第一归正会

First reformed固然表面可以被认为是“第一次重组”，但实际上差之千里。

《第一归正会》的翻译倒还符合。

这个英文词组是男主角所在教堂的名字，它有250年的历史，也曾光荣地庇护过农奴，政府和男主角正在为它举办一次250周年庆典。

一定程度上，理解男主角的设定并不能脱离它。

本片可被看作是保罗-施拉德对自己风格的回归。

他为男主角托勒设置了身心双重困境。

托勒因为疏于对自己的呵护，他的身体敲响了警钟。

与此同时，面对教堂里日渐变少的信众和越来越多的游客，他的信仰也正在慢慢受到挑战，他发出质问，“Can God forgive us？

”作为好莱坞资深编剧，施拉德专长刻画男性形象，他笔下的男人皆有同一套严谨而孤绝的心理画像。

在最著名的《出租车司机》里，男主角特拉维斯在退伍后当起了夜班出租车司机，他在纽约目睹阴暗的一切，在他的内心慢慢累积，最终爆发了出来。

《愤怒的公牛》男主角则在一次次的失意和胜利中，看透拳击这个黑幕重重的名利场，最后决然离开。

他们身上带着古希腊英雄式的悲壮色彩。

托勒和出租车司机特拉维斯有着极其相似的性格，敏感、善良，有点偏执、嫉恶如仇。

他同样有服务军队的经历，儿子因为参军而意外死去，这在他的内心种下猜疑和悲观的种子。

阿曼达-赛弗里德饰演的女主角玛丽的丈夫，是个极端环保主义者，人类活动所造成的环境污染给他造成严重的抑郁和厌世感，他认为世界就要末日了，甚至因此拒绝生育，这严重影响了玛丽和她腹中的孩子。

玛丽求助身为牧师的托勒为其开解。

这为那颗种子提供了发芽的必要条件。

因为深受加尔文教家庭背景的熏染，可以说施拉德并不善良。

他从不善待自己笔下的人物，严苛得像个威严的家长，他的男主角们则像一群身背十字架的苦修之人。

施拉德喜欢把情境设定在狭窄的空间之中，卫生间、书桌、拳击舞台……在方寸之间，在那种带着幽闭恐惧的压抑气氛里，展现人物波澜壮阔的情绪和心理。

托勒的几个关键的情节都是身处在这样的空间里，在狭隘的房间交谈，在书桌上书写，在卫生间忍受疼痛……男人和房间连在一起，带着笼中困兽的喻意。

施拉德并不擅长导演。

尽管如此，他的亲自执导带给本片鲜明的作者性，把他的严苛放大了多倍。

接近4：3的画幅，使空间显得更加压抑。

而很多场景布景单调，甚至看不到任何亮色。

环境光黑暗，巧妙利用轮廓光勾勒出人物沉重的情绪，使得很多表情变化富有层次。

宗教符号被恰当运用，突出宗教与现代文明的对立，捆绑的炸弹身影背后是被虚化的十字架，这些细节都很耐人寻味。

当然，得益于剧本突出而设置的话痨般的人物对白，加上微量的惊悚元素调和，给观众带来巨大的压迫感，而一切在欢愉的配乐中结束，这种压迫感又因为电影的突然中止而全部疏解。

影片对人类活动导致的污染图片、新闻的展现最让我印象深刻。

施拉德并未进行任何抽象化的再创造，而是选择直给式铺排，再辅以配乐渲染，非常富有冲击力。

作为知识分子，施拉德对人类未来颇为忧心。

这个剧本的诞生，得益于保罗-施拉德和导演保罗-帕夫利克夫斯基的一次吃饭，后者刚刚凭借《修女艾达》获得了奥斯卡最佳外语片。

而拍一部刻画人类精神主题的电影，一直是他的愿望。

大概这也是片名由来的原因，片中也还有很多借鉴《修女艾达》的东西。

在撰写这个剧本的时候，施拉德脑海中浮现出伊桑-霍克的影子，霍克的气质与男主角托勒几乎完美贴合。

他也因此成为本届威尼斯电影节最佳男主角呼声最高的演员之一。

我觉得，看一部电影吧，我懂或不懂，并不是最重要的，重要的是我喜欢不喜欢。

真的是这样，我可以不完全理解泰伦斯马力克的《生命之树》，但绝不妨碍我在观影时，感受到震撼和美，它是具备诗意在里面的。

但这部电影呢，并不美。

影片唯一有一个（我眼中的）亮点，是当男女主角贴在一起的时候，导演做了点特效叠化处理，让两人仿佛飞在宇宙中。

这个让我想起《1984》，整部小说充满着压抑，惟有男女主角在草堆里做爱这一处情节，可以使人感受到一点点亮色。

我看到这部电影觉得挺讶异，因为是个4:3画幅，在看别人的影评时被确证，这的确是导演有意为之；另一处不愉快的地方，则是翻译字幕，明明这个男主角职业是牧师，一定要翻译成“神父”，圣餐翻译成“圣体”，这个其实是不对的——既然片名都叫“归正会”了，怎么可能是天主教吗？

然后，电影中涉及到经文部分，则都原原本本地对照和抄录了中文和合本圣经，所以我觉得还蛮无语的。

其实我应该是比豆瓣其他电影观众更有“宗教背景”的，电影里唱的英文诗歌有些都是我自己熟悉的。

然后是我对主人公的遭遇和反应感到不满：死了孩子吧，和想搞人体炸弹，这个有什么必然关联吗？

上海今年有个学校门口有人持刀杀了几个孩子，其中有1、2个是基督徒的孩子，家长是有信仰的人，至于有这样的反应吗？

而我最不能理解的地方，在于他把捡来的铁丝缠了一身这个情节，为什么？

是要表达他的极致痛苦吗？

我不能理解。

再者，女主角的设定是有信仰的基督徒，但她却选择嫁给了一个没有信仰的环保爱好者，后者还自杀了。

这真的是很有信仰的基督徒的选择吗？

……所以，这个电影里没有我喜欢的角色。

我记得陈凯歌《风月》的制片人在电影失败以后说了一句话：以后再也不参与这种自己一个人物都不喜欢的电影（大意）。

我当然不是制片人，因为非此同行，对任何电影也没有什么影响力。

但就电影来说，它所构筑的那个世界，没有美，也缺乏救赎，它不是《悲惨世界》这样纯粹的信仰电影，如果你寻找信仰，这部电影里没有，如果你寻找欢乐，这部电影也没有，如果你要寻找美，这里也没有。

总归是说，我不喜欢这部电影，也因为我不相信它。

繁荣的背后，是废弃的塑胶轮胎，焚烧的垃圾，肚子里都是垃圾的鸟……雪山、森林、海洋那么美，有谁知道满目疮痍、触目惊心的景象?Toller牧师说“美国国会依旧否认气候变化”“我们污染环境等待上帝清理，我们犯罪等待上帝原谅，我不认为这是使徒的旨意”，有信仰固然重要，可是一味盲目追随错误的思想，就是放纵错误进行，不去阻止，任其发展，那这种信仰真的还有存在的必要吗？

有很多时候，祷告求得的是心理安慰，却解决不了任何事情。

影片中的信教一再强调不能触及政治问题，因为信徒也好,使徒也罢，改变不了政治家决定的事情。

影片最后，Toller牧师和Marry在拥吻中互相得到了救赎?也许吧。

鱼丽赏是鱼丽的感恩，感谢鱼丽放映员们一年来不辞风雨来鱼丽放映室分享影片，感谢来鱼丽观看并讨论电影的大家们。

同时，此文着重感谢这些鱼丽在一年中出现的优秀艺术作品，我们是因艺术作品聚在一起。

感谢热爱艺术的你们，以及艺术本身！

与往年不同，这次我想用“札记”的形式，企图通过简短的思考来覆盖鱼丽大部分出镜过的影像，企图达到某种民主，某种影像的理想状态。

这些思考都基于个人的审美经验，着重提及的会是个人比较在意的影片，思考有时也会涉及近期的热门影片，同时也会忽略一些影片。

因为有电影只看一次的坏习惯，有记得不确切之处，还望指正。

2018年鱼丽放映室出镜的所有作品《第一归正会》《罗马》《野小子们》《路边野餐》《超新约全书》《扎马》《冥王星时刻》《梦之安魂曲》《橡皮头》《死亡证据》《爱情万岁》《私人采购员》《死者田园祭》《独自等待》《故乡》《江湖儿女》《幸福的拉扎罗》《欢愉》《广岛之恋》《遗传厄运》《如沐爱河》《盛夏》《卡斯帕尔·豪泽尔之谜》《小偷家族》《天才达芬奇》《98浪潮》《乌玛》《野潮》《142B的老虎》《米花之味》《伊斯梅尔的幽魂》《没有图像的西吉斯蒙》《燃烧》《猜火车》《绿茶》《无人知晓》《买凶拍人》《烈日灼人》《穆赫兰道》《上帝之国》《春光乍现》《血观音》《X圣治》《椿十三郎》《魅影缝匠》《海公子》《四个春天》《布鲁诺雕塑展-浙江美术馆》*加粗代表个人喜好

影像的力1.不可否认，如果按去年“鱼丽赏”格式，我会把2018全年鱼丽赏给《第一归正会》和《如沐爱河》，两本电影都通过了自己的形式达到了各种力量的和谐：形式和内容的有机、相辅相成、和谐迸进，简单说：1+1＞22.《如沐爱河》开头，阿巴斯把镜头固定给室内空间，镜头内并没有确立影像主体，而是一种泛客体化处理。

影像主体讲电话的声音并不能在影像内部得到对位。

于是观众意识到主体和观众一样，正面向这个空间，也就是说主体视觉性出画了，声音却在场。

也就是说，画前（观众位置）也被导演技巧涵盖进去了，加上左右画幅都都有人对着画外讲话，以及人物的纵深运动。

于是，这个固定机位看似固定，实际上已经确立扁平画面周围空间的同时，也涵盖了镜前和镜后，于是空间被无限打开了（画前，画后，画幅周围）。

也因此，阿巴斯提示了一种镜头的无能——显然这个镜头只是现实空间的一个单一视角而已，人物、空间、事件不因镜头而封闭，这是一个镜头的局限。

紧接着，阿巴斯提供了一个空间内部的反景镜头，于是室内空间的限制也得到提示，这是室内封闭空间的局限...于是,影像形式语法得到确立。

影片内部，阿巴斯极大利用了这种空间及镜头的限制感，来书写影像，比如汽车内部封闭与危机，比如汽车外部反射的城市景象，以及汽车瘫痪的力量...影片结尾，当封闭室内空间被砖头敲碎，空间内部危机感得到了无以复加的强调，这是类似于朗西埃“感性分配”的重新梳理。

影像达到了形式与内容的相辅相成。

3.《第一归正会》与《如沐爱河》类似，也利用了镜头的限制，却提供了另一种表达方式。

当影片画幅左右被遮幅，被截断；对应于平躺在地板上的男主被女主按住双手（左右），订在地板上；对应耶稣被钉在十字架上的双手；也衍生到画面外对观众的束缚。

好一幅耶稣受难景象。

被钉在地板上的男主通过超现实影像俯瞰大地，这是基于角色的救世主象征性替代，他在关照下部空间，男主是平躺在地板上的，或亦可理解为他在关照纵深空间；而男主的独白式日记，一方面是对上帝的告解，另一方面这种告解也是直接传达给画前观众的，等于说画幅上部和画前都被打开了。

于是，左右被固定了，上下和前后被延展，就像十字架。

而这种固定和延展的十字架形式是服务于剧情的，并且让剧情变得更具感染力，当主角背负荆棘，因为左右的限制和固定，这种刺痛感仿佛穿透了影像，直接施加在观众的身上，让观众被迫去观看，去体味自然的痛，你无法逃跑。

这是影像施加给身体的。

4.影像的身体性，按去年的经验，可以指向两个维度。

首先是《第一归正会》这一脉提供的影像指涉到外的身体-肉体性，主要指向影像与观众的关系；延续《第一归正会》的方式，也可以处理成另一种形式，影像创作者可以自动隔绝这种“共情共痛”的身体性，以进入形而上的二元思考。

例如《你从未在此》，电影里通过药物隔绝身体与感知，提示一种身体的从未在场，这是提示给观众的，影像原本并不提供真实的肉体，影像里的身体是虚像。

但是影像可以提供感知的身体，它不可见但可感。

当现代主义在尼采的提示下，开始怀疑上帝的权威，以至于现代小说在福楼拜的指引下把人物引向赎罪的无能，开始质疑上帝甚或让上帝消失。

影像接过了重塑信仰的任务，而这种信仰重塑通过视觉直指给了身体，那么当身体也被拒绝呢？

人们因何立足与世？

《你从未在此》提供了形而上的答卷：因精神的关联，哪怕脆弱，这是新的信仰。

当然也可以有另一种方式，他出现在影像身体性的另一个维度-本体性。

德勒兹从运动现象着手，意识到影像运动并不仰赖其他介质，它是一种无依附的自在运动；同时，影像的运动也不像静态的绘画一样依赖精神补给，它是一种“自我-运动”，于是影像原则上并非具象，也非抽象。

也因此，影像本体具备了身体性的前提。

黑泽明深谙此道，《椿十三郎》中各介质的运动与人物、剧情互成表意，有机加强。

《野小子们》显然是延续了这种运动表达，当光、风、雾、火、水、幻梦等异质运动混杂在同一个影像机体内，指向了影像的自足形态，影像自成表意。

于是电影前面，导演可以放任影像在表意模糊的情况下松散的自我运动，它自成肉身性。

随着时间推移，文本表意才慢慢浮现，文本和影像渐趋统一。

也同时，随着文本的显露，观众可以不断通过既定的文本回溯影像肉身，达到一种影像和文本的有机形态。

5.借用某老师评价《大象席地而坐》镜头的修辞。

《你从未在此》的剪辑，是有“笔锋”的。

历史的影像1.历史分为好几种。

首先是大写历史，是成王败寇的丛林法则决定的书写权，是胜者掌控的，毫无疑问，这种历史容易被误导；然后是小写历史，是无产阶级知识分子（拥有发声能力的）代替无产阶级书写的，它包括口述史、癫痫史（福柯）等，但显然无产阶级依旧是哑语状态；还有一种图像的历史，是画家笔触下的视觉呈现：古典主义绘画依托宗教与权力法则，实际上服膺于“诗学（亚里士多德）”规则，是大写的。

巴洛克绘画虽然也涉及民俗，但是民俗绘画依然保有世俗规则，并不呈现民主状态。

现代主义绘画相对自由，但也不可避免的拥有某种“底板（德勒兹）”，拥有一个固定的“感性分配（朗西埃）”，也绝非民主；而只有影像书写的历史，才真正有民主的可能，因为摄影机同时服务于镜前和镜后，被双重奴役，这种双重性决定了影像有“断裂”的可能性，而这种“断裂”的罅隙里会流出真正的全局影像，无产阶级借此可以发声。

因此朗西埃断定，只有影像才拥有真正的民主—“影像的共产主义”2.而并非所有的影像都拥有历史，影像拥有历史的方式朗西埃指引了两条道路。

第一种方式是限定摄影机镜头后的选择力，以抑制“底板”的威力，让执镜者交出控制权。

比如《罗马》的方式，电影中选择了一种“非人”视角，仿佛镜头执掌者是机械——就像监视器，用这种方式摄入的影像，各个客体之间保持了某种相对民主，观众需要自己去发掘影像内部的元素，自行组接，这种方式显然更靠近现实经验。

即便影像内部仍旧是被安排的，对于观众感受来说，这种方式会更真实。

这便是更改“感性分配”模式以求真实的方式。

这里必须区分诗意影像，这种对执镜权的放弃与类似《路边野餐》那种诗意影像的“自由间接引语”模式不同。

“自由间接体”与“非人视角”有相似的外貌，却有本质的区别。

“自由间接体”指点的是摄影机的自主意识；而“非人视角”是放弃摄影机的自主权。

这也正是原何《冥王星时刻》给人诗意感，《罗马》却并不能拥有强烈的诗意，《罗马》实则指向了精准，就像保姆因行为受限导致的运动轨迹的精准。

第二种方式是戈达尔《电影史》提示的。

因为传统“运动-影像”通常服膺于亚里士多德的悲剧六原则，这种“诗学”原则本质上是超验的，它有清晰的剧情和因果。

而真实历史影像并不存在超验性，于是戈达尔通过重新组接影像的方式把局部影像从超验控制的因果影像中解放出来，通过这种解放来提示摄影机的双重性，及其导致的“断裂”。

而这种“断裂”同样能够释放全局影像，能让无产阶级终结哑语状态，于这种断裂中显露真正的历史。

同时戈达尔也深刻意识到影像的表意功能远比文字（需要符号学变换）高效，那么，文字可以成书，影像为何不能成书？

影像成册的“书”显然会涵盖更多内容，甚至通过历史影像组接的方式能让无产阶级真正发声，这才是影像的真正使命—影像的共产主义！

这就是为什么是：《影像社会主义》《再见语言》《影像之书》。

3.也许还存在一种简单的历史，这种历史的目光并不太着意于无产阶级，却依旧能反应一个时段的历史形态。

这种历史涵盖在大部分优秀影片中，比如《幸福的拉扎罗》反映的移民问题、比如《野小子们》暗示的女权形态。

这些作品本质上都是政治的，都是历史的，这些历史隐藏在影片粘合之力中，这些意识形态中蕴含着阶段性历史。

影片形式赞1.去年年初夸口，如果全年只看一本电影的话，我愿只看《魅影缝匠》，虽不免浮夸，但《魅影缝匠》担得起。

奥菲尔斯发明了“巴洛克式影像”并衍生了各种变奏方式，比如《欢愉》，虽不如《劳拉·蒙特斯》那么庞大，却是私感最喜欢的奥菲尔斯。

影片通过三个递进关系的独立故事，通过对影像抽象本身的渐进式提示（不可见），把观众带入一种类真实（可感），而这种真实甚至比现实更真实，这是影像形式的魅力。

PTA延续了奥菲尔斯，在《魅影缝匠》里，通过对观众的直接出画邀请，把观众导入影像，再通过转移角色的影像控制权，将影像导览权更迭让位，与《欢愉》类似，电影里进行了三次导览权更迭，把观众带入深深的魅惑幻境，以至于消抹了“道德辩解”的需求，观众在导演的安排中竟然接受并认同了“变态的爱”。

这种方式也可对比《暖暖内含光》。

抽象层次的递进关系，以让抽象取代真实，这种转换技巧是属于“后映像派绘画”的。

2.《死者田园祭》也是巴洛克模式，却相反处理。

导演设定了一个抽象消失的递进关系，首先呈现绝对的抽象，然后随着抽象渐渐剥离，把影片情境推入现实与影像的平等，于是观众同样被欺骗了。

以为影片结尾表现的真实是绝对的真实。

3.《猜火车》通过对影像色彩基调的控制转移，也设定了三个认同层次，同样是奥菲尔斯发明的巴洛克式。

而《小偷家族》呢，最优秀的属性是它同时粘合了“巴洛克式结构”和“古典主义情境”，这是是枝裕和第一次使用巴洛克。

而因是枝裕和的古典主义技巧早已登峰造极，比如《无人知晓》和《比海更深》，这次对巴洛克的强调或许是个信号，是枝似乎开始自省了。

影像的他者1.《伊斯梅尔的幽魂》是绘画的古典主义南北两派对透视技巧的不同看待方式（电影里通过两幅画提示），电影里对古典主义画派的两种形式做了深入探讨，并和剧情粘合在一起。

也就是说，虽然表面是巴洛克嵌套式结构，实际上是在通过绘画形式技巧来书写影像。

那么，如果不了解古典主义绘画呢？

那就当纯粹的巴洛克式来看待吧。

2.《私人采购员》也一样，当艺术渴望挣脱“模仿理论”而引入“抽象主义”。

艺术史是怎么思考的？

《私人采购员》提供了完整的答卷。

那么这里依旧有个前提，前提是了解艺术史，特别是抽象派绘画历史。

这应该是知识至上主义的骄傲吧。

3.《没有图像的西吉斯蒙》影片里一些列“稀奇古怪”的情节设定，实际上是在解释后现代影像哲学的。

这是论文式影像。

如果想要看得确切，首先得了解后现代哲学，这种论文式影像太骄傲。

但有时这种骄傲也可以降低姿态，比如斯科特的商业电影，比如《野孩子们》里，当孩子们被船长勒令要成为轮船的一部分，做轮船机器的螺丝钉，观众是否能想到马克思主义哲学暗示的资本主义与无产阶级的关系呢？

既然只是螺丝钉，并不掌握驾驭机器的能力，也因此就算通过“站起来”来的方式消灭资本家，孩子们依旧不能驾驶轮船。

接着当资本家（船长）进入超现实的小岛，为什么要臣服于信息的掌握者“教授”呢？

这里显然暗示了信息社会的后马克思主义时代。

信息技术的所有者，可以骑在资本家头上...即便不能深探到如此，影像本体依旧能产生“审美快感”，观众只需感受影像本身就够了，影像是亲民的。

道德影像1.艺术品的道德与“说”的内容无关，与“说”的形式有关。

因为艺术品导致的感知是间接的。

艺术提供的体验，仰赖体验主体的合谋，艺术是引诱。

比如色情影像，黄色电影会通过形式把感知引向身体冲动，而艺术影像把情色冲动引向精神体验，这两者应该区分清楚。

另外，艺术与道德相关，是因为艺术可以带来“道德愉悦”。

所以，那些认为《啥是佩奇》里爷爷不应该在影院打电话并进行指责的，显然是体验主体自身的问题。

2.但也同样应该意识到，《啥是佩奇》和贾樟柯的《一个桶》本质上是广告，比如贾樟柯在《一个桶》里的做法，通过对一些线性逻辑点的松散呈现，来唤起体验主体的片段经验，甚至通过碎片化的照片的形式来提供深度阅读的可能性，来扩展体验群体，而所有碎片影像通过“过年回家”的意识形态来粘合，这是广告的典型特征。

就像“今年过节不收礼，收礼只收脑白金”，只要配上银发老人的图像就行了，无论老人们在干啥。

3.而《流浪地球》呢，稍有认知的观众不难发现，影片里实际上存在很多逻辑疑点，但这些都不重要，重要的是身边熟悉的标识性建筑被冰封了，这是“曾在此”或“将在此”的确认，是时间和空间的双重确认。

而这种确认又因为观者的“安全性距离”引发了“审美快感”，而剧情几乎完全依赖“意识形态”粘合，这是伟大的意识形态，是修身、齐家、心系天下、以人类生存为己任的意识高点建立的道德快感。

而这种意识形态被《战狼》式的荼毒式传播，我们可以认为这种传播“道德快感”的方式是欠道德的。

这是在利用“大众文化”传播“意识形态”。

4.类似于家庭影像的《四个春天》里影像记录者的“他者性不在场”是否碰触道德问题的嫌隙？

显然，即便碰触道德的话，也是自家的“私德”问题，而我们认为的道德是建立在艺术作品与体验主体的关系上的。

体会一下记录者在拍摄葬礼时的克制吧，那种克制就是道德本身啊。

5.在处理《地球最后的夜晚》时，毕赣导演几乎翻拍了《路边野餐》，视觉上属于后者的plus版，而核心及构架几乎一模一样，所以两本电影都拥有共同的优缺点，哪怕把故意晃动画面改成3D效果。

两本电影遇到的同一个问题是对梦境的强调，梦境在佛洛依德的盖棺式审判下，现如今开始指向解释的唯一，也就是说梦境的指向性太清晰了，它提供的答案是精准的，于是哪怕影像处理得再松散，观众感知层面看到的东西还是唯一的。

这种松散是虚假的，是长镜头的幻觉。

6.长镜头容易引发道德问题。

长镜头并不单纯，它意味着影像作者的表意时间和观众的现时时间重合，所以观众难免会有一种时间被侵犯的感觉。

甚至清晰的观众会感觉到被超控，这就等于赋予了创作者一种纳粹式的政治调度权力，它触及了观者的耐心和自尊。

所以长镜头一般被用在对被摄客体的民主性上，优秀的长镜头拍摄的景象往往是异质的，观众有自主选择视点的权力。

比如塔可夫斯基《潜行者》里著名的长镜头，实际上在表现“物质惰性”的同时，也通过影像内部出现的松散介质在表意。

而《地球最后的夜晚》里搬抄来的呢？

是经过选择的，被强加给观众的视点，这种长镜头是道德侵犯。

7.在敏感体制下，《我不是药神》的过审与上映实际上暗藏着一份奇妙的道德现象。

虽然电影里也运用了意识形态处理，比如当影像把病人铺满屏幕的时候，这份数量的堆积实际上提供了量变的可能性，因为数量可以改变观众对制度的看待方式（相较而言，《长城》里的数量只是数量本身）。

但《我不是药神》的优秀在于，影像把这种对抗体制的行为通过一种迂回的方式，指引给了私人，也就是说，对违法行为，这些都是荧幕形象里的平民英雄徐峥自我的决定，而不是无产阶级革命性的大众决定。

并且这个个人也受到了法理和情理的共同审判。

同时，徐峥的社会形象绝不是普通演员，他同时还是导演和制作人，也就是说，徐峥是一个彻头彻尾的影像掌控者，所以他的消费形象绝对有能力负担影像的罪责，他拥有承担电影内外个人决定的能力。

相较群众的力量，个人的力量显得微末，不足于同体制抗衡。

8.也因此，贾樟柯在为《江湖儿女》选角色的时候，选了诸多导演。

由于赵涛社会属性的特殊性，她是导演的妻子，她是最接近影像创作者的。

她原本完全可以负担影像的统筹者角色，比如金敏喜在洪尚秀作品里的地位。

但是偏偏《江湖女儿》剧本里赵涛的角色需要被处理成弱者。

要让强势的赵涛要变弱，就必须仰赖真正的影像统筹者。

于是导演请了一众导演来演配角。

于是影像里就出现了赵涛落难后，还能轻易的骗过演员属性的张译，却被导演属性的张一白揭穿，而真正骗的赵涛心甘情愿的是兼具导演和演员属性的徐峥。

只有在这些人面前，赵涛才会成为弱者，影像才能成立。

诗意影像1.阅读小说时，读者把自己融入特定的角色；在诗歌中，我们和语言本身融为一体；观看电影时，角色自行融入我们之中；诗意影像把观众和影像语言融为一体的同时，也让情境环绕观者，真正带观众进入影像和语言本身。

让观者和影像本体共时、共情、休戚同存。

2.于是诗意影像的建立，帕索里尼总结：自由间接引语。

只有导演引导观者在影像空间内自由穿梭，引导观者和角色一起体味时间，让影像本体与观者融为一体时，诗意影像才真正建立。

以此角度来说，《地球最后的夜晚》似乎要弱于《路边野餐》，至少《路边野餐》里观者更自由。

但对梦境的提示，显然决定性的毁灭了观者的自由，这种自由是虚假的。

3.但是《冥王星时刻》呢，我们可以把城市空间和山野空间理解成相互关照的时空（就像《热带疾病》），比如可以假设山野空间是梦，当然章明导演显然很清楚梦的指向性太过精准，所以他模糊了梦与现实，于是观者可以在影像的“自由间接体”里自由遨游，甚至观者可以和角色一起“朝云暮雨”，让观者和角色同时共情。

随着空间的深入，导演不断移交视点，这种视角的群像式移交，正好为观众体味不同角色情绪提供了空间。

而空间景象的环绕，就像乔尔乔内的画，这才是诗意。

2018年新片个人选择《第一归正会》《你从未在此》《罗马》《魅影缝匠》《野小子们》《扎马》《幸福的拉扎罗》《冥王星时刻》2018如影随形：《魅影缝匠》《密阳》《卡比莉亚之夜》《烈日灼人》《穆赫兰道》《无人知晓》《如沐爱河》《广岛之恋》《燃烧》《伊斯梅尔的幽魂》《米花之味》《扎马》《欢愉》《幸福的拉扎罗》《死者田园祭》《私人采购员》《爱情万岁》《冥王星时刻》《野小子们》《罗马》《第一归正会》《你从未在此》《暖暖内含光》2018年鱼丽行文总汇关于《密阳》的闲扯，查漏补缺“美的交响” —001—美的交响 —002—关于电影巴洛克式结构，关于马奈，关于《魅影缝匠》关于“音乐性”闲侃《伊斯梅尔的幽魂》——“哈姆雷特式”闲扯《米花之味》——国产新影像《幸福的拉扎罗》里的“刺点”（及《江湖儿女》里赵涛的地位）贾樟柯《江湖女儿》影像的权力机制“古典主义情境”的产生机制《爱情万岁》与“后现代主义”2018年华语电影的《冥王星时刻》

坦诚自己常常绝望是不好的，何况还是写出来让其他人读到。

这毕竟是一种消极的情绪，是满满的负能量。

生活已是不易，若还过多地沉溺于悲伤抑郁的心情中，难免会严重影响自己生活的质量，这绝不是好的倾向。

像尼采说的那样：“当你在凝视深渊的时候，深渊也正在凝视着你”。

所以心灵鸡汤都是温暖正面的，积极乐观的人生态度更受人欢迎。

过多暴露自己的软弱、消极有什么好？

只能让人瞧不起吧？

因此多数人会选择隐藏、压抑自己这脆弱的一面。

生活中凭着自己强大意志走出困境的人很多，我应该向他们学习。

无论怎样都微笑着面对生活，我对拥有这样信念的人也从来都只有佩服和羡慕，真希望这世上所有人都能像他们一样这样坚强、乐观、自信……可是有的时候情绪很难自控。

不光是自己性格弱点和生活中的种种困难、糟心事让自己对生活绝望，有时候外界环境也让自己感到绝望。

先不说由于人类肆意行动，生态环境日益恶劣对我们的影响，我就从我周边亲眼所见的一些情景讲起。

最最让我难以接受的是到处可见的伪劣工程，刚刚铺就的砖石路面，自行车过去，一路都是咚咚咚的砖块翘起又落下的声音，每逢下雨不小心踩到一块松动的砖准溅你一脚水。

又或者才修的河边绿化带，没过一两年，河边栏杆就已倾斜，砖石碎一地。

春天到来，园林工人又忙忙碌碌地栽种了一批树木绿植，结果由于栽种不到位，没过多长时间，就出现了大面积死亡。

所有这些都是我亲眼所见，每每看见就痛心无比。

所有以上工作都是前前后后花了不少代价完成的。

政府出了不少钱，劳动人民也出了不少力。

但由于缺少监管，工程质量却让人难以启齿。

不过这类问题不像地震中房屋倒塌那样严重，事后大概也没什么追责。

反正钱花出去了，工作也算完成了，至于效果如何，能保持多久的良好状态似乎根本无人关心。

最可恶的是，这些工程在政府部门的附近就会完成得相当好，至于其他地方，质量如何好像无人问津。

还有动不动就一再翻修的马路。

今天铺好，明天又开挖。

今天铺管网，明天修下水？

毫无休止地破坏几乎每天都在进行。

城市交通本来就不好，再加上动不动修路、封路使交通雪上加霜。

虽说城市建设中难免会有许多工地，但显然很多工作的进行都是无序的，也是毫无长远考虑的那种。

有时坐出租车我向司机吐槽修路的事，司机们常说，这是因为有人需要花钱，工程一开工，各个环节的各个部门好多人都能从中获益。

而且修路是算政绩的，全是利益呀。

以上不管是伪劣工程还是一再翻修的马路，其实都属于毫无效率的工作。

花了大量人力、物力、财力，但没有达到预期的长久效果。

浪费无处不在，破坏无处不在。

有的时候我在想，其实我们人类真的不缺资源，也不缺钱。

只是因为人类太过于贪图眼前利益，以至于弃长远福祉于不顾，从而造成了不可弥补，也不可逆转的损失。

人类一步步地把自己逼入绝境。

急功近利中，大家都只为自己考虑，然而人人为己的社会最终只能成为人人互害的社会。

所以我理解《第一归正会》这部电影里那个叫迈克尔的男人，他自杀是因为他对未来生活完全丧失了信心，只剩下恐惧和绝望。

他觉得人类马上就要走向毁灭，他自己难以在这样的社会继续生存下去，他也不愿意自己的孩子来到这个世界，所以他决然地离开了这个世界。

当然，他的想法还是过于极端，也过于悲观暗黑，但我还是觉得很有共鸣。

I tried eleven times to finish this movie, and each time I could just watch ten minutes. The pace is so slow, and there is essentially no plot at all. The character development is unconvincing as well. In the end, what is morally right and wrong? Perhaps there is no answer, or the director hopes the pollution and global warming continue.

(文/伏热)时隔多年，施耐德终于奉上了一部惊艳的，极具个人风格之作——《第一归正会》，不紧不慢，夹杂愤怒，和极度痛苦地对待信仰与怀疑的凝视和内心对话。

施耐德的天赋在于他可以顺手拈来大师的标志性手法，杂糅在一起从而展现个人美学。

在本片中，他利用建筑和环境来构建他的主题，让人联想起他一贯借用的小津安二郎，并且也借鉴了英格玛·伯格曼的斯多葛式内省。

托勒（主角）的儿子，早年参军不幸在伊拉克战争中丧生，以致于此后托勒开始渐渐游离于自己的信仰。

当地集会已经移居到镇上的大教堂，优渥的环境，充满了最先进的宽屏电视和场馆式座位。

负责操办第一归正会的250周年重新庆祝的杰夫斯，由腐败和激进的公司首席执行官所资助（并受其影响），后者是气候变化的否认者，他的公司正是这是世界上最严重的破坏环境的企业之一。

与此同时，托勒的行为一直受到杰夫斯的掣肘。

托勒，这位长年操劳的神职人员，脸上留有皱纹，他的肝脏长年被酒精所侵蚀，生活缺少成就感。

于是，他决定接下来一年不间断地写日记，作为自省的记录，记下焦虑和虚空，并在他完成时烧掉它。

当他不卖纪念品时，他不停地喝酒，写作，思考自我存在的缺陷。

虽然外表光鲜，但他并不好：他尿血，当他刷牙时，棕红色参杂着血的吐沫粘在牙齿上，镜子里扭曲的脸，一副骇人的，奄奄一息的面孔。

他被毒素所蹂躏，慢慢死去，以人类对待地球的方式对待自己的身体。

有一天，虔诚并怀有身孕的玛丽来找他，关心她的丈夫迈克尔最近的精神状态—— 耽于对人性的深恶痛绝而无法自拔。

托勒在玛丽和迈克尔这里找到了新的使命——这对夫妇需要他的帮助。

（某种意义上，一个信仰者需要他的信徒身处痛苦，扮演被需要的角色。

而不是托勒，只会屈从于人类对自我毁灭的内在渴望。

）迈克尔是一个怀疑论者和狂热的环保主义者。

地球毁灭的推论一直蚕食着他的信心，他不想把孩子带入他将弃绝的世界。

托勒本着他的职业本性，解答了迈克尔的所有疑虑，并旋即发现自己陷入不确定之中，于是他开始掉于自问的漩涡之中。

当托勒发现迈克尔的尸体时，瞥见其头部被猎枪摧毁，他的反应并不是一种厌恶或悲伤，而是一种平静的好奇。

他被迈克尔的环保主义者的痴迷所吸引。

这就好像死者已经在托勒内部重生一样，好像托勒已经找到了一个新的，充满活力的信仰，一个狂热的政治化的信仰。

对于圣奥古斯丁基督徒来说，自杀是一种不可原谅的罪。

托勒开始在死亡中看到新生。

即使按照施耐德的标准，这部电影也不过是一此贫瘠的尝试——关注精神生活的持久性，对腐败和激进主义的敏感，以及照看他置身的当代美国：地球缓慢中衰老，痛苦和忏悔，以及自杀和谋杀的正当性。

它有点令人反感，有时有着令人赞叹的美丽，且充斥着入髓的丑陋，这一切都包含于施耐德的电影哲学，一个崇拜电影的人的明证。

这是一部粗犷并且克制的电影，充满了哀伤，和希望。

一丝不苟的构图，像托勒有条不紊的早间生活。

《第一归正会》感觉就像是为施耐德职业生涯的一次高潮应运而生。

同样通过使用日记作为叙事工具，它可以追溯到马丁斯科塞斯的纽约梦魇《出租车司机》。

这两部电影都使用了一种简练的画外音来阐明一个男人的内心混乱：他的幸福感日益消退，他对周围人的蔑视日益增长，并且将所有愤懑诉诸暴力。

施拉德曾打趣说，尽管他作为一名电影制片人有自己独特的职业生涯，他的讣告中也将会被读到“Writer of Taxi Driver”。

通过《第一归正会》，他正在重写自己的遗产，重新探访那些斯科塞斯电影中的原始迷恋。

该片堆叠着非常多的远景镜头，人或在画面的边缘，或被门框等挤占了视觉空间，暗示了人封闭的情绪。

但是造成人形成这种精神状态的，不是影片所基于的宗教元素，无论是牧师还是环保主义者都陷入了严重的精神内耗之中。

影片非常有意思地讲牧师和环保主义者进行同级对比，我们可以在故事中惊讶地发现他们的相似性：他们对所从事的事业有着强烈的信仰和认真的态度；他们的认真太旁人看起来太过分（环保主义言论总是被诟病危言耸听；牧师实际上只是个景区教堂管理者，“那里没有信徒”）；他们与世界的黑暗进行不懈的抗争（资本和教会勾结）。

这些共同点使得他们承受着强大的心理压力，一方面外界确有压迫，另一方面他们的内耗将这种压力不断发酵、厚涂和放大。

最终因为自己排解无法，对外发泄不行（环保极端事件的取消）环保主义者走向了自杀；牧师一方面对外追问没有结果，另一方面也拒绝了许多来自外界的帮助，将所有痛苦压抑在自己体内，诉诸内部，最终也即将走向极端行为之际，接受了女子的爱意，将这种压力化解了。

信仰本身也是痛苦的是，如果你的内部信仰无法与外部世界形成闭合和自洽，个人存在于世界上本身就形成了一种二元对立的反抗结构，容易陷入对内消耗或对外发泄上（现代社会大部分还是选择内耗，而非破坏外界社会）。

影片中两种主要配色（黑白）、两个主要场景（黑暗的家和明亮的教堂）也加剧了个人-世界之间对亏的冲击感。

黑暗的房间是男主的内心，特意不开灯，用蜡烛照明，为自己设置内耗的场所，同事固执地抵触了他人的拯救（这一点当女子来到家中被打破）家的重点场景也从写日记的更黑暗房间转向了相对宽敞但是空旷（即空虚）的客厅；明亮的教堂是男主面对外界社会的形象暗示，光明磊落，博爱积极，但是这个教堂不是起到真实作用的教堂（没有人来这里祷告），起到的只是旅游景点的作用，成为一个不可少，但是又失其底色的象征符号，就像身为牧师的男主一样——自己处在深度的痛苦和空虚之中，却要表现出值得信任、自度度人的形象去帮助其他人。

所以在个人与世界的二元关系中，一方面个人没法改变世界（导游牧师的能力和权力有限）；另一方面个人也没法脱离世界找寻自己的意义（导游牧师的身份是被赋予的），男主才会陷入“对立”而非共处的结构之中，可以说导游牧师i的身份设置非常的巧妙。

当然影片最后设计的解救之道也显得十分仓促，我们已经接受对立二元结构，且对立反抗在男主寻找解决方法无门的情况下已经非常紧张，紧张到需要用自爆或自残来表现，却引入了第三方的爱情线，让男主暂时的妥协，并且故事戛然而止，本片最大的悬念——男主的归途没有解决，故事没有讲完，非常坏结局。

摄影和台词很棒“The desire to pray itself is a type of prayer. How often we ask for genuine experience when all we really want is emotion (or a motion).”电影对传统议题的切入角度可谓是相当尖锐，环境、宗教、cult等主题交织在一起，对disenchantment和后现代主义信仰的poignant讨论，甚至是一种苍白、fragile、但是无比坚定的非传统的爱。

而且怀孕的女主角名字叫Mary，preceding the birth of a baby boy 是极端者的自杀。

男主的somatic symptoms（呕吐、腹泻等）其实可以被解读成一种manifestation of spiritual purging，同时伴随着喝酒、血液，他的意识中聚集了许多符号，尤其是最后三分半。

对于环境变化的讨论顾虑有点多，或许毕竟open to interpretation可能点到即可。

What does nausea accomplish?结尾的无fade out直接黑屏的剪辑是我没见过的，momentary confusion之后觉得wow cool。

发表于公众号 多巴胺餐厅 0无意搜到的资源，看到主演是伊桑·霍克就下载来看了。

看完才发现该片的导演是保罗·施拉德。

他作为导演的名气和成绩远不及他做编剧的时候，马丁·斯科塞斯大名鼎鼎的《出租车司机》、《愤怒的公牛》以及《基督最后的诱惑》都是保罗的编剧作品。

全片几乎没有配乐，音乐只出现在男主几个独处思考以及最后的时刻，风声、鸟声、木质地板声、笔触声、风琴声和唱诗班的歌声在某种程度上构成了本片的基调—安静、寂寥、深邃。

1.37:1的画幅、人脸特写以及这种逼仄的空间感不得不让人想起《修女艾达》。

修女艾达，波兰，2013男主的日记体旁白几乎充斥全片，身为一名牧师的男主在那场“不必要的战争”（伊拉克战争）中痛失独子，并因此与前妻离婚。

为了抵御痛苦，他开始手写日记，忠实记录每日所想，无论是积极的消极的，阳光的黑暗的，他说他要坚持写一年，然后再把日记毁掉。

故事也不复杂，牧师与教区一对夫妻接触，对于自身和其服务的教会以及上帝产生怀疑，自己的生活也发生了转变。

1牧师第一次与Mary见面是在一次布道结束之后，当时正在讨论教堂卫生间维修问题的牧师被Mary打断，Mary的丈夫Michael就在门外，但是Mary说他马上要去家得宝上班了没时间，她说Michael想请牧师到自己家去谈谈。

因为Mary怀孕，激进组织Green Planet movement成员Michael被从加拿大保释回来，但是回家后的他足不出户，完全是抑郁的状态，他认为生孩子是错的。

而Mary来找牧师除了担心丈夫的精神状态其实更多的是担心“失常”的丈夫会伤害到她或她的孩子。

Michael的极端思想是我前几年想过的，即你自己还不相信世界的美好或笃信世界的毫无希望，那么如何去赋予另一个生命意义。

当然他的极端远不止于此。

作为激进环保组织，他们的活动自然会触怒某些大公司，他们的示威被阻断，他们被捕。

Mary说她自己虽然也曾是这个组织的成员，但是她没有那么极端。

2片子的另一个主线是，牧师服务的教堂是一座具有250年历史的归正会教堂，上上下下的人都在为庆典做准备。

而牧师发现，听布道的人越来越少，旅游参观买纪念品的游客越来越多。

美国归正会（Reformed Church in America，RCA) 是美国的一个基督教教派，属于归正宗（Calvinist），起源于荷兰，曾经称为荷兰归正会（Dutch Reformed Church）。

在美国和加拿大拥有30万教徒。

虽然该片充满了旁白和对白，很说教，但这种阅读小说式的感觉很奇妙，你甚至可以听到演员嗓子发出的细微声响，而伊桑·霍克的大段台词功底也是可以的（“爱在”三部曲里他一直是话痨）。

这种感觉最近也出现在李沧东《燃烧》的观影过程中，但韩语听起来肯定没有英语熟悉。

《第一归正会》给我的总体感觉是兼具视觉（虽然刻意为之，但很多场景和物件具有中规中矩的美感，而男主的房间和用品也是性冷淡风格的样板）和听觉效果的。

牧师查到教会与大公司的关系以及环保的呼声不被政府重视的原因；他去医院检查被告知可能得了癌症；他按照Michael的遗嘱为其操办了葬礼并帮着Mary搬家。

葬礼在一个被环保组织认为会污染环境的有毒废品站举行，按照Michael的遗愿，唱诗班唱了Neil Young的歌，而他的骨灰也按照其生前愿望被撒到了旁边的河里。

整个葬礼被定义为政治活动，牧师也因此被批评。

他忽然怅然若失。

3

在与教会上层最后一次谈话后，牧师的心态彻底变化，他决定做一些改变。

他说来教堂参加庆典的都是些有钱人，而整个仪式也很虚伪，以此拒绝Mary想留下参加庆典的提议。

庆典当天，做好准备的牧师从窗户看到Mary，一直很隐忍克制的牧师咆哮着，他用铁丝“惩罚”自己，再穿上白色长袍，让血不断渗出来。

某种程度上，牧师和Michael是一样的，他们内心纯净而性格极端，在龌龊的世界，他们脱掉鞋子，站在那片Holy Ground上。