之后

如果把电影比喻为建筑，那么剧本就是建筑的蓝图。

但有的导演偏偏喜欢抛弃蓝图，从空中筑起楼阁。

像这样钟爱无剧本拍摄的导演，有名的有两位。

一位是王家卫，著名的磨叽大王，作品数量极少，常常一部电影精雕细琢长达好几年，另一位是洪常秀，低成本制作，拍片迅速，品质稳定，通常十几天到几周内便拍完收工，创作高峰期时，每年有两三部的收成。

纵观洪常秀的创作生涯，20多部作品，内容和形式具有惊人的一致性。

主人翁往往是男性知识分子，深陷于一段不伦之恋，内心焦灼，进退失据。

一部典型的洪氏电影，这几个关键字必不可少：重复结构、推拉镜头、暧昧男女、酒桌尴尬还有古典乐。

某些场景是必不可少的，譬如酒桌上的觥筹交错、语带机锋，公共场合的偶然尬遇，或男女双方的痛哭剖白。

某些段落，会适时响起古典音乐，并反复出现。

还有他标志性的推拉镜头，甚至已超越了镜头运动，更像一种特殊的剪辑方式。

洪常秀把各种元素拼贴组合，像玩弄剪纸一样，组成了他的电影。

无剧本拍摄，不代表没有计划。

电影开拍前，他首先确定场景和演员，然后按照一个又一个场景拍下去。

在拍摄当天清晨开始写作剧本，演员在上午拿到台词，熟悉后立即投入表演。

这种工作方式令洪常秀的创作充满了即兴和偶然。

《之后》的电影名字便是如此。

它源自影片结尾的一个情节：奉完送雅凛一本夏目漱石的小说《之后》。

导演本来预想送的书是《心》，但现场没有该书，在出版社的建议下，变成了现在这本书，进而成为电影的名字。

从这个意义上说，洪常秀的创作手法非常后现代，就像波普艺术家对于工业素材的直接利用，或者如同某些小说家直接裁剪公文、告示之类的文字进行创造。

当别的导演还在像托尔斯泰那样写作或者像莫奈那样画画时，洪常秀已越过了他们一个身位。

这种创作方式给洪常秀极大的限制，也赋予他极大的自由。

它限制了题材。

洪常秀总是围绕饮食男女做故事，屡屡被人诟病为「自我重复」。

他的限制是画地为牢，是舒舒服服地待在舒适区内，从不跳出他的边界。

像李安那样不断挑战不同的类型电影，在洪常秀身上是绝不可能发生的。

但在他的国境之内，洪常秀又是如此地自由、自在，可以尽情地讨论有关人生和幸福的命题，从欲望到道德，从梦境到信仰，从内心到时间，他在受限的空间内探索种种可能性，主题可谓随心所欲、几近自由。

这种自由，好比威廉·布莱克的诗：「一粒沙里见世界，一朵花里见天堂，手掌里盛住无限，一刹那便是永劫」。

洪常秀的无剧本创作方式还带来另一个好处：蕴含丰富的文本解读空间。

文本解读是进入洪常秀世界最简便的入口，无论是重复缜密的结构，精致的对话，精妙的细节，还是如小说《之后》之类的象征物，影迷往往像挖掘宝藏一样乐此不疲地解构着洪常秀的电影。

毫无疑问，《之后》也饱含了很多文本解读的空间。

至于这些阐释，是否是洪常秀真正视图表达的，或许要存疑。

幸亏，阐释的权力不掌握在创作者手中。

如同欣赏绘画，太靠近，影迷容易迷失于作品的细节，后撤一步反而更能看清楚画作。

阅读洪常秀的创作访谈，了解他的创作方式，再来看他的电影，或许会别有一番风味。

这部电影是叫作《之后》，还是叫作《心》，都没关系，我们知道它是洪常秀的第21部长片作品，就已足够。

你知道爱情里最令人恐惧的地方是什么吗？

是「之前」与「之后」。

之前的回忆带着甜蜜和遗憾的负担，即使好不容易放下了，等待你的，又是一片空白的未来。

之后呢？

我们应该怎么办？

洪尚秀越来越像喂不饱的独角兽了。

他让自己的缪斯金敏喜拿到柏林影后，二人一同踏上了2017年的戛纳行，又马上交出了《之后》与《克莱尔的相机》。

《克莱尔的相机》是洪尚秀和金敏喜、伊莎贝尔·于佩尔合作的新片，于佩尔饰演的摄影师克莱尔拥有感知过去和未来的神秘力量所有人都将《独自在夜晚的海边》视为洪尚秀写给金敏喜的情诗。

那么《之后》呢？

这是想向大家交代接下来的故事吗？

这位很善于对伦常秩序做出消极抵抗的作者导演，始终站在对岸。

在他的观望下，男与女的下场，就像黑与白的谱系一样，从何时谈起，其实根本不重要。

《独自在夜晚的海边》里的英熙（金敏喜饰演）爱上了一个已婚男人，巨大的压力让她想要放弃一切「哪一天」还是「某一天」？

非线性的叙事手法，经常在洪尚秀的电影里出现。

他曾借用梦、日记、书信来打乱剧情，这次更甚，他没有使用任何工具，也抛弃了重新规整脉络的解谜点。

偶然进入的人与事，穿梭于剧情的发展。

回顾与翘盼，让人辨不清，这是「哪一天」还是「某一天」。

洪尚秀给观众下了私人战书。

你不知道为什么要看下去，就像你不知道「为什么要活下去」一样。

这些问题，本就无意义。

下午四点，在家吃饭的男人，被妻子识破了出轨的秘密。

他的表情，让故事由此开始，从此结束。

《之后》的第一幕，出版社社长奉完（权海骁饰演）被妻子质问，「你是不是喜欢上别的女人了？

」这之后社长深夜离家的画面，与他深夜回家时的偷情，在呈现上是一前一后，在故事的时间里，却是一后一前。

于是，这则爱情寓言，开始像贪食蛇一样回环咬合，不断吞噬起从过去跑来的瞬间，也吃光了刚刚出现的未来影像。

整部影片的叙事因此被加长扩容了。

屏幕之外，观众既在重复不止地转圈圈，也在心猿意马地抓流氓。

社长与自己出版社的女员工偷情，二人在楼梯间里绝望地搂抱金敏喜的出现，真正点名了「那一天」是「哪一天」。

她第一天上班，遇到了来找情人对质的社长妻子。

「三方会谈」时，社长说，「你搞错人了，她已经走了」。

这让此前所有的偷情场面都成为「过去」。

社长、新职员雅凛（金敏喜饰演）和社长妻子在出版社里交锋然而，出走的情人回心转意，忧愁又犹豫的男人在中间游荡。

影片的时间悬停于「现在」。

在金敏喜出现的这一天，高潮迭起的剧情和巧合，有成为俗套闹剧的风险。

幸好洪尚秀用「过去」的碎片把它打散了。

有时，我们看到男人像穿梭梦境一样回到甜蜜的仪式里，有时又看到他被妻子的恶言惊醒，在夜跑之后颓然哭泣。

《之后》与《海边》可谓对称，着重表现了男人在出轨后可能承受的心理压力这一次的洪尚秀没有再用梦的机器。

影片里人们喝酒的场合与喝咖啡的机会一样多。

可是，头脑足够清醒，事件足够清晰，就一定能看到真相吗？

让人头晕目眩的不是酒，不是梦，是那匪夷所思又残忍现实的爱情。

酒只会在下班后才喝，出轨的迷醉却发生在喝着咖啡的办公室里2011年洪尚秀的《北村方向》，英译名叫「 The Day He Arrives 」，《之后》的英译名则是「The Day After」。

《他离开的一天》（《北村方向》）和《那天之后》（《之后》）两部黑白影像，一部讲述爱情来的那一天，一部讲述爱情走了怎么办。

这种把戏，大概是一个作者导演最美妙的自由。

没想到，这些年来，洪尚秀的小成本「重复性」制作，竟然已经连成了一首诗。

「我爱你」还是「你爱我」？

「你卑鄙，跟我爱你没有关系。

」冬夜的小饭馆，她的眼神越过桌面上的酒瓶，挑衅的投向同样烂醉的社长。

十分「遗憾」，《之后》里没有床戏，没有暴露的性。

酒桌上的责备已经是最浓烈的情绪。

虽说人物的身体还在，却是用来挨打的。

金敏喜扮演的雅凛不是小三，反而成了委屈的替罪羊。

她被社长夫人狠狠掌掴的一幕，想来依然十分生动。

小可怜金敏喜被误扇巴掌可见，这次游戏的高级之处在于，纵然身份拥有正义性，身体却是能接纳一切的避难所。

爱情里令你执着的肉体或是灵魂，全然对立。

如果说男人是欲壑难填的魔鬼，女人就是身怀诱惑的女祭司。

即便对象一致，「我爱你」和「你爱我」仍然是不同的。

时间不同，空间不同，往返的情诗不同。

平衡是脆弱的，一旦有所偏移，一切都会骤然失序。

《之后》里的三个人，被欺骗、被误认、被替代、被遗忘，几乎都是受害者。

洪尚秀的男人依旧很「真诚」，不掩饰自己的爱意；女人也仍然很「乐观」，始终觉得自己是唯一。

如此真挚的人设支撑着「你真美」、「你真卑鄙」这样直白生猛的台词。

一口烧酒下来，说出口的对白性感又潮湿。

「你就是很卑鄙，但是我爱你」导演、教授、画家、剧场演员…洪尚秀的男主角总是自带「艺术光环」和「渣男」属性。

这一次的评论家，更有文人那套自欺欺人的创作系统——「随便用语言编造一个，然后努力去相信。

」这就是作家活着的逻辑。

在中华餐馆里，雅凛与奉完讨论着相信与否的事情。

男人坚持「真正相信的东西与真实的东西没有联系」，女人则想要试试看。

如果相信不代表正确，那是否不能去相信？

如果真实是我们不能了解的，那真实是否不存在？

在这段漫长的对话中，金敏喜带着天真又迷人的表情，阐述关于相信的信仰。

这种执着让人动容，因为她本不必如此。

爱情，像很多事情一样，是没有正义性的。

它是一种吸引力的相对论，倒向哪边都有可能。

「去哪里」还是「哪里去」？

《之后》聚焦在办公室与餐厅的两个场景内，质朴又骄傲无比。

你若在看完之后突然回想起这部影片，仅存的记忆热点可能都是一男一女对坐谈话的场面。

饭馆、办公室，即使是外景也总在这两个封闭空间附近不得不说，洪尚秀又赢了。

他将影像直接简化到符号，却没有模糊文本的意义。

因此，《之后》不是一个故事，而是所有的故事。

离开和归来，都是极其复杂的行为。

当中牵扯了情绪、抉择与行动，反应夹杂了智性与冲动的后果。

奉完离开家，情人离开奉完，雅凛离开出版社…每个人的离开都预示着一种虚假的开始。

奉完回到家，情人回到奉完身边，雅凛回到出版社祝贺奉完…这些回归，实际都是终结，是真实的失落。

社长与国外回来的女员工，看似是旧情复燃，其实只是不甘心的垂死挣扎乍看之下，女性角色似乎还是委屈的受害者。

实际上，她们始终了解自己的心之所向与道路所指。

反倒是男人在出轨、离家的动作间隙，显得懦弱泄气，被女性的行动牵着鼻子走。

相比他们的临阵退缩，女人总是提前预警。

影片中有两段最引人注目的戏。

一是雅凛坐在计程车上开灯阅读，窗外开始下起雪。

她摇下车窗看出去，仿佛车子去往哪里都是归途。

雅凛一边看雪，一边和计程车司机聊天二是事隔已久，奉完再见到雅凛，却完全记不起这个一日的「情人」。

「原来你是她」。

这个包含了第二人称与第三人称的句子，暴露了一切关系的脆弱性。

米兰·昆德拉为小说里风流成性的托马斯解说过，不是他对这个女人不好，而是他的记性对她不好。

再见面时，社长已经忘记雅凛，却还装作熟悉地和她聊了些重复的对话「洪尚秀」还是「洪尚秀」？

《北村方向》过去六年了，洪尚秀又拾起黑白影像表达电影。

现代电影之所以还可能选择黑白，不是要指向复古美学，就是要致敬经好莱坞逝去的黄金时代（Classical Hollywood Cinema）。

无论是诺亚的《弗兰西斯.哈》，文德斯的《柏林苍穹下》，还是贾木许的《咖啡与香烟》，「文艺感」往往是黑白影像的天然标签。

《咖啡与香烟》（2004），黑白现在可以说是文艺青年手机摄影的惯用滤镜他们让城市褪色，用没有色彩的图层，减少「时代」的干扰。

故事仿佛能在真空中持续发酵。

尽管同样是「文艺且复古」的，韩国导演们的黑白影像，却不太有布尔乔亚的情操。

无论是洪尚秀的《处女心经》和《北村方向》，还是张律的《春梦》。

在东方的小镇青年身上，黑白传达了一种失落的颓靡。

烧酒和絮絮叨叨的情欲，没有色彩，却更加饱满。

张律的《春梦》（2016）讲述了三个男人和一个女人的爱情故事我已经讲了这么多次洪尚秀，有时候也会纳闷，为什么还要是他？

可能，对作者电影的讨论就像一个无限不循环的轨道。

只要作者/导演还在继续他的风格创作，影像文本自然就会在重复中叠加新的含义。

特吕弗喜欢引用季洛杜的那句话，这里也可以二次引用——「没有作品，只有作者！

」

季洛杜（Jean Giraudoux），法国作家、戏剧家这种关乎个性的美学狂热，与观众保持着长久且危险的关系。

电影终究是工业和流行的艺术。

作者电影虽未必经典，却永远自由。

本文首发于奇遇电影

一部好的作品无非是解决了影像与文本间本质上的矛盾要么放大影像牺牲文本可能要么放大文本牺牲影像可能或者割裂影像和文本的并行两者各自发展杜拉斯的电影洪尚秀的电影乃第二条路线放大文本牺牲影像一如侯麦影像上的贫乏：场景固镜推拉文本上的丰富：对话结构重复台词与必要性结构与实验性重复与变奏性镜像与可能性

不变的男女，不变的狗血，不变的摄像，甚至连音乐都懒得换。

可是这次看完感触特别深，一是人生太可笑了，简直就是一个笑话接着另一个笑话；二是现代人只需要一点点时间就能证明爱情更可笑，随着年龄的增长，这段时间会越来越短，狗血过后更多的是回头看的那种尴尬；三是在这混乱的故事里，仍然有带着神性的天真执着，大雪纷飞里，她专门负责嘲笑我们；四是唏嘘过后，竟然清楚地觉得活着真他妈的好。

首先要庆祝洪导手书标题的回归。

顺便展示一下之前因为要做iTunes封面的历年整理——

好，直奔主题。

（总感觉此处应该还有铺垫……）真实亲眼所见的是真实吗？

奉完的太太只是看了一眼问了一句，便可以胸有成竹地开骂开打，即使解释了也继续怀疑；但这种对非真实的相信，却让奉完和昌淑顺杆爬，为他们继续地下情提供方便，足够讽刺。

语言表述出来的是真实吗？

擅长并凭借语言（文字）获得大奖的奉完，内心却认为真实与语言毫无关系；所谓的信仰，无非是一种语言的编造。

他所写的诗句，深情款款，还什么期待光芒的晓行，但现实却是他在黑暗中奔跑后嚎啕大哭，十分滑稽。

雅凛想辞职时的各种挽留，到需要辞退她时又端出另一套。

最后说因为女儿的出现瞬间改变主意，但就如不敢打电话跟老婆摊牌而搬出女儿照片那样，也许不过是另一个语言的游戏——谎言。

对比之下，戏里面的三个女人，反而一直真实地诉说着自己知道或想要知道的。

洪导爱以梦境、幻想来混淆真实；用看似琐碎的日常场景和对话的重复、对比，来揭示堂皇的话语背后的虚伪；用同一张脸孔（同一个演员）在不同时空和因果下的差异来诘问到底什么为真。

至于人们诟病他的「自我重复」——作品内和作品之间的——也可以视为他用来挑战观众如何辨识真实的一种手段。

Using cliche to reveal cliche itself? 在重复的变奏和细微末节中，「真实」露出了半点一分。

而当大众忽然对他的生活产生兴趣，他也有意无意地把生活和创作糅合——尽管那可能是他一直都在做的事：对生活、处境所给予的素材进行处理。

对话，情节，孰真孰假？

被掉乱的序列，被遮盖的画面，他给你看到的，你所理解的，可以构成无穷宇宙。

就如透过金珉禧而关注洪常秀的，和一直关注洪常秀的，很可能构建关于洪常秀的完全不同的意涵空间（例如把他们的合作作品视作出轨三部曲，但其实他们相遇前的每部，男主都是这么个状态…）。

这也终归指向洪导想要揭示的——真实并不存在。

这种虚无主义态度，似乎一直贯穿他的思考和作品。

信仰什么都不相信，这样很了不起吗？

在《男人的未来是女人》中，学生这样反问教授，而教授刚刚怒喷了一通读书没用论：书不过是死人留下来为自己辩解和自我宣传的东西罢了。

(p.s.这场发飙戏，刘志泰的表演非常精彩）

当年这版中字是以官方英文字幕翻译的，"Believing in nothing is nothing to be proud of!"《玉熙的电影》里面，也有关于「相信」的有趣对话——应该坚信着什么活下去呢？

玉熙问教授。

信什么、怎么活，是你自己的事，所以得你自己去找。

教授狡黠地逃过问题。

到了《之后》，雅凛直言这种对相信（可以理解为信仰）的顾左右而言他，不过是懒惰或卑鄙。

而找到信仰并因此健康地活着，并不是什么值得嘲笑的事情。

雅凜说——和从事这行（指出版界，泛指知识分子圈）的人提上帝，不是会被他们瞧不起吗？

因为不是主流。

这是导演对拥抱虚无主义、不可知论的自己以及一众知识分子的讽刺吧。

不过在Magazine M的采访中，被问到导演相信什么？

他认为不可知论也是一种信仰（哈哈哈服了）。

而他「作为电影创作者，相信（创作）对象，相信（创作）过程，相信『所给予的』（주어진 것）」。

那么观众，又想要相信什么？

还是，变得更加怀疑？

美你真美啊！

这是伴随了导演创作人生的一句cliche，每部作品里的主人公都这样对情人说着。

但这句cliche，也因此无限接近真实和信仰。

因为美所产生的爱，可谓支撑洪常秀所有人物活着的原动力。

雅凛，아름，就是美的意思。

对「活着」有着简单直接的相信的雅凛，她的存在本身就如同她的名字一样，如此美丽，由内到外。

这是导演的肉麻情书。

韩国记者觉得，雅凛是导演作品中，拥有最健康坚韧的态度的人物。

飘雪，雅凛的一颦一笑，那种美感，是确凿可信的，是独立于道德或任何人为附加的说辞之外的。

看法会影响感知，却无法改变美本身。

（但很多人并不懂得自发感知、思考、判断，只是人云亦云罢了）。

而对于美的追寻和热爱——即使那只是瞬间的、混杂着性 欲冲动并带来各种恶果的，似乎是洪导所有人物活着的内在驱动力。

《自由之丘》中，Mori说，盯着一朵花看上几分钟，会产生一种安心的共感和无所畏惧感，这种感觉会在日后的生活中泛起，带来安慰。

又或如《这时对那时错》里，导演说出「我爱你」的微妙一刻，那么不合事理，却真实得可怕（人内心深处不都偶有想要冲破任何伦理桎梏的冲动么）。

能够感知到美，细小的，短暂的，虚无人生便有了继续活下去的意义吧，因为还要期待另一个被美所冲击的瞬间的来临啊。

画家洪导在法媒的访谈中曾提到，他其实是可以像画家一样，创作得更快更多，但毕竟电影是很多人一起合作的事情。

也提过就如塞尚（他最爱的画家）一辈子反复画了无数的Saint Michelle山，却都不一样。

这给我的感触是，用看画的心情来看他的「格局小」的作品，也许会有不一样的观感和体验。

最后，他正名是洪！

常！

秀！

Minhee的正名是金珉禧。

香港之前上映《独自》，宣传资料都用了正名。

最最后，剧末奉完送给雅凛的是夏目漱石的同名小说《之后》，但导演原本想用的是夏目的《心》，只是出版社那儿没有这本书，在社长提议下换了。

心8.7夏目漱石 / 2005 / 青岛出版社

2021年10月3日大概为什么活着。

爱情。

사랑。

사람.为什么这么像呢。

朝鲜语创造者，看的时候傻想，那个岛上的岛民群体，把爱和人联系在一起，爱是殷切的启唇，人是郁闷的下沉。

认为爱是属于人的吗，爱一定由人产生，作用于人吗是不是终于可以确定这一件事，我为了爱情活着我为了人活着。

我不思进取，如果这一刻阳光正好，思绪通畅，我希望永远停留在这。

那我就不会再经历怀疑 恐慌 焦虑 悲伤和愤怒害怕过了这一瞬间之后我又变了或者我又不变了

这是洪尚秀的作品，近几年大众对他最为关注的话题，除了电影，大概就是和金敏喜的婚外恋。

然而今天并不想聊，只想关注电影本身。

以及暂且不论金敏喜在这段婚外恋中扮演的角色，仅仅聊她作为演员的本身，和在这部电影里贡献的角色。

《之后》这部电影对我而言，看的初衷是冲着金敏喜。

看了之后，回味悠长，想聊的也是金敏喜和她饰演的雅凛。

连电影海报私心也是喜欢金敏喜版。

男主角奉完，已婚男，经营一家出版社，小有名气。

然而他实际上与同在出版社工作的昌淑有一段婚外恋，由于种种原因，昌淑与奉完有了争执并离开了出版社，奉完为了工作不得不招聘新人，雅凛应聘而来。

奉完的妻子发现了他的婚外恋，恰好在雅凛上班的第一天，闹到出版社，并将雅凛误认为奉完的出轨对象。

同一天昌淑和奉完和好，提出想回到出版社工作。

奉完夹在妻子、昌淑、雅凛三人间，显得懦弱又无力。

光是这样的事件，其实并没有什么出彩的地方，但是两场冲突戏，以及洪尚秀将时间线打乱的拍摄手法，给电影加了分。

说说我眼里的雅凛。

有貌有才，真挚诚恳，有那么点点天真，会不好意思的说自己信奉神，被出租车司机夸的时候会害羞。

被误解欺负时又透露出无辜和柔弱。

雅凛上班的第一天，奉完是热情接待的，看起来是个好相处的上司样。

两个人能聊不少话题，如果没有后来的闹剧，也许雅凛就能得到一份踏实的工作，但同时这么有魅力的她，对已婚男来说大概是个诱惑吧……第一场三人冲突戏，妻子来到出版社大闹一通，将雅凛误认为出轨对象而撕打起来，哪怕奉完一度解释妻子也半信半疑。

雅凛坐在这对夫妻身边，纵然心有不满，但是还是摁着性子的听着奉完温吞的、不清不楚、含糊其辞的解释，她的存在其实一度是很尴尬的，没有太多插嘴的立场，但是又被牵扯进来不得不参与其中。

雅凛的脸上一度是无奈、不耐。

第二次三人冲突戏，是雅凛无意中与奉完、昌淑同框，因为工作安排而爆发了争执。

大概此时的雅凛内心是崩溃的，无法置信的。

她认真的与奉完争执，因为奉完前后不一的态度。

她对奉完的一句评价，我非常认可：你是一个公私不分，把事情弄得一团糟的人。

所以整部戏，要描述的不是婚外恋时的诱惑与激情，而是激情用尽后的无奈。

奉完的角色，懦弱又拎不清，不管是对妻子还是对情人，都无法给出明确的答复。

自私，和情人为了自己的感情打算，计划着拖无辜的外人下水做挡箭牌。

脆弱，焦头烂额时窝在情人怀里时又像个无措的孩子，连昌淑都显得比他坚强。

电影的结尾挺有意思的，一度让我恍惚。

雅凛这荒诞戏剧的一天，大概是令她刻骨铭心的，然而对旁人而言未必，她也不得而知自己的身份在奉完的婚外恋里起了什么样的作用。

雅凛坐在出租车里的一幕，光打在她脸上一半光一般影，真的是美极。

最后说回金敏喜，第一次真正注意到她，是《小姐》，金敏喜的表演糅杂了很多情绪，五官不是一眼美女，但是越看越有味道。

《小姐》里的她，背负身份性子沉默内敛，挂在树上发呆时气质冷冽又迷茫，和淑熙在一起时真诚又难得的露出脆弱。

洪尚秀接连拍了三部戏，金敏喜都主演，号称出轨三部曲。

看了《之后》，对洪尚秀的拍摄手法+金敏喜这样的组合，还真是有了兴趣。

毕竟，在洪的镜头下，金敏喜真美啊……

在韩国电影不断用工业力作影响全世界影坛的今天，韩国导演对艺术电影的追求也同样孜孜不倦。

相对而言，因为受美国电影的影响，大部分的韩国导演即使在拍摄艺术电影时，也尽量要在故事题材或是卡司选取上作出其商业上的保障。

相比起来，洪尚秀算是一个异类。

如果不是因为他和金敏喜的绯闻八卦，相信他的电影不会得到如此大的关注。

当然这话说的有些偏颇。

真正让洪尚秀和其他的韩国电影导演区别开来的，是他慢慢实践出来的一条不同于好莱坞叙事结构的东方叙事风格，让他的电影有了一种古典小说的意味。

尤其地，在《之后》这部作品里，你能看到许多《红楼梦》的影子。

《之后》这部电影，有着一个简单的视听外壳，和复杂的文本内涵。

说它简单，是因为从视听上来看，确实没有什么晦涩的地方，黑白的色彩，大段的二人平视对话镜头，就连长镜头中的推拉摇都是言之有物的运动。

虽然在用光和变焦上颇见功力，但也不是什么太复杂的摄影技术。

整部片子呈现的是一种稳定的实力：无论是摄影师、演员、还是导演，都用技术将这个本不复杂的故事撑起来，做的细节毕现而富有意味。

尤其是片中好几场大段对话中的尴尬情境，都用一种自然而准确的状态加以呈现，无疑让电影的幻觉更加逼真。

但是从文本上来说，这个故事却有着极为复杂的地方。

导演也许意识到这背后的复杂之处，所以选取了一个最为稳妥的方式将故事呈现出来，避免它一不小心就掉入了狗血伦理剧的窠臼。

在充斥着大段的对话、沉默、尴尬和风景的电影里，导演用一种中正庸和的态度将故事里可能的意味和戏剧情节呈现出来，既不多，也不少，达到了一种意在言外，弦外有音的境界。

在观看这部电影的时候，对话大部分时候是不重要的，导演借由对话的文本，想要指向的是其后的情绪和意义。

人物说出来的话是为了暗示那些没有说出来的内容，那些潜文本。

因此，当你带着智力去参与其中的时候，你会从枯燥的文本中挖掘出极为丰富的内容。

而这些内容，正是隐藏在日常生活和社交之下的真相，伴随着每个人不同的理解，共同构建起整部电影的所指。

这种微妙的感受和体会所带来的，正如同古典小说语言里的“春秋笔法”、“闲笔意会”一样，是让你在有限的文本里能够发现一个超越文本空间的世界，一种从有限走向无限的豁然开阔感。

这种审美趣味和创作宗旨是典型的东方儒家文化特色，因为文本表面所呈现的，必然是某种优雅而符合礼学的内容，真正残酷黑暗乃至狂野恐怖的真相，是不能真实而彻底地加以说明的。

因此，《之后》就像一部中年版的《红楼梦》，表面上讲述的是一个男人和三个女人之间虽然尴尬但不失礼数的关系变化，但内在所展现的，却是残酷而冰冷的人生真相，以及时代无情而冷漠的风景。

导演很巧妙地利用结构来帮助他完成了这一点的实现。

来回跳接的时间和空间让对话和对话之间有了信息上的刺激和悬念，但就在其戏剧性要不断攀升爆发的时候又委然而止。

虽然我们当然可以想象这个故事是可以如何地走向另一个极端的方向：抓奸的老婆和雅凛纠缠不休，打到披头散发，而那个第三者又是如何地谄媚主编，盘算内心的计划。

但是这些都没有发生。

戏剧性在即将激发的边缘被消泯了，就连愤怒也要姿态端正。

这种张力上的微妙起伏，串起了整部电影，让导演想呈现的尴尬气氛得以从头维持到尾。

因此带来的问题是，电影里的每个人物，都有些身份不明。

虽然我们对他们的职业或者身份有了大体的了解，但是不足以让我们形成概念。

人物的形象是在一场场对话里慢慢地体现出来的，我们需要一场又一场的对话来看到人物的不同侧面，甚至，有些人的侧面我们要通过他人之口来猜想。

比如主编的老婆，我们看到的是她对老公软磨硬泡的盘问，对错认的情敌拳打脚踢大闹不休，被告知认错人后还是不肯相信。

但是除此之外呢？

她似乎做了任何妻子都可能做出来的事情。

她的故事和她的想法，导演是秘而不宣的。

但是通过后来主编和雅凛的谈话我们依稀能猜到她的委曲求全和她的心计，以及通过这些反映出来的她的地位和想法。

不只是次要人物，就连主要人物也是这样的。

就算是女主角雅凛，我们也对她知之甚少。

虽然大段大段的对话里她交代了一些信息，但是这些信息都是不足以拼凑起一个人物的，是冗余无效的社交信息。

所以，我们就一直不能准确地知道她内心的想法，在最后一段她再去拜访主编的时候，才带来了一种惊奇的感受。

因为我们一直不清楚她内心的想法，我们就只能通过人物有限的行为来猜测她的想法，而对话中无处不在的尴尬氛围又时不时地干扰你的猜测。

至于主编就更是如此。

我们大部分时候只能通过他微妙而有限的表情来猜测他真实的意图，而他真正想说的，可能远远多于他所说出来的。

一个中年男人，围绕在他身边的，是各种各样的女人。

这些女人性格不一，长相也殊异，但是跟这个男人都有着各种各样的感情关系。

有好斗善妒的妻子，有喜怒无常的情人，有美丽天真的女儿，也有美貌多才的下属。

男人在这些女人中纠缠，有了逢场作戏的场面，也有触动真心的时刻，有想说说不出口的遗憾，还有日久情变的无奈。

这些说起来惊心动魄黯然销魂的感情，都在不动声色中以尴尬而微妙的对话情境呈现出来，比起《红楼梦》来，多了些卑琐，少了些活力，实在是中年况味。

电影里，主编的情人告诉他，你好美。

我相信那一刻她是真心的，虽然她的真心是建立在一种偏执而漂泊的心情之上。

他的妻子也怀疑，人到中年却开始减肥，看到男人形象变好，内心隐隐焦虑。

最后雅凛见到他的时候也说，你比以前更年轻了。

女人们看得到男人的美，何况还是一个有钱有地位的男人的美。

权力和金钱或许包装了他，但这些女人对他说的话，绝对是发自真心。

这些女人，对这个男人，也是有着或多或少或这样或那样的情感投入的。

这不是一个单纯的男人选择女人的故事，也是女人选择男人的故事。

但是因为伦理和社会，这种选择注定不会是对等的，这种悲哀，正和《红楼梦》里表达的悲哀一致。

从这个角度来看，这个故事隐隐透露出女权的意味在里面。

故事里那些有行动力，不管是打人也好，追爱也好，坚持气节也好的人，都是女人。

男人在里面显得唯唯诺诺，圆滑世故。

这一点上，也和《红楼梦》有着惊人的巧合。

但悲哀的是，掌握权力的依旧是男人，获奖的依然是主编，而主编那句“这或许是对我回归家庭的奖励”更是将这种悲哀点明。

故事里唯一的男人依然在坚持那套君君臣臣父父子子的价值观，即使违背了，也不以为意，遵守了反而洋洋自得。

而那些同样违背这一原则的女性，却注定要被谴责和唾弃，这种不平等和扭曲，无疑也是导演对整个社会道德的一种讽刺。

在韩国这样一个男权主义盛行的国家，这种讽刺，无疑带有一种强烈的时代烙印。

总的来看，导演不让角色说出自己的真心话，是因为在现实的社会里，大家不允许自己说出来。

一种内在的价值和外在价值之间的缝隙正在现实里扩大，所以电影里的那些微妙意味获得了共鸣。

而片中无处不在的社交尴尬，也正是这种内外差别带来的现实中的社交现象。

虽然每个人看上去都很美很精致，但是他们内心的欲望和追求却被禁锢在这种虚伪的社交礼仪之中。

就如同片尾所呈现的，下了雪的世界真是美丽，可是如此萧索荒凉。

这一点也让我想起《红楼梦》里最后的那一场大雪，落得白茫茫大地真干净。

电影的最后，事情看上去得到了完美的解决，一场风波终于平息，大家又回到了一种周而复始的稳定状态中。

然而我们知道，因为女儿回归家庭的主编是不可能真正满意这种安排的，而他的妻子注定会因为这件事活在恐惧和多疑的阴影中。

那个消失所踪的第三者还要继续带着被抛弃的伤痕寻找下一个傍身，雅凛这种不断努力的人依旧希望渺茫。

我们心里清楚，这种事可能将来还要发生，所有的人都不可避免地活在这种担忧之中，但是除了这些虚假的社交礼仪，我们没有看到任何能解决这件事的契机。

之后又会如何呢？

太阳照常升起，时间同样地消逝，而人内心的欲望也如同自然规律一样会再度萌发。

一个中年的男人，就这样将自己甘愿地困在了枷锁之中，要忍受那永恒孤独的折磨，直至衰老。

所有的人都没有获得真正的幸福，所有的痛苦还将再次经历。

到那个时候，我们还有勇气或者精力来面对自己吗？

还是最终不得不地，再次承受人生的苦楚呢？

这一点上相比起来，我觉得高鹗续写的《红楼梦》，并没有体现出来。

黑白镜头让她整个人都在发亮。

我很开心她表达自己内心的虔敬。

拥有了一个锚点的她，依然是自由的帆。

简单的人物关系，集中于一件事情，展开密集的对话，这很像侯麦。

但是更加碎屑和即兴。

毕竟韩国人的高中课本里没有那么多哲学课。

电影中的人物一直在讲述。

慢慢的我们在混乱的时间线上拼凑起一个完整的个人史。

自传需要对自己的坦诚。

洪尚秀遵循的叙述伦理，向我们展示了，真诚是历时性的，而非共时性的。

感情期待真诚，但是家庭之类的社会关系抗拒真诚，造成的结果就是契约背叛契约。

有很多横向的对话场景，尤其当画面中出现双人或多人时，我们的注意力被抢夺着。

“你真聪明，比我想的还要聪明。

”学会一些自我中心式的发言技巧，总是要说“我”认为，从“我”口中说你。

虚伪的男性知识分子。

电影短小精悍 只有九十分钟 欣赏的角度还是比较私人化吧 自己是一直很喜欢这种中产阶级面临道德/情感困境的电影。

洪尚秀在和金敏喜合作的第三部电影里依然在探讨东亚道德文化禁锢下的两性关系。

电影中男主角的婚外恋情节恰好呼应了导演洪尚秀在现实生活中与金敏喜的不伦恋 而有意思的是在这部电影里金敏喜反而成了那个被冤枉的女人 不过看到金敏喜在出租车内看雪 路灯一盏接一盏照到她脸庞的那一刻 忽然明白了她为何有这样的魔力 这应该就是所谓的银幕魅力吧，明明长相很普通 但这一刻 无论男女 所有人都爱过她。