热情花招

【2019.12.30更新：第一稿翻译的时候错译漏译许多，在此感谢@防寒对策 在一些词句斟酌上的帮助与协力】山户结希 对谈 月永理绘人物介绍：山户结希（1989-），出身于爱知县刈谷市。

上智大学文学部哲学系毕业。

大学三年级加入学校的电影研究会，后制作出处女作《她在海边舞蹈（あの子が海辺で踊ってる）》。

后受到大众瞩目并正式进军商业制作。

2012年曾担任第十三届 TOKYO FILMeX 学生审查员。

主要电影作品有《溺水小刀》、《二十一世纪女子》以及新作《热情花招》。

山户结希月永理绘（1982-），青森县出身。

2014从出版社「港の人」辞职，正式成为自由写手。

编辑并发行独立出版物《电影酒场（映画酒場）》以及独立杂志《电影胡同（映画横丁）》。

（近两年好像没怎么在搞她自己的出版了，给各种媒体如文春、VICE、EUREKA写稿）。

http://eigasakaba.net

月永理绘正文【导演方法】月永：首先想请问一下《热情花招》拍摄时的情况。

在本作主演清水寻也与板垣瑞生的采访中，他们提到“山户导演喜欢抽空找演员进行一对一谈话”这件事。

实际上导演也是有意准备这样的机会来与演员进行交流吗？

山户：作为导演这样的“绝对的存在”或者“权威的存在”的我，与演员之间首先是要建立相互的了解。

一旦产生不解时，就立即通过对话共同思考对策。

以此建立的现场气氛便与我现在的年龄无关，而是依据作品本身而形成。

月永：根据导演方法的不同，不仅存在着在正式拍摄前反复进行排练的导演，也存在着与演员们共同参加“工作坊（workshop）”来塑造作品的导演。

山户导演通过与演员们不断得交换意见，也形成了某种导演风格吗？

山户：我把摄影作为导演方法表层上一大要素。

虽然根据具体比较对象不同无法将特点一概而论。

但举例来说，是不断将摄影机“前景化”：在彩排时摄影机一直都进行着拍摄。

把摄影机的“在场’作为前提来进行彩排，我想这是我导演风格的一大影响吧。

月永：是因为这样一来就可以有更多可使用的剪辑素材吗？

还是说为了促使演员们一直保有一种“紧张感”？

山户：虽然有后者的因素，但反过来说更是为了增进演员们的“安心感”。

因为摄影机一直开着的关系，假设在彩排时演员们做出了非常精彩的表演时，也会觉得自己的努力有被记录下来，因而更能够放松地表演。

而同时一直“被拍摄”的紧张感也保留了下来。

我认为这种“紧张感”与“放松感”的并存是非常必要的。

月永：实际上彩排时候拍摄的影像有被用到正片里去吗？

山户：在回看 take 的时候也可以作为选择项。

月永：您喜欢拍很多 take 吗？

山户：因为表演与文本以及其他技术领域一样能为作品带来可变性，所以拍《热情花招》的时候，只要天色不暗下来我就会一直重复拍。

当然，如果物理上，身体上或者精神上接近极限的时候，就会停止拍摄。

月永：所以是根据不同的场次情况和必要性来增减 take 数。

山户：我希望与大家共同感受表演所带有的，或者说是影像本身所内含的乐趣与痛苦。

我所追求的是拍下与那时的美术、光线与风势融为一体的，演员们表现最好的一瞬间。

所以我把自己的想法也传达给现场的每一个工作人员。

而更多的 take 能带来更广的试错空间，也能更好地再现我心里想要的场景。

【关于场地】月永：看电影时让我很在意的是导演惊艳的外景场地选择。

您所勘址的豊洲的高级公寓虽然是现实中存在，但又像是SF电影里的建筑物一样令人吃惊。

山户：首先，我拍这部作品的初衷就是“把东京拍成森林”，于是拍摄前讨论的时候就有人提案去豊洲拍。

如树木不断生长一样，这个国家也通过承办奥运会不断更新着建设，浮现出的是发展中的街道以及靠海的空间之类的意象。

在不断地交涉摄影许可之后，最终能够成功拍到如此压迫性的建筑群呈现出这个时代，可以说是我的幸运。

月永：高级公寓独特的外形让电影的故事宛如置于架空的空间之中。

对于导演来说，您是希望拍出观众们熟悉的东京吗？

还是说希望拍出令人感到陌生的，架空的城市？

山户：从电影表达本身到传达给观众之间，常常让我觉得有一种宿命般的“延迟”。

也就是说，我（导演）眼前看到的空间，经历过复杂的制作流程最终被映于屏幕之上时，已经变成了“迟到”的空间。

在这种无论如何预判终究会迟到的这种影像上的宿命中，想要展现出真实的感受时，就必须要通过借助“幻像”的力量（幻の力）来实现我们确实见到过的那种“幻影”（fantasy）。

在我记忆中呈现出了我所构想的这种空间“幻影”的作品，是阿巴斯基亚罗斯塔米的《如沐爱河》：电影中所描绘的东京通过视线的“回归”性，让我强烈感受到影像与我自己所居住的东京之间的联系。

所以我认为影像能通过虚构的“幻影”而不断得拉近与“现在”间的距离。

【关于摄影】月永：如主人公成田初（堀未央奈）站在阶梯上昂视，与站在高几层走廊上的橘亮辉（清水寻也）眼神相对这一场戏。

导演利用高级公寓的高低差与不同的位置拍摄出了许多精彩镜头。

在拍摄时您与摄影师是如何沟通来决定摄影机的位置与动作的？

山户：互相沟通后共同建构镜头的同时，我也希望能够灵活利用担任摄影的今村圭佑老师的能力。

在拍摄对象已经决定好的情况下，今村老师拥有即使现场并没有发生什么有趣的情景时，也能像发生了什么精彩的情况一般来进行拍摄的能力。

而这次在拍摄前我与今村老师讨论了很久，选用一种这种预算的电影通常不会使用的小型摄影机来进行拍摄。

万幸的是取得了好的效果。

月永：选择这样的摄影机有移动便利性上的考量吗？

山户：没有，倒不如说是为了最大化调动了今村老师的劳力而设置的限制。

我们用的是一台不仅变焦镜头很难操作，变形镜头也不能使用，还可能产生机器故障的限制很大的摄影机。

画质也不是这个预算范围内最高的。

月永：为什么要为了调动劳力而选择这样一台摄影机呢？

山户：因为只有借助今村老师出类拔萃的能力才能呈现出“幻像”的世界，但同时我也希望“现实”的重力能将“幻像”的单一性撕扯至岌岌可危的程度。

我想展现的是现实与虚构之间由摄影机所构筑的“身体”，像快要被撕裂一般横置在那里。

所以必须要借助“劳动”的力量。

我最想表现的不如说是拍摄者与被拍摄者共享的生机勃勃的“呼吸感”；“幻想”在两者身体里的共生；以及呼吸着的“幻影”这三样东西。

所以我通过调动“劳动”来产生这种“呼吸感”。

月永：山户导演至今为止每一部作品都在更换摄影导演。

这是根据作品的不同感觉来进行的选择吗？

山户：至今为止，我的每一部作品所请的都是不同的摄影师，如果算上短片以及 MV, 与我合作过的摄影师的人数已经超过了两位数。

我想体验的可以说是拍摄的困难吧。

虽然在采访中不太容易解释清楚，但我期待的是通过与拍摄时的困难共生的方式而最终体会到超越了这种困难时的欢欣。

因为通常与第一次合作的人在沟通时会发生问题，所以必须通过不断得共同斟酌每一个镜头的位置才能进行拍摄。

比起“当然放在这里”这样的默契来说，我更希望带着互相之间不熟悉所带来的“他者性”而进行拍摄。

我认为这能为电影带来更多的正面的影响。

月永：这样的选择，除了摄影师外，也体现在别的工作人员或者演员上吗？

山户：我坚信摄影师也是特别而重要的“作者”，是除了拿着摄影机，也有着独立的个性与独特见解的“作者”。

这是我对摄影师的看法。

而关于演员的选择，因为我的导演生涯不长不太明显，但有许多演员让我有一直拍摄下去的想法；但另一方面，我也有强烈得想要尽可能提拔新演员的想法。

比如在《21世纪女子》的面试时，我就秉持着采用第一次演出的新人的想法。

今后我也会在不断拍摄的同时继续肩负着提拔新演员的责任。

月永：在拍摄长片的同时，山户导演也同时制作着包括短片与 MV 等各种各样的影像作品呢。

对于导演来说这两者之间有什么样的不同呢？

山户：在流行文化的制作上，即使是只有五分钟的影像也好，我最想做的还是将歌手或者演员们的魅力通过MV 或者短片的形式传达给青少年观众们吧。

不管是怎样的媒介，一旦想到能够传达给还没有相遇过的观众们，我就有种必须要表达自己的使命感。

而短片因为在一开始就可以是高潮，所以在架构层面与长片自然会有不同的考量。

【关于电影学习】月永：山户导演是如何学习电影制作的呢？

山户：虽然说电影是越拍越有经验，但越有经验也就会有越多的想要表达的想法。

于是就开始阅读自己未曾读过的书，一有时间就去看未曾看过的电影…如此循环往复，不停反复着实践与学习。

月永：在有想要拍的影像时，也是边实践边学习吗？

通过既存的书或电影进行学习的情况占很大部分吗？

山户：实际上还是两者循环吧。

就像大学时代，因为总是被工作的截止日期而催促，所以得尽可能想办法抽空去电影院观影那样。

因为开始电影工作的时候对影像毫无学习经验，所以也存在着一种无论如何都必须得看电影，不停地看电影的来进行学习的紧迫感。

月永：我想光是一个人挣扎的话是很艰难的一件事呢。

在电影制作方面对山户导演影响最大的导演是谁呢？

山户：是深田晃司导演。

在回看深田导演过去的作品时，我发现他的每部作品都非常切合主题的同时，还不断更新细化着自反的态度。

即使在戛纳影展的台上，他也围绕着电影的现状进行发言，并尝试通过电影来改变世界。

也就是说，他看待世界的伦理与他在电影中不断探讨并质问的伦理并非互相背离，而是诚实地契合的。

这点让作为后辈的我非常感动。

月永：确实深田导演是一位会对社会问题展开实际行动的电影导演。

对山户导演来说这样的电影导演都是值得尊敬的吧？

山户：以前在增村保造电影节时我曾有幸与深田导演对谈过。

他不仅自称是一位“迷影”（cinephile），也确实是一位通过理论来制作电影的作者；但我也能体会到他作品中强烈的感性表现。

在针对对象进行深层次的批评的同时，理性与美学也完美契合，我想这可以说是深田导演特有风格吧。

【关于青少年电影（Teen Movie）的可能性】月永：当今日本电影中以少女漫画为原作的电影，用电影类型的词汇叫做“Teen Movie”（青少年电影）是确实存在的。

山户导演对这类青少年电影未来的可能性是怎么考量的呢？

山户：这类型的电影带有剥削性（exploitation）的侧面，但同时也为电影作者们提供了自由拍摄的土壤与历史。

“青少年电影”如果能通过一定程度上的转化，而吸引更多的导演来刻画新的少女像的话，想必也能为性别不平等的社会现状带来不少可能性吧。

私小说式的评论，或者说弗洛伊德式的无意识的评论带有将作家个人的身体客体化的性质。

我在描写女性内发的性欲望时的责任，也会被当作社会状态的一种所强化。

在这种逻辑下，“作为欲望主体的女性”这样的主题当然刻画起来愈发艰难。

于是女性就作为一种刻板的“客体”构造，不断得通过作品的表象与内核被强化。

针对这种情况，我想有必要构造一种有意识的将（女性）身体“主体化”的 “模式”【1】（話型）。

在早期作品如《她在海边舞蹈》以及《如童话一般（おとぎ話みたい）》中，我使用了“女性爱女性（同性爱）”以及“乡下女孩想要逃离现状去往未知之处”两种模式。

我期待未来的女性电影制作者也能反复运用这两种模式。

这样就可以避开私小说式的评论，让在电影领域中被客体化的女性作者重新建立主体性。

作为一种以性爱与欲望为基础被外部装配的装置，我并非希望通过青少年电影或少女漫画类型来展现作者本人欲望的性爱，而是想通过欲望装置与世界的接触，来了解电影作者该如何通过电影的描写方法来发挥自己的资质。

《21世纪女子》也是这样，基本共通的主旨以及外部基础是“展现个体的性（sexuality）与性别（gender）动摇的瞬间”。

在用性爱作主题时也不将性压抑内在化，而是将其可视化，并诱发出女性作为“创造主体”的个体性。

所以少女漫画不仅存在着提出新的模式的可能性，作为电影表现也仍还有很大的开发空间与潜力。

月永：在少女漫画原作大多建立在女性作者幻想的（fantastic），非现实的故事架构的前提下，您认为女性作者能将其建构成一种“非私小说”式的装置吗？

山户：我相信它能成为一种针对文化现状的批评实践。

月永：很多电影作者的作品被认为是从私生活中吸取的灵感。

山户导演也是这样吗？

还是说从至今为止的电影历史中获得了更多思考呢？

山户：我时常反思“私小说是如何将作家击溃的？

”这个问题。

一种是太宰治与三岛由纪夫两位因为现实的戏剧性已经超越了小说/故事而选择死亡的作者。

还有就是即使现实已经处于失速状态，却仍然为了维持其作为元故事的虚构性而最终导致作品世界也失速的例子。

不管以上哪种，我认为都是“故事至上主义”的限界导致的，因此作为作者必须得思考出新的方案。

为了不断打磨作品的精度，早期我经常用自身与自身的生活做参照进行思考。

在这副肉体仅存的时间内，在死之前，我想作出更多更好的作品。

正因如此，我认为比起“如何能继续制作电影”这样的外部问题，“如何做出更好的电影”这样的核心问题更加重要。

月永：“要一直坚持下去作出更多作品！

”类似的想法是不是从初期开始愈发强烈了？

山户：在制作第一部作品的时候，我沉醉于“竟有如此美妙的事情”的感动之中，觉得自己在那之前什么都不曾真的做过。

但我并不是在拍完第一部作品后就有了成为作者的自觉和素养，倒不如说我觉得作者并不是在现场磨练出来的，而是通过忍耐“什么都做不了”的煎熬而获得的一种品质。

因此我想电影对于任何人来说都是具有“再现性”的表达方式吧。

因为我是大学时代偶然获得机会开始的电影制作，所以我认为给只要有拍“处女作”的机会，就一定会诞生出更多有趣的才能。

因为我把性别作为最重要的课题，所以在拍电影的时候，像“蓝海（blue ocean）”这样通过反转现有策略，将被客体化的自身的“存在”逆转，从而建立新的“主体”的希望也一直在我胸中翻涌。

如果能做到的话，我坚信未来一定会更加开阔。

月永：最后，请问导演今后想要做出怎样的作品？

如果有具体的计划也请务必与我们分享。

山户：现在我对自己的初期作品主要有三点评论总结：一是对“模式”的提案，这里想要实现的是崭新的“故事”；二是将“呼吸”可视化的做法，这里想要实现的是崭新的“影像”；三是对“女性电影的可能性的坚持与明示”。

这三者分别对应“故事与电影的关联”，“影像与电影的关联”，以及“社会与电影的关联”，在此之上我也想生成自己的独创性。

继续打磨这三点的精度并制作新的作品，是我在接下来的时间内可以继续进行批评实践的一种方式。

作为电影作者，对于在初期就可以得到上「EUREKA」特辑的机会，我感到不胜荣幸。

这对我来说是难得的经验，也谢谢大家给我这次机会。

【1】原文的“話型”直译为语法，经过与防寒对策的讨论，我们认为其内涵应偏近于一种故事类型、叙事套路与表现手法的混合体。

原文版权：ユリイカ　２０１９年　７月号　第５１巻第１２号（通巻７４３号）青土社翻译：Lil Methy

乙女向最爱用的刻板角色都在这部电影里面。

青梅竹马的初恋，骨科非血缘温柔哥哥，腹黑高冷学霸。

对于男二青梅竹马初恋被他伤害威胁性虐待，但是他一定是有苦衷。

把伤害重新变成合理化的叙事，最后他认识到自己的错误大家和解。

这种经典浪漫小说的桥段，暴力一定是包含喜欢的。

规训女性要相信爱，自己可以被伤害被牺牲。

作为一个去讨好他人，去给予他人爱的客体。

最后结尾升华自己是拥有原谅他人的能力的虚假主人姿态。

一种整个系统对女性必须是拥有母性光辉的要求。

男主腹黑高冷学霸，强迫症总爱说一些让人觉得搞笑的主人话语。

看强迫症男性变得焦虑大概是乙女向作品最大的看点。

观看一个要控制一切的人，变得不受自己控制，挣扎下坠疯狂。

在爱他的前提下这些改变固然是有趣的。

但总从侧面七弯八绕的男性反应来体现脆弱的女生是值得爱的，是可以被拯救的。

甚至给这种类型的男性加上男性化的慕强滤镜，甘愿在这种关系里面闭眼扮演一具尸体是一种很恶心的不切实际的幻想。

其实没人能做你的主人并对你随意暴力评价。

主人也是愚蠢的主人，别被他人的话语吓唬住。

示弱在大多数情况下是一种女性的生存手段，但是不要因为表演自己就真的信了。

哥哥看起来好像对她最好能作为依靠的，这个角色其实扮演了一个理想温柔父亲长辈形象。

当然女性向作品里面的男性依然和现实中的男性一样，对于性的观点还是延续赚赔逻辑的那一套。

男人怎么样都赚的那一方，而女性是做为被欲望的客体。

哥哥希望她能一直保持被男性期望的女性纯洁身体。

而女性向的作品也内化了这些规定强调爱和性的绑定关系。

彩色灯光氛围滤镜 MV镜头语言和现实拉开了距离进行架空的幻想，但保留了没有被滤镜美化掉的在亲密社交距离下能看清楚的清晰皮肤毛孔，让人更有代入感。

全片最美最浪漫安心的一段是妹妹和女主一起双腿交缠相拥躺在床上，像是回到妈妈子宫没有性别化的前俄底浦期一样纯真。

女性向的作品最诡异的地方是总是对现实创伤进行合理化，加上看似每个人都会喜欢女主角的梦幻滤镜。

但是让人实际感受到的是这套系统下的受虐压抑，并以一种更压抑的方式撕开伤口，让人更加创伤。

以此篇来简短结束我近一个月内对女性向作品的阅读。

序一张少女的脸。

由于不施粉黛，而在摄像机前被放大数倍的毛孔与痘痘，微微紧绷的嘴角透着紧张与局促，略显疲惫的双眼游离放空又似在刻意闪躲，唯一能够确定的，是视线里掩盖不住的犹豫与软弱。

突然，少女直直地望向了镜头，方才还无助的眼神在这一瞬显得坚定又暧昧，躲在安全角落的我们则冷不防地从一个冷酷的“观察者”沦落为赤裸的“观察对象”。

正当我们无所适从之际，少女又悄无声息地挪开了视线，镜头亦追随她而去。

而她，再也没有直视我们。

直到我们目送她与少年化作灰色的背影，去往那个不知是过去还是未来的远处，而我们，只能随着摄像机的移动被迫移开视线，望向那片布满阴云的天空。

首尾松散却必然的呼应，像是面向观众的某种隐秘宣言：“来吧，注视我，倾听我，靠近我，直到我离弃你的时候。

”一．破格的少女漫改如上所述，相比以成田姐妹争论今天轮到谁丢垃圾为开场的漫画原作，电影版在第一个镜头就打破了“爱情喜剧”的日常感，紧接着便将场景迅速转移到之后亦数次登场的舞台之一——能够望见彩虹桥与东京塔的富士见桥。

通过快速的平行剪辑，导演山户结希展示了成田兄妹三人所在的人行道、小田切梓所在的车道、以及橘亮辉和八木すばる所在的桥底，简洁明了地构建起一个错综复杂的复合空间，并将其清晰分割为前景与后景，桥上与桥底。

而穿插其中的主要人物的定格画面，又勾勒出几幅潦草却明快的人物像。

成田姐妹分别投掷的验孕棒与避孕套化作两道抛物线缠绕上来自男性们各怀私心的视线，使得画面中充溢着交错的欲望，避孕套盒子所反射的银光爬上所有主要角色的脸庞，亦将观众卷入这难以名状的非自然空间之中。

仅从开篇，我们便可一窥山户“过热”的花招，前与后、上与下、动与静、男与女等，一切看似对立又统一的事物在这个凝滞的场景之中交互，短短几分钟之内密集过剩的信息轰炸带给我们无可救药的困惑与焦躁。

台词、动作、视线、调度、剪辑、配乐等，所有本应该统一的东西化作无数碎片，在我们脆弱的神经上划出细密的小伤口，泛起一阵阵令人焦躁的疼痛。

是的，这就是山户结希，一个闭塞于核桃壳内喋喋不休的暴君，她不知节制的倾诉像洪流一般不由分说，我们只能选择离开她的国度，或成为她的俘虏。

创作者强烈的个人风格无疑成为真人版《热情花招》的评价陷入两极分化的主要原因，相比前作《溺水小刀》（2016，同为少女漫改）的口碑票房双丰收，本作在日本商业院线因上座率不佳而迅速下档，在2019年上海国际电影节上映后也饱受恶评，豆瓣评分直降到4.8分，被不少人直接划入“烂片”的分类之中。

观众的排斥反应也不难理解，参照豆瓣上给一、二星的短评可以发现，跳脱的叙事节奏对于习惯在剧情电影里寻找“合理性”的观众而言显得不可理喻，而过剩的表现风格又让许多人觉得过于情绪化，大量移动镜头、碎片式剪辑、几乎没停下过的配乐甚至让他们产生生理与心理的不适。

对“中二”台词与“幼稚”剧情的批判将箭头指向少女漫改“原罪”的同时，亦有原作读者指责真人版没有忠实于原著精髓的声音。

作为一部少女漫改，到底该如何评价本作？

本章将对比原作，试着做出解答。

等级制度的删除与两性关系的强调《热情花招》的原作是相原实贵在《Betsukomi》（小学馆）连载的漫画（2000年12月号至2005年8月号，发行单行本共12卷），讲述女主角成田初替妹妹成田茜购买验孕棒时不幸被男主角橘亮辉发现，被迫沦为他的奴隶。

此时，多年前不辞而别的青梅竹马小田切梓突然现身，向初发起猛烈攻势，陷入热恋后的初却发现一切都是梓的阴谋。

梓的母亲曾与初的父亲有一段婚外情，最后因此殒命，梓接近初只是为了伤害她，以此向初的父亲复仇。

遍体鳞伤的初开始对表面蛮横霸道，实则默默关心保护自己的亮辉产生好感，就在二人即将结合之时，初却发现梓母亲当年的出轨对象其实是亮辉的父亲。

受到打击的初一度试图献身没有血缘关系的哥哥成田凌，却还是认识到自己的真爱是亮辉。

最终，二人挣脱家庭与阶级的束缚与阻碍走到一起。

原作不仅漫画本身累计销量突破450万部，另有CD与小说等延伸作品，可谓是当年的人气之作。

然而，距离原作初公开将近20年的时间差使得一些大刀阔斧的更改无法避免，其中最为突出的是“社宅”设定的删除。

在所有故事开始之前，原作便在高层林立的背景之下宣言：“我的家住在社宅。

”同一页亦清晰地给出了社宅的定义：“公司为了让员工及其家人居住而管辖的住宅。

”社宅设定构建了一个完整自洽的封闭空间，并操纵着主要人物关系的推进。

所有家庭居住的楼层都按照家中父亲在公司的职位由上而下排列，赋闲在家的主妇们在提起别家时一定会用“xxx室的某某”来表明其阶级，男主角橘亮辉由于父母身处高位而得以独占整个社宅的最顶层。

因此，女主角成田初之所以对亮辉言听计从，除了不愿验孕棒一事败露，同时也是害怕惹怒亮辉会直接导致全家在职场、校园、社宅等所有公共场所失去立足之地。

上一代的上下阶级直接造成下一代主从关系的确立，这一结构在故事初期将二人牢牢捆绑在一起，加速亲密度的提升。

不可忽略的是这一设定中两性关系与阶级关系的混同，原本属于男女不平等的问题被偷换概念化作了阶级的问题。

比如，初认为自己所有不幸都是因为有绝对支配者治理着社宅，而支配者就是橘亮辉一家，当时她脑中浮现所有臣子跪拜皇后的画面（第4卷）。

而当她第一次发现自己下意识地对亮辉有撒娇行为时，她又开始想象身着女仆装的自己跪于亮辉的王座（第5卷）。

女性奉上美色，男性赐予权力；男性对女性的喜欢是征服，而女性对男性的倾心则是臣服。

上述的两性关系之中的既定印象在原作中比比皆是，这不仅是21世纪初的成见，直到2019年的今天依然束缚着许多人。

而男女主角恋情进展的最大阻碍，起初是亮辉目中无人的态度与傲慢自大的性格，作为男性的亮辉自始至终都有不尊重女性的倾向。

但在后期，随着父母辈纠葛的浮现，成人世界愈来愈重的阴影逐渐笼罩这一充满青春荷尔蒙的乌托邦，当初维系男女主角的契机反而成为关系发展的阻碍，来自家庭与社会的多重压力直接导致恋情的破裂。

二人之间的龃龉（同时也是两性的问题）逐渐被淡化，以社宅为缩影的世俗目光成为唯一的敌人。

换言之，两性的不平等是男女主角最初的障碍，推动初不断逃离亮辉的身边，而阶级的不平等则逼迫初又一次次回到亮辉身边，二人相恋后，两性问题便被阶级问题取代，而当阶级问题被跨越后，两性问题也不再被提起，漫画则在最初的核心问题被遗忘的情况下迎来了幸福的快乐结局。

基于原作上述的背景，电影版做出了大胆的改编。

关于社宅设定的删除，山户解释道：“一方面是因为，距离相原老师的原作面世以来已经过去将近20年，社宅的普遍性降低；另一方面则是在原作中，亮辉处于社宅最上层的金字塔顶端，从恋爱萌芽时便依附着家庭环境的不平等，而我想淡化这种权力骚扰的要素。

人们原本应该作为更对等的存在邂逅，人与人之间，尤其是男女之间总会形成的跷跷板（般忽上忽下的关系），而我想着重于表现这样的拉锯感。

”（官方册子p. 28）显然，为了厘清原作中被混为一谈的两性问题与阶级问题，山户选择删除后者，来强调她更为关注的前者。

不仅是社宅设定的删除，电影版没有交代橘家的任何背景，漫画中君临整个社宅，时刻牵制着成田一家的亮辉母亲也没有出现。

虽然屋外楼梯的上下布局依然暗示着亮辉与初的优劣势，但这可以单纯理解为成绩优异的男性与不学无术的女性之间的对立关系，联系亮辉的男性同学们劝诱他参加联谊时那段针对女性的恶毒对话（电影版的原创桥段），则更强调了由男性主导的社会对于女性的莫大恶意。

但山户没有止步于问题的揭示，而是试图进一步寻求改善的方案：“在2019年的这个时代，担当起拍摄面向日本女孩们的青春电影这一重任，我期待能够超越原本的容易诱发性爱的主从关系，不仅仅停留在被剥夺主体性的恋爱模式，而是通过将此转换为发现自我主体性的少女故事，来迈出改变日本青春爱情电影的第一步。

”2. 少女身体的主体性漫画原作并非没有对女性主体性的探讨，初最后之所以爱上亮辉，而没有选择梓或者凌，是因为后者只是不断用“你很可爱”或者“你什么都不用做，我来保护你就好”这样的糖衣炮弹来麻痹初，让她成为一个没有个性与主见的人偶，而与亮辉交往的过程中，初在这段关系的内（来自亮辉的暴力）外（来自周遭的反对）都感受到前所未有的强烈的抵抗情绪，从而逐渐摆脱对他人言听计从，总是选择隐藏自己真实情感的坏习惯，开始学会独立思考与主动争取。

但这种挣脱与反抗是有限的，订婚的快乐结局让初放弃了进一步追求两性关系中的平等，而是为爱屈服与妥协（第12卷的大结局中，亮辉再次说出那句贯穿全篇的“这是命令”，而初则战战兢兢地回答“是”，二人的主从关系从根本上而言没有改变）形成一个从“被动成为男性所有物，到主动成为男性所有物”的过程。

电影版则“改善”了原作中有些过时的情节，致力于让女性夺回自己身体的所属权。

最具代表性的是临近结尾亮辉与初的那段彼此追赶、跳跃、嘶吼的“暴风式”对话，面对亮辉“你快成为我的东西”的命令，初明确拒绝，并表示她无法成为任何人的东西，她属于她自己。

山户并非仅仅用台词来说教，为了让初合情合理地说出这句无疑是全片核心的台词，她巧妙地利用并放大了隐藏于原作中的三位男性主角与初之间互为表里的构造。

有不少日本的影评人与研究者都提到过初所处的这一我、你未分化的原发自恋状态。

电影前半段的初无法做出自己的决断，并非她真的如亮辉所说是个“笨蛋”，而是她根本没有被给予独立思考的机会。

比如，富塚亮平提到：“电影中的初不管去哪里总是立刻被人搭话，（中略）她甚至没有独处的时间。

”（《EUREKA》2019年7号、p. 220）也因此，她总是处于被他人左右的状态，她的思想、语言、身体、甚至情绪都不属于她自己，而总是依附同化于他人（往往是男性）。

要夺回初的主体性，首先要打破这种你我未分化的混沌。

相较于山户以往的作品，她在本作中更进一步，不是将女性的独立视为与男性的分裂与敌对，而是作为解放双方的净化仪式来表现。

初两次以自己的身体为祭品，在解放男性的同时，也解放了自己附着于男性并与其混同的部分，从而接近真正的两性平等。

原作中，梓与凌分别以“伤害”与“保护”的方式来争夺初的占有权，这个构造在电影中亦得以再现，不同的是初的应对。

梓为了向初的父亲复仇，怂恿初在视频通话中脱去衣物，并将这段视频发给凌，还威胁要上传网络。

而原作中相对应的桥段是梓哄骗初来到公寓，指使同伴进行轮奸。

前者是主动的献身（虽然初当时未能料到献身的后果），而后者则是完全的被动。

类似于此的主动性在初与凌的对手戏中得到了进一步的强调与升华：原作中的初目睹分手后的亮辉与其他女子的亲密行为，误会亮辉变心，从而自暴自弃地委身于凌，这里的献身完全是一种自私行为，并没有考虑凌的感受；电影中的初则是在凌对自己表白“我和你在一起时真的很痛苦，所以才离开了家”后，用诱惑的（像母亲安慰睡不着的孩子那样轻柔的）语调回答“我不希望哥哥再继续痛苦下去了”，并一边退到床上，主动躺下，用翻倒的热巧克力来引导凌从压抑中解脱。

需要特别注意的是，这两组人物关系中语言的重要性。

梓作为人气模特一直被周围人（包括初）“好帅气”的赞美声环绕，这些赞扬的目的不是为了得到他的肉体，就是为了利用他盈利。

因此当梓发现自己觉得初很可爱时（虽然初在涩谷MAG’s PARK问梓“你当时说我可爱是真心话吗”时梓不置可否，但从最后梓与初的和解可知，梓自始至终真心觉得初可爱，并喜欢对方），他发现自己和伤害他的人一样产生欲望，变成了“下流”的人。

他在哄骗初时不停说的“好可爱”显然与他人在利用他榨取他时说的“好帅气”有着相同性质，这让梓的行为蒙上一层自虐的阴影，他在用他人伤害自己的方式去伤害自己喜欢的人。

梓真正想伤害的并非初，而是他自己，他无法坦率地喜欢初的原因是他对自我的嫌恶，但他无法彻底放弃对初的好感，某种程度而言又是他试图喜欢自己的反映。

一系列风波过后，初坦白“即使这样，我还是觉得梓很帅气，我也知道自己真的很差劲吧”，这句话可说是解开梓心结的钥匙。

对于初的这句疑问，梓可能在心中给出了答案，喜欢的初如果觉得自己帅气，那也许并不是什么差劲的事。

之前，梓从“帅气可爱”的夸赞之中只能感受到性欲中的肮脏，却没能意识到欲望也有温暖柔软的一面，我们会产生欲望，但是没关系，这也可以是一种美好。

可以说，初用梓的语言将梓的欲望以一种坦然澄澈的模样还给他，而梓也通过在心里否定初的自我嫌恶走出了自己的自我嫌恶。

初与凌的关系亦通过台词句式的重复来完成的立场对调，这对没有血缘关系的兄妹在性格上有着根本的相似点，二人都非常在意担心周围人，而常常忽略自己的感受，这看似是一种自我牺牲般的伟大举动，但同时也有着放弃自我，将自身的重量全部压在别人身上，给对方造成压力与束缚的倾向。

比如凌总会对初说“我希望/不希望你……”的句式，虽然这个句式后面接的总是不求回报的关心与付出，但“希望/不希望”很显然包含了要求的意味，是一种委婉的命令，而“我”与“你”这两个人称的位置也注定了凌与初的主从关系。

二人就像是“地球围绕太阳公转”一般，凌作为一个独立的个体，却将自己世界的中心托付给初，视她为自己的太阳，甘愿成为地球，始终围绕又不曾靠近。

这其实是对初的强迫，作为太阳，她必须一直被钉在中心位置，不得动弹。

当然，必须环绕却不被允许触碰的凌也是这份压抑情感的受害者，只要上述位置关系存在一天，二人就都无法获救。

而当凌终于对初泄露真心时，初第一次对凌提出要求“我不希望你继续痛苦”，同样，这里初也是用凌的语言来引导凌宣泄情绪，诱使地球直直地撞向太阳，以此打破公转运动的诅咒。

换言之，初通过将对方投向自己的语言送还给对方，破解了自己的被动性，对调了互相的立场。

比如：梓与初起初是伤害与被伤害的关系，初却通过用“好帅气”对应“好可爱”，将其转换为被原谅与原谅的构造，从而夺回了自己的主动性；同理，凌与初之间保护与被保护的关系，也因初那句“我不希望你……“而被转化为被解放与解放的构造。

初通过利用对方的语言（加深他们之间本就存在的混同关系，或者说让自己那一瞬成为对方）将自己被伤害与被保护（两者都是被占有的另一种说法）的被动性，成功逆转为原谅与解放的主动性，两位男性的立场虽然变为被动，但这两对关系却同时失去了捆绑性（梓不再需要为了伤害谁而违背善良的本性，凌也不再需要为了保护谁而压抑痛苦的相思），达到了真正的自由。

也就是说，原著中初与梓、初与凌本就相似的部分被强化，初在使用对方语言的瞬间成为对方，而她做出的原谅与解放的举动，同时也成为男性的自我原谅与解放，两性之间难以破解的主动/被动关系随之瓦解，初也得以从中挣脱，夺回自己被占有的主体性。

正因为经历了梓与凌的这两场破除“诅咒”的净化仪式，初才能对亮辉宣言“我无法成为你的东西，我属于我自己”，才能上演那场“女生逃，男生追，再换男生逃，女生追”的戏码，坐上真正平等的跷跷板。

当然，影片最后呈现的平等，是一个近乎梦幻的理想状态。

那对逐渐远去的灰色背影，也可以视为对真实性的削弱与幻想性的暗示。

但既然少女漫画投射了女性的幻想，那么难道不能认为，山户在改编这部起步于2000年的漫画原作时，反映了2019年最与时俱进的女性幻想吗？

二．自我反思的女性电影《热情花招》电影版体现了纯粹女性幻想的另一证据是原作中没有的副标题“Girl meets boy”。

众所周知，“Boy meets girl”是一个更为常见的说法，同时也是一个典型的故事类型，甚至有不少以此命名的电影。

而山户则将常见句子中的主宾语互换位置，从一开始就打出“这是一部女孩子拍给女孩子看的关于女孩子的电影”这一口号。

这种对自己女性身份的强调，对自己作品女性电影定义的主张，从学生时代的出道作《那女孩在海边舞蹈》（2012）到集齐15名女性导演的大型企划《21世纪女子》（2019）一直都清晰明了，贯穿始终。

1. 从《那女孩在海边舞蹈》到《21世纪女子》山户所选取的被摄体总是青春烂漫的少女，有观众也许会因此对她产生误解，认为她加深了对于女性的刻板印象，但我们也许能试着给出另一种解释：山户顺应所有投向女性的陈腐目光，将揉杂了欲望、侵犯与歧视的标签贴满全身，直到这股浓稠到极致的痛楚溢出银幕，刺痛每一个观众的眼与心，他们才能看清标签与标签的缝隙之中被向来忽略的女性的真实。

这是一种自虐的、曲折的、缠满了枷锁的反抗。

“属于21世纪女孩子的，由女孩子亲手操刀的，为了女孩子所制作的，秀逸的电影们”，《21世纪女子》日本官方网站的这行简介，也许会勾起大家的困惑，这部由15名女性导演共同完成的短片集，难道不是在以自身的“女性身份”为噱头与卖点吗？

某种程度而言，这种猜测不无道理，但正如上所述，山户对于大众的“迎合”绝非那么单纯。

大众总是先入为主地希望在女性创作者的作品之中看到所谓的“女性特质”，而女性回应的方式通常有两种：为了迎合期待而展现典型的女性特质，这是一种顺从；又或者是为了反驳偏见而拒绝表露女性特质，这是单纯的否定。

山户没有采取上述两种做法，而是在清楚明白自己置身于歧视的情况之下，刻意强调其女性身份，从而利用歧视的目光，将其逆转成为正面的力量，经历双重否定的折射之后，这种表现形式得以达到更高强度的肯定。

她没有不假思索或不明就里地顺从，也不是简单粗暴地反抗，而是通过深思熟虑之后的主动顺从来强调自己的主体性，以此尝试打破固有的牢笼。

这是一种曲折的反抗，禁锢与挣脱被最大限度浓缩并形成一个无法分离的整体，以至于当山户在表现极致的束缚时，我们看到的却是最大限度的自由。

山户本人亦证言：“私小说的评论，也就是探索弗洛伊德式无意识的评论，都具有将作者个人的身体客体化的性质。

在上述前提中，女性在描写内发的性时所产生的负荷，将以社会状况的形式增强。

也因此，‘女性主人公是欲望的主体’这一主旨也会变得难以描写，女性的客体化也将同时在作品的内外侧被强化。

对此，需要有意将作为主体的身体再次带入的故事类型。

（《EUREKA》p. 42）”为了实现这种双重否定式的曲折肯定，她在自己的作品中尝试了“少女之间的爱”、“少女对于别处的渴望”以及“少女漫画”等结构，这些故事类型在《21世纪女子》之中亦被数次引用、探索与发展，形成渗透全片的重要线索。

山户所提出的方法论正如夏目深雪所总结的那样，“抱持着被持续消费的主体性，用自己溢满的言语诉说着，试图树立起一个全新的少女像（同上，p. 125）”。

这一构造诞生于山户创作的原点《那女孩在海边舞蹈》。

其中主角舞子的设定——一边嘲笑身边女高中生们崇尚流行文化并热衷于恋爱闲谈的行为，一边梦想成为AKB48般偶像的女孩——奠定了上述的矛盾性，并几乎贯穿她所有的作品，不论是电影、音乐短片（Music Video，以下简称MV）还是广告。

这也是为何山户镜头之下的女孩子总是在歌唱、舞蹈、倾诉与哭泣。

舞子与《如童话一般》（2013）中趣里所扮演的高崎都将“舞蹈”这一行为形容为“卖弄风情”，但她们并没有停止表演，而是选择将自己作为商品最大限度地“贩卖”与“宣传”。

她们所能实行的小小“报复”，便是用暴风雨般密集又浓烈的独白与对白来占领叙述的主权，如《如童话一般》中高崎单方面的宣泄，又如《数到5入侵你的梦》（2014）中少女之间充满戏剧性的对峙；她们所能表现的小小“抵触”，则是在歌舞的缝隙之间纵情落泪，如trolleattroll的MV《blues》中带着哭腔的歌声与自残一般的舞蹈，又如Aimer的MV《Ref:rain》中即使哭泣也没有停止歌舞的樱田日和眼中微弱却明亮的坚定。

NGT48的MV《蓝天会延续到这世界上的哪里去呢》中荻野由佳声嘶力竭地哭诉：“我并非作为人类来到世上，而是作为偶像。

”其实，每一个女孩子都生而为“偶像”，注定被凝视与被消费，但我们不应在轻视与偏见的目光之中闪躲或沉默，而应该勇于主动走到聚光灯下，夺回属于自己的扬声器，哪怕难以避免沦为“商品”的宿命，也不能放弃自我表现的权力。

也许，这才是山户最想传递给观众的讯号。

当然，在相对单一的女性视角之下，男性角色似乎难以避免地被符号化。

比如，《如童话一般》与《数到5入侵你的梦》等作品中的男性角色鲜少有清晰的正面近景镜头，大多都是远景或身处昏暗的灯光之中，看不清他们的面孔与情绪。

《溺水小刀》（2016）的编剧井土纪州亦提到，关于大友这个角色在被夏芽抛弃后的反应，他与山户曾产生争论，山户认为大友应该温柔地祝福二人的复合，井土则认为大友应该说一些抱怨的台词。

最后山户用一句“这样不是挺好的么，因为这是少女漫画啊！

”说服了井土。

从现实角度而言，身为男性的井土认为大友被利用被抛弃后没有一点怨言，不暴露任何不满是不符合实际的，而身为女性的山户则从少女漫画的幻想角度看待问题，认为现实中男性遇到这样的情况会不会温柔退出并不重要，重要的是女性想看到这样的男性，想看到这样的情节，可以说，大友这一男性角色在此成为了女性幻想的牺牲品。

（《EUREKA》pp. 46-47）2. 《溺水小刀》中的男性压迫山户自然也意识到了这一问题，如第一章第二节所言，初用男性角色的语言原谅与解救对方也释放自己，她对自我主体性的夺回并非是与男性的敌对，而是以和解为前提，将女性的解放置于两性关系之中去考虑。

对比早期作品中不断被重复的“女校”与“同性爱”等设定所确立的“只有女性的乌托邦”，以及《21世纪女子》从制作到宣发过程中对女性身份的“过剩”强调，《热情花招》的视野无遗更宽容，也可视作山户对于女性电影的反思。

这种反思其实早在《溺水小刀》中便端倪可察。

《溺水小刀》改编自GEORGE朝仓的同名漫画（2004年～2013年连载于《别册FRIEND》，单行本共17卷）。

虽然电影版的上映是《溺水小刀》在前，但就漫画版而言它完全是《热情花招》的“后辈”，因此我们可以看到，相比在《热情花招》中喋喋不休要求初成为自己所有物的亮辉，本作的男主角阿航有着截然相反的观念。

故事发生的舞台是远离东京的浮云町，阿航是那一带大地主长谷川家的独子，他的家族世世代代侍奉神明，因此为当地百姓所崇敬。

然而，长谷川家族的灵力渐渐衰弱，许久都未能出现拥有通灵能力的继承者，也因此，作为独子的阿航背负了全族人过剩的期待，不堪重负的他用桀骜不驯的态度与反叛狂暴的行为暗中反抗。

女主角夏芽从小学时代便是时尚杂志的人气模特，却因为家中变故不得不随父母归乡，向来被周遭宠溺的她遇到阿航后，初次尝到被忽视与拒绝的滋味，而一直沐浴在闪光灯之下的她，也终于找到比自己还耀眼的发光体。

夏芽积极投身原本没有兴趣的写真集拍摄，以此吸引阿航的注意，却在阿航提出与自己交往后放弃自己的演艺事业，开始以阿航为中心，这时阿航对夏芽流露出了冷淡与失望。

电影完全保留了漫画中的上述设定。

夏芽对阿航的过度美化的爱恋，本质上而言与长谷川家族对阿航的期待一样，是一种强加的重压。

漫画中，当夏芽犹豫自己要不要拍电影时，阿航的那句“你说过，我创造我的世界就好，现在难道不正是你创造自己世界的时机吗”（第3卷）成为全作核心的高度概括。

夏芽追求的是将自己完完整整地献给阿航，但阿航在成长过程中已经背负了太多，他不想再对别人的世界负责。

两性在恋爱关系中首先是个体，要有自己的世界，才能去维系一段关系，当时的夏芽并不明白这个道理，把自己世界的重量全部交给了阿航，最终压垮了他。

在表现阿航杀死侵犯夏芽的跟踪狂时，山户巧妙地运用交叉剪辑的手法，将①夏芽梦到自己再次被跟踪狂侵犯，醒来后回忆一切【现在】②阿航在祭奠上舞蹈【幻想？

】③夏芽被侵犯，阿航赶到杀死跟踪狂【过去】这三个场景糅合在一起，增幅了上述的原作核心思想。

我们来仔细看下这一片段的拉片：场景① 夏芽醒来，躺倒在地，随着越来越响的太鼓声和配乐，夏芽开始呼唤阿航的名字场景② 阿航戴着面具举着火把场景① 夏芽落泪场景② 阿航起舞，途中随着变奏的音乐与水泡的声响，他脱掉面具，开始喘息场景① 若有所思的夏芽场景② 舞蹈与音乐都愈发激烈场景① 夏芽呼唤：“阿航”场景② 阿航舞蹈场景① 夏芽更强烈地呼唤：“阿航”10.场景② 阿航更激烈地舞蹈11.场景① 夏芽哭着闭上眼睛12.火焰的空镜头13.场景③ 夏芽受到跟踪狂侵犯14.场景① 夏芽哭泣15.场景③ 夏芽：“阿航，救救我！

”16.场景② 阿航举着熊熊燃烧的火把17.场景③ 阿航闯入并用熄灭了的火把击倒跟踪狂18.场景① 夏芽终于想起原来一切不是梦19.场景③ 阿航拼命殴打跟踪狂。

20.场景② 阿航与男子们共舞（舞蹈动作像是在打斗）21.场景③ 阿航与跟踪狂缠斗，晕过去的夏芽醒来，边说着“阿航，完全不够啊，他不是还活着么，杀了他”边起身，镜头切到阿航骑在跟踪狂身上掐住他的脖子，再切回夏芽大喊“快杀了他！

”，又切回阿航与跟踪狂，最后切回夏芽嘶吼“上啊！

阿航！

”。

22.场景① 夏芽同样喊着“阿航！

上啊！

”23.场景② 阿航与男子们的共舞（争斗）越来越激烈24.场景① 夏芽看上去非常痛苦25.场景② 阿航跪下，抱住燃烧的火把（全景）26.场景① 夏芽继续挣扎27.场景② 跪倒在地的阿航（近景），镜头上移，最后我们看不见阿航，只能看到火把上跃动的火焰我们可以看到，在编号1～11中，夏芽的声声呼唤将场景①与场景②连接在一起，仿佛阿航是受到夏芽的召唤才应声起舞。

几次交叉剪辑的反复之后，山户突然插入编号12的火焰空镜头，之后开始混入场景③的画面。

这说明，场景②也许是一个非现实的时空间，阿航在其中用舞蹈展现的男子气概，男子们用舞蹈动作所象征的男性之间的缠斗，都可视作是女性对男性的一种幻想与期望，这个时空间中的男性们是遵从女性的欲望而舞而战。

这也解释了编号15（场景③）、16（场景②）与17（场景③）几乎无缝的衔接，两个场景③（分别为阿航出现前与出现后）的过渡必须经由场景②中夏芽的幻想。

换言之，这一段蒙太奇暗示：是夏芽迫切的期盼与呼唤将阿航拖入了这场生死决斗。

有趣的是，场景③中的片段起初是作为场景①中夏芽的梦出现，这也让场景③中实际发生过的过去蒙上了幻想的色彩，编号21与22的连接又模糊了场景①与场景③之间现在与过去，现实与幻想的边界。

为什么说山户的这段改编强调了原作的核心思想？

如前所述，是夏芽对于阿航的欲望与期待造成了他的悲剧，但夏芽所抱有的女性幻想某种程度上也是社会强加给女性的。

女性就该是柔弱的，任男性处置的，永远处于被动等待与接受状态的陈旧思想并不少见，但这不仅仅是对女性的禁锢，同时也是对男性的绑架。

山户通过这段精彩的蒙太奇，将社会对女性的期待（总是无能地等待被拯救）转化为对男性的要求（必须保护女性，在与其他男性的战斗中取得胜利甚至不惜为此牺牲）。

在此，女性不再是女性迫害中唯一的牺牲品，男性也成为祭品燃烧直至灰烬。

山户拒绝一味强调女性的受害，而是将常常被认为是加害者的男性也作为受害者纳入考量，这种别具一格的换位思考更接近于真正的两性平等，为女权主义的未来指出一条更具远见的前路，也可视为是对自己女性电影中单一的女性视角所做出的反思与自省。

结语与山户其他作品中相对更为纯粹的女性视角相比，《溺水小刀》与《热情花招》这两部少女漫改用更宽阔的视野将女性解放置于两性关系之中去考量，但有趣的是，“女性纯度”最高的《21世纪女子》与最“两性平等”的《热情花招》几乎是同年的作品，这说明山户结希自己也还在摸索与探险。

而在此过程中，笔者愿意用最温柔的目光，注视她彩色的瞳孔，也目送她灰色的背影。

作为新人，崛未央奈演的大部分可以，小部分拉跨。

电影艺术感很强，无论是中间穿插复古的城市特写，还是路过曾经的场景给的照片回忆。

刚开始人物快速切换加上台词语速很快，会让人跟不上节奏，后来慢慢适应会觉得部分场景效果极佳。

场景搭建的很好，不同场景的角度，打光(比如在酒店故意在墙上装的灯条)感觉别的差了点什么，和看《消失吧！

群青》一样，电影制作很好，最后在小草坡上飘着雾的场景。

但是剧情迷惑拉跨。

没有自我的女主。

外在的自卑。

("男生都喜欢这种柔弱的女生"这句台词我很不认同。

)虽然后面有所变化，但是没搞懂女主。

顺从毫不反抗是我最讨厌的。

日本人的通病。

那种状况下，就算吵起来，或者怎么样，给点回应啊！

毫无反应pokerface最让人火大了。

小黄毛和妹妹是内在的自卑。

学霸代表的精英阶级，控制欲过强是因为太害怕失去。

(台词太老套了，看前半句都能猜到后面说什么。

)但是刚开始让别人当奴隶确实挺恶心的。

不过地铁那里女主跳起来亲亲确实挺好玩(物化女性太严重了)哥哥有点同感。

责任感太强，被社会条条框框约束。

把喜欢都藏起来，小心翼翼当一个守卫公主的骑士。

渴望被爱，但是又故意和世界保持距离。

看完感觉有点精神恍惚(个人问题，看电影总是喜欢带入，然后后劲太大，好久才能缓过来)有情人终成兄妹，笑死我了。

山户结希导演的《溺水小刀》至今印象深刻，如果去看少女漫改电影会发现大多都是男性导演，而在大多少女漫原作都是女性漫画家，却鲜少有女性导演涉足这个少女漫改电影领域（近年来可能有所改观）而山户导演的《热情花招》，虽然选取了少女漫这种人物极具刻板人设的故事背景，但正是通过消解刻板印象，突出女性的自主意识这种手法，在保留了少女漫原有的女性幻想的同时，又做到了深化女性意识觉醒，打破了少女漫只有“恋爱”的固化印象。

其次，山户导演作为女性可能更加懂得女孩子的心思，其中男女主角作为还是对爱情懵懂，保持纯洁的时期，全程素颜拍摄（看到是这么说的，不确保消息的准确性，但却是没感觉到化妆）。

外景地的选取的是，乘着奥运东风大搞再开发的丰洲地区，山岛说想拍出“东京森林”的感觉，主角们居住的東雲キャナルコートCODAN公寓，多彩在镜头下变成了不真实感，而现代化在镜头下变成了孤独感，整座城市变成了名副其实的“东京森林”。

正如山导所说的“被那种形状的建筑包围着的感觉，是一种共生的象征，也是一种众人环视的感觉，我觉得是能够有效的强调“啊，自己被看着”这种现代隐喻的地方。

”我头一次看到拍摄手法如此丰富的电影，不仅是照片与动态画面结合，其中的色彩运用更是十分丰富，豆瓣有篇影评真的分析的好详细，三个男生所代表的含义不同，从他们在电影画面里的色彩背景就有所体现;除此之外，其中还利用了老式DVD记录的画面，真的有那种记录回忆的感觉，其中有一段画面是女主和青梅竹马打电话，只有视频的画面，真的有第一视角的代入。

拍摄手法比起《溺水小刀》真的更加让我耳目一新！

最终落脚点我们谈谈立意吧，其实说深刻吧，不去深挖完全可以把这部电影当做一个普通的少女漫看待，逆后宫的故事很多动漫里也经常上演，但是最主要的是女主自我意识的觉醒，总是觉得自己不够优秀，不够可爱，逆来顺受，不如别人，小心翼翼把自己看的很低，但是最后她也向男主表示了，“是你让我意识到，哪怕我变丑了，你不喜欢了我了，我所有的一切都还是我”。

（简化一下大概就这意思）她最后意识到，无论别人怎样，自己都是自己不会改变。

其实就像是在说，女性为什么要为了达到别人的价值标准去改变或者看低自己，别人不论怎么认为，你都是你，不会改变。

许多的少女漫都为了保证少女恋爱的清纯感将“性”描绘的很隐晦，而《热情花招》却直接将其放在明面上讲述，故事真的就是少女漫，但是拍出来真的跟那种纯少女漫很不一样，花心思去思考了性别问题，也丰富刻画了里面三位男生的人物形象，而且！

这部电影做到了每一条线都有了故事的收尾，牛批！

（不理解线的，就当做女主没有官配，如果你觉得她喜欢谁，那她就和那个是cp）不过官配看剧情内容还是亮辉，厉害的就是跟另外两个人物也有一个温馨的结束。

女高的主体觉醒之路怀疑导演堆叠两小时只为了那一场戏1.开头和结尾简直是对立面2.对身体的掌握、对情感的掌握、对爱和未来的掌握、对自我的认知3.原来马老师发腮从19年就开始了4.之前看过女主其他剧，但在这部电影里出演完全不一样，感觉连五官都改变的感觉5.能get男主的颜、很吃这种6.橙男之前也看到过，五官真的钝，钝角那种……出演大帅哥不太合适吧，还一直在自我感动、高高生别太中二影如其名，电影的剪辑真的很花……开头无限放大的五官和切得极快又感觉没什么逻辑性的镜头看得心烦（虽然后面是能看出搞了一些螺旋式（不知道专业名词是啥，按教资的意思就是重复出现🚬），但真的感觉看不清……）甚至还有分屏、调色、黑白 花得要死🤧那个文件我还以为说男女主是兄妹呢 吓死了 已经很狗血了 真的哒咩2.23抱着这次要把猴莉毛孔都看清楚的念头二刷了 以下是二刷看的过程中的想法：①变化是怎么发生的②要从庸俗下释放，青春故意怒放③1：43：00开始的追逐、呐喊、宣泄，动态与静态交替出现，内心情感与想法的喷薄，我最喜欢的戏份④这一遍看真的习惯了这种花了陷进去了🆘 好喜欢 追加一星

我不喜欢这部电影，但是我为它着迷，我甚至还想要说：这就是我们当下时代的美学代表，山户结希的热情花招。

对于这样的电影，它的美学就是它的目的，就像诗歌的意义就是诗歌本身。

这部电影几乎所有内容的呈现方式都让人手足无措：音乐，音乐，无处不在的音乐，不断变奏又循环往复的卡农使人心神不宁又道不出原因；极度快速的剪辑让人不知道望向哪里，在我尚未反应过来之前便切往另一个画面，而当它又切回来时我才发现，二者是同一时间同一主体的不同面向；角色口中宛如连珠炮一般地话语除了填补空白没有传达任何意义；而最使我感到出离诡异的是那不断移动的镜头——到底为什么那样奇怪，我却说不上来。

然而，除了这些花哨至极的风格以外，电影的情节却如同女主角本身一般平淡空虚，而不留空隙的剧作安排几乎无限地在放大这一缺点。

几乎在同一时间，三位男主角回到了柔弱的女主身边，轮番向她示爱，而两个小时的影片都在描绘女孩自己也不清楚为什么的优柔寡断，直到最后决定携手那个能够让她感受到自身存在的男生。

情节简单的少女漫通常要求人物之间有大量细节沉淀，这样才能用少女细腻的心思掩盖现实逻辑的缺陷。

一个典型的例子是岩井俊二《情书 (2002)》中男藤井树站在在图书室窗旁，风浮动纱帘的场景。

但山户结希显然反其道而行之，她去掉了所有铺垫，所有的片段都是毫不掩饰的功能性展开。

可以与《情书》作对比的是男模特拍摄时与女主的互动片段，所有的灯光与构图都在彰显着与单纯女主无关的《霓虹恶魔 (2016)》美学一般的刻意。

但我却不由自主地沉醉其中。

因为整部电影就是一次山户结希对记忆与介质探索的实验：什么样的载体承载什么样的记忆最为有效？

当我们只看剧本台词我们发现这几乎就包含了所有剧情的推进。

而视线转向构图画面，我们很难不将其联想成一部动态的漫画：对于同一场景与空间的剪接只是在使用漫画一直在用的手法。

在许多场景中，两个同时的画面甚至并排呈现，典型的漫画分镜。

我突然想到，如果藤本树（Look Back）在做的事情是将漫画电影化，那么山户结希在做的事情就是将电影漫画化。

二人都是手冢治虫的孩子。

在这种情形下，剪接才是时间推进的唯一方法。

而那些缺乏重力的镜头移动很多时候只是因为这个运动本不应当存在，它只是两个构图之间的连接，一种不得不做出的妥协。

但偶尔，镜头的时间性本质也能够提供无法被二维平面记载的记忆，例如男女主角一起回家后在楼下对话时的镜头：两个人的位置不断变换，仿佛两条丝线，越缠越紧。

不断插入的DV和照片的功能也并不在提供新的信息，而是情感记忆储存的媒介。

一张奔跑背影的照片的情感传递效率远远高于冗长的奔跑本身，后者只是为前者提供了材料与展示的时间。

如果我们将无法碎片化的音乐视作山户结希自己的话语，那么这就是用合成手段对经典电影叙事的后现代化表达。

山户结希用不同的介质将情感萃取，去掉了一切冗余，毫不妥协。

除了时间性的介质，值得一提的还有几乎无处不在的建筑与城市作为空间介质。

我想象不到一部更加都市化的电影，在其中，人物与建筑的连接比许多号称描绘城市与人关系的电影强太多。

影片中，人物活动的一切都被建筑规定，电梯，楼梯，穿插存在的走廊。

即便是人物状态也被连续的车流频繁打断。

直到最后，我们也仅仅只有几个地方的锚点，而完全不知道彼此之间的关系。

我不知道这样的空间关系在塑造现代都市人的存在状态，还是存在的气质塑造着城市。

对于那些对山户结希才气视而不见的人，我感到惊讶，因为她通过一部影片所塑造的电影美学明明如此精确地描绘当下我们的生存状态：记忆和感情散布于媒介的碎片化。

我这样的钟爱这部作品并不仅仅因为这部作品本身，而是我看到了在这种生存状态下太少见的品质：毫不妥协的狂妄自大——这样恣肆地妄为，在马路上大笑着乱跑，顺便踹翻所有路边的垃圾桶。

我想起园子温，他与山户结希二人都有那种本能般的才华。

我越来越感受到这种品质的罕见，无论在哪里，大家都在说正确的废话。

永远只有评价两极的作品才有真正的表达。

当看到山户结希最近接连不断在拍的晨间剧时，我感到自己的心脏难以承受这股重压。

《热情花招》——一部日本科普类影片，科普内容:电影创作的空间有没有下限真•演员陪着导演疯抖m女主和抖s中二学霸男主kiss、和“我的发小是明星还给我下药”的病娇男二裸聊、还和亲哥哥kiss（我？？？？

）乙女向是这么玩的吗（🙂）从头至尾都环绕着各种钢琴变奏曲，没！

停！

过！

…卡农、致爱丽丝、小星星…从头至尾3d立体环绕音响循环播放，搭配着几句导演一定觉得很文艺实则尴尬的台词，如:我们做的时候可以不带t吗？

……？？

结尾一幕神来之笔:男主追着女主跑跑跑，终于快追到了，男主停下来喘着气看向了触手可得的女主，调头了……？？

往反方向跑，女主看男主跑了？

自己又反过去追男主接着跑…搞笑呢吗完全不懂导演的脑回路还有清奇的三观。

可能还是我审美水平不行。

但一个纯爱电影怎么就能让全影院的观众每隔5分钟就笑场影片结束后影院内响起了此起彼伏掌声:大家都为自己感到骄傲——能坐在这看完的都是勇士。

当然我也为开场半个小时就离场的两个黄头发小哥表示尊重。

（因为我听到其中一个说“我要吐了”我有点心疼）相信来的大多数人和我一样都是奔着看了导演前作《溺水小刀》向往这种张狂躁动的青春气息来的而不是“我看你像宇宙”这种癫狂的中二晚期。

上影节的电影票60块钱，这60块钱你能买到汤浅政明的首映，你能买到超世纪福音战士的院线体验，为什么要买《热情花招》？

这60块钱我能买两份巨无霸或者三份章鱼小丸子或者六份手抓饼我为什么要来看这个最后我再说一句，我看你像宇宙，我看你全家都像宇宙。

女子高生・初（堀）和哥哥・凌（間宮）以及妹妹・茜和父母住在一起。

某日被住在同一间公寓的橘亮辉（清水）抓住了把柄，被亮辉无理的命令来回折腾。

在这时，数年前搬走的竹马・小田切梓（板垣）回来了。

初被梓一如以往守护着自己的样子自然地吸引，即使被亮辉不断从中阻碍，初还是同梓交往了，但其实梓怀有着不为人知的目的。

此时，初也知道了凌的秘密… 秘密如下小田切梓以为是女主初的父亲和自己的母亲搞外遇的，所以一直找机会捉弄女主，后来哥哥凌查明，原来是橘亮辉的父亲搞外遇。

其实三个人都喜欢初的，如果不是这个秘密，小田切梓应该会跟女主在一起吧

你的理解能力真的有问题我说"只有今天"但也许我每天都会那样想啊

“有两种办法可以超越具象（也就是超越图解性和叙述性）：或是转向抽象，或是走向形象。

”（《感觉的逻辑》）毫无疑问，《热情花招》的快速分切镜头并没有在感官上延长时间（这与《利兹与青鸟》里希美用钥匙打开排练时房门时的分切不同，在那里少女的心意为时间规定了一种无限延长的规则），但，尽管感官上的时间仍然在以一种正常的速度行走（除了初与亮辉在临近结尾时的追逐与告白，语言的速度在大多数时刻是均匀的），具象却毫无疑问的被裂解了。

在影片开场，初捂嘴亮辉并转头向昂解释的那一瞬间，格式塔的补全让我们在一瞬间看到了女孩的无数种姿态，而且它们之间并不存在一种重叠制造的混杂物，换句话说，少女的姿态从来不是以一种逻辑链条下滋长的复杂物体！

它只是无数运动的瞬间，而被快速分切镜头中所容纳的不同的取景角度分别揭示出来：镜头1：初的转身，我们记住了初有些惊恐的眼睛镜头2：过曝的楼面反射出令人眩晕的白光镜头3：初微微低头镜头4：初用双手用力将亮辉隔离于身体之后镜头5：似乎是镜头2的延续，但靠在亮辉身上带给她一种新的平静每一个单独的镜头都标识了一种单独的运动，它们只是短促的在镜头的持续时间内突发并休止了。

哎我可能不会把它描述为一种雄辩性的东西，换句话说，这样的形式在百分之九十九的情况下都不具备恰当性（《穆里埃尔》的开场其实是截然不同的东西，但与《热情花招》的相似之处在于，它们都在描绘某种急速的运动）。

更进一步，我们可以看到《热情花招》是如何通过这样的形式作法在抽象意义上描绘出伤害与爱之间近乎一体两面的构造。

我相信山户结希也相信爱的纯粹性， 更应该说，《热情花招》绝非在宣扬病态的情感链接，它的伟大之处在于用快速的运动引领我们破除了某种魔术表演的幻象，我们得以在纯粹的黑白灰中找到爱纯洁的延伸。