距离

100大导演 | 是枝裕和《距离》2001：这两个小时很煎熬，先是一头雾水，只好再从头开始播放，缕清它的结构。

它先是让四个主角依次登场，然后他们聚到一起开车上山，在山上偶遇一个陌生人，后来他们的车都丢了。

第30分钟才透露人物关系和行为目的：这个四个人是邪教组织成员的亲属，而那个陌生人就曾是邪教组织成员。

他们留宿在一间林中小屋，故事结构开始夹叙夹忆，在小屋过夜的主线之外，不断插入那几个邪教成员生前忽悠亲属的过往。

这个电影其实回到了处女作的母题，就是活着的人如何挂念死去的人，而浅野忠信演的陌生人则像跨阴阳两间的使者，带着死者的过去，也承担着现在的后果。

电影取材于奥姆真理教地铁沙林毒气事件，由此开始了是枝裕和关注时事的爱好。

同一个事件，他选了不同的角度，既不是受害者，也不是加害者，而是加害者的家属，这个身份就很尴尬，值得同情吗？

万人唾骂吗？

似乎都不对，所以电影才有看头。

但是太冗长了，太沉闷了，快受不了了。

这张碟收录了一段花絮，是是枝裕和和演员井浦新、伊势谷友介的对谈，蓝光画质说明是时隔多年后的重聚，但是没有中文字幕。

据说当时导演只给了演员人物设定，台词都是他们即兴发挥的，而且他还受卡萨维茨的影响，给演员的信息不对等，以此激发灵感

关于亲人距离，是指心的距离，即使是夫妻、父子、兄弟姐妹，看似是这个世上最亲近的人，心与心之间也充满了距离感。

就像龙应台在《目送》中，提到的关于自己与兄弟之间的关系，不会像跟好友一样殷勤探问，也不会像跟情人一样常相厮磨，也不会像跟夫妇一样同船共渡，就是家常日子平淡过，各自有各自的工作和生活，各自做各自的抉择和承受。

他们聚首，通常不是为了彼此，而是为了父亲或母亲。

聚首时即使促膝而坐，也不必然会谈心。

即使谈心，也不必然有所企求——自己的抉择，只有自己能承受，在我们这个年龄，已经了然在心。

她把他们之间的关系定义为共老，“南美洲有一种树——雨树，树冠巨大圆满如罩钟，从树冠一端到另一端可以有三十米之遥。

阴天或夜间，细叶合拢，雨，直直自叶隙落下，所以叶冠虽巨大且密，树底的小草，却茵茵然葱绿。

兄弟，不是永不交叉的铁轨，倒像同一株雨树上的枝叶，虽然隔开三十米，但是同树同根，日开夜阖，看同一场雨直直落地，与雨树共老，挺好的。

”我们总是习惯把自己活成很多面，在不同的环境不同的人面前，我们也活成了不同的自己。

在社会中，我们尽量把自己活得像个社会人一样，为人世故又不失真诚；在父母面前，活的更像个孩子，偶尔任性，偶尔懂事；在兄弟姐妹面前，活的时而像个小孩，时而活的像个小大人，总是处在照顾和被照顾之间；在配偶子女面前，就要活得像个家人一样，既要有责任担当，又要体贴关怀；在朋友面前，我们也许会活的更真性情一些……可是，即使是朝夕相处的那些人，即使是血缘最亲近的那些人，我们也很少能完全了解知道对方的想法和内心深处的渴求，我们忙着生存，忙着生活，却忘了忙着了解理解身边的人。

我们都是人世上单独而存在的个体，缺乏沟通与交流，孤独的活着。

关于信仰信仰这件事，没有对错，只有善恶。

无论你是信仰佛教、基督教、伊斯兰教，还是共产主义等等，这都是你的自由，他人无权干涉。

一直以来，我都是这么想的，无论你是信奉佛教，还是沉迷于伊斯兰教，还是沦陷于邪教中无法自拔，这都是你自己选择的自由。

在信仰这件事上，选择是否信仰还是何种信仰，这都是自己的事，即使他人进行干涉，最终的选择都是自己决定的，选择带来的后果都是要自己承担的。

所以，当你披着信仰的外衣，做出了伤害自己或他人生命的行为，侵犯了他人的权利，无论是出于自愿还是被动的，这都是在作恶，是不值得被原谅的。

对恶的放纵原谅就是对善的惩罚。

也许你认为你的这些行为是出于对自己信仰的至高崇尚，也许你认为你的这些行为在你的信仰里是值得被人推崇的，是为了精神上的更高的追求或者是为了追求更高层次更纯粹的东西，可是，剥开那些层层的外壳，伤害毕竟是伤害，恶就是恶，无论你添加多少的修饰与辩解，其本质是不会变的。

这个社会的本质也是不会变的，惩恶扬善，人性所在。

关于后来影片是以日本的奥姆真理教为背景进行创作的，也许你对这个所谓的邪教并不了解，但你一定对国内的FLG有所耳闻。

有些人是出于自愿，有些人可能是被忽悠进去的，可是殊途同归，他们最终在这个组织里被洗脑，寻求所谓的更高级更纯粹的追求，做出了一些震惊世人的一些举动，让人扼腕叹息，也让人感到无法理解。

很多时候，事情一旦开始，就会发生更多。

我们无法阻止事情的开始，我们只能阻止事情的发展。

尤其是在惨剧发生之后，随着时间的流逝，这些所谓的宗教团体和成员及事件会慢慢淡出我们的视线，讨伐他们的声音会渐渐减弱，但是，这并不意味着这些所谓的宗教团体和成员就会真正的消失了，他们只是在黑暗中继续苟延残喘，渴望并尝试着有朝一日能重返光明。

对于这些所谓邪教的处理方式，真的是一个很严肃的问题。

还有，那些施害者也是被害者的遗族们，看到自己最亲近的人——父母、子女、配偶、兄弟姐妹等等，做出了这样的事，可恨又可怜，心痛又叹息。

可是，我们谁又能确保自己身边的人，那些你所谓最亲近、最熟悉的人，不会步那些人的后尘呢？

大屏幕观感不闷也不晃，细细密密地编织，一切皆有呼应又留白足够，记录片式的硬切换有一种影像习惯上的亲切，甚至更喜欢这样不怎么圆熟的是枝。

那么多光影美得不可方物的中景大大扩展了对手持拍摄的认知。

阪田在清晨叛逃的林中雾气和十几年后聂隐娘拜别师父的山间雾气意外形成了镜像。

水边栈道的场景和氛围让人联想到金基德的春夏秋冬又一春。

收/配音非常棒，没有配乐浑然不觉。

结尾过于刻意了，这一条线处理得不够好，也可能是这种开放式拍摄的弊病，往往获得的拍摄素材到最后难以自圆其说。

相比同题材的《1Q84》更轻巧直接（如果不同形式能比较的话），但力道是大的，宗教/罪犯/死者Vs凡人/家属/生者几个角度的张力很吸引人。

这是是枝裕和导演的第三部电影，于2001年上映。

他的前两部作品，我已经写了观后感，也许一些朋友只看到我写的一篇，其实算这篇已经写了三篇了，写了之后，放在知乎上，然后…….，然后就没有然后了。

不知道这篇观后感的下场如何。

故事的背景是日本的一个邪教组织在东京的水源里投放毒品，致使128人死亡，几千人受到伤害。

投毒的五人被一帮教众杀死，教主在警察追捕中自杀身亡。

三年后，人们在纪念逝去的亡灵。

而在另一边，那几个凶手的亲属也在同一天祭奠自己的亲人。

影片的视角便是对向了这几个边缘人。

几个人在邪教组织经常活动的丛林中小河边的一个栈桥上，献花、合掌，简单的祭拜仪式后，返回时发现他们的座驾被偷走了，幸好遇见了同来祭拜的原邪教组织成员坂田，带他们到了该组织曾经住过的小屋里度过了一夜。

影片所描述的就是在这个不眠之夜里，他们几个人的言谈和行止。

是枝裕和一向关注生与死的主题和社会边缘人的生活。

他的风格也尽量接近纪录片，似乎在刻意强调这是用最简单的手段表现最真实的事件和人物。

与他的风格相似的有咱们的贾科长。

不过到了他们导演事业的后期，不约而同的逐渐注意了影片的情节和戏剧性的发展，这样一来，便满足了观众的欣赏习惯，也变得更加耐看。

不过《距离》这部影片还是属于他早期的作品，看起来无比沉闷，情节晦涩且单调，绝少戏剧冲突。

也许是由于我反映比较迟钝吧，一直到看了第二遍才把事情的前因后果稍微理清楚了些。

在剧中人物的构建上，是枝裕和也有他自己的特点。

有的人物是通过互相的对话，以最简洁的语言就把人物立起来了。

如纪代香的身世，阿胜与他哥哥的关系等，一目了然。

而对另一个人物阿敦的介绍，却始终闪烁其词。

观众只能从影片的片言只语中去揣摩。

阿敦喜欢花，尤其喜欢百合花，而在邪教的会徽上，就是百合花的图案；在祭奠仪式上，阿敦是几个人中最严肃庄重的；在小屋中，阿敦特别询问坂田对教主的看法；在影片最后，阿敦又一次到了小河边，一点点的烧了全家的照片，照片中隐约可见父母和姐弟四人。

他站在栈桥上，轻声的呼唤：“爸爸！

”由此是否可以推测，阿敦就是教主的儿子呢？

这些在影片中并没有给出明晰的答案。

而是任由观众去猜想、思考，才能让人物更加立体，更加丰满。

也使得影片更加耐人寻味。

影片的重点在人们对这一事件的反思，尤其是这几位曾经是凶手的亲属，他们怎样看待邪教？

这样看待邪教所犯下的罪行？

影片中参加邪教的这几位看起来并不是那种一无所知的群氓。

阿胜的哥哥弃医入教，是为了“在教会中学会本质的治疗。

想利用我的一生，去研究怎样治疗人的灵魂。

”纪代香的丈夫山本是个教师，一门心思去“释放自己，明白真理。

去寻求真正的教育。

”他们中的所有人，都是因为看到了许多的不公正，看到了许多的丑恶，因此对现在社会彻底失望，轻易的相信那伪善的神和虚假的神祗。

以为自己能够通过入教去普度众生。

泰戈尔早就说过：“我把世界看错了，反倒怪世界骗了我。

”他们对社会一知半解，对人性毫无了解，无限的放大世界的邪恶，无限的放大自己的感知和责任，他们从一个普通的公民，却去寻求去脱离这个社会，拉大与世界的“距离”。

是造成他们走火入魔的根源。

而他们的亲人从一开始就不赞成他们的做法，甲斐实早就告诉痴迷邪教妻子：“你们是在犯罪。

”可一旦罪行昭显，他们又从本能上去同情自己的亲属。

甲斐实这样说：“我的事，时常被提及，我也问自己，阿实，现在的生活是真的吗？

我可能是在逃避。

”逃避也是他们中的多数所选择的无奈之举。

但一年一年的过去，尽管他们仍然不愿谈及此事，可心中总要不停的面对，总要不停的追问，总要忍受心灵的煎熬。

这种痛苦甚至会伴随你的一生。

我们生活在这个社会上，彼此之间都是一样的人，都需要衣食住行，都需要思考自己的过去和未来。

任何人之间实际上并没有不可逾越的“距离”。

我们可以有不同的信仰，对事物有自己的解释和认知。

这样才构成了这个五彩缤纷的世界。

但无论怎样，这其中都有一条界限，就是不能去损害社会，不能去伤害他人。

无论你信仰什么宗教，上帝也好，基督也好，安拉也好，佛祖也好，都是劝人向善的。

一旦你遇到的“神”是让你去作恶，那么你遇到的一定不是“神”，而是魔鬼。

相信魔鬼，就远离了这个正常的世界。

丧失了天理人伦道德的人，和正常人的“距离”就更加遥不可及了。

阿敦这样说：“神这东西或者是被人当作神，其实是心魔。

被当作神的，首先应该是正义的东西。

如果因为我相信他，而要我去伤人，这样我宁可选择什么也不相信。

”对此，坂田尚有认真的思考。

他说：“我不是存心想背叛他们，但我不得不这样做。

直到现在，若可以的话，我仍想成为他们的一分子。

我和他们有同样的想法，但是我想应采取不同的行动。

”那些加入邪教的人，说的好听一点，是些天真的理想主义者，难听点是鬼迷心窍的糊涂虫。

而那些心怀邪恶参与罪行的人，则是为虎作伥的凶犯。

头脑误入歧途尚可回头，行动伤害别人则是不可饶恕的罪行，想回头也很难了。

不知道他们在祭奠这几个凶手和亲人的时候，是否想起了被他们害死的那128个亡灵？

影片中的演员表演都不错，听说好几个人还拿了大奖。

引起我注意的并非是主要人物，而是饰演甲斐实的寺岛进。

在《下一站，天国》里他饰演的是一个颇具幽默感的车站工作人员。

而现在这部片子里他却一改风格，甲斐实是个阴郁寡言，有时还有点暴躁的人。

寺岛进演的非常到位。

本人评分：6.5。

宗教信仰或者说信仰与邪教之间究竟有多远的距离？

这个问题千万别诧异，宗教信仰与邪教信仰本身都是一种信仰，只不过两者之间的不同在于教众们的行为。

宗教信仰并不鼓励教众们用极端的行为来约束自己的，而邪教就不一样了。

极端的行为为何一次又一次地发生，原因就在于邪教带给教众的是一些除了信仰之外的东西，这些东西本身已经逾越了人性中的真善美。

今天给大家推荐的影片说的就是这样的故事。

《距离》作为是枝裕和早期的作品，观众们从本片中可以看出来是枝裕和的缓慢的节奏，但是对于现实主义的考量从本片中表达出来也是比较吃惊的。

它不同于一种岁月静好的故事，本片着重讲述的是邪教徒的亲属与当初的邪教徒（后来临阵脱逃）的人之间的相处以及对话，这些对话充分为观众们揭示了邪教徒的心理状态以及生活状态。

《距离》这个片名本身就预示着邪教徒跟正常人之间是有所隔阂的，至于说这个隔阂是什么，不同的人有着不同的理解，但总的来说，这种隔阂本身所带来的是一种距离，什么样的距离，远离正常生活的距离。

从这些亲属的口中我们可以得知这些邪教徒们究竟过着一种怎样的生活。

他们是丈夫，是兄弟，是朋友等等。

他们不是正常人吗？

他们是的，但为什么他们会一步一步的沦为邪教徒？

原因在于他们对于这个世界的认知。

正常人都知道这个世界是不完美的，不完美的世界自然会孕育出来不完美的生活，当这样的生活落在每一个人身上之后，我们能收获什么取决于我们面对生活的态度，有的人放弃了做人的一些准则之后，相对于那些坚守的人自然会过得更加顺畅。

但这个顺畅是因为他用了自己的温良恭俭让作为交换的。

而那些依旧是坚守着的人则没有那么顺畅了。

首先来说，邪教徒本身的生活是不如意的。

为什么不如意，因为他们不愿意放弃自己的良知去交换别的东西，他们认为这个世界就应该按照正确的运行规律来运作，而他们是遵守规律的人，但是却没有得到好的回报，这本身是不合理的，不合理的世界需要矫正，而他们群聚起来之后，就会自然而然地形成一种惺惺相惜的局面，这个时候，迫切的需要一种信仰来作为自己的指引，邪教因此诞生了。

这是邪教徒一种形式的成长轨迹，还有一种是与亲属之间的梳理。

当一个人极端地认为自己是一个正确的人的时候，面对外部环境是没有任何的感情投入的。

就比如说片中的丈夫，他并不在乎自己的妻子以及自己的家庭的生活，而是整天将自己埋葬在宗教经典中，妄图找到一种生活的答案。

这本身没有什么问题，问题在于他所想要的生活是一种虚幻的生活，并没有顾及到现实中的妻子究竟在过着怎样的生活。

当一个人与现实失去了所有联系之后，自然会选择极端的方式来过着自己的生活，当然，这并不是构成邪教与一般宗教之间的本质差异。

一般宗教，即使是信众也会有严苛的要求，要求他们不要用自己的教条去约束普通人。

因为每一个人对于这个世界的认识都是不一样的，本该丰富多彩的世界不应该用一种形式的规则来运行。

然而邪教徒的信仰却是极端的，极端的信仰之下，他们确实是一个个充满着某种理想化生活的人，但是他们的理想化却喜欢强加于别人身上。

这个就不属于宗教信仰范畴了。

因为他们看到了自己的理想化，并且期待自己的理想化能给自己带来多好的信仰加成，但是却忽视了别人的诉求。

每一个人对于这个世界都有自己的诉求，然而当这种诉求与显示发生冲突的时候，我们是否要去强迫现实改变自己而迎合我们的诉求呢？

当然，邪教徒们并不能明白这个道理。

理想化本来是没问题的，每个人都有自己的理想国，也都愿意让自己的理想国成为这个世界现行的规则，然而这个世界现行的规则并不能一一照顾到每一个个体，他只不过是所有人所期待的理想国的最大公约数，有时候连最大公约数都达不到。

但这并不影响这个世界按照自己的规则运行，最终，我们所看到的世界就是这样。

是枝裕和在《距离》中对于邪教徒表达出来了一些理解，但是这种理解并不能解除邪教徒本身对于自己所犯下的罪行的一种洗刷。

理解是为了预防，是为了弥补即将犯下的过错，但是每一个人所做的事情都需要自己来为之负责，如果达不到，就如同那个临阵逃脱的人一样，放下自己的执念或许会更好。

因为我们实在无法接受，那些做错了事情的人连一句道歉也没有，然而要求别人反思的时候，彷佛他们在苦苦忍受。

……你好，再见

孤独的鸟有五个特征：第一，它总是飞的最高；第二，它不需要同伴的烦扰； 第三，它的嘴总是对着天空......（后来查到了它的后两句：它没有特定的颜色，它的歌声非常温柔。

）这是坂田在湖边曾对小夕说的，教团行动前的那个黎明，坂田叛变，小夕在山间的屋内透过窗户目睹这一切时，会不会想到一只孤独的鸟呢？

是枝裕和的《距离》里，邪教在水源地投毒致上百人死亡。

此后，投毒的五名主犯被教众杀害，教主亦自杀。

整部片子理，至始至终没有正面交代过任何一个人物，对他们的了解都是亲人的只言片语。

若不是回城的汽车被盗，四名因来山里祭奠而聚在一起的亲属，会像没有什么发生那样分手，各自带着不解回到自己的琐碎的生活里，也不会遇到坂田，了解他们亲人加入教团的细枝末节。

剧情很闷，找到满意的字幕又好费周折，加之查阅故事背景，2个多小时的片子看完花了整整4个钟头。

是枝裕和毕业后就开始拍纪录片，《距离》也是手持摇摇晃晃，山林间不打灯，录音几乎同期声，真是做到百分百的document......夜里2点，睡意全无，脑海里晃动着是断断续续的谈话，沉默和回忆。

在警局里，他们回忆亲人什么也说不出。

在这个世界上，几乎是最亲近关系的夫妻，兄弟，父子...却好像并不能觉察出彼此心里在想什么需要什么。

人和人之间有了解的必需吗？

有理解的可能吗？

家庭能说是最稳定的单元了吧？

人们把心灵归宿、避风港，遮风雨的屋檐这样隽永的概念加在它身上，完成一代一代的寄托。

但有时会有意外，教团的几位便是，他们不再能在日常生活里找到意义，家庭不再能提供抚慰，他们于是向外寻求一种教义，全身心的投入甚至歇斯底里，做出走火入魔的事情来。

片子里有一段没有画面的声音，是一种一位教众妻子的哭诉：你后悔结婚这件事了吗？

还是孩子们不够可爱？

他没有回答。

今年6月26号，中国西北发生严重暴力恐怖案（官方给的定性），时隔10天，央视采访了一位暴力参与者吾拉音·艾力，这是一位医生给他伤口换药也会叫疼的31岁男性，“杀戮能换来进天堂的资格。

天堂有仙女、想要什么有什么。

酒在凡间不能喝，但在天堂喝完美酒，发出来的汗也像香水一样香……”在镜头前讲这些的时候，他眼神里不是神往不是忏悔也不是恐惧，而是让人发憷的拒绝交流，木然的孤独。

当然，在现实社会里，一个人要为他自己的行为负责，艾力则要为想要进天堂做出的行为，付出法律的代价。

只是，只是好像他身边的人，他生活的环境，没有在他做出这可怕的决定之前，对他有所察觉，做出一点点的应答。

就像片子在台湾的译法：这么远，那么近......山中一晚后，四位“犯人的遗亲”再次到河边和亡灵道别，拖着疲惫的身体随着火车穿过原野。

新宿站那么大，他们刚刚道别就被消失在涌动的人潮中。

敦最后回到湖边，在他们结束生命的地方，喊出了那声“爸爸”，交代了电影最大的谜底，插上作为教团标志的百合花。

对于阿敦他们五个人，一年一次的祭奠之旅，不知更多的是疗伤还是重揭伤疤，也不知在大火烧掉家庭合照后能不能淡忘往昔的记忆，但愿百合花开能让他们释怀。

《距离》是在《下一站，天国》完成后的作品，并在五月的戛纳与日本同月上映。

从《下一站，天国》带着温情的亡后天国时光，再到《距离》的伤痛之旅，是枝裕和看似转变了探索的方向，决定将人性的阴暗面呼之而出，但依旧是以实验性的拍摄方式（或者说这是是枝裕和电影生涯中最具实验的一部），来将被摄个体通过“审问”的方式进行探讨，即为外界同内心的“审问”。

而外界便作为了与个体的描绘媒介，通过对奥姆真理教事件的社会反应来构建脉络，重新思考。

所有对于社会事件进行过深层思考的，都会最终孕育出一种非二元对立的观念，更何况是枝裕和早期以现实题材为主的纪录片创作者，更能够客观且内省的态度去解析社会事件。

以奥姆真教事件的社会反应，是枝裕和意识到大部分的媒体与市民的立场过于单一，即将犯罪者“排除”在外，觉得“排除”犯罪者才是正义的表现。

但是枝裕和认为犯罪并不仅仅是关乎犯罪者个人的问题，犯罪对社会来说就像脓疮一般，并非与我们毫不相干。

所以是枝在看到这些新闻报到后，对于“被害和加害二元论”产生了抵触心理，为了摆脱这层简单的模式，他决定把加害者亲属作为电影的主人公。

我们不难在是枝裕和获得金棕榈后的创作生涯里发现，他始终在坚持描述着灰色地带，让人们主动的去思考问题所在，这种二重性的人物性质时常出现在他电影人物的身上，如《距离》中参与真理教的一员坂田，是枝将他塑造的与常人无异，甚至在最后集体离开森林后，与加害者的亲属在同一面馆里，因为森林中没有信号所以大家都纷纷掏出手机联系起自己的亲人时，摄影角度从坂田的视角出发时，同情感难以不打动观众。

但这也时常让人误会与曲解了他所位于的立场，如他所说：“电影不是用来审批人的，导演不是上帝也不是法官。

设计一个坏蛋可能会令故事（世界）更易于理解，但是不这样做，反而能让观众将电影的问题带入日常生活中思考。

”这是一种对于社会形成的成熟，健全的思考，反观中国社会其实也存在着同样的问题，从皮影戏里好坏分明的人物性格，中国人仿佛已将二元对立的观念刻入了DNA，在社会事件中不经思考的排斥威胁于社会的力量，但从来没有思考过它的根源便来自自己的社会，始终披着一件虚伪的正义。

本片中除了对于真理教的社会思考，还有对于“父性与父权的缺失”这一主题的展开，如果说《步履不停》是为了纪念母亲，那么《距离》便是对于父亲离去的一种服丧。

“我的作品都是在完成某种服丧，有时候是自己的服丧。

”是枝裕和在拍摄完其第一部电视纪录片后写下了这么一段文字。

《距离》的最后一幕，是枝以教主之子的身份完成了他的服丧，大火冉冉从独木桥的尽头升起，是一直隐瞒身份的教主之子口中念叨着父亲，划向自己的那根火柴，毁坏的家庭照，投下的百合花，一切都燃烧殆尽。

从这重身份来看，是枝带入了私人的影子，一种社会与内省的观念完美的集中于一体，即使有碍于演员的“自由度”，但依旧是他个人十分中意的作品，因为能够将那时期的所思所想都真实地反映在了影像上。

这其实是对于习惯了是枝裕和后期影像的观众来说，较为不友好的一部早期之作。

在完成处女作《幻之光》后，他对于电影一味按照分解图的拍摄方式进行反思，便决定将他积累的纪录片经验充分发挥而出。

所以在《下一站，天国》后，他越发实验起来，这是他探索风格之路上的奠基。

镜头的晃动感，有声与无声的结合，空间内部的时空切换，即使不够成熟，但依旧敬佩是枝处理素材的能力。

因为没有准备剧本，只定下了人物设定，同时又让演员自发的内心情感来完成电影，这种即兴实验的尝试，稍一不稳定，便会混乱的无从下手，所以当影片到了中旬时，演员才与电影的基调慢慢渐入佳境。

这种演员的即兴自我表现是具有双刃性，它会妨碍创作者或者创作者妨碍了演员，虽然我认为这不是是枝写不出来的理由，但可以理解为这是他探索时期的一次尝试，甚至不赖。

4.5 是枝裕和早些年最不是枝裕和的作品，也是我最喜欢是枝裕和的作品之一。

对于我这种喜欢第一人称DV拍摄风格的人完全称不上是闷片：故意摇晃和变焦的运镜、故意过曝或暗到细节丢失的感光、高到发蓝低到泛黄的色温、看起来脏脏的充满颗粒噪点的滤镜。

为此特地去查了下摄影监督是谁。

发现是山崎丰后又看了下几部我比较喜欢的是枝裕和的电影，果然摄影也是他。

声效方面几乎没有采用任何配乐，完全通过放大现场的声音烘托气氛。

叙事技巧上使用了现实和回忆（面对警察盘问、与死者相关的记忆）交替的方式来讲述这段故事，但是似乎没有一个明确的标志来区分记忆与现实。

同意热评第一关于“是枝裕和早年受老塔和侯孝贤的影响”对于标志性的事件不着任何笔墨，仅仅通过侧面的呈现和罗列让人自行感受、体会它的全貌。

我觉得影片在留白的处理上很棒。

与其说是伪纪录片风格不如说是是枝裕和试图通过第一人称的方式让人代入一种亲历者的感受。

最近看了一部分的【陌生人】那里面说“自由对于无力掌握它的人来说只是一种沉重的负担。

而成为一名信众就不用在问我是谁这个问题。

”似乎有一类的创伤障碍患者会试图通过改变自己的行为模式的方式，将自己的遭遇与某件事之间建立一种简单的因果关系归因这种挫败，试图通过将自身特殊化的方式来为自己的遭遇找到理由或解释。

我觉得这是与宗教信仰非常相似的一点。

一个无力负担自由的人，试图将一种观念和信条延伸至自己生活的每一个方面。

这些信众的面貌是完全不同的，他们当中有老师、有医学生、有家庭主妇、有罹患心理疾病的少女也有游手好闲的青年。

电影里所呈现出的他们都是截然不同的一个个个体，并不都是愚昧的，很难在他们之中找出一些具有共性的东西，非要说有的话，或许是参与这种宗教活动能带给他们远超平时的认同感，换言之他们可能都是自己生活中的边缘人，无论是试图拯救别人的还是希望被拯救的，是不被“看到”的人，他们的想法、情绪不被周围的人所理解，也没用勇气向他人表达。

除了死者之外影片呈现更多的是死者家属在处理家属问题时自我审视的视角，那些家属至亲就像是海难中的生还者，他们心有余悸，他们心怀愧疚，他们不明所以。

这种审视始终笼罩着一种忧愁的气息，好像他们也一同背负着什么罪孽，这是他们与死者之间的距离，那距离是永远无法进入的内心，也是生与死之间的距离。

上一次看还睡过去，去年还是前年的夏天？

想来是枝裕和在这里用了太多的“黑暗之光”，以致人昏昏欲睡？

在山中的屋子里度过的一夜，黑灯瞎火，看不清楚一张脸，只是浅野君好年轻，辨认度很高。

最喜欢一段之一，他们从山中下来，搭了顺风车到交通便利的一个小镇，小镇的牛奶店（抑或咖啡店？

）建筑造型是一个牛奶壶，上书英文“牛奶锅”，很是卡哇伊。

山中一夜后的他们，回到尘世的一大早，头一件事是找一间拉面店，吃上一碗热腾腾的拉面，并且加了一个鸡蛋，那种气氛，怎么说呢，很有劲。

吃完面后大家坐日本小海线返家，这样的一次夏日祭拜小旅行，疲倦又像是清洗了他们，以至几乎每人都在空荡荡座位上安宁睡去。

“世界上最远的距离，不是生与死的距离，而是，我站在你面前，你不知道我爱你”，套用在《距离》中，可以是这样：“世界上最远的距离，莫过于你是我的家人，我却不知道你在想什么做什么。

”枝裕和的这部作品，具有震聋发聩的效果。

他曾说过，自己的作品始终关注死亡与丧失题材，是因为他深信，对死有了更深的了解，才对生有加倍的热爱。

《距离》也一样，透过对宗教团体成员的精神轨迹的波动变迁的描绘，使我们看清心灵的脆弱性无助性，和其走向的不可知性。

正因如此，它提醒我们关注由它引发的广大深层的社会问题。

关怀这个世界，从关怀一颗心开始。

关注惨剧，积极面对我们的负面阴影不逃避，这或许是是枝裕和本片的苦心所在。