又见奈良

当影片进行到一半、我朋友看着老奶奶如此不易陈丽华却还不现身时，我朋友在我耳边说了句，陈丽华可真没良心。

直到最后结局出来，我朋友没再多说话了。

影片的故事发生在二战后，当年战争结束，仓皇逃窜的日本人有些觉得带着孩子逃跑太麻烦，于是把自己的孩子留在了中国。

陈丽华就是当年被留下的那个。

当她长大，得知自己的身体里流淌着日本人的血时，她就想回到自己父母所在的地方看看。

1994年，陈丽华来到日本奈良寻根。

之后与她的中国养母一直保持书信往来，直到有天，这份联系突然断掉了。

养母不知道陈丽华在那边过得怎么样，于是在2005年，她也动身来到日本，寻找11年未见的养女……影片延续了《米花之味》的特色，一切从简出发，冷笑话穿梭其中，在哀婉的调子里弹出些许轻盈。

华语电影似乎很少从这样的角度去反思二战的，所以我觉得这很好，这个角度更接近问题本质，即我们反对的是战争本身还是反对一个国家和这国家的所有人。

我们大多看到的抗日片，都在矮化日本人，尤其是前几年抗日神剧让网友不由得发出感慨：“真是辛苦日本人花了八年的时间才逃出中国。

”好像我们已经习惯性用仇恨的情绪对待整个日本——可我们似乎忘了，那些没有上过战场的、厌战的日本人，或者被迫上战场的，或者虽然当时是自愿上战场但是在战后开始反思的日本人，他们自己在战后会怎样面对自己，面对我们对他们的憎恶？

二战后面对整个民族精神的萎靡，三岛由纪夫意识到不该这般，于是他写下《奔马》这部小说，热烈呼唤国人能重拾战时那种振奋的斯巴达精神；石黑一雄与他正好相反，他在《远山淡影》里书写的那种哀伤，与《又见奈良》是有些仿佛的——抛开民族身份，我们不过都是被大浪潮推着走的个人，有时候浪稍微汹涌点，我们被一个浪头打翻，再爬起来时，茫茫然不知身处何方。

这部影片有个特点，那就是它力图让每个人都丰满起来。

比如小泽最后坐在车上哭了起来，我朋友觉得她哭得很尴尬：她与陈丽华什么关系呢就值得这样哭？

但把她其他部分补充完整的话，似乎她的哭也不那么突兀：她在日本一直做很下等的工作，混得并不好，又因为自己身上带着中国人的特质，所以总会被吉泽这样的人质问，甚至因为她的国籍，她前男友父母不同意他俩结婚。

她的性格在这样的环境里变得愈发敏感，老板又是如此严肃的人，所以她害怕找老板请假，一拖再拖，或者干脆翘班，于是被老板骂得更狠。

心里因为工作本就压抑，又从陈丽华凄凉结局中联想到自己在日本的遭际，当然会在那一刻绷不住而大哭了。

影片很巧妙的一点，就是它始终没有让陈丽华现身。

但我们从陈丽华书信的只言片语里可以看到，她所面对的东西是很“重”的，她在房东的豆腐店里打工，因为中国人的身份，所以店里失窃，房东第一个想到的就是她。

后面她还被人赶出奈良，这其中经历的辛酸与苦痛，她都没有在书信里告诉自己的养母。

影片开头就有这样的细节，吉泽先生问小泽是哪里人时，小泽说自己是日本人（其实她是中日混血）。

还有一处，小泽与另一个中国人见面寒暄时，先说了一堆日语，最后大叔才打破这份拘谨：“都是中国人就别说日语了。

”可见中国人在日本并不好过。

历史潜移默化的影响是会种在人们心底的。

当小泽的男朋友来小泽家拿东西碰到老奶奶时，老奶奶第一反应说的是俄语。

最后她男朋友走的时候，老奶奶笑盈盈做出个“再见”的手势，嘴里说的却是：“八嘎。

”当然有的人会觉得老奶奶看出来这个人是小泽的前男友，所以故意骂他的，我却觉得，老奶奶可能因为记性不好，或者时间过去太久，她只会说几句日语，也不记得是什么意思，所以下意识说了那句“八嘎”——这也从侧面交代了，中国人对日本人的普遍印象。

（这里有朋友纠正，说俄语的“再见”发音就是“八嘎”，不过我还是想保留最开始写的内容）但如果从正面去讲这些东西，很难轻松抵达“和解”的终点。

所以这些东西导演都四两拨千斤地带过去了，但这并不该被我们忽视。

因为正是这些东西，才使影片抵达哀婉的彼岸。

其实这就是典型的身份认同的问题。

陈丽华论所受的文化教育，她是中国人，论根，她是日本人。

老奶奶作为个人，她只是个来日本寻找女儿的母亲，作为民族集体的一部分，她应该最痛恨日本人。

《色·戒》里的王佳芝也面对过类似的身份认同的困境。

她是个间谍，她也是爱慕易先生的女人。

多重身份之间的互相矛盾，让人不知该做怎样的抉择。

我看很多人都很喜欢那个长镜头：在公园长椅上，语言不通的吉泽与老奶奶，互换年轻时的照片，给对方竖大拇指，又一起做着简单的手工活儿，平静而美好。

或许可以说，他们代表着两个民族，也代表着导演所希望的一种和解——这种和解是面向全人类的。

当我们不断以个人或集体的身份互相攻讦、宣告自己的诉求时，其实我们都很希望这种坐下来享受生活的安然。

只是因为仇恨必须用仇恨来对抗，所以明明希望达成和解的我们，却愈发激进。

在二战那样的伤痛下，谈原谅当然太轻飘飘了，可是不原谅，我们又能怎样呢？

用死亡报复死亡，用一颗伤透的心去伤另一颗心？

真的很难走出这样的困局。

所以影片结尾，导演选择悬置这个问题。

其实我们不妨做这样的猜想，如果丽华还活着，老奶奶痛骂她一顿，指责她的没良心，还是与她抱在一块痛哭流涕，俩人互诉这十多年的辛酸；又或者，老奶奶知道了陈丽华的死讯，她崩溃大哭，茫茫然看向窗外，意味深长地点点头？

好像怎样都不算太好的结局。

故事开头就写下的孽，被历史裹挟的这么多年的伤，怎么可能轻易就握手言和呢？

那就一直走下吧，也许不需要太快知道什么答案，或者把问题交给未来，走着走着，天也会亮，一些不明了的事也会慢慢清晰了。

终于还是决定开个自己的公众号：Imagine Heaven。

《又见奈良》讲述了一名老人在日本的寻亲之旅，在旅途中结识了一名华侨女孩，一名退休的日本警察，三个人怀抱着各自的目的（这种目的也可以称其为内心的需要）在奈良寻找着老人失踪的养女，期间遇见了各式各样的人。

特别提一下，我猜奈良推介的部门一定是赞助了，里面的景色美，还有莫名插入的打鼓表演将近100分钟的电影，似乎每一帧都写着同样的两个字——孤独陈慧明，一名七十多岁的老人为了寻找其已经失联四五年的养女，只身来到日本，得到了昔日友人女儿小泽的协助，小泽同样是中日混血，在一家柿子加工厂工作，在寻访过程中，偶然得到了已经退休的日本警察一雄的帮助，三个人结成了一个团队。

这三个人在走到一起之前都是孤独的。

陈慧明的儿子过世后，她在这个世上唯一的亲人就只剩下了这个养女，陈丽华，也正因为如此，在失联太久之后，她已经无法忍耐，毅然只身来到日本。

小泽的父母由于不喜欢日本的生活，已经返回了中国，只有小泽坚持了下来，但是她只能枯燥地日复一日地将一个个柿子放到传送带上，她的男朋友也因为小泽的华裔血统而离开了她，如今她在日本没有一个亲近的人了。

一雄，是一名典型的日本人，在工作生涯中永远重视的是工作，忽视家庭，这几乎是那一代日本人的常态，因此和女儿的关系疏远，在他的妻子去世后，只能独自一人生活在偌大的院子里，日复一日等待着女儿的信件，可惜往往都是空信箱。

在影片中他拜访的前同事可以看出也是这个状态，而当一雄看到邻居取信时也在调侃是不是孩子的来信，结果却是账单，这说明了几乎这一代已经老去的日本人都面临这这样的问题，老年的孤寂。

这三个人看似机缘巧合走到了一起，而事实上这个世界上没有无缘无故的机缘巧合，他们都有一个共同点，都需要另一颗心去倾诉，去依靠。

其中对交流最渴望的，是国村隼扮演的退休警察一雄，在他眼里另外二人替代了他去世的妻子和久未见面的女儿甚至整个影片的核心线索，那个从未出面的陈丽华，我们也能从她的信、他人的话中感受到孤独和渴望与人交流的愿望。

陈丽华因为日语不熟悉，她最好的的朋友是一个聋哑人士，两个人可以通过肢体语言来交流，反而比用声音来交流要通畅得多。

提到聋哑人，我就不能不提刘亚仁的《无声》，基本上刘亚仁的每一部电影你都可以当成表演学的范例来看，目前韩国演技最好的演员，比宋康昊强多了在日华人和日本人的交流，是隐晦地藏在影片里的重要表达核心，导演并不希望将文化的冲突放到影片显眼的位置，但又不能不承认这是一个核心问题，于是他隐晦地通过极少的片段来表达这个主题。

小泽和男友的分手，影片通过男友的视角变现了其父母对于这个华人女友的强烈反对。

同时小泽多次请假时，上司冷冰冰的语气格外的刺耳。

我一开始以为这只是上司性格所然罢了，但后面有一个场景中，另一个返回日本的在日遗孤也遭到了上司同样冷冰冰的质问时，我自然会意识到这是不同文化的冲突和偏见。

包括前期陈丽华房东，一个热情的老太太，竟然也因为陈丽华是外国人而无缘无故怀疑过她偷东西。

等等等等，这些小的细节通过三人的寻访陆续展现给观众，可以说清晰的让观众感受到了在日本生活的华人们所要面临的各种隐性的压力或者说是歧视。

但影片主要想描写的，是孤独，因此对于这种不同文化间冲突的表现可以说是非常克制了。

它不像《新宿事件》那样的血淋淋，也不像《胖子行动队》那样一路傻笑而过，《又见奈良》在描写孤独这个核心话题时，通过异乡人这个背景，强化了这种孤独感。

《新宿事件》过于真实，真实到导演往里面加多少瞎编的东西都能让你相信这是真的影片中最重要的剧情出现在最后，当一雄和小泽得知陈丽华的死讯时，陈慧明老人正在车后座上，虽然前面我们看到了一个她闭眼睡觉的镜头，但是当电话在叙述死讯的时候，镜头的特写是给到前座两个人的，一雄的尴尬和为难，他有些后悔此时接电话，小泽的触景生情，抽泣落泪，但我们谁都无法看到此时后座上的状态。

陈慧明到底听没听见这段电话呢？

后面的剧情对于演员的要求是巨大的，因为可以通过两个猜想来解读。

其中，如果陈慧明听到了这段电话，那么后面的那些看似流水账的镜头，对于演员功力的要求是巨大的，或者说就让观众有了无限的遐想。

陈慧明后面在床上对小泽的安慰，究竟是一个老人即使面对噩耗之后的镇定内敛，还是简单的对后辈的安慰？

而如果陈慧明并不知道这段电话的内容，那么最后的那个长镜头，就是全片的最精华以及最遗憾的一段。

在夜晚的街头，只有他们三个人行走着，不是并排，而是前中后拉开了一段距离。

这个长镜头再次强调，被最后的那首歌搅黄了，可惜一雄在前，我们能看到他与中间的陈慧明距离忽远忽近，我认为他这反应了他内心的斗争——究竟要不要将陈丽华的死讯告诉陈慧明？

每当他鼓起勇气想要转身说出真相时，他又不忍让陈慧明伤心，于是又胆怯，从而拉开了距离。

这个时候，我相信陈慧明也感觉到了一些东西，我们能察觉到她步伐的放缓，想拉开与前者的距离，害怕听到不想听的消息。

而小泽这时候就会从后面靠近陈慧明，仿佛要去搀扶她，怕她因为这个消息而倒下。

最后，影片在这三人的行走，以及一首蹩脚的日本歌曲中结束。

其实最后应该伴随三个人和观众的，难道不应该是那孤单的脚步么？

《又见奈良》豆瓣一直在7.6分，电影场次也比较少。

我去看电影的那天是工作日晚上，电影院里加上我在内只有3个人。

不过我依然对这部电影怀着浓烈的好感。

观影前扫了一眼故事梗概，背景设计就很吸引我了，是发生在1940年代中日战争前后的故事。

不过导演鹏飞选择了一个与以往不同的视角，这次是从日本人说起。

1945年日本战败退出中国时，在东北留下四千多个日本遗孤，有些孩子后来被当地人抚养，以中国人的身份生活着。

而直到70年代中日建交，日本政府重新寻回当年的遗孤。

有的人踏上了日本的土地，开始了认亲的旅途。

不过影片中的“主角“不是这些遗孤，而是一位抚养了遗孤的陈奶奶，她那回日本寻亲的女儿陈丽华在5年前断了音讯，因为担心女儿的安危，陈奶奶只身前往日本奈良找她。

我给“主角”加了双引号，是因为我认为真正的主角依然是陈丽华，虽然她自始至终并没出现在影片中，只是作为一个名字、一张照片、一段回忆穿插其中。

在与之有交集的人的口述中，她在日本的生活被慢慢地、片段地拼接出来。

在房东的口述中，不会日语的陈丽华很难与人交流，因为付不起房租，她在房东的小吃店里干活。

后来被污蔑偷东西，她才离开了这个暂时的栖身之地。

在陈丽华的书信里，她说，她的思维、行为方式很中国化，还是一直被当做中国人，“回来日本却被当成外国人，有时我真不知道自己是什么“。

开心的是，她遇到了一个聋哑人朋友，和他反而没有沟通障碍。

在聋哑人的字迹里，陈丽华的亲子鉴定失败了，她失望地离开奈良，想去其他地方寻找家人。

在退休警察的口述中，一位好心的律师帮助她，鉴定了她日本人的身份，她终于得以恢复日本国籍。

不过，最后，她还是自杀了。

在中国，她是日本遗孤；在日本，她是中国人。

这样的身份困境，在影片中不止出现在陈丽华一个人身上。

陪同陈奶奶一起寻亲的女生小泽是二代遗孤，爸爸还生活在中国老家，她一个人在日本打工。

餐馆客人说她像中国人，她愤怒，斩钉截铁地答了一句“我是日本人“。

她交往过一个男朋友，男朋友的父母因她中国人的身份而不同意这段恋情，于是两人分了手。

做交通保卫的大叔和她的媳妇，1岁被带到中国。

回到日本以后，在屋顶上安了天线，中国电视台的声音响彻整间屋子。

是关注中国老家的发展，还是眷恋普通话的味道？

他们宴客的主食是饺子，夫妇俩还为客人表演了一段京味十足的《智取威虎山》。

身份困境似乎会在很长一段时间内延续下去。

就像小泽尽管已经能娴熟地讲日语，可还是会被当做中国人区隔开。

保卫大叔的女儿才六七岁左右，当别人问起她的名字时，她很犟地回了一句“我不告诉你“。

不想说出自己名字，是因为不知道自己应该以中国人还是日本人的方式出场呢？

还是在学校里受到身份歧视，而抗拒这种表达呢？

就算跨越了几代人，群体、民族、国族的身份标签仍死死地打在他们身上，成为别人和他们之间的一道墙，乃至他们心上也自长了一道墙。

这和《台北人》里在台湾郁郁寡欢下半辈子的人们，又有什么不一样呢？

这都是战争和历史刻在小人物身上的注脚啊。

虽然故事的结局是令人难过的，但电影里时不时穿插一些积极的片段，导演在克制地表达自己对身份、语言的看法。

不懂日语的陈奶奶怎么跟店员交流呢？

陈奶奶模仿动物的声音表示自己想买什么肉，店员再回以动物的声音告诉她店里有什么肉。

双方在你一声我一声的来往中明白了彼此的意思。

一起帮忙寻亲的日本大叔和陈奶奶坐在园林里的木凳上，互相通过照片和手势介绍自己的亲人，后来陈奶奶又教大叔做手工。

两人没说一句话，画面却如此和乐融融。

在这些场景里，当冲破身份的界限后，语言不再是一种障碍，人与人的共处就简单许多。

有意思的是，影片里有一道被特写的食物，我觉得也恰恰是在映射这个问题。

食物的名字是豆腐甜甜圈，豆腐做的，甜甜圈的外表，豆腐来自中国，而甜甜圈是西式产物吧，两样东西结合，也可以融为一道美食。

压在我们身上有关政治和文化的“身份”太沉重，作为普通人的我们很难跨越，却可以跨越。

陈奶奶千里迢迢要找到自己的日本女儿，小泽一开始对陈奶奶寻亲这件事是感到倦怠的，可后来即使知道自己会丢了工作，她也要请假带陈奶奶去碰最后一丝希望。

身份有阻碍，可爱却绝对不会。

抛开影片本身，再往深里想，当我们在思考身份和国族的问题时，这确定不是一个伪命题吗？

当国共战争中迁徙到台湾的大陆人被当地台湾人指着骂“外省人滚出台湾“，台湾原住民就要问了，难道几百年前你们这些所谓的当地人不也侵占了我们的土地吗？

当日本考古学家热衷于证明其祖先是在上古时期就来到日本，以强调日本文化的独特性时，更多的研究却表明现代日本人基因中占主体部分的是来自朝鲜的移民。

我们再把时间往前推，10万年前，现代人类很有可能就是在非洲大陆集体出现，然后再慢慢向其他地方扩散的。

假如这是真相，那他者和我们，究竟又有什么区别呢？

グッドバイ・マイ・ラブ邓丽君-邓丽君璀璨东瀛原音集邓丽君这首名曲将出现在电影《又见奈良》片尾青年导演鹏飞第三部长片《又见奈良》于2020年7月31日在第二十三届上海国际电影节金爵奖单元举行世界首映。

导演鹏飞，演员吴彦姝、英泽、张巍出席映后见面会。

电影讲述年近八十的老妇人陈惠明趁孙女小泽在日本留学时，赴奈良寻找曾经收养的日本战后遗孤的故事。

影片以舒缓、清新的公路片节奏，将奈良当地亲切、美好的风土人情与寻亲故事结合在一起，打造出一段独特的中日情谊。

影片由贾樟柯、河濑直美两位中日名导联手担任监制，因故未能前来的两人都发来视频问候，河濑直美说她认为，《又见奈良》凝视了过去的历史，也希望能点亮共同的未来。

贾樟柯则透露，他第一次看到剧本就被故事中的大爱打动——“它是超越国界的，也超越了历史文化，我想大家都会深深地被这个故事所感染。

” 据悉，《又见奈良》有望在中日两国公映，正如河濑直美所说，“希望影片能够为中日两国未来的交流和友谊助力，这也是我、贾樟柯导演以及鹏飞导演创作这部片子最大的初衷。

” 「导筒」带来鹏飞导演专访，一起深入这部中日联合制作的反战影片的精彩幕后故事。

专访正文导筒：一开始你是怎样有机会开始创作《又见奈良》这部作品的？

鹏飞：一开始是我的上一部影片《米花之味》入围了奈良国际电影节的竞赛单元，然后他们有一个这样的传统，就是你在那边获奖了，就有机会跟河濑直美导演合作一部影片，她来制片，然后要求是全程在奈良拍摄。

鹏飞在奈良电影节获奖那一年《米花之味》有获奖，并且当时总共是有4个获奖者，这四位需要在两个星期内每个人写出一个剧本大纲，给到奈良电影节来选，看哪一个比较合适拍摄。

我觉得自己很幸运，最终被选中了，当时我就选择了一个收养了日本遗孤的妈妈去日本寻找女儿的故事。

《又见奈良》主创在上海国际电影节导筒：你是如何准备这个故事的？

前期有做怎样的背景调查？

鹏飞：我大概是2019年初去的日本，算是体验生活，在那居住了一段日子，然后去寻找联络这些遗孤，也走访相关机构多了解一些关于遗孤的历史和故事。

后来我开始着手写这个故事的大纲，同时也入选了香港国际电影节的创投，在那里碰到了去参加影展的贾樟柯导演，因为是中日合拍，所以河濑导演认为要找一个中国的制片公司一块来做，需要找一个联合监制，她正好跟贾导是好朋友，然后一拍即合就定下来了。

这个故事和题材本身比较少人去关注到，而且也是一个反战的，呼吁和平的作品。

贾樟柯与鹏飞，河濑直美一起进行视频会议导筒：去了日本开始体验生活这段时间当中，有没有一些比较有意思的经历？

鹏飞：我19年其实大部分时间都在日本的奈良生活，电影节给我提供的驻所，还有一个会讲英文的同事，然后我在北京的时候把所有的关于遗孤的书都买了，然后还看了《大地之子》《小姨多鹤》等一些跟这段历史有关题材的电影和书籍等等。

《大地之子》（1995）我也大概知道有哪些关于他们的日本机构，所以在日本同事的帮忙下，就找到了奈良当地的“归国者协会”，首先我们是联系到一个成人日语学校，里面有一堂课，每周六下午给遗孤们上课，我们认识一个老师，他带我们引荐归国者协会会长——叫张文成，是一位75岁的老先生，第一次见面的时候我的印象很深刻，在一个福利机构，很多日本的大妈在那边做饭，然后装饭盒装便当，我就问做这些便当是干嘛的，原来这些老大妈是给年纪更老一些的大妈，主要是孤寡老人送餐，一星期一两次，张先生当时就在福利机构里，得知我是从中国来的，一口的家乡口音就出来了，之后便带我们去遗孤上课的地方，那边大概有三四十个遗孤后代，我也了解到要找1代遗孤很难了，基本上都是2代3代，甚至4代都有。

《又见奈良》片场——外国人日语课堂这些遗孤大多是四五年前后留在中国的。

在东北牡丹江，王家屯等地的较多，72年中日建交之后，八几年他们开始陆陆续续回国探亲、寻亲。

有选择回去日本的，日本就会恢复他的国籍。

那个时候他们都已经四五十岁，都已经有第二代了，甚至有的都有第三代，所以2019年，我所看到的在奈良这个学校里面多是七十几岁的二代遗孤，他们的日文都说的不是很好。

让我挺有感触的是，他们的老师会让他们每周写一篇作文，用上新学的日文，很多的人写的都是他们在老家中国老家的生活，表达一个对家乡的思念，或者说是一个对童年不可忘却的思念，好像在日本是他的异乡的感觉。

如果没有这一场战争的话，他们是长在日本的小孩，他们不用去这样在老年时候弥补他的童年。

最终我们也想方设法在奈良找到一对一代遗孤夫妇，他们住在离市区很远的山里面，之后找到他们的住所，我就从窗户往里看，一个白发苍苍的老奶奶看着我，她一开门我就赶紧先说话，我说“奶奶您好，我是从北京来的，来看您来了。

”然后她的眼泪唰一下就下来了，握着我的手说：“终于有人想起我们来了。

”他们有一亩三分地，能种点吃的，她的丈夫正在地里干活，老先生姓刘，拿着锄头有点害羞，也高兴能说中文，脚一直在踢着锄头，讲述自己的过去，那一刻我挺有感触的，像是这段历史一下全到眼前了。

七八十年代的时候了，他开始知道自己是日本人，但也没想回日本，在中国已经习惯了一切，后来好像是养父母都不在了，自己身体也不好，就选择回日本寻亲了。

他是1993年3月11号回国的，我用在剧本里。

45年日本战败刚走，老百姓就把遗孤收过去抚养，这是无法描述的人性的光辉，随着遗孤的采访越来越多，我越觉得这是一个很有力量的一个主题。

我们剧组中有几个过来帮忙翻译的女士，都是三代遗孤，她们跟我说是十几岁来的日本，但日本社会很难融入，何况是他们这样的背景。

《又见奈良》海报导筒：影片拍摄大概是怎样的周期？

鹏飞：其实这部片子我觉得拍得挺快的，刨去休息，我们实际上只拍了19天，因为种种原因，时间就会比较紧张。

导筒：这次跟日本的电影制作团队合作，有怎样的特别之处？

鹏飞：首先说一下河濑直美导演，我很有幸能认识她，她给我的感觉是非常“狠”的人，对于电影上，对于艺术上，她认定的事一定会完成；生活中她很开朗很爱笑，但是要谈到她的创作，就会非常有主见，工作状态下她把时间都安排得满满当当，作为监制，她给我很多自由，会是引领我一下方向，但是很尊重年轻导演和作者的想法，在她的引荐下，当地政府也给了我们很大支持。

河濑直美与鹏飞这部影片里有很多的工作人员都是河濑导演一直合作的。

比如说美术指导节子小姐，是非常细致的一个人，也非常的谦逊，很尽责，为了拍这部片子，我在日本的时候，她去长春待了很久，去看那边的风貌，人的感觉等等，也带回来一些老的道具，对于现场很多选景，她都会手绘精美的场景图，配合我需要的年代设定去寻找对应的材料物件。

《又见奈良》手绘场景图还有我们的录音指导森英司先生，也与河濑直美合作十余年，当我在北京金知了进行后期混音工作时，混音老师问，我们的录音师是不是年纪很大了，我说您怎么知道的，混音老师曾经为张艺谋等等名导合作，她说从森英司收录的声音当中能听到无数的细节，水流，风，树叶等等的声音，设计在不同的方向和角度，充满层次，日本那种强烈的匠人精神都在其中马上能体现出来。

录音指导森英司先生在《又见奈良》片场进行收音工作导筒：两国工作人员合作会有怎样的收获和挑战？

鹏飞：在日本拍戏其实不是很容易，原因在于他们把制片工作安排得非常细致，每一天甚至每个小时的规划都整整齐齐，但与此同时，对我来讲灵活度会差一些，可能很多日本组员的个性就是不愿意给别人添麻烦。

美术组自制的通缉犯海报所以在一个场景上，有些时候我们没有办法有更多的时间去拍摄。

在中国，如果你想在一个场景多拍一段时间都是完全有可能的，可以想办法去交流，但是在日本，在制片组或者是第一副导演这边就给你挡住了。

穿绿色外套的为《又见奈良》第二副导福岛先生剧组的第二副导福岛先生也给我留下了很深的印象，他很有耐心，就算在我们时间压缩得很紧的情况下，他还尽力把每一件事情讲清楚，拍摄有条不紊在进行。

在开拍的第二天，我遇到一个最大的问题还是交流的问题，就算是用对讲机，然后旁边有翻译，但是有时候难免出错，所以我们为了节省时间，就把一些简单的指令做成了肢体语言，这样更快的来交流。

《又见奈良》在公园里拍摄孩子的戏份导筒：日本剧组在哪些细节上让你觉得很值得学习？

鹏飞：在我们拍摄过程中，每到一个地方，制片组都会支起一个桌子，用于给工作人员一些补给，咖啡、茶、巧克力、饼干、蛋糕等等，而且每天更换品种，给大家带来了很好的支援和缓解。

日本的制片组会在片场准备装有零食和饮料小推车日本剧组不会定点吃饭，你得拍完规定这场戏，上午的内容，就算拍到下午3点，拍到4点也都饿着，拍完了才可以吃，然后饭都是冷的，因为剧组有很多年迈的前辈，冷饭对他们身体不好，日方也尊重中国的做法，尽量定点吃饭，想办法把食物加热。

日本的制片组中文为大家发放餐食，因为奈良盛产柿子，所以每餐都会有柿子导筒：当时两国剧组成员日常是在一起生活吗？

鹏飞：河濑直美导演可能人文关怀更浓厚一些，所以她希望大家住在大的乡村别墅里面，大家住在一起，然后一起吃饭，早上醒来互相道早安，然后一起喝咖啡吃早饭。

然后晚上回来大家休息的时候，也是见面可以一起讨论，这样剧组迅速成为一个家庭。

另外，奈良当地人的帮助也让人十分感动，比如在寺庙里拍戏的时候，会有很多大妈来帮剧组制作热的炸鸡，味增汤和米饭，都是义务帮忙，我们的主要拍摄地御所市的副市长不厌其烦地带我们去寻找拍摄场地，在结尾那场重大的祭祀戏中，当地政府帮我们找到了数百名村民参与拍摄，非常不容易。

导筒：奈良这座城市给你留下怎样的印象？

鹏飞：奈良是日本早先的首都，那里有很多鹿，鹿被视作是神派来保佑这个地方的使者，满大街都随处可见，我们的影片里也会出现。

奈良没有高楼大厦，跟东京大阪等大城市都完全不一样，很多精致的小矮房子。

拍摄期间在奈良街头漫步的鹿

喜欢电影的朋友，如果去了奈良，我觉得也会立刻想到很多上世纪日本大师的作品，奈良保留了很好的日本风貌，佛教的元素在奈良也非常盛行，并且佛教文化可以串联中日悠久的历史记忆，在我们的影片中也会有体现。

热爱学习汉语的日本组员们，都准备了专门中文学习小册子导筒：这次是您跟英泽的第三次合作，那么这次合作会有什么不一样的感觉吗？

鹏飞：英泽这一次是演一个日本遗孤二代，实际上她不会说日文，影片中说的这些日文都是她短时间内跟着我们的日语老师背下来的，所以非常辛苦。

但是她的语言能力很强。

那么短的时间内，要背下这么多日文台词，断句，还有情绪都得到位，真的是非常不容易。

所以这次对于她来说，也是一种很大的突破。

英泽在《又见奈良》上海国际电影节红毯我们之间合作过两部影片了，相比《米花之味》这次有更多的默契，而且我知道她是一个要求非常高的一个人，交给她一个工作，我说差不多可以了，但是她要做到更好，时刻在追求更高的水准。

鹏飞《米花之味》（2017）在拍戏过程中，因为我对她的表演方式很熟悉，我也很喜欢这种很自然的表达方式，尽量让她自由发挥。

但是这一次她碰到的是两位非常有经验的老先生和老奶奶，我知道她一定是有压力在的。

当然了，最终的压力变成了动力，让他们的表演迸发出更多我想要的东西。

导筒：这次您请到了吴彦姝老师来参与这个项目，对于她的表演您有什么感受？

鹏飞：实际上一开始，吴老师是没有档期的，但是她看过本子之后就很喜欢这个角色，也很喜欢这个故事。

于是她就跟我说，算了，时间我们挤一挤，我们一起把这个事情完成。

就这样她就来到了日本，是一位非常值得尊敬的演员。

《又见奈良》中的寻亲三人组在现场也是，因为奶奶很有经验，知道如何调整表演的情绪。

有一次因为现场出现了一些问题，英泽就有些心理压力。

奶奶不仅自己没有被影响，还安慰英泽，给她鼓励，帮她调整状态。

最后那场戏两个人的发挥都非常的好，非常自然。

我也是很感动，也很感谢可以遇到这样一位好演员。

英泽与吴彦姝导筒：对于这次合作的日本演员，给您带来怎样的印象？

鹏飞：其实最开始在选老警察这个角色的时候，河濑直美导演发视频给我，说“鹏飞你想好你的日本演员是谁了吗？

”，还给了我几个选项。

然后我就把手机拿出来了，把照片打开给她看，我说我想要国村隼，河濑说那太好了，她的第一部影片就是国村隼主演的。

河濑直美处女作《萌之朱雀》(1997)中的国村隼后来我和国村隼先生见过面后也是一拍即合，他给我的感觉就是电影中老警察的感觉。

到了现场，我发现他是个非常的有经验的演员，给的每一个地方都很精准，经验很丰富。

很开心这次可以和国村隼先生合作。

鹏飞，国村隼，河濑直美在东京首次见面还有一个惊喜就是永濑正敏先生。

我其中一个角色是一个聋哑人，就请到他来演，前两次见面都聊得很好，但是到他进组前最后一次碰面的时候，突然他就不说话了，拿出一张纸，开始用写字的方式和我沟通。

因为这个角色它是靠纸笔来写的，我才知道他提前三四天就已经开始不说话了，每天戴一个大耳机，为了体验聋哑人的世界，为了提前进入角色，让我们大家都很敬佩，虽然他戏份不多，但是投入了非常大的精力和想法。

《又见奈良》中的永濑正敏导筒：中日演员的互动当中，你会给到怎样的自由度或者要求？

鹏飞：这三个演员其实是个很有趣的组合，一个是隔代的祖孙，一个是没有办法沟通的一对老人。

他们在一起搭戏的时候，那种我觉得有趣的感觉自然而然就出来了。

有时候我并不用太去说什么，或者我只是告诉他们这场戏大概什么内容，就自己发挥，我还挺痴迷这种感觉的，对，让演员给出一些惊喜。

导筒：这次你自己在影片中也出演了一个角色，为什么会有亲自表演的冲动？

鹏飞：这次我给自己设计了一个有些搞笑和幽默的角色——肉店的伙计。

当奶奶来买肉时，遇到了他，两人没法用日语交流，于是就使用学动物叫的方式，这也是来自我在日本的亲身经历改编的小故事。

鹏飞回看自己的表演导筒：拍戏过程中，有哪些场景会让您印象很深刻吗？

鹏飞：我记得小泽有一条很长的哭戏，其实当时条件是很有限的，因为首先在日本规定就是演员不许开车，你开车的话就不要拍戏，确实给我造成了一些困扰，不管从时间上面来讲，还是从灵活性来讲。

所以就一辆拖车，再拍一次的话就得回到起点，这一圈下来25分钟就没了，所以压力还挺大的。

拍摄开车戏前面，剧组在车前放置摄影机我觉得很幸运，小泽在这场戏发挥的还是很出色的，当她听到老先生接电话时的语气，她就能感觉到什么事情发生了，然后就控制不住的哭出来，我不喊卡的话，她就要一直哭，整个的情绪都很真实。

还有一场戏是在寺庙，奶奶跟老警察单独坐着，因为语言不通，所以我很想知道他们会用什么办法沟通。

最后效果非常的温暖有趣，很真实的一场戏。

他们单独相处时表现得有点尴尬，大概也是想知道对方的家庭或者想找点话说，安静的状态下，表达的内容却很多，有一种特殊的喜剧效果。

导筒：这次再度与廖本榕老师合作，在摄影方面你们又有了怎样的新想法和设计？

鹏飞：廖本榕老师，他是我在跟蔡明亮导演拍《脸》的时候认识的，那个时候我只是助理，但是跟廖桑的关系还不错，能聊很多事情，后来当我拍《米花之味》的时候，就想到想请他来帮我做摄影师，因为我跟廖桑之间就是像是忘年交一样，无话不说。

我觉得对导演跟摄影师来讲这是非常重要的，我可以跟他说很多事情，他也愿意去回答，包括分享他生活中的一些经验。

经过了《米花之味》的合作之后，他更知道我想要的感觉是什么，我也很相信他构图的方式，所以在现场就省去了很多的时间。

鹏飞与廖本榕在片场我在琢磨某场戏的时候，他就会去考虑这个镜头怎么摆，到时候会呈现怎么样的感觉。

这次因为整个电影的筹划到拍摄的时间都很快，廖桑是直接去的日本，我没有办法跟他在北京就提前讨论一些分镜之类的内容，他到达日本时已经快开拍了，所以导致后来每天晚上收工之后他还要继续和我们讨论分镜，非常的敬业。

廖本榕在片场掌机导筒：这部作品中有真实战后遗孤的参与吗？

鹏飞：有，这次我们很希望邀请真实遗孤参与，片中唱京剧《智取威虎山》的那位女士就是其中之一，我当时找她是因为我想要一个又会唱京剧的，又会说日文的演员，很难找到。

虽然她是素人，但是我想要最真实的反应，我就对她说，不用去塑造，在剧中就是演她自己。

鹏飞为饰演遗孤后代的小朋友说戏所以穿插着这些真实的东西，给电影增加了很多可信度。

其实按传统来说应该是男的来唱这段，我让她反串，是因为一位女性，背着遗孤的身份一个人在日本闯荡，很像女性杨子荣的感觉，我觉得更有魅力，也能想象她一个人在雪林里边穿梭，我觉得气势是对的。

《又见奈良》主创在上影节媒体发布会导筒：拍摄完成时，您觉得这部电影对中日观众最直观的表达是什么？

或者说是一个什么样的主题？

鹏飞：我希望传达的是，在疯狂的年代中，有无比可贵的人性的光辉。

中国的家庭收养了日本的孩子，的确，世界上所有的婴儿的哭声都是一样的。

我希望用这样一个故事来反思这场战争，来展现人性美好的一面。

导筒：影片开始后期制作时，疫情在国内爆发，这对于影片的制作有怎样的影响？

鹏飞：其实我觉得自己很幸运，影片是在疫情前拍完的，去年底拍摄完回国之后，我去了海南电影节，稍作休息之后就开始剪辑，剪辑是由陈博文老师进行，一开始其实只是素材整理，但是疫情突然开始爆发，交通停滞了，就造成我们沟通成本加大，我觉得很感动一件事情是陈老师的学生，也是剪接师翁玉鸿女士，在今年正月十五的时候来到北京，然后自行隔离开始剪片，隔离完了之后我们继续一起工作。

还有音乐是在日本制作，铃木庆一先生和我合作过《米花之味》，我本来是想带着影片去日本当面交流，但是没有办法，疫情开始后只能是视频开会，然后寄过来我听，再提意见，然后又开会等等，大概经历了10多次，他也是不厌其烦修改，日本的疫情也很严重，大家也是要用这些新的方法来尽力去把影片做好。

《又见奈良》开机第一天，日方制片组特地学习中文为当天的中饭便当贴上了“开机大吉”

《又见奈良》最后一个镜头拍完

第37届中国金鸡百花电影节“有福电影”巡展《又见奈良》。

感觉对我来说也算某种意义的“公路片”，很平静的剧情片，看的人心真的会静下来。

中国人永远臣服于“团圆”和“回家”，到最后10min的“明”让我泪目，隔壁也在偷偷抹眼泪。

如果不是电影节展映有免费票，我平常不太会主动看这类型电影。

绝对不是说这种类型不好，其实很多得奖的影片类型都是剧情片，只是个人喜好不同罢了，我平常有时间喜欢看直给的打打杀杀爆米花，感觉特别解压、畅快

2018年的中秋节，我接到一个电话，是鹏飞打来的，他说《米花之味》刚在奈良国际电影节拿到了观众选择奖。

当时我正在前往玉渊潭的路上，打算在那赏月。

听到这个消息，不知何种原因，夜色突然变得温柔起来，澄圆又明亮的满月高挂夜空。

当时不曾想到，“团圆”会是鹏飞下一部电影的主题，这似乎是冥冥中注定的。

然后，我听闻每届奈良国际电影节都会在当年获奖导演中选择一位，资助他拍摄下一部电影，并提前选为下一届奈良国际电影节的开幕片。

几位获奖导演得先向电影节组委会提交一份剧本大纲，组委会从中选出最优异的剧本，电影最终将由奈良国际电影节主席、日本著名女导演河濑直美监制。

我不知道鹏飞后来是怎么想到“日本遗孤”这个题材的，当他跟我谈他的新剧本时，《又见奈良》的故事构型、主要人物都已经具备了。

鹏飞当时构想的故事以“寻找”为叙事动机推动——一个在日本留学的二代遗孤接到奶奶来日本找她日本养女的消息，两人在一位日本退休警察的帮助下展开寻找之旅。

当然，与这个原初的剧本相比，《又见奈良》最后呈现的内容更加丰富和立体。

我没记错的话，当时的片名还叫“再见奈良”。

不出意外，《又见奈良》的剧本被奈良国际电影节的组委会选中了。

故事聚焦被忽视的边缘群体——日本遗孤，反思历史遗留问题，探讨非血缘亲情，具有厚重的历史价值和现实意义，我想这是组委会青睐《又见奈良》的重要原因。

当然，不排除故事将奈良这座城市巧妙纳入其中，对于奈良国际电影节组委会来说，这属于加分项。

为了创作这个剧本，鹏飞特意跑到日本采访在中日建交后归国的日本遗孤，在奈良当地体验生活，还阅读大量相关书籍。

在采访过程中，鹏飞注意到许多有趣的事件和细节，这些素材不少都出现在电影中。

比如他观察到，大部分日本遗孤仍然说一口大碴子味浓厚的东北话。

有一次，他跟我说，他采访一户在深山务农的遗孤家庭，男主人当时正在屋后的田地干活，女主人在屋里向他喊话“老伴！

”，男主人回“嘎哈？

”，“家里来客人了。

”这些非常生动的日常对话，都成为电影的素材。

三位主演：英泽、吴彦姝、国村隼体验生活，然后创作和修改剧本，是鹏飞一贯的创作思路。

为了拍摄《米花之味》，鹏飞曾花一年时间在云南沧澜的傣族寨子生活，与当地人亲密交流，潜心剧本创作。

《米花之味》富有傣族风情的人物和对话，以及当地人在城市与乡村、宗教与习俗间面临的挣扎，都是他亲身体验后观察到的现象。

这样，才有了《米花之味》质朴自然、灵动幽默的趣味。

电影需要创作者花时间酝酿，然后等待发酵。

由于不少第一代日本遗孤已经离世，即便幸存，普遍也在70岁以上。

如果将《又见奈良》的时间放在当下，奶奶的角色便无法成立。

出于这种考量，故事发生的时间最终选在2004年，这样选择80岁左右的演员扮演奶奶，才是合适的。

时间的前移对影片最后的拍摄提出了严峻挑战——即如何用现实的布景来正切地还原2004年当时的环境？

《又见奈良》做了一些模糊化的处理。

《又见奈良》整个项目的运作时间并不长，前后加起来不超过一年。

从去年五六月份完成剧本，到筹备剧组，再到确定拍摄时间，用了短短几个月时间。

去年十一月份，电影正式开机，全部场景都选择在日本拍摄，拍摄时间前后仅有十九天。

在这么短的时间内完成拍摄，并且全程与日本本土的工作人员合作，对鹏飞和他的中国团队都提出了巨大挑战，这意味着他得适应日本电影人的工作方式和工作效率。

好在，《又见奈良》背后的团队阵容堪称强大，延续了《米花之味》的剧组成员。

廖本榕是蔡明亮的御用摄影师，再次担纲《又见奈良》摄影师一职；剪辑师陈博文曾参与杨德昌的多部电影，还有荣获十余次金马奖最佳音效的杜笃之、北野武御用配乐师铃木庆一……因为是中日合拍，河濑直美找来了好友贾樟柯一同监制。

鹏飞个人的导演才华和强大的幕后阵容，保证了《又见奈良》最后的成色。

《又见奈良》依旧施展着鹏飞过人的喜剧天赋。

此前看过几遍《米花之味》，每一次重看都会被电影里富足的幽默与俏皮逗乐，《又见奈良》再次让我坚定相信鹏飞会为中国的喜剧电影带来新惊喜。

鹏飞有能力创造新的中国喜剧类型，从而将中国喜剧从相声、小品等依赖语言的喜剧模式中走出来，建构一种仅仅由影像设计完成、并依赖影像推动的新喜剧，这是鹏飞从他心仪的导演北野武和伊利亚·苏雷曼（《必是天堂》）学到的东西。

《又见奈良》第一场酒馆的戏就把我逗笑了。

由国村隼扮演的退休警察一雄搭讪在酒馆兼职的二代遗孤小泽（由英泽扮演），一雄说小泽长得像他的女儿，菜做得好吃，小泽回说菜不是她做的，然后正在掌勺的厨师来了一句，“我也像你女儿吗？

”这段对话具有十足的鹏飞趣味，瞬间就能把人逗乐。

酒馆的戏也奠定了整部电影的叙事基础：一雄之所以愿意帮助小泽和奶奶（由吴彦姝扮演）寻找“丽华”，原因是他在奶奶身上看到自己的镜像，小泽如同他失踪的女儿，在情感上产生共鸣。

电影中最让人意外、同时也让人开心畅快的是陈奶奶去肉食店买东西，她与鹏飞扮演的店员上演了一场妙趣横生的“动物交响曲”。

由于陈奶奶不懂日语，只能通过拟音和动作表情达意。

面对琳琅满目的肉食，陈奶奶只能通过模拟动物的鸣叫来向店员求证是不是她想要的肉食，店员也以同样方式回应陈奶奶。

这场不涉及人类语言的“动物交响曲”，将观众抛回了原始的动物世界，意蕴盎然。

还有小泽买回螃蟹后，本想犒劳奶奶，奶奶偷偷摸摸地拿去放生，小泽告诉奶奶这是海螃蟹。

可以说，《又见奈良》充斥着鹏飞个人的趣味，他擅长通过一些独具特色的小设计来让电影变得轻松有趣。

一雄领着小泽和奶奶寻访当年与他共事的同行，打听丽华的事，同事因为醉酒昏迷被送上救护车。

这时，同事的手机响了，丽华的消息很可能就在这通电话中。

为了获得电话那头的消息，情急之下的一雄故意让陈奶奶失去知觉，以此转移医务人员的注意力，从而将电话拿到手。

通过文化差异和语言不通创造幽默，还表现在电影快结尾的时候。

永濑正敏扮演的聋哑人说他能听懂唇语，奶奶一时高兴，直接用普通话与他交流，结果永濑正敏告诉奶奶，他只听得懂日语的唇语。

陈奶奶不懂日语，但在年轻时学过俄语。

当小泽的前男友到小泽租下的屋子取回自己的东西时，陈奶奶一时情急说出了俄语。

由于俄语“再见”的发言与日语“混蛋”的发言类似，两人在离别时产生了误会。

电影快结尾的时候，一雄和奶奶坐在长凳上互相展示合影的场景是全片最感人的桥段之一，两人由于语言不通，只能借助神态和姿势表达自己的意思。

这个长镜头通过对称的构思获得了意外的趣味，让人会心一笑。

我想这些桥段会长久地留驻在观众心中，它生成幽默方式不是借助语言，而是通过神情和动作来实现。

可以说，文化的差异和语言的不通对鹏飞创造幽默非但不是一种限制，反而成为他潜在喜剧天赋的释放。

在摒弃语言的情况下，鹏飞尽情施展他构思妙趣场景的才能，无疑在潜意识中对北野武和苏雷曼两位喜剧老师做出了回应。

日本遗孤的话题是厚重的，寻找养女的故事是哀伤的，但鹏飞可以在厚重和哀伤的生活底色上晕染出源源不断的趣味。

鹏飞没有将《又见奈良》处理成一出悲苦剧，通过煽情感动观众，这是这部电影本身很可能走向的基调。

在当下中国的语境中，煽情的电影最容易引起关注和热议。

但鹏飞天性并非一位悲情之人，《又见奈良》没有被处理成悲苦的电影，反而有了新意。

但这并不意味着《又见奈良》中悲伤的情绪没有被表达出来，悲伤被克制后以哀婉的形式呈现。

《又见奈良》仍然感动我们，只是感动方式与惯常的感动模式不同。

鹏飞独辟蹊径地以一种轻松幽默的方式处理厚重的历史题材和悲伤的情感话题。

一如《米花之味》，在艰涩的生活底色和落后的乡土环境中，同样能成长出可爱的人和可爱的事。

对于《又见奈良》，我们记住了一雄、记住了小泽、记住了奶奶，甚至几位出场不多的配角，他们让我们油然而生一种兴趣，去探索角色在银幕外的生活。

他们好似来自现实生活，不会随着电影的结束而消失。

这是我看鹏飞电影的感觉：看完还想再看一遍，因为我想再次体验电影里那个有趣的世界。

在评析《米花之味》时，我曾提到“反现实”的概念，来说明一类新电影在表现现实的时候抛弃了向下俯看的视角，以及粗暴对待底层民众和弱势群体的事实，转而以一种迂回又超越于现实的方式来回击现实本身。

在《又见奈良》中，我们再次见到了这种处理现实的方式。

当大多数中国电影都深陷在“卖惨”的窘境，这种“反现实”的技法便愈加显露出其现实意义和艺术价值。

同样，《又见奈良》也给予了我构想一类新影像类型的灵感，我愿意称其为“轻影像”。

“轻”源自法国哲学家吉勒·利波夫斯基提出的概念。

在《轻文明》这本书中，吉勒·利波夫斯基系统阐释了“轻”如何渗透在当下社会各个层面。

他认为，在超现代时期（Hypermodern Times）中，随处可见人们对“轻”的崇拜：生活消费、瘦身健康、材料科技、艺术、时尚、建筑设计、家庭与性、政治与思想等一切都越来越趋向于轻。

电影同样如此，“轻影像”伴随着21世纪而来，是未来电影的一种大趋势。

鹏飞的电影以其轻松、俏皮的特质，可以作为“轻影像”的代表。

我还能想到泰国青年导演纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的电影也具有鲜明的“轻影像”特质。

至于“轻影像”与我们平时常说的“小清新”有何区别？

我想需要专题长文来探讨。

如果要选择一位导演来代表新世纪第二个十年电影艺术的发展，我想我会选择纳瓦彭·坦荣瓜塔纳利，他的电影即“轻影像”最佳典范。

【陀螺电影】

鹏飞导演致谢（省）吴彦姝致谢：我到奈良没有找到我的女儿，但是我在上海找到了你们。

你们是我们这个片子的第一批观众，上海观众是我们的福气，上海是我们的福地，谢谢大家。

英泽致谢（省）主持人，观众提问环节主持人：我想问一下导演，最初创作这个项目的初衷是什么？

而且我们看到这是贾樟柯导演以及河濑直美导演作为监制，而且题字也是河濑直美导演，给到我们很多帮助，可以聊一下吗？

鹏飞导演：影片的开始实际上是我上一部影片《米花之味》参加奈良国际电影节，也就是河濑直美的电影节，那就有一个机缘和她合作下来监制这部影片。

因为中日合拍，所以河濑直美也找到了她的好朋友贾樟柯导演，那就一拍即合开始合作。

鹏飞导演主持人：选择这样一个题材是你决定去做的吗？

鹏飞导演：对对对，当我知道我要拍一个中日合拍的影片的时候我在想，因为中日之间有很多的历史，很伤痛的历史。

所以我决定我要拍一个这种大背景的题材，我一开始就决定拍一个可以说是反战的题材，展现人性的光辉。

所以我就想来想去，查了很多资料，后来就决定拍遗孤与养母的故事。

主持人：接下来我想问一下吴彦妹老师《又见奈良》的故事哪里最打动你？

吴彦姝：我觉得就是寻找。

整个寻找的这个过程体现了一种友爱，体现了母亲的大爱，体现了中国人民与日本人民之间的一种友爱。

所以我觉得这个寻找是建立在爱的这条线路上的一个表现。

主持人：我们再来问一下英泽，这次是与吴彦姝与日本演员国村隼两位老师合作的感受如何？

跟两位有学习到什么吗？

英泽：真的学习到很多，很感恩能有这样的机会。

其实我和吴老师有很多的对手戏，有她在的时候我感觉入戏什么的都非常简单，她就像一位奶奶在我面前，然后又有一些亲切与可爱，我也很感谢吴老师对我的一些鼓励，包括国村隼老师对我的日语很大的帮助也有很大的鼓励。

观众问答时间观众A：我没有想问问题只是想发表一下感想……我觉得这部电影做的最好是它的声音，它对于声音的运用特别好，无论是寺庙大钟敲打的声音，还是唱戏的戏腔，与最后邓丽君的《good bye my love》响起的时候我觉得我虽然没有异乡的情结，但我会很容易代入到故事里面去共情，去流泪。

谢谢导演……鹏飞导演：谢谢你。

实际上你刚提的寺庙撞钟与邓丽君的歌曲，其实它都是一个中国文化与日本文化的融入。

一开始我去看景的时候，我日本的同事带我去这个地方看了很多的景，很多都是神社，我去到神社觉得很陌生，很不自在。

有一天去了当地的寺庙，我就觉得很有安全感，很熟悉，有回家的感觉。

包括邓丽君的歌曲也是，她在中国与日本都很红，唱同样的旋律但用两种歌词，带给我一种熟悉感吧，我相信也是丽华与这些遗孤在他乡听到的歌曲。

观众B：感谢导演呈现给我们这么优秀的一部作品，你的前作《米花之味》还有与蔡明亮导演合作的《郊游》，我一直特别喜欢你。

然后，我想问的是你创作时一些小的细节，比如说这里面有很多的小巧思，我想知道这些巧思的灵感来源在哪？

比如两位老年人在互换照片的肢体动作，包括无实物的唱戏，这是一种比较幽默的呈现方式，不会太过于沉重或者刻意，我想知道导演创作的方式与灵感的来源。

鹏飞导演：其实这是一个很悲伤的题材，如果把它拍的很煽情也好，很悲痛也好，我觉得会比较简单一些。

但如果拍轻盈一些，有一点生活中的幽默，我希望以这种方式来表达，让观众观看时没有太大的负担，但是能体会到背后的沉重。

关于创作上，我都是根据亲身体验来的，我在19年全年都在日本待着。

在奈良与我的同事真的去寻找一些遗孤，你说到那个唱戏这段，其实我们是在深山里找到了一对遗孤，和他们聊着聊着就拿出一把二胡来，一边拉一边唱，拉的很难听，我都不知道唱的哪出戏，但是他拉的满头大汗，眼睛里不知道是汗水还是泪水。

所以我想说这些遗孤虽然生活在日本但是接受的是中国的教育，中国的文化，以这种方式呈现会把他们的命运感代出来，在日本生活的遗孤他们的生活条件其实并不好，没有太多乐器的方式来进行，用唱腔的方式来回忆中国，而奶奶与老警察的戏是即兴发挥的。

观众C：我有两个小问题，一个是我在这部电影里看到很多有趣的联系。

比如永赖正敏在河濑直美导演的作品《光》里饰演一位盲人，在这部电影里是一位聋哑人。

包括吴彦姝老师之前在《相爱相亲》里也是一位思念的人，思念逝去的人。

我想问一下导演这些选角，有没有一些可以分享一下如何选角与他们之前的作品有没有联系。

还有一个问题是国村隼老师与英泽在车内的对话被电话打断了，我想知道是不是还有没说的东西被表达出来？

鹏飞导演：选角方面我倒是没有想到他们之前的电影，只不过我可以和大家分享与国村隼老师的故事，当时我看剧本的时候，河濑老师就问我说日本老警察角色我可以帮忙找哪一位角色合作，她给出了几个选项，第一个就是三浦友和，第二个是演《深夜食堂》的小林薰。

当时我就掏出手机来说我想找他（国村隼），因为我觉得三浦友和先生对我来说太正了，这样一个正派气质去演有点凶的不太合适，一个很正的人去做一件好事可能没有国村隼老师这样打动人，有意思，有反差的感觉。

还有一个问题是车里的一句话是问小泽为什么没有回中国，这样就能找到亲戚。

那我觉得这一点是小泽这一角色包括这些二代三代遗孤面对的问题，就是我在这边不习惯，但我为了赚钱也好生活也好等等……他们有一些苦衷，难以启齿，所以我就没有继续说下去。

也是想告诉大家战争带来的伤痛并不是说在当代就能完结的，它会延续到很多代之后。

观众D与主持人：导演是如何让你的剧本更扎实，有没有真实的还原当时真实的一个情况。

鹏飞导演：实际上我们有两对演员是真实的遗孤后代，一个是飞机场的老先生，还有一个唱戏的女士，但他们是二代遗孤，他们饰演的是他们的父辈，所以大家也是能看到真实的遗孤的状况与状态。

我在写剧本之前把所有关于中国养母的书都看了一遍，有很多很感人的故事，让我印象深刻的是这些书采访每一个养母，问每一个养母他们的愿望是什么，她们就说我们的愿望是去日本看孩子，至少看看孩子的故乡是什么样子，但实际上很少很少的养父母能去到日本完成这件事，所以我希望用电影来完成他们一个梦想。

如果拍一部反战为主旨的影片，但并不正面去谈战争，对于战争的伤痛是以外围边界的事件来轻轻触及，但绝不亲手揭开，那么我们还能不能感觉到痛？

如果能，会有多痛？

把沉重轻说是个问题 这是我看完以中国母亲寻找失联的养女——日本遗孤为故事的《又见奈良》后想到的问题。

这问题萦绕着我这么个闲人，无聊之际，还重看了一遍《清凉寺的钟声》，一部由谢晋导演拍摄于1991年，讲述日本遗孤在中国北方农村艰难长大，成年后以僧人身份访问日本，与生母相遇告别的故事。

它或可作为《又见奈良》的补余，供人们脑补影片没有展现的生活：一个日本孩子怎样在异国被收养长大/一对中国父母怎样养育他们收养的日本孩子。

另有一部同样展现这个过程的中日合拍电视剧《大地之子》（1995年），当年也一样轰动两国，成为一时热题。

这两部拍摄于上世纪90年代初期的影视剧，都把时间跨度从1945年日本战败拉到二十世纪八十年代后，非常完整地展现日本遗孤在中国土地上是怎样一年一年，随新中国这个大时代长大成人的。

那些个细碎重复的生活，喂养下去的一口又一口，一个婴儿变成了老人……

中日电视剧《大地之子》（1995年） 《又见奈良》隐去了这些东西，它直接从养母只身来到日本奈良找女儿拍起。

关于整个故事最要紧的历史背景，在开篇几分钟后，导演快速插入一段动画，形似弹幕，简单交代，再全力转入日本寻亲故事，再无镜头涉及过去的生活。

这是导演鹏飞特意选择的风格，他从上一部电影《米花之味》开始，就选定了这种轻喜剧冷幽默的风格，把沉重轻说，让观众保持观影的愉悦感，他做到了。

我们已经起不了悲剧的范儿 豆瓣有影评将该片命名为“轻影像”，取自法国哲学家吉勒·利波维茨基的《轻文明》一书。

书中谈道，“‘轻’逐渐支配起我们的物质世界和文化世界，它侵入我们的习惯，重塑我们的想象。

它在物品、身体、运动、饮食、建筑、设计等无数领域内成为一种价值、理想，和迫切的需要。

”在这个超文本链接的媒介时代，对于“轻”的多形态崇拜渗透进一切。

基于这样的定义，影评人将鹏飞采取轻松俏皮基调讲一个悲伤故事的电影，归之为“轻影像”。

虽然缺乏更多清晰的阐释，但这个命名似乎有那么几分道理，至少它提示我们一点，这种用轻松愉悦调性来表达现实或历史话题的美学风格，的确是眼下的一种“显学”。

高科技的发展、新能源变革、互联网、新媒体、纳米技术……物质世界的一场巨大变革，使技术与市场更倾向于“轻”的逻辑而非“重”。

“轻”的规则不再是个人的事，而成为全球经济文化的运作模式，“轻”的逻辑不再是经济现实中的他者，而是经济现实的核心。

人们厌弃沉重的一切，只想以轻盈之姿流动之态重启文明——正像尼采所说，“美好之物是轻盈的，一切的神圣皆以灵巧之足奔跑”。

“不想沉重地说沉重的故事”，这大概算是“轻文明”时代之典型症候。

的确，催生凝结着文明高光的悲剧意识的一切条件都烟消云散；召唤它重现的一切语境，都不再明显存在。

乔治·斯坦纳在《悲剧之死》里认为，古希腊戏剧在神话、符号、仪式参考的语境基础上诞生，伊丽莎白时代的人仍能够有想象力地遵循之。

此后慢慢地，给悲剧提供信仰和准则的古老意识，以及在共识中判断和识别的习惯就不再普遍存在了。

如果有幸具有极高的天分，比如易卜生这样，可以为他的戏剧创造一个富有思想意义的有效神话，他能够设计令人震惊的符号和象征、相应的文体和剧场手段，同时又彰显某种特定生活观念的象征性行动，再创生活观念，那么悲剧意识会再次到来。

而斯坦纳此处指的悲剧，是公元前五世纪就上演于雅典的“高悲剧”（high tragedy），或者称为“纯粹悲剧”，即讲述那些“不能通过理性改革来解决的世俗困境，是人在世间飘零时不可改变的残忍暴虐、毁灭消亡的倾向”。

很显然，科学资源、科技发展和物质力量的增长使人们的理性乐观主义精神日渐壮硕，挤占了传统神话、仪式、宗教、习俗等的空间。

但讽刺之处就在于，轻文明并未使人轻松，各种规约都日渐宽松，但生活本身却“重”了。

“轻”加剧了人们的脆弱和焦虑，人们最终的悲剧处境依然没有改善。

在这样一个漫溢着媒介经验的“轻”时代，做一个创作者的确有当下的困境。

你已经起不了悲剧哪怕类悲剧的范儿，那会变成一种“语重心长耍流氓”的行径，直指伦理的死局。

你只能笑着说真话，故作轻松、半真半假、半推半就间，喊出你的疼痛，谈出你的问题，甚至赴你的死期。

曾经有位因晒抑郁症状微博直至自杀身亡的著名博主“走饭”，留在微博的最后一句留言是“我有抑郁症，所以就去死一死，没什么重要的原因，大家不必在意我的离开。

拜拜啦。

”那是多么轻描淡写的遗言，没有怨忿也无眷恋，就像说自己撒个尿一样的轻快，就死了。

因此，再一次地，允许我追问一句，面对那些沉重的话题，那些生命意识里最本质的问题，我们可以怎样去轻，才轻得不至于使一切滑入轻佻的调戏，使人竟不识死亡的意味，使人只能抑郁而短路在自我的任一通道里？

那些高企的抑郁症数字，大约是久处轻着说疼的压迫环境后出的天花。

当下一批年轻导演的作品带着这种非常典型的媒介天花，出现在我们面前，沉重还是那个沉重，甚至随着人们总以轻松的频谱播报它，总得不到肆无忌惮倾尽全力说的机会，它似乎越来越沉了，轻文明的深处生出一种沉重的精神。

如果轻成为唯一的创作策略、操作手法，一种主导的思维，它就会在不知不觉中扼杀掉本可以舒展开的细密枝桠，扼杀掉复杂细密活生生的对话、对比、押韵等等，扼杀掉了生机。

少了抚四海于须臾的片刻 《又见奈良》的导演在日本奈良调研近一年，他认真地做了田野考察，采访了许多日本的遗孤后代。

因此影片里有真实人物出演，他们扮演自己或者父辈。

最令人动容的是一对居住在山村的老夫妇，以东北水饺招待寻亲的三人，并卖力表演《林海雪原》以助兴。

那动人的一幕完全来自调研的真实资料，由素人本色出演。

这令我想起曾在纽约街头遇到的中国老年群体，他们结伴欢唱着红歌。

相邻的另一摊黑人兄弟则哼着嘻哈音乐。

人们在街头都以自己最畅情的方式释放节奏，没有孰高孰低，只有生命拓片的闪烁。

那些构成人们意识的拓片是何其有幸！

它们竟变成了基因编码，不随外界的变幻而变。

电影《清凉寺的钟声》节奏刻画了时间，我们和影片中两位素人演员瞬间实现了某种相遇，这个相遇让那一顿晚餐产生了生命感。

观众和人物之间找到交集，我们感受到了人物的有机，也即活生生的存在感，一种内在的一致性。

这种相遇使观众启动了自己的思考，使那场战争的残酷和命运的荒诞轻轻碰了我们一下。

反而是带着战争亲历的经验来寻亲的奶奶，导演吝啬地没有给一处闲笔，没有让我们的目光捕捉到她一丝情绪的紊乱、失控或者失态的瞬间，没有一丝意外，以打破这个人物的连贯性，让观众能够创造自己的时间，去接续《大地之子》，接续《清凉寺的钟声》，再携着历史诡谲风云里的吉光片羽，轻轻地飘落在奶奶身上。

电影《步履不停》《步履不停》里，母亲在儿子一家返城的晚餐上随意播放起几十年前偷听到的父亲和情人约会时的情歌，抖落出两人情感正史里的野史稗类；《小偷家族》里拼装家庭难忘的游乐经历中，落单的奶奶远远望着其他成员海滩嬉闹的场景，怔怔说出“谢谢”这句况味深远的低语……这些都是开放给观众的通道，叫我们分神于窗外风景。

这种貌似离题的叙述，也是一个有效的美学手段，造成一种日常思维的中断，杀掉人物的惯常节奏，形成张力场，也即心理时间的延续。

当这种“此间”状态产生时，故事就创造出了拥有独立生命的人物。

奶奶和小泽这位热心相助的遗孤二代作为人类学意义上的“线人”，带我们进入到战后遗孤这个不太为外人所知的群体，但环绕这个人群的二十世纪一整个历史的烟云，因为缺了这样的打断，使得这场执意要笑着带领观众奔赴伟大生命悲情的旅程缺少了绵延，缺少了能够抚四海于须臾的片刻。

找人总不顺利，奶奶却依然淡定，没有一丝疑虑曾飘过她的眼前，这个关键人物就这样无可奈何地滑向扁平。

反战的主旨占的分量几近一句飘过的弹幕，说是说了，轻倒也是轻的。

电影《小偷家族》悲剧不等于悲情，悲剧意识是我们生命意识的标示。

悲剧也许只是有感于这个时代的风气，慈悲地调适了它的风格和传统，但它一直在守候着人们的命运，准备帮助人们在缄默和孤独的深处发出狂野的哀悼。

年轻的创作者，请不要吝啬你的脚步，试着出格一点吧，在轻薄的时代，更需要勇敢的僭越，去更率性地轻薄，突破媒介意识下项目制式化的情怀，去唤醒被理性和伦理的乐观主义催眠至今的科学主义笃信，比如笃信“轻”。

行文至此，“胡波”这个名字浮现纸面。

坚持自己的处女作《大象席地而坐》的创作并付出生命代价的他，恰是个“轻”的反题，他足以使你判定我这里满纸尽为荒唐言。

但大力赞颂“轻盈”的尼采说，“自由的思想是轻生活的神”，这座神祇上没有逃避、懦弱、伪善之名，只有自由的思想。

并且他认为，轻的生活来自“新生事物的永恒复归”。

那不是指重复，而是新事物朝向未来永远的抗争。

第37届中国金鸡百花电影节“有福电影”巡展《又见奈良》。

感觉对我来说也算某种意义的“公路片”，很平静的剧情片，看的人心真的会静下来。

中国人永远臣服于“团圆”和“回家”，到最后10min的“明”让我泪目，隔壁也在偷偷抹眼泪。

如果不是电影节展映有免费票，我平常不太会主动看这类型电影。

绝对不是说这种类型不好，其实很多得奖的影片类型都是剧情片，只是个人喜好不同罢了，我平常有时间喜欢看直给的打打杀杀爆米花，感觉特别解压、畅快

《又见奈良》这个片名，从面子上看就是吴奶奶的角色之前只在养女寄来的照片里见过奈良，这次亲眼“又见”了。

里子里也差不太多，本来对奈良或者日本的见识，来自于亲属的描述，现在人来了，又见了。

到更像是导演因为前作在奈良电影节结的缘，这次因为本篇的拍摄才“又见奈良”，如果真的是这样，还真是有够任性的片名。

细细想来，尽管片名出于可能的机缘使然，不过无论如何，奈良这个地方真的是太过适合了。

日本人通常以大和（yamato）民族自称，08年以前，日本政府甚至坚持日本是单一民族国家，即便是按照现在的数据，大和民族也超过日本总人口的99%。

在汉字被正式引入日本之前（大约是中国的南北朝时期），日本只有语言并无系统文字可用，不过yamato这个称呼就一直存在了。

在《三国志》的魏志里倭人传中，还记录了邪马台国女王卑弥呼多次遣使进贡魏国的记载。

需要注意的是，当时来使者是无日语文字可用的，所以卑弥呼应当就是himiko，而邪马台就是介于yapmatai和yamato这样的读音。

有意思的事情来了，曹魏认得他们就是东汉光武帝曾经赐过“委奴国王”的倭人（“倭”通“委”），还因为“委”乃半“魏”，所以愉快得赐了卑弥呼“亲魏倭王”的封号。

当时的日本人显然也接受了这样的封号，再后来汉字大规模传入以后，在表示汉字与原日本语言的对应训读系统里，“倭”=yamato，日本人又取了音读（日语中传入汉字与传入汉音的对应系统）和“倭”完全相同的汉字“和”（音读都是wa），加上表示汉语圈国家高大上的“大”字（参考大清、大韩民国）,组成“大和”训读依然是yamato。

日本人很喜欢“和”字，也从中剥出一个部首作为片假名的wa“ワ”,“和”字意思也和我们今日汉语中大同小异，是和睦平和之意，没错，“令和”就有此意。

说来日本人爱好和平，甚至用汉字“和”来做民族符号真的相当讽刺。。。。。。

不过yamato大和的来历确实是这样的。

那yamato本意呢，大约就是山人、山民的意思。

只从地图上认识日本的人会很难理解这层意思，会自然地问难道日本不是海国海民么。

不过熟悉日本地理特点，尤其是深度游过日本的朋友理解起来大概就方便得多，毕竟日本国土面积里将近3/4是山地和丘陵。

所以日本的先人自称是山民完全没有问题。

话说在近畿地区，太平洋到日本海最近的距离还不到100公里，比红海到地中海还要近不少，在大河剧《八重樱》中出场的近代日本教育家山本觉马甚至有过利用淀川和琵琶湖然后挖大约40公里左右的运河来贯通日本的计划。

在如此小跨度的区域，日本先民愣是找到一片前不靠海后不靠琵琶湖的群山包围之中的平地奈良盆地来发育壮大也是很有意思的事情，要知道往东走不了几步就是肥沃的尾张平原（就是信长的老家），再往东就是广袤的关东平原（德川256万石！！！

）。

这也事实上造就了奈良。

在现在奈良县西北的奈良盆地之中，望着周遭在《万叶集》里提过的大和三山-香具山、耳成山和亩傍山，自称yamato山民。

跨过了弥生时代，在古坟、飞鸟和奈良时代成为了日本最古老的国家都城。

没错，大和就是奈良。

然而与因为现代快餐式旅游体验相关习惯，已经几乎与公园的小鹿画上等号的那个奈良不同，奈良其实是真正意义上的千年古都是比京都更为古老的日本。

称奈良为日本本本大概除了拗口一点也没什么大问题。

就在这么一个最最日本的地方，影片开始了。

可就是这样一个与世无争、气淑风和、本格日本的地方奈良（读作yamato大和），依然或排斥或拒绝了它的子民。

这其实一点儿不难理解，毕竟日本当代社会对从众性的要求高到离谱变态的地步。

作为不通日语的小众人群，想要融入日本社会太过困难。

这也塑成了本片的悲剧内核-战争之殇。

导演说这片一定要拍成反战的电影，果然没有食言。

没让陈丽华出场，而是通过一行人的走访调查来让剧情演进。

这一行人也很有特点，有吴奶奶演的遗孤的养母（中国老人），有英泽演的遗孤的子嗣（中日混血在中国出生长大的日本人）还有国村桑演的日本孤寡老人，这样就有了三个视角。

同时，随着老奶奶寻亲的明线，日本战争遗孤的群像也慢慢被揭开。

于是就有了听到“もしもし”就会挂电话的所谓战争遗孤联系协会会长山田，鞠起躬来幅度比日本人还夸张。

于是就有了听着毫无用处的中国天气预报，唱着革命样板戏的曾在牡丹江居住的日本裔夫妇被隔绝在奈良重山之中。

于是就有了山里那对夫妇已经不会中文的女儿明明操着熟练的日语，却对国村隼的角色有着近乎本能的警惕。

于是就有了在那个传说嫁到外县的日本战争遗孤，一边是高高树着为了看中国节目的卫星天线，一边是在汇合了全镇人的拥挤热闹的日本民俗祭中挤到最最内圈的背影。

关于陈丽华，我们也知道她经历很多次搬家，被热爱中国文化的老板娘无端指控偷窃和讽刺地一个聋哑管理人成了朋友，在血缘鉴定失败后彻底沦为边缘人。

至于从未向自己的养母提及的取自于养母名字的日文姓名，大概是一个她自己也未曾相信的身份，亦或是为一直只报平安的自己留下的最后尊严。

影片重头戏是英泽演的清水初美。

出场是在居酒屋里打工。

一个挑不出一点毛病的日本名字和有着奇怪口音的日语（尤其是すみません的せん部分，真的难为英泽了）。

在被提及口音的时候，第一时间回应了“日本人です”，甚至有点攻击性。

打各种短工，做廉价的手工，因为中国血统和男友分手，父母回了中国，举目无亲状态。

相信她也有跟家里联系说在日本一切安好吧。

很多批评说那场哭戏太尬，这都是没看懂这片的主角是谁。

这影片是借吴奶奶角色来讲遗孤群体的。

影片海报上安详温暖的吴彦姝拥抱的人物（疑似英泽）并不能拥有姓名。

当一路陪着奶奶走访调查早已对丽华的境遇感同身受的英泽，听到丽华已经去世的消息的那一刻，她崩溃了。

在那天晚上，看着没有胶卷的相机，她哭着掩饰说“全白拍了”，她说的没错。

陈丽华的悲惨结局对她来说是个残酷的预言，意味着她所有试图以日本人身份融入日本社会的努力很可能全都白费了。

所以，当听说陈丽华可能的新的情况的时候，她的兴奋是显而易见的。

陈丽华对于吴的角色来说是女儿，对于英泽的角色来说是希望。

所以仅仅有个柯尼卡机身还是不够的，富士胶卷是必须的。

剧本还是温柔的，安排了有朋律师来关照丽华，也安排了吉泽桑（国村隼）来帮助吴奶奶和英泽。

这个安排很特别。

故事里设定国村隼是个痛失唯一爱女的退休警察，觉得英泽很像他的女儿，于是想帮她。

虽说这个设定合理合情，也代表了日本人的善意形象。

而此次寻亲之所以能有效展开，还全赖有这样一位全身心付出的奈良好人。

不过细细考量，就因为条件设定太多，导致这样的善意帮助可遇而不可求。

反过来又为遗孤们的在日的生活添了一丝凉意。

想来英泽的馬鹿男友其实也与意思，代表了普通日本人的视角。

即使愿意与战争遗孤这样的社会边缘人交往或者施以善意，但往往结局还是臣服于日本社会的森严而无以始终。

而且相对而言，吴老的角色对于寻得亲人的预期其实并不那么高，大概对于最坏的结果也是有所准备的。

这结局大概就像那只丢进湖里的海蟹，岂是凭一句话就可以让它适应淡水的。

至于吴老的内容太多影评有提及，这边不再赘述了。

影片留下了一个半开放的结局，显示导演的善意。

从它县归来的三人，就这么走着，直到影片结束。

只是国村的无力、吴老的失落、英泽的绝望显露无疑。

当已经从陈丽华讨论到遗孤群体这样的社会群体时，任何个体的行为和能力都太过渺小。

或许明天，吴奶奶就可以飞回东北安享晚年，国村也可以找到葛城的前辈开怀痛饮，只是对于英泽，还不得不继续迷失在奈良的群山之中。

电影还是相当成功的。

剧情安排合理，节奏把控得当。

奈良的镜头也很优美。

片头的动画历史背景讲解确有笨拙之感。

在寻亲主线、遗孤生存状态以及奈良的人文风光描写的平衡上也有失从容。

只是相比《米花之味》的纯粹和生涩，《又见奈良》熟练得让人有些意外和可惜。

总体，当然瑕不掩瑜的佳作。

千百年前，日本先民在奈良的群山之中为日本的未来思考。

千百年后，鹏飞导演在奈良的群山之中为日本的遗孤发言。