神圣车行

本文是这篇长文：《元电影与电影的边界》中的一部分。

在卡拉克斯的《神圣车行》中，导演宣布了电影的死亡，但同时又宣称一切都在成为电影。

电影媒介、电影工业和电影的边界是这部电影的讨论对象，这是一部真正的关于电影的电影。

媒介：电影在影片一开始，我们看到一片漆黑的电影院里，看不到面孔的观众在观看电影，从声音依稀可以辨认出似乎是费里尼的《船续前行》。

导演卡拉克斯本人从电影院外，推开一扇画着树丛的门，进入这座电影院，注视着他的观众。

导演的现身在纪录片中是颇为常见的现象，但是本片是不折不扣的虚构电影。

导演通过显露自身，提醒观众注意这部电影的元电影性质，即导演始终注视着观众。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：导演注视着观众》)

影片讲述的是一名演员奥斯卡一天的工作，清晨，一辆加长豪华轿车来接他，他在车上化妆，然后前往不同地点扮演不同的身份。

奥斯卡的一天总共扮演了十个不同的角色，分别是：乞讨老妪、动捕演员、狂人梅德、接女儿、幕间曲、工厂杀人、杀银行家、濒死的舅舅、与旧友相见、回家。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：扮演狂人梅德》)《神圣车行》最鲜明的元电影性当然体现在表演的自反。

在每一个戏中戏中，演员奥斯卡身上同时显露出四层主体性：除了被表演的角色，观众还清楚地意识到这个人就是演员奥斯卡，演员奥斯卡的生活(当他回到大猩猩的家)和过去(当他目睹旧识的最后一场表演和死亡)都是这场演出的一部分。

当然，元电影性提醒我们，角色和演员的背后是真正的演员德尼·拉旺，这部电影同时可以作为光辉的演员生涯的总结。

最后，别忘了附身其上的导演莱奥·卡拉克斯，他将男主角冠以自己之名(德尼·拉旺饰演的男主角奥斯卡的名字正是来自导演的真名：Alex Oscar，不光如此，《男孩遇见女孩》、《新桥恋人》、《坏血》这三部电影的男主角也叫这个名字，也是由同一名演员饰演)。

电影更深层次的元电影性表现在对作为一种媒介的“电影”的思考，它体现为一个对子：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。

至少有那么几个瞬间，表演和真实的边界变得格外模糊，当奥斯卡遇见旧情人时，当奥斯卡在工厂杀死一个和自己长得一模一样的人并自杀时，当奥斯卡回到家却发现等待着自己的家人是母猩猩和小猩猩时，奥斯卡先生是否已经在工作了呢？

这对德尼·拉旺来说是表演，但对奥斯卡来说又如何呢？

另一方面，当奥斯卡饰演狂人梅德咬掉女助理的手指，抱走美艳的模特，当他饰演悍匪冲进餐厅射杀了银行家，甚至当他在电影的一开始走出那个可能是另一场演出场地的家时，我们不禁要问，对奥斯卡先生之外的普通人，这是生活、还是电影呢？

电影中，让我们能确定奥斯卡先生本色出演的唯一一个时刻，是当他拿到一个剧本，上面用法语写着"entr'acte"(幕间休息)，这意味着奥斯卡先生暂时可以做回他自己。

导演在此处插入了一个默片片段，拍一个魔术师的手。

随后，奥斯卡抱着手风琴，出现在寂静的圣梅里大教堂(Saint-Merri Church)，开始演奏R.L. Burnside的《Let My Baby Ride》。

随后，更多的乐手加入，乐曲又悠扬婉转的独奏演变成激昂的合奏。

奥斯卡先生突然停止演奏，转向他的乐团，喊出"Trois, deux, merde!"(这句话的意思是：三、二、妈的！

其中merde也是第三个戏中戏中人物的名字。

)这个片段被影评人们认为是21世纪的前二十年中最震撼人心的电影片段之一。

(参见阅读原文链接中的视频片段《神圣车行：本色出演幕间曲》)电影已死对电影媒介的边界的反思进而可以引申到对电影媒介处境的反思。

电影中十场戏中戏其实就是各种类型片的集合，一辆辆加长轿车就是一座座制片厂，而整个巴黎成了新的好莱坞。

奥斯卡在轿车内与老板的一次谈话中说，“一开始，相机比我们还重。

后来它们变得比我们的头还小，现在我们根本看不到它们了。

“老板问他为何继续做演员，奥斯卡回答说”姿态之美“(La beauté du geste)，老板质疑说”人们说美藏于观众的眼中“，奥斯卡反问：”如果哪一天没有观众了呢？

“”看不到的摄影机“有两层含义。

在现实层面上，它指的是技术的升级和电影工业的革新，在21世纪第二个十年，数字电影正有全面取代胶片电影之势，甚至手机也可以用来制作电影，卡拉克斯这样的胶片迷恋者对这一事实感到惋惜。

而站在媒介层面上，技术的进步使得随时随地的媒介记录变成可能，每一个人都既是拍摄者，又是观看者。

随之而来的就是第二个问题，电影作为奇观影像的性质不再，导致它吸引观众的能力也在变弱，支配性的媒介从大荧幕变成了小屏幕，所以奥斯卡说：”如果哪一天没有观众了呢？

“事实上，在十场戏中的大多数，并没有真正意义上的观众在观看，也看不到为奥斯卡拍摄的摄影机。

当没有观众观看时，表演还是不是表演，电影还是不是电影？

带着没有观众的决心演出，奥斯卡先生展现出的是一种未来主义电影的图景，其中观众完全消失或者变得不再重要，而导演和演员在为了一种“演绎之美”在持续不断地进行着表演，随着摄影机越来越无处不在，表演也变得无孔不入。

正如我们前文提到的：电影使演员失去了私人生活，演员又把别人的生活变成电影。

所以，我们一方面看到电影正在慢慢死去，一些老的传统、摄影机和胶片的浪漫正在消亡，观众在电影院里打瞌睡；但是另一方面，电影变成了所有人的生活，变得无孔不入，一切影像、一切能看到的，都成了电影，电影在反过来进入生活。

获奖记录第65届戛纳电影节(2012)　 主竞赛单元-金棕榈奖(入围)　 莱奥·卡拉克斯幕后制作　　《宝拉X》导演莱奥·卡拉克斯13年来的首部长片。

拉丁美女伊娃·门德丝、流行天后凯莉·米诺参演。

讲述一名演员在24小时中的所有经历。

卡拉克斯永远的荧幕化身丹尼·拉旺（Dennis Lavant）不只延伸他在《东京狂想曲》的正义“屎者”一角，还随一辆万能的白色加长型礼车，在24小时内驶遍巴黎大街小巷，幻化出超过十种以上的人生角色，情节光怪陆离却不失哲学性思考，证明卡拉克斯仍是法国影坛的重量级鬼才。

两段情节：（第一段）导演在电影院后台睡觉。

（第二段）奥斯卡一天的工作是扮演9个不同的人：1.（昨日遗存任务）某金融从业者；2.乞讨老太；3.动作捕捉：4.狂人梅徳；5.父亲6.手风琴手7.杀死另一个自己，被刺伤8.（任务外）装作歹徒杀死银行家，负枪伤9.禁忌恋老人；10.（任务外）再叙旧情；11.某猩猩家庭。

最后，载奥斯卡的车开进“HOLY MOTORS”，车们开始交谈。

（但这总共是九个任务啊?也许8、9有一个任务是表演的，但到底是哪个?谁知道呢?）

不流 听你不止一次推荐《神圣车行》了，所以就想和你聊聊。

开门见山，你觉得它哪里是好的？

司屠你也喜欢吧？

不流 我非常喜欢这部。

但你也喜欢，我觉得有点意外。

司屠 我为什么不能喜欢，哈哈，我很喜欢。

不流 因为这部电影，其实还是非常技术性的，在表达语言上。

而我觉得你可能更喜欢去技术化一些的，朴实一些的。

司屠 我喜欢的是导演提供了一个非常好的整体。

不流 嗯，什么样的整体？

司屠 技术吗，就是一个点子，用这个点子串连起了整体。

这个用一辆车带着这个人，在一天中，去做不同的行为（表演）的点子。

我觉得这个导演想到这个点子时应该是非常开心的。

不流 点子很好，表演也非常好，但是我觉得在表达上还是特别满的。

这是唯一我觉得不是优点的地方。

就和上次我们聊过的，一个人走路，走着走着穿过很多时代，有点类似，我很喜欢这个构思。

司屠 这个我已经写了。

不流 哈哈，好，你先别给我看，我也准备写，等写完了互相看一下。

司屠对，差不多，可以填充进去很多东西。

每一个填充要有区别。

我觉得他完成得非常好了，都照顾到了。

不流 说回这个电影，我觉得和大卫·林奇《内陆帝国》有一点是相似的，就是表演者最后虚实难辨的设定。

但《神圣车行》更宽广、更可信。

司屠 而且，美女与野兽，这个感觉太好了。

我很喜欢这种的。

不流你是说劫掠女模特那段吧？

那一段非常迷人，是最不可解的一段了。

司屠 都是，这里面有很多男女关系吧。

不流 嗯，但不全是美女野兽，最后一段就是反转的，是野兽与男人。

但模式相似。

司屠 有父亲和女儿，有叔叔和侄女，有两个表演者，有女司机和演员。

对，因为在我理解中，一个男的对于一个女的而言，无论如何都是一个野兽。

哈哈，他和所有女的，都是野兽和美女的关系。

所以，这是很忧伤的。

不流和小女孩也是吗？

司屠 也是，父亲啊，父亲对女儿就是野兽。

有温情也有兽。

和恋人就更是了。

不流 所以，整个忧伤，都落在野兽身上？

司屠 每一个都忧伤啊，整个也忧伤。

不流 正想说，和恋人那段，是高潮之一，像一个透气的裂缝，但很快就合上了。

司屠 中间哪个唱歌的时候，我是有点激动的，来得太是时候了的感觉，感觉导演很不错。

不流 嗯，那一段我反复看了好几遍，感觉前后的情绪环境，在这一段里的中断，特别好。

司屠和恋人那段，最后看到从前的恋人和一个男人摔在地上，他就尖叫着冲向车，这种处理很好。

不流我只看过导演这一部，看完找了他别的，还没来得及看呢。

司屠 《新桥恋人》很好，很早以前的片子了。

不流 尖叫着、呕吐着。

不仅是心理，也是生理的。

司屠 呕吐了吗？

好像有，是很好。

不流 本来想和你聊之前看一部别的，但想了一下，不看，就聊这一部。

纯粹点。

司屠干呕。

不流 嗯，捂嘴冲向车，要逃离。

司屠 在这样一个框架里，他有很多可能性，很多选择去做填充。

不流我特别喜欢的一个片刻，是最后一个任务，男人要进屋之前，在门口犹豫了一会儿，抽一根烟。

司屠是啊，比较典型。

我们都能感同身受。

我就是觉得这个整体特别，他提供了这样一种整体，很不错。

至于里面填充进去什么，根据他的气质个性兴趣点，他做的也挺好了。

不流故事里最震撼我一点，是主角的“彻底扮演”的设定，扮演别人、别的身份，一整天的生活都由扮演构成，所有真实的自己的时间，只在车里换妆、看合约，以及和恋人相会那一会儿。

密不透风，很绝望、很忧伤。

司屠 我对这个不感兴趣，对这种扮演的忧伤兴趣不大。

不流嗯，这就是我开始说的，我觉得你不一定会喜欢的点。

司屠你的意思是说他在表达“我们都在演，都是演员什么的”？

不流 不是，如果是这样，那就流俗了。

司屠 我对这种人道主义的关怀，从无兴趣。

不流 就是在这个设定下面，男人的个人体验，非常有说服力。

司屠 对。

导演选择的例子，他串连整体的方式。

不流 嗯，一个点子只是起初的动机，其实作品要好，就只能好在它的可信度上面，这个点子如果给好莱坞拍，就是类似《木兰花》一样的道德或伦理冲突。

司屠 对，是叙事，而不是内容：道德伦理冲突。

司屠 嗯，你刚才说的密不透风是什么？

不流 是男人的身份演换之间，他是没有自我的缓冲余地的，这种密闭感，有种幽闭恐惧。

司屠可是我甚至不需要去弄明白他到底是不是在身份演换，导演怎么做都可以，只要它“合理”。

这个片子成本应该不高吧。

不流搞不清楚高不高，看起来应该不是大制作吧。

司屠这点子真是太好了。

不流 你再说说这个点子，你觉得好的。

司屠 就是前面说的这个整体，你相当于树起了一个完美的书架，里面放进各种书。

当然，它比书架复杂多了。

不流如果不是篇幅的限制，可以无限演绎下去，也无限真实下去。

司屠 嗯，就是把可能性都呈现出来。

每一种可能性都不同，把它们放在一个整体里。

那个作为运载工具的车也在发挥种种作用。

不流 那你怎么看待最后一个场景，车们开口说话。

司屠 车说话了，太应该了，我不知道让我拍会不会想到，我觉得我也会想到的。

就是说人走了，还有车，我要给车也一段戏，必须要给它一段，给它什么，我作填充。

不流 我反而不太喜欢这一段，我觉得溢出了，多了。

司屠 车这段，说明导演是有点萌的，很年青的的感觉。

那你怎么结束？

不流 哈哈，也许吧，我觉得到男人和猩猩会面就可以了。

司屠女司机走了就结束吗？

不流车已经完成了。

司屠 那其他车呢。

不流其它车已经表达过了。

恋人的车就是。

司屠你得给其他车一个交代，这个片子不只是这一辆车。

不流 22:51:47 两个就够了。

大于一，就表示了有更多。

司屠 它们最后都去哪里了？

不流 最后就是回去了，回到哪里不重要，总有一个地方它们会回去的。

司屠 是这样，不流，如果只到男人回到家庭，和两只猩猩在一起，你看，会不会给人这个片子，非常伦理道德的感觉？

这个结尾太重了。

不流 两种可能，一种是会的，如果很关注伦理道德这一点。

另一种不会，我就不会觉得，因为男人到这里就结束了。

你说的结尾重，是的，但是加了车的结尾，它虽然不重，但是又拔高了，高和重一样都有问题。

司屠 这个片子提供的结尾，虽然说有点满，但是它的好处在于，它成为叙事，让重心落在“整体”上。

什么拔高？

不流 就是叙事的结尾，或者是停止，停止在什么地方呢？

停止在事的阶段就可以，最自然，但停在事后面或这事关联的别的方面，就是多走了一步。

司屠 没拔高，让车聊聊天，然后熄灯睡觉，很自然的，打打呵欠，就跟一群人在宿舍里，快要睡觉时一样。

有一搭没一搭说两句，然后都不说话了，一切都结束了。

司屠 不，车的结局也是事的一部分。

不流 我喜欢不要多走这一步，我喜欢你的小说的停止的时间点就是这样的，在事里停止，嗯，那其实这就不是个问题了，我们对事的衡量有不同。

司屠 在我看来，是要把车算上的，车不是个道具，对事来说跟人一样重要。

不流你说这一点我赞同，但在这个电影里，我仍然觉得车的表达略多。

导演其实最后不仅多表达了车，也多表达了司机。

司屠 因为这个片子里，车的份量很重的，不仅是串连，最后不能不管车的，最后落在人和家庭上，车感觉没有着落，是不够的。

不流 司机带上面具下车了，要在我年轻一些的时候，我会非常喜欢，但现在喜欢他再节制一点。

司屠 落在男人回到家庭，结束这个片，你会觉得这个片子没拍完。

对，戴上面具这个可以再想想。

但我觉得也可以接受。

戴个面具，对这部分突出一下。

不流 嗯，说到底，结尾这两个情节，其实都不错，并不是根本性的错误。

不流 我觉得，片子不一定要有拍完的感觉。

司屠 我觉得车这个结尾挺好的，最后笑了。

不流 事情本来就永远不会结束，拍完是一个奢望。

司屠 拍完，和完整是两回事。

不流 是啊，结尾是轻盈。

司屠 作品中的事有它的完整，无论多残缺的事。

不流 明白，完整和结束是不同的。

司屠 这个演员我也喜欢的，像悟空。

看了这个片，上次是第二次看，我现在在听肖斯塔科维奇的弦乐四重奏，哈哈。

不流嗯，之前看过他年轻时的一部《浮生狂想曲》就很喜欢这个演员。

司屠 这个演员长得就像怪物。

不流 我现在听卡兰卓的电影配乐，哈哈，最不让我分神的音乐，怪物，好词。

司屠 《新桥恋人》，可以看看，也是他拍的。

有好多叫新桥的地方，不只是法国有。

经过新桥，想起恋人。

都是因为这个片。

不流 嗯，一定会看看。

你最喜欢里面那一段？

司屠 我都喜欢。

我是这样的，我盯着看他会不会出问题，看完了也没发现什么问题，所以，他不错的。

不流 哈哈，那真的是很喜欢这个片子了。

你这个说得很好，他不出问题，就是准确。

司屠 这个人的气质很好的，而且是过了好多年才拍的片，每一节都浸透了他想表达的。

是他这些年来的经历和思索的集成。

不流 在一个虚构的、点子里面，想不出问题地表达，那是非常难得的。

司屠 对，就看他怎么安排。

其实很少让我这样兴奋的片子的。

不流 我想的一个问题就是这个，一个艺术家他是不是能很多年去琢磨和做一个作品，如果能这么做，他就能很丰富地填充这个作品，至少有这个机会。

司屠 是的。

一滴滴的血。

不流 很多作品看起来很不可信、很单薄，就是因为他不够，时间不够、思考不够、感受不够，他整个作品都不够。

司屠 现在很少看到好片子了，没有自己特殊的整体，这个特殊的整体，又是如此的让人感同身受。

不流其实只要是人设想和实现的，他就没有特殊性，越特殊，反而越平常。

就是这种平常，也是很难做到的。

司屠 有没有别的好片子推荐，我可能没看过的。

不流 我这两天正准备和陆支羽聊的一个片子，捷克的《鸟，孤儿和愚人》，不知道你看过没有，我很喜欢。

司屠 题目不太对。

不流 嗯，你说哪里不对？

司屠 我说这个片子的题目趣味。

什么鸟孤儿愚人。

不流 就是三个名字，我很喜欢，列出来名字，很简单。

司屠好的，我去找来看看。

不流 我有片源，我回头分享给你。

司屠 神圣车行，刚出来时我就看过的。

这次看是重看。

不流嗯，我也重看了一遍。

你说一些你喜欢的电影名字。

司屠 《可能是魔鬼》，《天堂陌影》，《安德烈·卢布廖夫》。

不流 我喜欢第一个和第三个。

司屠 天堂陌影呢？

不流 天堂陌影，我觉得不好，明显是中文的减省。

更直接、直白一点我觉得更好。

司屠 我是说电影。

不流 哦，电影我还没看过。

司屠 你说题目？

不流 对，说题目。

司屠 意思大概是：比天堂更陌生。

有很多翻译，不知道怎么会事。

不流 那比“天堂陌影”要好，这个名字。

司屠金基德那个《萨玛利亚女孩》，我也挺喜欢。

不流 你说到他，我举个我不喜欢的片子，《春夏秋冬又一春》。

司屠 他的其他都没兴趣。

太硬。

装逼了。

不流 《萨玛利亚女孩》我五年前看过，印象不深了。

不流 是的，太硬了，无趣，一种笨的匠气，我说“春夏秋冬”。

卡拉克斯就不笨。

司屠 卡拉克斯，很骄傲的，看得出来。

我女朋友正好写了关于神圣车行的一段评论，我晚上发一下你看看。

不流 聪明人骄傲是很可爱的。

附：刘懿写的关于《神圣车行》的那段评论：前不久刚看了卡拉克斯的《神圣车行》。

《坏血》是我第一次看他的电影，几乎很难理解他连接电影情节的方法，偏戏剧。

但朱莉德尔佩接近结尾时说了一句，“我难过的是结束”，我被他这一句话给触动了。

同样《PolaX》里女主在树林里的一段自白，对自己身份的无尽困惑和质问，从小至今的经历，像是真的又像是她的臆想，一个人悲剧的开始，最终悲剧的结束，她需要别人来宽恕从出生就根植在她身上的坏。

这段很感人，甚至让我落泪了。

卡拉克斯的电影都有很强烈的感人之处，非常私人化的情绪，或者可以说他是很高傲的，在这高傲下产生出的情绪，只要你感受到了哪怕一点，就足以撼动你了。

但神圣车行有些不同，多了和周围环境的互动。

如果说坏血是“我是天才我就得这么拍”的做派，那神圣车行就是一种更踏实的感觉，通感更清晰。

这部片子同时也带出了一些我的好奇，与片子无关。

如果Holy Motors是一个大公司的话，片中的任务就是公司每天派德尼拉旺（男主，假定他是Holy Motors的一个员工）去做两三个行为表演。

什么时候行为表演也能成为成熟资本运作下的硬通货呢？

在某艺术评论上看到有人说那些没有艺术家本人在场的行为表演（由演员完成）是山寨。

我觉得我们是不是需要用更开放的心态去理解现场作品呢。

是不是在现在我们仍然还要放大或者错误理解艺术家的身体价值，并以这种心态称之为没有还原原作力度的解释呢。

（我倒不是排斥精英，身体价值是对应前面的行为艺术的。

相反，真的精英而不是名流就包含着激进的品质，我们时代的年轻人动不动就说反精英实在令人反感），不知道任何我们还在质疑的问题一旦成为流行，我还会不会支持它。

因为作为不会轻易做出决定的天平座来说，新就是对的，即便它包含着坏的因素。

（一）剧作及剧作表达上，《神圣车行》对类型的重构是容易辨识的。

但我们关注类型的融入对于阿萨亚斯、黑泽清创作转变的意义时，更关注在类型化之后，作者叙述情境的口吻做了哪些调整（《私人采购员》对“鬼魂”的调度、《自视性幻觉》忽然的分屏）。

从而，观察各个片段以车内调度或车行镜头作为情境的起始与结束（片中常常是戛止的），我们发现了《神圣车行》或许只是Carax个人对情境的写作——一种彼此黏合的情境的罗列，白色轿车成为了情境衔接的摆渡船。

而摄影机运动、演员的肢体运动勾勒的两条清晰弧线，通过观众的观看构造了舞台和电影本身，这使得《神圣车行》被赋予了更多的价值。

但别忘了，它依然是一部观看方式简单的电影。

（二）在德尼拉旺的第一场“表演”中，两条运动的弧线清晰可见。

摄影机与人物移动同步且方向一致

摄影机与人物移动同步且方向一致，维持若干秒，我们理解了场景——场景提供情感的投入。

然后出现了“眩晕”镜头。

摄影机自左往右快速移动

快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。

这段镜头令人联想到《同义词》。

固定摄影机自左往右快速移动，而后快速变焦捕捉具体场景，而后自右往左快速移动，固定。

继续维持若干秒。

下一场景，调整了景别与角度。

“眩晕”唤醒了知觉，尽管我们仍未产生“在场感”。

白色轿车出现，场景中断因为剪辑到白色轿车的画面，场景结束了。

这是个不完整的情境——情境提供知觉的在场，而我们的知觉尚未在场就退出了。

过去关注电影中的运动常常忽略了自身作为在场者的投入，它不是简单地投情于被摄对象，而是以更敏感的方式，是面对屏幕时知觉的内伸。

（三）所以会因为“独眼狂人”的现身，而爱上《神圣车行》。

一组脚部动作跟拍，唤醒知觉。

配乐响起。

进入地下空间

回到地上，一个完美的“亮相”姿态。

然后自撬开井盖、进入地下空间至回到地上、“亮相”，完成环境的建构（注意到一个鸟瞰视角—淡入淡出的镜头）。

此后皆由演员的动作表演牵引摄影机的运动。

人物视线的引导直到被独眼狂人的视线引入下一场景，情境被彻底打开。

我们“在场”了。

夸张的脸部表演、台词脱口而出的语调，都在强化我们的“在场”。

之后的感觉如同观看大卫林奇。

非常出色的“外星人”角色——说的是英语，从事的是摄影。

是谁更weird？

非常出色的“表情”表演——目光是呆滞的、没有任何情感的。

回顾世界电影史，巴赞曾经对电影本体进行的讨论被如今好莱坞的技术主义美学所取代，电影真实美学的发展从一开始无声时代的影像运动姿态（完型心理学的引入）跨越式的进入到了跨媒介传播的时代。

影像不再独属于电影院，它拥有了更广阔的视域空间。

卡拉克斯想表达的是，如今绝大部分观众没有经过之前巴黎电影俱乐部的观影素质培养（彼时的电影作为一种重要的文化现象与运动存在），他们对电影院放映的电影内心主观存在着一般性的预设（来自好莱坞批量生产的浅显封闭的技术奇观代替了观众对默片当中动作姿态的迷恋），数码时代的技术杀死了胶片过去赋予的美学风格的多样性（当今影院放映影片类型的高度同质化；电影创作的原创性和独立性岌岌可危）。

拍摄工具愈发的“小型化”隐蔽了摄影机的主体地位，更加强大的摄录功能则模糊了真实生活与表演的界限。

在这里，与其说电影是一秒二十四格的真理，不如说生活不过是一天二十四小时的表演（颇具现代性的嘲弄与反思）。

我认为这是一部被低估的杰作。

诚然，它现在已经有一定的地位，但是随着时间过去它肯定会在影史上地位非常高。

为了解释这部电影牛逼在哪，先要理解清楚一般戏中戏的作用是什么。

一言以蔽之：「戏中戏」是为了更好地理解「戏」中的角色。

比如《雨中曲》那愉快的歌舞本质是角色情感的延伸；比如《首演之夜》女主索维茨情感丰沛的舞台剧表演本质是她生活故事与情绪的延伸；比如《阮玲玉》中阮玲玉表演戏中戏的《新女性》时大喊的“我要活！

我要活！

”本质上也是她对生活的挣扎情绪的延伸。

但如果有一部电影，它根本不告诉你「戏」中角色是个什么形象，却只是上演着一段段「戏中戏」，那你还能从这些戏中戏感觉到什么吗？

《神圣车行》很多时候就是这种情况。

当摄影机拍演员去表演「电影中的电影」的角色、却并不知晓演员在「电影」（而非「电影中的电影」）中的角色形象时，我们就只能捕捉到演员在「电影」（注：不是「电影中的电影」）中「刻意表演」的、「假」的情感流动，因此我们不再能得到任何具有真实感的情感冲击。

电影开头面无表情如僵尸般的观众，就是对这个情况的呼应。

这就是这片最牛逼的地方。

自从电影诞生一百余年来，第一次有一部电影创造了一种近乎彻底抹除了电影本身的情感流动的方式。

毫无疑问的是，整个故事是只属于电影的，剧本改编成其他艺术就没那味了。

可以说，这是整个新千年唯一一部真正在「电影是什么」这个问题上探讨出了新花样的杰作（其他如《穆赫兰道》和《花样年华》这样的电影水平比《神圣车行》高，但他们没有探讨那个问题）。

不过个人认为有些遗憾的是，那些少数的非戏中戏时感情流露的片段（如男主在加长林肯上感叹“摄影机越来越小了”等）有点影响本片架构了，它们应该被删掉或者调整，这样才能让《神圣车行》在「抹除电影中的情感流动」这条路上达到极致从而做到真正的满分。

鉴于此，我给《神圣车行》9.5分。

导演没有玩太多特技，或者花式镜头，单凭故事撑起了整部电影。

这是对未来的展望：摄像机越来越小，直至到彼时的消失不见。

为什么？

车子们说因为人们讨厌机械。

他们也害怕自己被抛弃的那一天。

想想也是件好事？

变得更加自然，接近人的柔软，回归自然。

似乎可以抛弃摄像头的一些弊端。

摄像机越小似乎也包含了电影娱乐工业对人类生活的全面入侵的隐喻。

例如开头僵尸般无情感可怖的电影院里的观众。

而没有了摄像机的拍电影，像是随时随地在发生，真假难辨。

戏如人生，人生如戏。

但这次我们还拥有了演员戏外的视角。

跑任务变得没有什么感情，却应该是非常耗费感情。

“我们这周有在山上或者森林的任务么？

”“我想念森林了。

”坐在神圣车里，窗外呼啸而过巴黎。

他抬头盯着车里小视频的巴黎。

变绿变红扭曲变形。

颜色的运用加强了现代城市给演员的陌生感和他自己本身的异化感。

每一个任务似乎都揭示了点什么拍电影的真相，如果你愿意就可以读出些讽刺和悲哀。

比如那段差点骗过观众的车中父亲角色。

在病床上爱得死去活来然后临走时才问了名字的叔父角色。

片中唯一他真实的生活片段该是和那同坐在神圣车里的女演员的三十分钟。

女演员开始唱歌的时候似乎导演又在以音乐剧来混淆观众的真假判断。

“你有三十分钟吗？

”“有。

”“那跟我来吧。

”最后他握了握她的手，然后离开了。

看着躺在血泊里的两个人，他像是狂人慕德那样大叫着跑回车里。

他们的感情都耗费在戏中了，面对属于他们自己真实生活的仅存的一些真，他们却又是那么的无可奈何，克制、隐忍而冷漠。

悲哀。

后来电影变得更加荒谬和神秘。

他分配到的最后一个任务是到猴子家过这一夜。

这只猿好像象征着所有人类的抽象概括体，无所谓具体哪一个。

神圣的车子们在夜晚开始窃窃私语。

最后她也带上了面具，走向夜幕。

在看到电影最后一幕的时候，很容易发现主角其实从一开始就在演戏了，在不清楚电影在讲什么的情况下，从第一个形象一个精英到第二个形象，一个乞丐，之间的反差之巨大，制造了足够大的惊喜，并成功的激起了我的好奇心，直到第三个形象出现我才开始怀疑他是一个演员，其后就不停地转换形象，好几次我都以为那是真实的本人的生活，但又一次次的推翻，像是表达真实和虚假之间的模糊界限，类似于对《楚门的世界》的思考，虚假世界不一定完全虚假，真实世界也未必全真。

整部电影由多个片段组成，每一段都是完全不同的电影风格，或者说完全不同的题材，主角命名“奥斯卡”似乎也是刻意为之，暗示“表演”。

个人很喜欢这部电影的摄影风格，美术风格，整体都把握的很好，讲不清楚具体是哪种风格，但是极具个人偏爱的玛格南摄影的感觉。

最喜欢的片段是“狂人梅德”部分，自认为是整部最具有艺术感的一个片段，尤其是最后全裸的梅德和修女形象的组合，完美呈现美女与野兽，神圣和原始，保守和粗犷之间融合的魅力。

最后回到了家中，面对是大猩猩的孩子和老婆，我惊讶，究竟是委托人安排好的羞辱，猎奇，还是说被各种剧本折腾后的人生，到最后妻子孩子都只是个名词而已，无所谓是谁了。

又或是老情人曾经也是老搭档，有一个剧本里的孩子，却有了真的感情，这是委托人，抑或是观众所不愿意看到的，所以强行拆开，最终干脆就变成猩猩的奇怪景象。

这里似乎是说，全部听从委托人，顺遂观众，将会造成悲剧。

总而言之，也许演员没那么狭隘，不只是真正的演员，我自己也是，社会中的人都是，怕被抛弃，甚至连车都开始焦虑，逼迫自己，抑制最原始最真实的情感，而生命只有一次，不论什么样的剧本都应该自己选择，好好生活。