而且美嘉影城的糟糕体验也值得扣一分（在第五排根本看不到中文字幕，甚至有时候被前排人挡住看不到英文字幕，我真的是服了）不喜欢：1.不连贯。

我不喜欢这种总是前半段音乐戛然而止然后引出第二个片段时非常安静。

2.人物及对话。

讨厌男女主角的性格，不喜欢他们一点儿都不熟但是硬找话而且尴尬至极的对话，（可能是因为我不喜欢韩语的发音）礼貌又冷漠。

每段对话末尾都是几句重复的敬语或者，没必要吧呃呃呃。

不知道是不是韩国文化的原因还是有意而为（对不起戾气很足）3.表达：平淡，太平淡，全都是日常的对话，却听得让人压抑，因为都是些毫无意义的日常啊。

完全不知道导演到底想表达什么。

而且结尾结束的也莫名其妙。

4.声音：每一个声音都有意地表达得很清楚，有点像《直到树枝弯曲》，但是这部片子的被一个背景音都很慢。

我不喜欢听吃饭的咀嚼音。

2023戛纳补课圆桌系列第76届戛纳电影节已于2023年5月下旬举行。

该系列圆桌遴选了戛纳不同单元的部分导演前作，以每周1期、每期1部电影的频率进行补课和讨论。

第6期 洪常秀 홍상수洪常秀新作《我们的一天》（우리의 하루）入选第76届戛纳电影节导演双周单元。

本次补课片目为其同年的前作《在水中》（물안에서，2023），该片入选第73届柏林电影节遇见单元。

参与人：柜子 出口 FF Sum emf Anni日期：2023/5/27全文约7200字 阅读需要18分钟 出口因为是头一次观看屏幕内充斥虚焦的作品，所以会首先好奇这种形式。

在前面的对话戏中觉得：电影不再有一个事先存在的焦点。

是一次声音-话语的出现才让视线锁定到画面中的某一处，三人之中的某一人。

否则在对话的间隙，眼神会不受（对话）任何控制而自由地晃移。

然后再结合开头三人平分披萨的那段戏。

会觉得电影是极其平等的对待每个人的，并在内部分成了三份。

当眼神在三人之间来回串移时，空间是从（镜头）内部被打开了的。

之后，电影的形态似乎完全改变了，转折处发生在这里：

물안에서，2023景别相比之前的镜头更远（每一场对话戏的设置都极为不同，是《在水中》非常有趣的地方），再加上只有二人对话，视线只在比较小的范围内移动，无论左边两人谈论的气氛多么热烈，影像也是缺失活力的。

也是左边两人与导演的某种分野。

逐渐的，电影从外部上被切开成两份（当然，不是被切成硬朗的线条，是混沌朦胧的）。

由此，能量不只是在一颗镜头，一次对话戏中的内部散发。

每一次在“两份”之间的切换中，电影变得无比开阔。

emf“不再有一个事先存在的焦点”，这看上去并不是虚焦才能做到的；而且，洪的电影里似乎本来就很少出现用浅焦来框定对象的镜头（《草叶集》中间大概是一个有意的例外）。

另一方面来看，洪的镜头中同一时间的人物和动作通常并不丰富，某些值得注意之处有时甚至会显式地通过变焦来强调，因此我们注意力的焦点其实应该是很清晰的。

不过这部电影确实抛弃了变焦这样“指认性”的操作，我能体会到出口所说的某种开阔或自由。

Sum同意emf。

在看以往的洪片时，比起焦点落在什么位置，似乎更容易被注意到的是那些意义不明的变焦推拉，我们的意向似乎并不为明显的焦点所引导。

至少就画面元素而言，我认为对洪片的把握惯常来说都是一种整体论的体现。

当然这不一定是对出口的观点的反驳，因为出口所提到的虚焦也可能是这种整体论的一次极端化，如果往这个方向想的话。

另外，出口所提到的三分到两分的转变，可以具体说一下吗？

我不是特别明白。

我所记得的是，海边跆拳道那场戏之前也有出现几次双人镜头：导演和男演员，以及男演员和女演员。

出口我是觉得一个空间内部被分成平等的三份，而不是电影。

某种变化是指电影从一颗镜头一场对话这种相对整块状的，绵延的时间状态里慢慢的散开、宽阔……某种哲思性得以注入进去…… Anni关于出口说的“取消焦点”，我认为确有这一效果，但这里所说的焦点并不是物理意义或电影摄影技术意义上的焦点，而是广义的、观众注意力意义上的“焦点”。

至少就我个人而言，模糊的视觉的确引向了一种涣散的、朦胧的心境，画面内运动所带来的视线引导被减弱，我对画面内任何一部分的注意力都变得平均甚至空洞，就像豆瓣友邻短评中提到的“出神”。

这与《在水中》放松对影像的控制（拒绝变焦、多用固定镜头和大景别）以及减弱单场景内部的戏剧性和丰富性是相符合的。

FF男导演第一次在海边的石砾上与白衣女子交谈时，那种尴尬而又愉悦的气氛似乎只有从语气和语句间的停顿中才能流露出来。

从我们的生活经验和看片的经验中，我们往往会专注于对方面部的细微表情，但在这里由于画面是模糊的，仿佛一切的体验也都是未知的，或者说正因为这种模糊性，洪反而精准地还原了人物不可被定义的本质，以及一种在很微小但很重要的幅度内可以自由收放的真实状态。

Sum我也认为脸的“消失”很关键。

尤其是在开头部分，注视鱼塘的pov镜头之后紧接着的，是导演和房子的女主人谈话，而在这一个罕见的浅焦镜头里，焦点指向的是建筑，而两人的面孔都是模糊的。

隐隐感觉这是某种节点，在此之后电影所走向的是完全的失焦。

这部片极其激进的虚焦化的确很难不被注意，因为它不仅放在洪片序列里是激进的，甚至放在所有电影里可能都是如此。

在看这部片之前，豆瓣评论区用户更多将它理解为一种印象派的做法，但当我第一次看到它的时候，基于那种或多或少的自传性，我很难不将这种影像虚化和洪本人衰退的视力状况相联系。

不知道大家对此有什么看法？

Anni我比较反对为《在水中》的虚焦赋予一个“近视”、“视力衰退”之类的文本化意义。

虽然这可以为技术的选择找到一个解释，但只可能是一个方便主义的解释，不足以概括——甚至强烈一点地说，根本无关于——技术在知觉层面造成的意义。

而另一方面，这样的解释的文本化性质看起来从文本层面为理解电影打开了一个入口，但实际上也经不起细想，比如洪本人衰退的视力和“摄影机的视力”之间是什么样的关系，以及电影是否有一个眼睛——这个问题实际上就是在问，电影是否存在一个高于其基础叙事层次的视角——以及如果有的话，又谁的眼睛？

是片中的导演的眼睛，还是片外的导演的眼睛？

这两者之间的辩证关系，被《小说家的电影》的正片与结尾所把玩，但是我并不认为《在水中》有着类似的层次或结构。

소설가의 영화，2022当然，虚化的意义也不是什么“印象派风格”，这同样是一种懒惰的分类。

即使是确实归属于印象派的画作，其所谓的“风格”也应该针对具体画作和具体的风景/对象来在知觉层面进行讨论，而不是以流派名一以概之，更不用说是明显与静态画作在影像机制上有着截然区分的电影——除非你认为洪常秀从一个懂得从塞尚的画作中汲取抽象和具象的平衡之道的作者，退化成了一个为了模仿画作而模仿画作的视觉美术流导演。

这两种误读恰好分别对应了两种注定徒劳的尝试：从纯粹的“文本”层面或纯粹的“影像”层面去理解一部电影所使用的技术和概念。

人们并没有意识到电影从来不是这两者中的一个，甚至也不是这两者的混合；相反，这两者是分析家们从电影的整体中使用生硬的二分法切分出来的，是后验思考的产物。

使电影真正成为电影的是某种整体性、某种不可解构性、某种模糊性、某种不可定义性，而洪常秀的电影实践在这方面具有重大的教育意义（正如Sum所说，要以整体论的方式把握他的电影）。

所以当我们需要理解一部电影——尤其是一部洪常秀电影——为什么要使用某一技术时，唯一恰当也唯一可能的方式是在具体的语境中用尽量精确的语句描述出我们对这一技术的知觉感受（并且要明白这种描述不可能完全精确），因为它在我们的知觉中产生的效果本就是其意义的证明；我们绝不应该做的是试图肢解它，降格它，把它纳入到某个既成的、自洽的体系之内，不管这个体系是叫做元电影，还是叫做印象派。

FF假如我们身处电影中摄影机的位置，由于这些恰当的距离我们所望之处是不太可能出现当下泛滥的“高清电影”中被大量使用、需要引人注意的焦点的，同时也不应该插入特写镜头。

而在《花样年华》中由于逼仄的空间特点，景别更小，楼道、街道、工作场所里出现了大量的遮挡物，构成一幅幅画框。

这种电影与我们的距离就比洪远的多。

《在水中》的这个影像特点不是为了更贴近“印象派”绘画的风格，正如布列松所言“电影不应该是一幅画”，它为什么不能看做是一个向真正的电影和观众在伸手的温和而又正确的处理呢？

从洪展示的这点来看，拍摄过程中需要被调整的焦点才是突兀和令人不适的，正如一个庞大的剧组、一部昂贵的摄影机所往往用到的那样。

柜子把虚焦理解为印象派似乎会落入某种唯美主义或者说装饰性的偏狭视角，我个人不侧重于这样理解，不过确实可以当成一种形容的修辞。

这让我想到Anni之前对莫莱蒂《我的母亲》中那种Zoom in用法的批评，并以洪作对比，虽然我感觉这是完全不同的两位作者的作品，但这的确也是洪珍贵的地方，践行着“业余电影”，他真正实现了侯麦小规模拍摄的理想。

印象深刻的是，虚焦是出现在第一次聚餐之后的，像是某种喝醉了的状态，似乎“本真”随着焦点一起泯灭了。

以往的洪式自然主义往往是会配合演员松弛而精细的表演（比如《独自在夜晚的海边》）呈现，但这一次的确走得更远，比起表情，他似乎开始更加相信话语和动作中所蕴含的本真性。

Sum听起来像是在做一种抽象的尝试：去掉了面部表情会如何？

我们对自然主义的知觉判断会因此而改变吗？

“自然主义”所需要的究竟是什么？

出口我想到这样一个角度。

有一个镜头是一个大远景；由海洋、沙滩、山丘和远处的三个人组成。

如果没有添加虚焦的效果，这几个元素的存在只是作为一个整体中固定的组成部分；构成一副静态的风景画。

在添加了虚焦的效果后，海水起起伏伏的波纹造成的动态效果似乎蔓延到了整个画面上。

《在水中》的对话就和波纹一样弥漫在空间场中无意识地流动。

而不是某一个具体的主体说出怎样的话，把空间内“气流”的流向锁定住。

emf“波纹”那段说得真好，这部电影就像发生在一种流动的、不稳定的世界中。

Anni尤其是在出口最开始提到的那个节点之后，电影开始出现大量的室外场景，人物在这些场景中流连；这样的段落也许是近十年的洪常秀电影都很少出现。

正如出口（和豆瓣友邻短评）中所提到的那样，虚焦，在这里使得人物和环境之间的线条变得暧昧和柔软，二者完成了一种双向的融合：不仅发生在人物之间的情境突破了其本身的界限，而弥散到了整个天地之中并获得更为抽象甚至超现实的意义；而且济州岛的风景——蓝天、大海、沙滩——的某些美丽的性质也被附加到了人物的动作、对话以及整部电影的情绪之中。

相比于表面上的虚焦，人物-空间-自然环境的这种交融，才应该是《在水中》在洪作品序列中最为令人惊讶的一个变化；在这部之前的三十部洪中，这样的时刻都不一定能凑齐60分钟，能想到的只有《独自在夜晚的海边》《江边旅馆》《在你面前》中的某几个镜头有接近的性质，但无一拥有相同的强度。

如果说《在水中》的场面调度和情境的丰富性、以及以往作品中随二者而来的游戏趣味几乎消失了的话，那么其内容的实质上的主导者就变成了大量加入的自然空间和环境（其实在《塔楼上》已有预兆，只不过那部更关注建筑的空间，并且它的大结构设计吸引了更多注意力）。

而正是这一点，使得电影的知觉感受不仅变得比此前的作品远为开阔，而且也因此被洗涤，变得纯净。

《在水中》不一定是洪常秀近年来最完美的电影，但一定是他近年来最“单一”的电影——体现在前面所说的各种层面的丰富性的减弱，以及结构和时空清晰的单层次——但这里的单一对我来说却不是贬义词，而更像是纯净和澄澈的同义词，就像单质的结晶。

柜子其实我直到最后一个镜头才完全接受虚焦，我想那个赴死的结局已经说明了很多东西，主角并不是作为一个笛卡尔透视主义中的消失点-死亡的符号结束。

从几组话语所窥探到的人物秘密中，男主的主体性危机也被暗藏在虚焦所掩盖的表情之下。

因此我感觉虚焦的使用是带有浓重的个人感情色彩的，联系到Sum说的自传性，这在我看来是完全坦诚的，也是这部电影——以及洪的其它电影——格外吸引并打动我的地方。

简单来说，我从虚焦中体会到的更多是主体切实的怯懦，而不是完全抽象/无意义的影像实验。

Sum同意男主（片中的导演）是处于某种危机中的，尽管我很难说清楚那究竟是什么，可能也是因为这部片的时态相当复杂，过去与现在似乎是同时存在的，能感受到追及过去的情感（尤其是在最后一个段落），与此同时那些鲜活的、现时的东西又似乎没有因此而被取消。

也因此，即便我认为这部片有自传性质，但我却同时认为片中的导演是一个活生生的存在。

两者间的关系更像是一种叠加态，而非决定与被决定。

Anni我没有把他走向大海和死亡联系起来。

如果忽略情节，那么这里的情绪是舒缓而温柔的，大海也不像一个象征着“彼岸”的处所。

我在这里体会到的淡淡的哀伤也许只是因为歌曲（情节上，电影此前告诉我们它是一首故人的歌曲；听觉上它的音质让人想到老式的录音设备）所勾连起来的逝去的往日。

FF无论是虚焦还是最后走向大海的镜头，我都不认为这是某种“激进”和“赴死”的态度，反而感受到的是一种温和和自洽的结果。

Sum如果是说体系内自洽（这部电影自身作为一个体系）的话，我完全同意。

柜子我可以理解这种温和的自洽，这部电影究极而言似乎并没有什么特别激进的姿态，如果一定要说有的话，那或许也是用比以往更激进的姿态注视自己，而这是也和《在水中》的元电影属性相连的，关于一部电影的动机（这个音乐名词用在这里似乎很合适）如何展开成个体的叙事，洪在这里再度现身说法，或许对他而言，电影就是现实的延长线叠合私人经验的渐进线。

emf这部电影的影像虚化给我的感觉很像一种虚弱/虚幻的视角（但不是视力意义上的视角：只是笼罩整个表现形式的一种心境）——一种亡灵般的视角，甚至可以说。

让这种直觉更显得贴切的一点是，电影的情节和对话也散发出一种缥缈的感觉，其中的情感状态似乎完全不意图显得让人“信服”，而是充满了坦然的苍白。

也许柜子提到的怯懦是同一种意思。

Sum听起来像是一种广义上的心理主义，很喜欢这种看法，尽管我认为这和视力的观点不一定互斥，至少我更倾向于将它们看作是同一种坦诚。

emf说到“亡灵般的”视角，我觉得这其实是洪电影中反复出现的一个意象。

《夜与日》给我的感觉就是一部“亡灵电影”：逃亡到巴黎的主角就像是到达哈德斯的奥德修斯或埃涅亚斯，但他在经历了荒诞的羁绊之后是作为完全的反英雄返回地上世界。

밤과 낮，2008我当时思考了“地狱叙述”的概念：在地狱中，人们必然观看/经历自己暗地里熟识、但令自己不安的事件，然而这些事件绝不会按照原本的意图（比如享乐或自私）重复，而是作为怪异、荒诞的重写版本上演；与此同时，除观众之外一切都像在梦中那样缺乏自知，而观众的自知也是被动、无助的。

《在水中》几乎已经消除了一切尖锐或讥刺的成分，但我觉得它仍然是洪“地狱叙述”系列的一部分——虽然是某种已经变得完全平淡的终点部分。

Anni我觉得10年代的洪常秀电影必须逐渐脱离“讽刺”去理解，因为导演自己也在逐渐远离它。

至少从《独自在夜晚的海边》开始，这种面向就已经几乎消失；而《之后》中的喜剧性段落的设计，以及《草叶集》中荒诞的语气，这都已经更多是游戏而非讽刺，而即便后者有时存在，也仅仅是作为情境的某种附加效果，绝不是电影的主要目的，比如《在你面前》结尾对男导演失约的讽刺，它只是通向更神秘深邃的梦境和梦醒的一个转折点。

당신얼굴 앞에서，2021 Sum从某种程度上说我同意emf所说的“地狱叙述”，但将片中出现的事件视为一种“死者”视角下的事件，似乎有些削弱了这些事件中的人物的主体性。

而我更倾向于认为片中的人物与“死者”是共在的，他们之间所产生的双重性是存在论意义上的，而非只是概念意义上的。

在地狱叙述下，似乎目光会使被注视者变得虚幻。

后者更像是一种派生物。

emf是的，我本来也不觉得主体性有所消退，异样的只是目光以及事件的呈现。

我也想把这部电影与《独自在夜晚的海边》相比。

两者都是某种情节上极简、几乎只依靠心境的萦绕而得以成立的电影，但与《海边》那样传统意义上真实动人的表演不同，《在水中》完全消解了这样的表现方式，其中最明显的宣言就是（大家提到的）人们甚至看不清女主角的脸庞。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子同意，我觉得这两部或许是洪的作品序列中情感强度最浓的两部（当然没看完洪，不好下定论）。

Sum这部的情感强度的确特别高，我当时联想到的是《小说家的电影》，出于后者同样带有某种自传性的原因。

但相较而言，后者更像是一种相当理性的自我剖析，也因此和前者相比完全是两部电影。

Anni虽然这无关今天的讨论，但还是想指出，《海边》并不是一部极简的电影。

在这部电影中，经典的洪常秀式情境在某种神秘的引力下裂解成了无数不同位面，具体的日常、游戏性的局部、鬼魅的象征符号、抽象的抒情主义被杂糅在一起，每一次位面的转换都构成了一次语气的变奏甚至体裁的变异，实际上它也许是洪常秀最广博和复杂的作品。

当然它最终的落脚点的确是“心境”，但即使是在这一意义上，它也毫不简单。

把《海边》仅仅描述成“爱情宣言”，和把《在水中》说成是“视力衰退”类似，都是对洪常秀的简单化误读，而很遗憾的是，似乎越是洪常秀的粉丝，越对这种误读乐此不疲。

밤의 해변에서 혼자，2017 柜子看的时候还有注意到两次导演不和另外两人在一起时的独处场景，一次是三人在海边吃完零食（一种拍摄经费拮据的写实）出门散步-水中鱼群的特写-和房东的闲聊，一次是睡醒后给旧情人打电话说要用那首歌，很难说这些具体有什么意义（可能后者对最终电影的生成有意义，但前者是完全日常的），让我联想到《绿光》里女主角对着风景流泪的那些场景，其实未必是因为多么孤独，这些就像是从不可见的自我中流溢出来的段落，日常也因此变得透明了起来，折射出某些能够闪烁到人心里的光斑，Sum刚刚问自然主义究竟需要的是什么，我想就是这些自觉又不自觉的东西。

Sum同意。

也许需要澄清一下，刚才我对自然主义的说法，提到的应该更偏向于于创作层面，尽管我也不太清楚在这方面我所设想的这种构成主义是否为真。

emf我很难用日常性或自然主义去看待这部电影……它完全抗拒传统的观看。

如果用任何任何传统眼光看待这部电影文本所“讨论”的“中心主题”（关于人生？

），都只能说那陈腐无聊，完全不令人满意。

柜子日常只是一个宽泛的描述，不同导演眼中的日常可以千差万别，另外我觉得自然主义本身是个开放的定义（我理解的是电影作为一种机械复制现实世界的媒介在生成过程中不断靠近其本体的自在属性），就像影片中人物的动因也不需要任何心理主义的解读一样，我认为电影也只能操持一种行为主义的立场去处理它的人物。

emf片中导演从一件小事突然得到人生叙述这一情节，似乎只能像用某种梦中或死后的思维那样理解，否则我就会觉得那很稚嫩、很空洞。

《海边》也有一种类似的“空洞”的情节，但那部电影对其进行了各种意义上的巧妙处理，让它变得可信、动人。

这些处理在此处完全缺席，只有以虚焦为代表的一种温柔姿态奇异地将缺席自身转换为了主体，得到了空灵、仿佛有风吹过（也可以说是出口提到的水波）的叙述。

柜子电影似乎有意在模糊从小事得出人生叙述的因果联系，可能它篇幅实在太短，而洪电影中人物的秘密向来只是象征性地展露一角，但与其说把去死看作电影收束的Cliche，不如说死是漫溢的现代性危机中人人都思考的事物，而它在这里终于找到了出口：虚构的电影。

评分表

*四星制评分，最高★★★★，×代表零分。

往期推荐长评 | 个体之春长评 | 《青春：春》随笔圆桌 | 2023戛纳补课·第5周：马可·贝洛基奥《吾血之血》

In water makes me ponder the question of what we really see when watching Hong Sang-su’s films. In water, just like any of his recent films, is both specific and abstract. It is specific because it has the virtue of cinema, the focus on materiality. We have to see this film instead of reading it. It is abstract because we are still willing to stare at the screen although the images that we see are blurry. Is the blurry imagery itself another landscape, or what we've seen have been simplified (or more accurately, purified) into the joints, the line of movement and the sounds?狠好奇洪常秀是怎么录音以及处理声音的；在庞杂的环境音系统中拣选了鞋与地面摩擦的声音、海浪的声音以及细微的风的呼声；而且声音的质感不一样，一种更“酥”的感觉。

情境：情境经常被友邻用作洪常秀电影的单位，而同样它也经常出现在对于滨口龙介、侯麦等人电影的评论中；但我觉得，洪常秀电影中的情景与后两位以及类似电影人的作品的情境有着显著的不同：第一，it just appears. 在他人的作品中，情境的出现总是需要一系列的铺陈，无论是城市的空镜，或者是漫长的台词prelude；但是在洪常秀的电影中，通常我们会直接看到酒桌上的聊天或者两人坐在沙发上的对话（不是很确定）；一切的动作，一切的话语，它们的动因都是纯粹的；或许我们可以开玩笑说，因为它们都是被不经意间拍到的，所以它们是平等的。

话语、动作，不再是接下来的话语、动作的戏剧性铺陈。

第二是，这些情境从不导向什么，或者说，它不被什么所牵引着，它自己顺着语词的ingredient流向一个地方。

剪辑：不知道怎么做到的，可能就像电影开头所展示的：“制片、编剧、导演、摄影、剪辑、作曲：洪常秀”，这种制作过程的一体性，使得单独分析其中的一个环节变得困难；但这次的剪辑感觉的确触及了直觉。

文 / 唯唯全文约4500字 阅读需要11分钟 我们赞许那些真正忧伤的电影，是因为它们，至少从表面上来看，保持着最平稳的呼吸和欢笑。

—— 2022.8.18“我忘了台词”。

在洪常秀的新片《在水中》里，饰演片中女演员 Nam-hee 的金承允有这么一句台词，此时的她正与片中申锡镐所饰演的青年导演拍一部电影。

洪常秀似乎在提醒我们，在这部电影的内部，同样有一部电影正在被拍摄。

这是一个非常典型的关乎元电影的偶对：“观众正在观看的电影-电影正在拍摄的电影”，而这样的偶对则自主的完成了与观众的场面调度——观众在观看这部影片的同时，影片内部的新影像也正在被制造出来，观众不仅是在观赏这部电影，也同时通过目光建构了一个全新的影像。

贾法·帕纳西的电影可能自主找到了这样的偶对，我们似乎只是看到了帕纳西的身体（他经常在电影里扮演自己）所遭遇的故事：他凭借自己的身体讲述某个故事，仿佛身体成为了与叙事交换的符码（就好像帕纳西的身体总是在受难不是吗？

），但其实更多地，我们仅是在观看一个政治的影像（帕纳西的角色充斥着困惑，充斥着同情，他渴望观众与他站在一起去分享所有的情感，但令人困惑的悖论是，我们无法真切的参与进来，帕纳西/身体的目光与摄影机/我们的目光存在真正的断裂），这是世界的图景代替了影像被摄影机抓取，并采用了一个较为简单的路径使之更加有效。

在水中 (2023)而洪常秀的电影改写了这一偶对。

《在水中》里申锡镐与金承允拍摄的这一段戏的原型，是申锡镐在海边出游时，在悬崖边上与金敏喜所饰演角色的一次谈话。

到了第二天，他回到原来的这个地点，与金承允重新扮演当时的情景，并将它们拍摄下来。

这是一个“被重复”的情景。

之所以这么强调是因为这个情景的再次出现是“被扮演”的，它不是通过摄影机去再次捕捉那个原先的情景达到强调的效果，而是通过人物的“扮演”去重新刻画，改造了这个情景。

值得警惕的是，洪常秀拒绝了《首演之夜》或者《野蛮人入侵》的那一类剧作结构意义上的写作，他并没有任何投机取巧的成分和企图——扮演不正是一场最天真的游戏？

角色仿佛是一个等待被编织的材料，它破坏了原先情景中所有的材质，但看上去，这二者几乎没什么不同——甚至就连金承允和金敏喜的这两个角色都因为戴上口罩而极为相似。

想想看《在水中》最为激进的影像创作，在没有任何焦距的影像（这难道不正是目光的失效和迷离最好的佐证？

）内，所有的影像组织物，那些被我们称之为元件的，土地、风、晴天、人们的笑容或是蹒跚的步伐，它们有着真正的自由，因为它们失去了一切的面貌和身形，我们甚至无法定义它们——就好像我们也很难去定义小津电影的晴天，一个简单的明媚，它不需要更多的意义和痕迹——这不再是仅由观众的目光所参与的场面调度，因为新的影像的被制造是被角色的身体所“扮演”的，它几乎拒绝了目光的直接参与，因为它（影像）需要调动所能调动的一切，同时角色的“返回”令我们逃离了这个偶对，成为一个存有内在自我差异的场面调度：一个圆圈，或者说，一个螺旋。

在水中 (2023)事实上，在洪常秀的长片首作《猪堕井的那天》里已经存在了这么一个“返回”的雏形，但它似乎更适合被称作为一个“回环”。

金义城与赵银淑所饰演的角色由A到B，B到C，C到D，最终D重新回到A，两人陷入不可避免的悲剧从而达成一个平滑封闭的回环。

而我所想表明的是，回环意味着影像符号的内在封闭，因为电影并不需要对其有“在此之外”的理解，它仅是一个已经枯竭的文字内容，就好像一切的“罗生门”，我们无法看到电影参与了这些活动，而仅是文字的独裁。

德勒兹在1986年第四期的《框架外》（Hors-cader）告诫我们：“电影中，影像是符号。

符号是那些从影像构成和产生的角度上考虑的影像。

电影产生出它独特的并由它分类的符号，但是电影一旦产生了符号，这些符号便波及四方，整个世界都‘拍起电影来’。

”回环将所有的符号堆叠、积压在一处，从而阻止意义的新理解。

回环总是拒绝“敞开”，它只是完成一个单向的叙事隐喻和符号刻画，而无法从中思考，抑或是看到它。

猪堕井的那天 (1996)但是我们看到近六年以来，尤其在我们可以称之为“后金敏喜时期”的洪常秀电影里，一个“返回”的概念被洪常秀的影像生发。

“返回”不是闭环。

闭环由一个叙事的点折返到先前已然发生过的点，它没有在重复其自身的经历，而是“遇到了它”。

换句话说，闭环只是一个戏剧结构。

而“返回”，则是一个场面调度的问题。

我们发现了《草叶集》里的漫步：金敏喜所饰演的角色原先只是一个坐在咖啡店角落的看客，她观察着店里坐在不同位置的人群，倾听他们的对话并在心里评论他们。

而后一个演员打断了她，并和她攀谈。

到了影片的结尾，金敏喜在与申锡镐所饰演的弟弟一起吃过饭后返回到这家咖啡店，她又再次成为一个倾听者，甚至参与到谈话里。

这其中，角色的行动轨迹（由一个戏剧结构逃向另一个戏剧结构）与关系不断地变奏、横移，最终返回到原先的戏剧情境，却发现了差异：一切影像材料的变化和颤动（类似洪常秀在片中借由咖啡店门口种植的三叶草的生长暗示时间的面向，以及咖啡店一直存在的古典音乐，它们都在不断地协调自己）。

实际上，“返回”是一个角色重新发现差异的过程。

草叶集 (2018)《引见》里申锡镐在海边梦见自己的前女友，他们之间的对话揭示了申锡镐的愧疚和难堪，几乎已经是将第三幕的谜底和盘托出，从而“返回”到第一和第二幕中所有的情景和结构，令我们重新思考，重新进入到前两幕中的所有关系里。

这便是电影的魔法时刻。

这种魔法是属于电影，也仅可能在电影里发生的，因为这种异动令我们发觉目光的变化——那不正是场面调度的变化？

引见 (2021)甚至在《塔楼上》里，那栋带着阁楼的房子本身已经成为了一个螺旋的建筑：角色在其中穿梭，碰面，交谈，最终男主角“返回”到女儿去便利店的时空。

这看似是一个回环的结构，角色从这里回到了原点……但洪常秀将差异带进了影像，结尾男主角下车，望向了天空，一个突然的曝光覆盖在角色的面容之上（就像一辆正在隧道行驶的列车——一个卢米埃尔式的隐喻——在原先一切的黑暗中，我们被突然的阳光唤醒。

这甚至不是一个“抒情动作”，而是我们重新审视此前的影像所身处的“黑暗”）。

我们知道天气突然的晴朗，而晴天作为一种材质的加入使得回环“敞开”，它具备了新的含义，或者说，男主角并没有回到这个时空，而是假装看到了它——“假装看到它！

”一个多么美丽的誓言，它可能关乎电影真正的真相（我们同样可以在里维特电影里看到的）：影像可能不存在真正的身形和对目光的“锚定”（一个对行为经济学术语的嫁接），因为它总是具备变化的方式和路径。

塔楼上 (2022)

《去了解》，巴利巴尔以一种俏皮的身姿来到了城市的“上空”，她进行着逃逸的游戏——玩乐的没有包袱的城市电影，比如《迷离劫》，比如《跟我走吧》——我们跟随她的身体第一次完整的看到了巴黎。

巴利巴尔的身形和巴黎进行着有趣的“叠画”，她调皮和生动的表演令巴黎成为童话发生的场所。

这是一场天真的游戏。

天窗——没有任何的象征意味，它甚至不是某个装置，而是里维特对于任何物件最真诚的描写：一切偶然的和行动的，人物皆由它们来到下一个关卡，就像安东尼·曼电影里的手枪，我们屏息凝神等待真正的随机时刻。

巴利巴尔由天窗返回到屋内。

她用玩笑和身形的解放报复了男人的困斗。

她以一个窃贼的形象与巴黎的建筑产生最动听的共振，她返回到这里，报复她的前夫——用微笑和游戏般的扮演！

巴利巴尔带来真正的幽默。

在男人最错愕的表情面前，巴利巴尔的身形永远在变化，她的形象可以由戏剧演员成为窃贼，由女友成为复仇者。

巴利巴尔甚至换了很多套衣服，那些衣服总是像阳光一样明媚。

洪常秀的人物总是被赋予某种自主性，去经历和看到这个世界的变化。

《在你面前》里，“返回”的概念经由李慧英饰演的姐姐对赵允熙饰演的妹妹说的那句台词：“你还在做梦吗？

”之中吐露。

她们重新回到了影片开头的住处，建筑、天气、光线都好似跟开头的情景一样，但就是这句台词令我们注意到李慧英来到了一个异样的时空，这种差异带领角色和观众一同逃离，而进入一个可以被简写为“梦境”的场域。

与我们更为熟悉的那些创作者们描述的梦境不同的是，它恰恰不是经由角色的亲历而开始建构的清晰的网络（林奇的《内陆帝国》与《穆赫兰道》），或者外表风格怪诞，隐喻意味明确的“弗洛伊德症候”，和空乏的表现主义创作（希区柯克和布努埃尔的早期电影），而是一个词语的献身和话语的呼唤令我们发觉了这一情境的异动。

也即，“返回”的概念被我们察觉的一个鲜明的条件就是差异。

是差异令我们产生对重复的怀疑而非信任，就如《塔楼上》里被赋予戏剧装置感的铃声，以及本身就成为一个迷宫的建筑，洪常秀利用它们搭建一个虚构的（“虚构-非虚构”本身就是一个偶对），含糊的场所，而“返回”经由这个场所敞开一切的符号。

在你面前 (2021)回到《在水中》，申锡镐所饰演的青年导演在镜头内走向了大海深处——表演并未停止！

而我们已经知道“扮演”的含义在这部影片中如此重要，洪常秀在结尾运用精妙的笔触将“扮演”的修辞持续了下去。

这是一个洪常秀电影里常见的处理手段：将修辞持续下去，然而《在水中》的非凡之处在于其“扮演”本身的修辞意味即可被理解为是一次“返回”。

“我将由所饰演的角色返回到自我的价值”；齐泽克借由卡斯帕尔世俗的颠倒逻辑所阐明扮演的含义/欲望：“不是面具赋予了我快感，而是我的快感使自己成为了面具。

”就像我们无法表明结尾申锡镐是在表演“死亡”这场活动抑或是死亡早已悄无声息地笼罩在那里（或许可以说，《在水中》是洪常秀最为哀伤的一部电影）。

“表演”，或者说死亡的延续，我们很难说《在水中》存在一个真正的主题，但就是在这样的一个总体的场面调度内，我们的目光总是在伴随身体进行更为复杂的理解和批评：我们从来没有在《在水中》之前的洪常秀电影里如此怀疑身体的动作，因为目光的自由和解放——虚化它绝不是对真相的遮盖，相反对物体的最细微刻画有时令我们远离了它们——声音、形状、漫天的色彩，我们来到了最复杂、最和平的影像内，就好像吃披萨饼，跆拳道和捡垃圾的这些动作，它们成为了最简洁有力的一些词语，我们不必担心是谁在占据着影像的统治地位，而是以一个更为和平、谦卑的姿态去许诺目光的欲望：一个仅对发光物（银幕）充满爱恋的欲望。

也是斯诺在《中部地区》的欲望（一个题外话）。

在水中 (2023)洪常秀电影犹如晶体一般纯净和简洁，这里讨论的恰恰不是一个风格和形式上的内容（事实上洪常秀电影的风格与形式要远远复杂得多），而是在阐明其作者性核心的重要考量：在一个追寻差异的“返回”的场面调度里，通透的核心使观众自我的察觉虚构的存在，并逐步接受了它。

在此之外我需要强调的一点是，洪常秀电影从来不是一个正在运作的机器，而像是一个透明的玻璃球体，我们永远无法清楚的表明它的面向，因为它正在反对的，正是那些最拙劣、最精明的电影正在做的：渴望对世界做出解释。

然而我们总是心知肚明，没有电影可以为这个世界添加注解，就好像斯特劳布-于伊耶电影从来不为历史下定论，阿克曼电影给予步伐和身体足够坚定的自由，霍克斯并没有告诉我们什么是英雄。

借用德勒兹狡猾的比喻，“整个世界都拍起电影来”，我们由洪常秀电影所真正捕获的教育法，可能是“不是摄影机在拍摄世界，而是世界在拍摄一部电影”。

正如玻璃球的反光，世界不再讨论自己需要以何种姿态在影像之中找准位置，它本身已经自然而然地参与其中。

评分表

往期推荐长评 | 电影的闪烁评论翻译 | 《潜行者》& 塔可夫斯基：另一个区圆桌 | 2023威尼斯补课·第1期：韦斯·安德森《了不起的狐狸爸爸》

某片海滩，时间地点不明，海水将日光挥洒至岸边，留下几道碎片，沙石形成模糊的轮廓，在耀眼的光照下显得如此富有实感。

穿着卫衣的身影在远处游走，漫无目的，似乎又带着一个明确的答案，走入海水中间。

天空、海水、人影交叠于一身，仿佛一幕酷似印象派的绘画的色彩交汇处，混沌之间流露对光影的瞬间捕捉。

물안에서 (2023)当洪常秀前往芝加哥求学，初次接触现代主义绘画之父塞尚的画作（《苹果篮子》），艺术内部共存的抽象与现实无疑就此在其意识中扎根。

晚年塞尚的画作真正达到印象派由表及里的瞬间捕捉，在模糊的色块之中注入时间性，能够让观者在绘图之中更多地在感官层面回馈真实的感受。

或许《在水中》与塞尚的感官美学只是一种呈现的巧合。

但毫无疑问，洪常秀借助这第29部长片，通过光影的虚焦回溯自己的过往。

《静物·苹果篮子》 (1890-1894)

물안에서 (2023)影片用流光掠影的碎片叙事段落，拼接起三个年轻人制作电影的过程，当然，前期依旧保持在生活状态下的谈天与散步，话语保持着趋近于尴尬的步调，暗中「搭建」着剧内影像前置的灵感。

不论是开头具有划分角色（此处“角色”是第一层面上的）意义的「分食披萨」，还是人物的入画与环境探索。

就算此时「目的的影像」依旧是一个模糊的概念，但观众依旧随着场景的切换建构着独属于自己的影像。

三位青年的思考与运作的行为非常稚嫩，不论是小心翼翼的堪景还是说出台词的踌躇，还有向好友征求乐曲使用权的纠结。

仿佛是遥望现实的过去式，洪常秀消去了「清晰」与「特写」的概念，把焦点指向天空、建筑，并将整个画面用光线映射充斥，朦胧的虚焦将影像的虚拟与环境的真实彻底融为一体，至此，场景内部的第三层空间就此展开。

물안에서 (2023)言至此处，还是做个简单的注解。

影片的基础设计依旧是典型的「元电影」，也便是基于“观众观看-角色制作”双层行为模式的实验演绎。

然而《在水中》的独特性便是聚焦于趋近生活化的台词文本以及充满多义解读性的空间。

而空间的运作便是藏匿于行为模式皮囊之下的更为复杂的形态。

例如导演与捡垃圾的女人的相遇，从情节调度上解读，洪常秀设置了一个显而易见的「回溯」，将二人相遇的场景沿用至后续拍摄的剧情之中，让观众收到片中角色「正在扮演他人」的信号。

场景的重置并不只是单纯的重复，因为在场景重现的之间，角色的二度演绎将先前展现的场景赋予了第二含义，如同原有的解释被就此宕开一笔，单纯的场景被刻画改造。

一如「记忆」对既定经历的装饰，装饰的施加者并非处于严明的理性准则而选择以什么态度去「回溯，而是受环境内化形成类似的隐喻，让你无法从中思考，得出某个确切的答案。

正是这种不可预测性的特点，与演员的演绎贴合，并在拍摄的镜头面前“跌撞”出一个新的-未曾开启的空间。

물안에서 (2023)《在水中》既是一种基于过往的寻找，找寻的目标便是藏匿于济州岛屿风光之下的超现实存在，一种能使人物与风景双向高度融合的界限；也是一种对于周遭环境的凝望，房屋之间的石墙，巷子里的花丛，粗糙的全麦三明治，午夜的小房间...洪常秀给予每一个行为，每一个细节应有的照顾，尽力让其余的杂质远离，达到记忆之中的「纯洁」与「平静」，模糊是为了辨清那些被生活遗忘的对话，看清那些光影流变的色彩，以及裹挟其中的记忆碎片。

「回溯」的过程伴随虚构的双生，但洪常秀也让我们自觉地明确「虚构」，在与「现实」冲撞的过程中看清两个对立概念共存的可能性，或许，这也是生活的某种隐喻。

물안에서 (2023)影名:《在水中》(2023)评分:3.5-/5

一位无戏可拍、试图转型成导演的男演员带着一位女演员和一位摄影师来济州岛拍电影，临开拍了还没有写出剧本来，于是他就把这几天在济州岛的遭遇/见闻又和女演员演了一遍，让摄影师拍下来，再加一个升华（出人意料）的结尾，他的电影短片差不多就这样拍好了。

同一个场景，导演遇见在海边捡垃圾的女士并与之攀谈，当导演和女演员在镜头前再现那个场景，怎么都不对，拍了好多条导演都不满意。

我们跟着导演亲眼见过那个场景，于是就能看出女演员的出戏和自作主张。

看她演戏时娇里娇气又对导演提的要求恭敬接受，是我们身边随处可见的那种小女生，普通又努力，但也只是普通的努力。

我在看导演遇到捡垃圾女士的时候倒没有想到这件小事对他触动如此之大。

生活启发创作，创作模仿生活，但又总是模仿得不像，尴尬艰难又好笑。

这部电影让我想到阿巴斯的乡村三部曲，《生生长流》里的新婚夫妇原来并不存在，这两个演员的故事在另一部电影《橄榄树下的情人》里展开，原来在前者里像纪录片一样的场景是一条条反复拍摄出来的，台词也是照着念的？！

可是，《橄榄树下的情人》也是虚构的，就如同《在水中》里面导演遇见捡垃圾的女士那个场景不过也是演的一样。

原场景会不会也是那个女演员演的，因为画面模糊看不清？

用虚构展现虚构的过程，我百看不厌。

因为每个人都有自己虚构的方法，有人愿意把自己的方法拍出来给你看，还有比这更诚恳的吗？