河边的错误

不要试图纠错，因为我们就是那10%看完《河边的错误》，我在座位上没动，周围的观众也都在座位上，很长时间没有人起身。

大家都沉浸在一种气氛里。

有的是在思索，有的是在感受这部电影留给人的余味。

这是近几年少有的好电影。

它不像那些所谓的艺术片，用沉闷的长镜头，配着自己的年轻时没发表的诗。

也不像那些商业类型的犯罪片，虽然它有一个犯罪片的外壳，有很好的悬念设置和很强的逻辑推理，但是你仔细感受就会发现，这案件中的每一个结论都是似而非，越推理就越令人发疯。

这使得这起恶性案件更像是一个充满意味的谜语。

主人公马哲想解开这个谜语，但结果怎样呢？

——看完这部电影你也不一定有答案，但是你会特别真实地感受到，某种东西哽咽在喉。

影片的题记是加缪戏剧《卡里古拉》中的句子：“人理解不了命运，因此我装扮成命运，我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

”卡里古拉是古罗马有名的暴君，但是他不认为自己是暴君。

一开始他是一位还不错的年轻君主，但是后来他生了一场大病，接着与他最亲昵的妹妹死了，这两件事让他感到诧异，自己有那么大的权柄却仍然无法与命运抗衡。

从那之后卡里古拉性情大变，他变得像个疯子一样反复无常——他要成为所有人的命运。

电影开篇的意象很有意思。

一个带“大檐帽”的孩子，拿着玩具手枪，在走廊里走来走去，寻找着自己幻想出来的凶手。

可当他推开门的一刹那，发现门的里面是一片废墟，半个楼都没了。

——那儿本应该是家所在的地方。

当时我看着黑暗中的银幕想：世界的真相，终有一天会被孩子们看到。

看这部电影时，大家可以注意一下角色服装的变化。

各种衣服在影片中也充满了符号意味。

开篇这孩子带着“大檐帽”，那时候的孩子经常这样装扮，很自然。

但那是制服。

而主人公马哲全片都没穿制服，只在最后，疯子杀死了孩子，马哲杀死了疯子，穿上了制服。

再进一步想想看，这个孩子是怎么死的？

他死于唯一一次说了真话。

说假话时他活得很好，可是他说真话就挨了耳光，还把命搭上了。

——是不是细思极恐？

这里还有一个场景很有意思，就是老电影院。

电影院成了专案组的临时办公地。

这就意味着，也许整个案件其实只是一场电影。

当然，这里的“所指”没有那么简单。

作者通过场景的错位，符号性地表达了权力与艺术的错位，权力对艺术的侵占。

包括几组梦幻镜头，摄影机着火，被众人取笑。

都是作者（导演）对今天电影处境的一种焦虑。

这个故事装着三个层次：案件——谜语——命运。

最表层的是案件。

围绕这个案件出现的每一个人物身上都带着一个谜语。

这些谜语被一个命运牵制着，这个命运就是疯子。

包括马哲在内，最终也难逃命运的10%，或者说难逃那10%的命运。

如果你注意到这个案件中的死者，你也许会理解这个故事为什么没有答案。

——因为他们都是“不正常的人”，当然，对于什么是正常，或者说正常与不正常之间的边界在哪里，正是小说和电影所要探讨的主题之一，余华说这是最接近余华本质的电影改编。

还记得《现实一种》当中那场令人不寒而栗的解剖，是在正常的名义下进行的。

《河边的错误》也一样，如果读者有时间，还是去看看余华的原著，文字的谜题与影像的谜题是两种味道。

五个死者。

第一个死者是幺四婆婆。

影片对幺四的处理很隐喻，只有一两个镜头。

但是余华的原著中描写很明显。

她和疯子之间有某种虐恋倾向；第二个死者是诗人王宏，原著中没有诗人这一设定。

我猜这一设定也是为了增加王宏不见容于社会的属性，再加上王宏还有不可告人的地下恋情，也不能算正常。

第三个死者是许亮，这个就不用说了，——异装癖。

但是值得一提的是他的死亡方式。

他在感谢马哲让他的怪癖暴露在众人面前之后突然摔死在马哲面前。

因为他在精神上被马哲杀死了，用现在话说，社死了。

——然后才身体死亡。

（这死亡和之前的那面锦旗更像是对马哲的一句骂街。

）然后第四个死者是那个唯一一次说了真话的孩子，这孩子一直有个愿望，就是看看凶手长什么样，他见到真相的一刻也是他的死亡一刻。

值得注意的是，他有一句台词，“原来是你，我早就见过你。

”我觉得在这儿，他说的见过你，不是指疯子。

而是什么呢？

而是电影开篇时，他推开门见到的那一幕，从那一幕开始，这孩子已经死了。

如果不是担心郭婶，我想导演可能会把这一幕处理成：孩子一推门掉下去了。

第五个死者是疯子。

大家很容易看出来，疯子和马哲有某种互文性，某种程度上他俩是一个人，马哲必须杀死疯癫的自己才能融入这个正常的社会。

那么倒底什么才是“正常”呢？

福柯在《疯癫与文明》的开篇引用了两个人开宗明义。

一个是帕斯卡，他说“人类必然会疯癫到这种地步，即不疯癫也只是另一种形式的疯癫。

”另一个是陀思妥耶夫斯基，他在《作家日记》中写道：“人们不能用禁闭自己的邻人来确认自己神志健全。

”其实我们的理性，某种程度上是对社会规则的循规蹈矩，是我们自觉或不自觉的自我克制的结果。

而某些看似文明正常的社会规则，实际上是对人性本能的束缚。

我当然不是说，像原始人一样赤裸地生活在丛林里才是正常。

更恰当的比喻，是如果你出生在比方说某些西亚中东的小国，碰巧你是一位未婚女性，那么你上街露出眼睛以外的地方，就有可能被认为是疯子。

人性的幽暗深不可测。

人性的复杂也超乎想象。

自我本我超我，潜意识意识流。

如果你强行去掉人性中的某些部分，那么生动的人也许就不存在了。

所以不要试图纠错，因为我们都是，也只能是那10%，余华最欣赏这改编的最后一幕，马哲的儿子在浴缸里用玩具压水里的毛巾，转过头的瞬间，我们看见了10%，我们每个人都心存侥幸，可你仔细品品你就知道，10%是唯一的答案，不可能是别的。

我们都是10%，因为我们是人。

你一定记得斯芬克斯那个谜语，谜底就是人。

但人为什么会这样存在，这才是谜面。

我记得吴国盛在《十三邀》结尾说的话：“应该强调科学的局限性，人的存在本身是没办法讲清楚的。

而且这个谜，不是一个负面意义上的谜。

它实际上是一个正面意义上的谜。

这种存在的不可解释性，是一种非常奢侈的精神状态。

它的不能破解是一种哲学上的不能破解，是一种先天的盲点。

而呵护这个盲点，是人类唯一的希望。

”除了幼发拉底河和底格里斯河，我们也是一个两河文明。

我们也是河边长大的，我们犯过什么样的错误？

大河拐大弯，历史在时间中变得错综复杂，我们必须谨慎。

因为“人不能两次踏入同一条河流”，就像马哲不能两次获得同一个三等功。

01在《河边的错误》里，魏书钧的小聪明，终于被憋成了一股坏水儿。

这并非调侃，而是夸奖。

在这部电影中，我看到了相当清晰且大胆的作者表达，只不过被导演小心地埋进了潜文本中，变得不易识别。

表面看，本片讲的就是个追凶故事，情节也并不复杂，但它依然是那么难于理解，因为，在这些清晰的情节附近，散布着大量的迷雾。

那可能是一场突如其来的坠楼，是一段只存在于录音之中的爱情，又或者，是一条高高举起的皮鞭和一个不明所以的梦……总之，每当观众以为尽在掌握，导演就总要节外生枝，去打破真相的幻觉。

为何如此？

因为，比起所谓真相，影片有更重要的话要说。

《河边的错误》讲述了上世纪九十年代中期，发生在南方小镇上的一连串离奇的谋杀案，种种证据都指向一个不会说话的疯子，但真相似乎没那么简单。

02先说一个相当有趣的事实。

作为一部国产犯罪片，《河边的错误》是近年来十分罕见的不含片尾字幕的作品。

换言之，它成功说服了审查人员，告诉他们，真凶确已抓获，真相确乎大白，本片不需要添加任何补丁，就能起到惩恶扬善的导向作用。

但事实真是如此吗？

两说。

这其实也是本片最耐人寻味的地方，它实际暗含一个表达的双轨制，带着不同的答案看，结论会完全不同。

概括讲，如果真凶就是疯子，那么疯子就成了一个隐喻；而如果真凶另有其人，那么疯子就成了一个筹码。

因为疯子没有理智，不会说话。

他就站在那里，任人打扮。

片中疯子的饰演者康春雷，是导演魏书钧的御用编剧。

他不止参与了本片，也参与了导演前作《永安镇故事集》的编剧和演出。

03先说前者。

若疯子就是确定无疑的真凶，那么整个影片其实在说，真相明明早就确定了，但主角马哲却迟迟不肯接受。

为什么呢？

因为不可理解。

虽然片中的所有证据都指向疯子，凶器、刀口、指纹、血型，也全都对得上，但它们全都是物理证据，只能构成外部的证据链，却没法解释内在动机。

而马哲费劲寻求的，是一个合理的解释——为什么死的是这些人？

为什么老人、孩子、中年人会被无差别地杀害？

只有找到这个答案，他才能心安，但却事与愿违。

于是马哲的精神出了问题，他不是疯了，而是发现了这世界残酷的真相——即由“生死的无常”推导而出的“命运的荒谬”——并因此大惑不解。

从这个角度讲，本片实际是个非常浅显易懂的存在主义文本。

而片中的疯子，隐喻的就是命运。

而这一点，早在片首，导演就通过加缪的话告诉了我们（大意）：人理解不了命运，因此我装扮成了命运。

我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

片中朱一龙饰演的刑警队长马哲，是个作风严谨的警察，却在调查中屡屡受挫。

他常年穿一件黑色皮衣，双手揣兜，显得与外界格格不入。

于是我们也就能理解马哲的存在主义焦虑，他不肯接受疯子是真凶，实际是不肯接受“命运如此荒谬”的真相，所以他要继续追查下去，他要给死者们找一个共性，进而推理出一个合乎逻辑的凶手，好让这些随机发生的死亡，变得可以被理解。

当然，这是个不可完成的任务。

因为荒谬的本质，就在于无法理解。

相比起马哲，还是他的妻子要更为清醒。

一次争吵中，妻子直指马哲的死穴，说他总想安排好一切，最后却漏洞百出。

进而，妻子说了一句相当透彻的话：“这一切不是意外，而是天意。

”换言之，人的那点计划，在至高的命运面前，显得相当可笑。

从这个角度，再看废弃影院里的那场令人费解的梦，也会变得相当清晰。

它实际就是对电影造梦的自指。

它在说，绝大多数电影都在试图给生活一个完美的解释，告诉我们，事情就是这样发生的，前因后果，环环相扣。

但生活显然不是这样，生活比这复杂得多。

于是在那场试图串联所有线索的梦境的结尾，是放映机被燃烧，是死者们——那些永远带走了真相的人，对马哲发出嘲笑，嘲笑他在命运前的狂妄。

这是本片的第一重解释。

它关于命运的荒谬如何使一个人陷入疯狂。

而更可悲的是，人永远无法杀死命运、裁决命运，哪怕把它暂时关起来，也是徒劳。

因为它是超越世间一切法则的存在，它的看法比人类更准确。

它注定还会回来。

片中的那段梦境，看似将所有可以人物、线索通通串联起来，但却又像是潜意识里的噪音，理不出任何头绪，只得沦为一段恐怖又难于理解的影像。

04下面是第二重解释。

如果疯子不是真凶呢？

如果马哲的执念是对的呢？

那这个电影的表达就有些微妙了。

我们可以先思考一个事，就是片中的这些死者身上到底有没有共性。

细想想，其实是有的。

他们实际全都是异类，全都是群体里的边缘人。

其中有饱受性压抑之苦、疑似和疯子存在暧昧关系的独居老妇；有多愁善感、爱情受阻的诗人；有第一个目击案发现场、却无人相信的孩子；有坐过冤狱的异装癖……以及，被错认、甚至是被陷害为凶手的疯子，同样也是个异类。

因此上，片中的连环杀人案，实际是一次“异类清除计划”，是把那些非主流的、异于常人的、有损集体形象的不和谐因素，通通捕杀干净。

从这个角度去看马哲，也更能明白他的处境。

在警局里，在时刻强调“集体荣誉”的局长眼中，他也正在变成一个异类。

原因就在于，当所有人都欢呼结案时，当局长催促他写报告、交总结、向上邀功时，他却迟疑了，因为他觉得案件仍有疑点。

也正因如此，他逐渐脱离了集体。

可在查案的过程中，他却渐渐发现了死者都是异类的真相，也见证了异类们的悲惨结局。

影片为我们构建了一个小镇的边缘人群像，从疯子、到独居老太、异装癖、诗人，我们目睹了他们的接连惨死，也渐渐勾勒出小镇的秘密。

这其中最狠的一笔，关于许亮。

这个曾经坐过冤狱的异装癖，在二次面临体制的怀疑时，因身份暴露而彻底失去了生存空间。

于是，他戴上大波浪的假发，当着马哲的面，坠亡在他的车顶上。

那分明是一次自毁的报复。

而更为辛辣的一笔，是他刚刚才给马哲送去“救死扶伤、赐我新生”的锦旗，还不忘笑笑地嘱咐他“挂着，不许摘啊！

”最终，这面锦旗被他的血肉铸成了耻辱。

也正因如此，正因看到了异类们的下场，马哲的精神崩溃了。

他这次陷入的不是存在主义焦虑，而是个人主义焦虑。

而这种焦虑，也只有一个办法可解，就是重新博得集体的信任。

怎么做呢？

对，抓住那个疯子。

怎么抓？

那就把自己当作诱饵，跳进河中，引疯子前来，然后再高高举起石头，砸向疯子的头，砸向这个连他自己都不相信是真凶的人。

只有如此，只有把疯子献祭，才能回到集体温暖的怀抱中。

于是，影片最后的表彰大会上演。

不难发现，大会的举办地，正是那个废弃的电影院。

那分明是另一个现实寓言——影院已成了歌功颂德的场所。

正是在这里，马哲莫须有的三等功成为了现实。

在众目睽睽之下，他笑了。

他重新获得了体制的认可，而代价却是真相和生命。

当然，以上全都是一家之言。

毕竟，真凶怎么可能不是疯子呢？

凶手又怎么可能逍遥法外呢？

而真相又怎么逃得过审查人员的火眼金睛？

所以，不用怀疑，一定都是我想多了。

一名警探在办案过程中步入癫狂，最后终于将凶手缉拿归案，荣获三等功。

表面上看是这样，有始有终，有主角有配角，有起承转合，很完整，在剧作上没有什么毛病。

但是为什么这样一部完整的电影，会让人觉得困惑，甚至影片的宣传语都是：不如发疯。

为什么如此强调疯这个概念？

因为疯本身是一种不正常，常人难以理解的状态，也就是说导演魏书钧对普罗大众的观影期待有着清醒的认识，他知道一部标准的、正常的警匪类型片应该是什么样，但他没有那么做，反而削弱了常规类型片中惊险刺激的部分，着重于呈现人物的内心状态。

观众跟随马哲一次次的碰壁，最终完成体验上的同步，身在局中而不自知，等到电影结束，回过头才发觉自己经历了一次难得的影像通灵。

河边的错误究竟是什么？

从理性角度上说，马哲做的一切都没错。

发现尸体，查找证据，审问疑犯，找出线索，揭露真相，这是一个标准的再正常不过的办案流程。

但是为什么他会陷入一种近乎癫狂的状态？

因为从一开始他的逻辑就错了，他过分相信事物之间的因果联系，想要找出作案动机，但是没有人知道疯子杀人的时候在想什么，也就是说作案动机从一开始就是不确定的，只有犯罪事实，没有逻辑真相，马哲最想要的那个答案像他的孩子一样，一出生就已经“死了”。

于是他内心的疑虑就变成了难以逃脱的梦魇：他不相信世界上有常理无法解释的事情。

这是他犯下最大的错误。

幺四婆婆与疯子之间禁忌的关系，宏与钱玲之间隐秘的情感，许亮不可告人的身份，在常人看来都是一种错误，而疯子如同河畔的神明一般目睹了这一切，他又用一种错误的互动方式（挥鞭or砍人，从婆婆处学来的特别互动）与周围的人玩耍，导致惨剧的发生。

无数个小概率事件的叠加，让整个事件变得不可理喻，这也是为什么局长要求马哲尽快结案，不要做无谓的纠缠，因为他清楚的知道真实的世界就是这样不可理喻。

而马哲站在河里，像个不肯回家的孩子，执拗的要找到藏起来的小伙伴，他只能抓到一手污泥。

而对那些带着传统类型片期待的观众来说，踏进电影院就是个错误。

观众抱着错误的期许看了一部大闷片，没有枪战没有追车没有大爆炸，随即破口大骂高呼上当，这个过程如同发疯一般，和荧幕中的马哲形成了某种暧昧的对应关系：嘲笑马哲，理解马哲，变成马哲。

这是导演魏书钧的恶趣味，也是他想带给观众的某种绝佳的冒犯体验。

电影开篇引用了加缪的名言：人理解不了命运，因此我装扮成了命运，我换上了诸神那副糊涂又高深莫测的面孔。

但也可以理解成：观众理解不了体验流电影，因此我装扮成了普通悬疑片，换上了那种高能反转的外衣，把你骗进电影院，让你真正体验一把什么是感同身受。

既当导演，又当上帝，魏书钧真狂，也真有勇气。

三等功是一个很好的剧作设计。

对于一名警探来讲，没有什么比曾经的荣耀更让人心安，那代表着一种有效证明，证明我所做的一切是对的，大家有目共睹的。

而当三等功的存在变得不那么确定，甚至没有一个人能够证明这件事的真实存在，马哲就已经接近崩溃的边缘。

照片、饭店、寺庙，疯子像个诅咒一样不断出现在他的生活中，墙上的钟馗捉鬼作为重要的视听隐喻，再次强调了马哲内心的变化，他已经不满足于抓人了，他已经开始抓鬼了。

一开始他将皮衣铺在水里，到最后疯子将皮衣披在身上，他们完成了身份上的互换，马哲成了疯子，疯子反而才是最接近真相的人。

虽然电影有很多不足，比如一些场面的穿帮，胶片问题等，但这依然是一部优秀的作品，它带给人的体验或许不是最美好的，但一定是特别的，至少是不庸俗的。

作者：小野爱魏书钧可谓是全中国在戛纳国际电影节“晋升”最快的90后导演。

2018年其执导的短片《延边少年》获第71届戛纳电影节短片竞赛单元特别提及奖 。

2020年导演的长片《野马分鬃》入围第73届戛纳电影节官方单元。

2021年，《永安镇故事集》入围戛纳平行单元导演双周的展映。

再到今年，其最新长片《河边的错误》闯入戛纳电影节的“一种关注”单元，参与展映，角逐“一种关注”大奖。

或许，《河边的错误》将给他带来自己职业生涯中第一份来自戛纳的荣誉。

本片改编自余华的同名中篇小说，由朱一龙领衔出演男主角警探马哲，曾美慧孜饰演他刚怀孕的妻子白洁。

故事讲述了一桩吊诡凶案牵扯出多名嫌疑人，刑警队长马哲（朱一龙 饰）被无法言喻的真相不断拨弄，逐渐陷入荒诞、不安和分不清是真是幻的时刻与记忆中......

余华的原作小说，行文风格冷峻，设定上也更加大胆先锋，人物更多，人物关系也更加复杂；小城里全员“疯子”，每个人都有嫌疑，每个人都有自己的精神危机。

因而，这部《河边的错误》是影视圈公认的改编难度极大的作品，也曾被张艺谋青睐，但改编计划无疾而终。

张艺谋最终另选余华的《活着》进行改编拍摄，影片入选戛纳主竞赛单元，被许多影评人评价为张艺谋职业生涯中最好的作品。

敢吃螃蟹，就敢拿出过硬的作者风格。

作为一位常在电影中夹带私货的导演，魏书钧将余华的小说改编成了一部致敬荒诞现实主义、反侦探电影套路的心理分析作品。

马哲穿着黑色的皮夹克，总在小城浓郁的夜色中行走办案。

而他办公的地点——电影院的舞台，更是背景无光，全靠点灯。

沉郁的色调中，饰演马哲的朱一龙，面庞更显得棱角分明、一镜复一镜的瘦削。

朱一龙在映后的采访中透露，为了将马哲孤独、迷茫又焦虑的精神状态外化表现出来，他特意在开拍之前适当“增肥”，而拍摄计划是按照电影事件发展的时间线安排的，于是他在片场再控制体重，在电影中就自然呈现出了他随着案件难度的复杂、工作难度的增加而“日渐消瘦”的面貌。

魏书钧给这座江南的小城丰沛又无穷无尽的雨水。

凶杀案在下雨天，追凶在下雨天，寻访证人在下雨天。

层层的雨帘遮蔽了小城的真实面貌，让角色们只能穿抵挡雨天的衣物，更让画面中弥漫出一股潮湿而神秘的气息。

为了实现荒诞现实主义电影近乎表现主义的明暗对比度，魏书钧还采用了相较数字摄影更为昂贵的胶片摄影，配合背景中温暖的蓝光，复刻了九十年代电影的迷离质感。

自刁亦男导演的《白日焰火》于2014年摘得柏林国际电影节金熊大奖之后，中国制作的侦探电影成为了在国际上备受青睐的一种类型片。

但是魏书钧和编剧康春雷，将余华的原作从风格、结构和形式上都进行了大刀阔斧的改编，在各种意义上进行了侦探电影的反套路尝试，真正将“谁是凶手”悬置成了无关紧要的麦高芬，至此，本片也彻底摆脱了《杀人回忆》模仿者的嫌疑，不再是一部传统意义上的侦探电影。

影片上映后，获得了国外媒体的许多好评。

《银幕》场刊评价：“《河边的错误》提醒人们，过去的另类叙事视角和电影的复杂性推动了电影的发展。

”《国际影评人协会》说道：“虽然这部影片有太多的留白和错综复杂的剧情，但仅凭其独特的氛围，《河边的错误》就值得一看。

”

《河边的错误》就像那条淌着黑色流水的河，你盯着它，就会一步步被吸进去。

从9月底温哥华电影节看完，到现在，讨论了很多也推翻了很多自己的结论，梳理出来一些个人解读。

/* 分割线跟小伙伴们讨论后，我刚刚突然想明白，疯子他平时就在河边偷窥，他就是个上帝视角啊。

河边那些人的秘密他都知道，然后他作为一个执行者，把他们都execute了😱*/整个电影看似是一个侦探片，然而黑色荒诞才是它的基调。

在这部影片里，恰恰那些线索、证据、甚至凶手，都不重要。

重要的是那些死去的人。

电影一开始的一起凶杀案，就像丢进河水里的大石头，引起了这个小镇的片片涟漪，随即串起了几个小人物的秘密和不幸。

幺四婆婆，影片以隐晦的方式给出了她和疯子的关系，她这种出格的癖好，让疯子把她杀死在了河边。

从此疯子就像个被打开的潘多拉魔盒，一连制造了几起凶案。

洪，像是个诗意的笑话，一个爱好诗歌的人却有着那么不诗意的外表，跟soulmate女友的地下恋情被对方父母强烈反对。

可以说马哲的调查掀开了他们恋情的遮盖，也无意中致使了洪的死亡。

许亮，年轻时被诬陷过流氓罪。

马哲不断的调查一点点地揭开了许亮的秘密，他的秘密与凶杀案无关，但是这个秘密本身就可以杀死他。

最后许亮说，他想明白自己的前途了，因为他不是今天死也是以后死，这个小镇永远不会允许他这样的人活着。

最后的小孩，也可以说是个怪胎，但更多的是映射了马哲本身。

他是那个集体之外的、说的话不被大人信任的、不停追逐真相的人。

看到这里，已经看得出，疯子只是一个符号。

表面上是疯子杀了这些人，但其实是“疯狂”本身杀了他们。

正如整个影片里疯子始终没有太清晰的镜头和形象一样，他只是个疯狂的符号，这种疯狂出现在酒馆里、小河边、路人的相片里，他出现的地方就会有人死。

错误，所谓河边的错误，就是那些疯狂的错误的人，出现在了错误的时间、错误的地方。

马哲不能再追下去了。

他寻找凶手，就是不断地发掘每个人的秘密、不断地发掘更多人的疯狂。

他再查下去，还会有更多的人死。

于是马哲用4枪去杀疯子，每一枪干掉一个人身上的疯狂。

他以为这样就可以救那些人。

然而不是，疯和怪胎会随机出现在任何人的身上，也会出现在他的孩子身上。

孩子的产检报告，彻底让马哲失去理智，开始加入疯子的队伍。

马哲开始像许亮一样说话，“这些都不重要” “你杀了我这个案子就完美了”。

这个案子就像一个逃不开的噩梦一直缠着他。

最后理智的警官埋入水中，疯子穿上了他的衣服。

在人群中获得三等功，完成了马哲从个人到集体的宿命。

影片一开头的小孩奠定了整个电影的走向：警察在黑案中搜索，却全是扑空，最后自己也坠入深渊。

如果不能停下来，那么就会一起疯狂。

再说下朱一龙的表演，我认为是100%完美呈现。

有几段十分出彩的表演。

个人最喜欢的就是跟妻子吃饭唱歌这一段，他演出了那种在平静下暗流涌动、在欢笑下满是悲伤和危机的感觉，真的看完难以忘怀。

——————————更新— ——————其实想了很多后，我突然悟出来河边的错误是个大型心理实验，其实什么是对的解读并不重要，因为重要的是每一个观众自己的感受和体会越来越觉得，当你开始想要解读《河边的错误》，你就开始了成为马哲的过程。

仔细对比下自己现在的状态，不相信“马哲就是疯了，后面全是幻觉”这个明晃晃摆在面前的结论，而一心想要读出一些隐喻、读出一些逻辑，不就是马哲吗！

不管你怎么解读，总是有讲不通的地方，你那种隐隐觉得什么不对的感觉，不就是马哲吗！

那种想要调查一些细节，找出一个完整故事的心情，跟执着于包里有什么、大波浪是谁的马哲并无两样。

《河边的错误》虽然声称改编自余华的原著，然而较于原著所想表达的观念已然二异，在前段潮湿村庄的探案故事后，逐渐变成了模糊记忆与暴力交缠的错乱与疯狂，最终更是用一个不甚明晰的结局让大家懵懵懂懂，似乎抓住了一些什么，但又说不出口。

更多的人，会称之为故弄玄虚。

余华的原著，幺四婆婆被疯子所杀，马哲杀掉了法律无法惩戒的疯子，并也用“疯狂”这个借口逃脱了故意杀人的制裁。

当然，马哲只是杀死了他认为的凶手，实际的真凶，小说也留有一些值得反刍的细节。

而电影版越看越发现，虽然有警察马哲，有拿柴刀的疯子，有连环杀人案的死者，有自杀的马亮，然而这确乎与原作是两个故事。

本片，在我看来，是一个疯子眼中的河畔，与河畔边的故事。

整个逐渐走入混乱的剧情，来自于这个疯子真假参半的记忆。

我们跟随着马哲的视角，以为自己是一个警察，但这或许只是疯子臆想的警察办案生活，整个案件，都从那河畔的行经的人们衍生而来。

村里人说，疯子时常在河边游荡。

于是这疯子知道很多秘密。

他知道幺四婆婆奇异的受虐与施虐倾向，他知道时常来这里钓鱼马亮的异装癖，他知道偶尔来河边幽会的王宏和钱玲，他知道会来河边玩耍的孩子。

你说巧不巧，幺四婆婆死的那个晚上，大家都在。

孩子看到了幺四婆婆的尸体，钱玲被尸体吓到扔下手包，晚来的王宏撞见了异装钓鱼的马亮。

而婆婆死后，警察来了一帮人，带头的人蹲在他的旁边，也学他一样把衣服摆在水上玩耍。

原来警察和我是一类人，疯子这样想着。

他被关进去的那几天，又见到了警局里的更多事情，喜欢打乒乓球的局长，劈叉唱歌泡妞能手小谢，还有那个老婆怀孕，曾经得过三等功的队长。

如果我是队长，我会怎么破获这个案件呢？

他这样想着，于是影片便是基于这个这个疯子对河边往来之人的认知展开，他一边扮演警察探案，一边又再次犯下命案增加影片的悬疑性，是的，这就是一场脑海中的电影，毕竟警局都设在电影院里呢。

警察局里会有一个总是掉链子的新人警察，他们会有写不完评优报告，改不尽的调查卷宗，自己的一桩桩罪行叠加警局局长苦练的乒乓球，最终成为了电影院里光怪陆离以至于烧毁的胶片与放映机。

慢慢地，疯子逐渐无法认出自己究竟是这个叫马哲的警察，还是这个疯子自己。

如果自己真的是马哲，那么他的三等功在哪里呢；如果自己的老婆可能怀了一个唐氏儿，那么墙上的拼图，为什么还会有孩子的脸；如果警察忍不住挑衅杀了自己，那么会用到几颗子弹呢。

傻子突然明白了，那天河边两个人的衣服都飘在水面上时，其实一切就都显而易见了，他只要穿上马哲的衣服，用枪，用石头杀死自己，或是单纯地只是扮演警察把自己送进精神病院，那么自己就能成为那个拿了三等功，有儿子≠儿子是唐氏儿的警察了。

这是一个疯子眼中的故事。

这是我对《河边的错误》的解读。

只能说，本片由于偏离余华原著太远，以至于完全无法拿原著的思想套入本片，于是我只能试图通过拼图的方式拼凑真相，但很可惜，也未能成功。

我想到这或许就是《禁闭岛》，或者《致命ID》那般人格分裂，警察又是疯子本人，一个警察的人格与一个凶手的人格相互追逐。

但最后我觉得，或许整个事件都存在于疯子的脑海中，疯子在河边晃悠，看到了那夜所有来此的“目击者”，也被请到警局喝茶，见识到了警局里的芸芸众生。

而开片那个扮做警察的孩子，如果他就是小时候的疯子，那或许他一直憧憬着成为警察，这或许就可以解释他展开这场想象的诱因了。

每个人的秘密与故事互相纠缠，最终铸就了如此缱绻，而难以解释的本片。

哪怕本片想要呈现的真相真的同我所写一致，我也必须说，它展现得过于隐晦艰涩，过于缥缈，空有那种迷茫与躁动的触感，却让人看得云里雾里，实在难以称之为一部佳作。

1、凶手到底是谁？

是那个杀了人的疯子，还是杀了疯子的那个人？

疯了的，是那个疯子，还是那个时代？

只有那个疯子疯了吗？

2、河边的错误，真的是错误吗？

我们该如何定义错误？

又该如何处理错误？

人们认为是错误的事，大河也这样认为吗？

大河沉默不语，只是一如既往地奔流不息。

大河隐藏了多少秘密。

3、真相重要吗？

如果获得真相的代价是许多人的生命呢？

余华老师真狠，他说真相永远是一个处女，而所有那些声称掌握了真相的，都不过是自鸣得意的手淫。

4、在影片开头的那场戏里，一群儿童玩警匪追逐游戏，凶手们跑了，警察去追。

当那个拿着玩具枪的假警察推开那扇门时，映入眼帘的不是凶手，而是满目疮痍。

也许，答案和真相就藏在这场戏里。

重要吗？

谁又真的知道？

Only the river flows.

河边的错误# 解析">#河边的错误# 解析（有剧透！

欢迎观后讨论）《河边的错误》这部片子是我看完两天回过味儿来的。

回过味来以后我起了一身鸡皮疙瘩。

【成为马哲】那天朋友给我打电话，让我说一下对片子感受。

我说“我不知道怎么讲……”其实平遥看完片的当天，片尾月光奏鸣曲想起的时候，我还是蒙圈的。

作为余华小说的读者，我觉得电影的结尾比小说更加神秘，甚至让我开始怀疑起我对小说结尾的记忆是否准确。

我记得小说结尾的赤裸裸的冷峻，反讽和黑色幽默。

马哲这样伟光正的人物，在正义的舞台里困住，最终为了脱罪选择成为疯子，让人唏嘘。

所以当《河边的错误》的电影结尾出来的的时候，我是困惑的。

他把这最核心的反转给最大程度的消解，没有嘲讽，没有态度，也没有任何答案。

最后如同电影的英文名“Only the river flows” , 所有的罪恶被雨水和河水冲刷殆尽，静静流淌，仿佛什么都没有发生。

所以我和朋友说：“我觉得一定是我没看明白，我有点分不清最后哪些事真的哪些是假的了。

”“疯子死了吗？

马哲又是什么时候开始疯的？

最后的结局是真的结局吗，但是我不相信我觉得事情一定没有这么简单——”突然，我突然意识到了什么，“等下……现在我好像懂了。

”回观电影，马哲不就是这样吗？

不相信疯子是真正的凶手，追求完美的正义，想找到所有事件背后的底层关联，对要求“简化流程”“简单理解”的局长和上级充满鄙夷，可找遍蛛丝马迹徒劳无功，最后被逼入绝境。

此刻的我不也是吗？

不相信马哲最后的结局，觉得一切背后皆有深意，追求对一件作品的完美解读，排斥对文艺作品做粗浅的”阅读理解“。

“马哲受困于解读的囚笼，观众也被铐上了解读的枷锁。

”当你去深究这个结尾的时候，当你试图去赋予导演每一个镜头意义的时候，当你试图去从这个故事中剥离出一些所谓“答案与启示”的时候，你也成为了马哲。

想到这里，我不禁起了一身鸡皮疙瘩。

耳边仿佛又想起了河水流淌的声音。

此刻我感受到了主创团队的“恶意”。

河水可以是河水，水下也可能有深潭。

不管有没有理解到这一点，最后表面上看，都是河水在流淌，山川不言，你且当他只是河水。

怪不得说观众的反应是完成这个作品的最后一环，还有比这个更绝的操作吗。

我开始有点敬佩了。

【解读与反解读】以德里达为代表的解构主义大师提出，语言和文本是开放的，他不应该固定于任何一种定向的解读。

能指和所指之间，没有固定且必然的联系，任何符号的底色可以是任意的。

人生和文本，都应有无穷无尽的解法。

河边的文本，结合主创们的态度，可以说从始至终就是就是反结构的。

可以是“看山是山，看水是水“，也可以是”看山不是山，看水不是水“，更可以是”看山还是山，看水还是水“。

一百种人看河边会有一百种解读，主创把这个解读过程看成是语意的嬉戏，符号的游戏。

电影从宣传语就直言“没有答案”，因为他本该就是“没有答案”的，观众才是答案。

所以对待河边这样的作品，去辩驳真相反而没意思了。

敢在院线电影玩这样的游戏，确实是很有胆量和个性的一群人。

=================================================接下来说说我对于影片细节的部分感受和解读。

当然，仅代表我自己，没有答案。

【梦境与月光】二刷的时候我特地注意了一下bgm，发现了一个很有意思的细节。

月光奏鸣曲作为背景音乐一共出现了三次。

第一次是河上鸟瞰到马哲家里的转场，马哲妻子白洁趴在桌上等马哲回家，收音机里放着《月光》，她枕在热水袋上，抬起头脸上有泪光，说“我做了个梦，但是里面的事情我都不记得了”。

这是第一个梦。

第二次出现月光是马哲在面对许亮自杀后，他靠在电影院的椅子上，第一次做了那个怪诞的梦，也似乎暗示着他已经走向疯狂。

这是第二个梦。

而第三次，出现在结局。

夫妇二人带着孩子洗澡，澡盆里面和当初疯子在水上扔石头一样，扔满了东西。

画面虽然温暖，但是却充满了梦境般的光晕，让人很难相信这就是真实。

当结尾月光的声音响起，我如同猜想被印证一样，感觉到了一丝凉意。

这是不是第三个梦呢？

【“个体的消弭”和”格格不入的异类”】从电影的一开始，马哲在警察队伍中就是那个格格不入的存在。

清一色的警服里他是那个穿着黑色马甲的人。

他的办公室孤高地竖在阁楼上，在看似和谐的乒乓球运动中，他也总是兴致缺缺，没有真正地获得快乐。

局长反复地强调“先进集体”“荣誉墙”“爱乒才会赢”，后期都成了心头的梦魇。

集体内要求尽快破案和他个人想要追求真相的意志时刻打架，让他成为了他人眼中的“异类”。

“为什么还不结案？

”“你到底在想什么？

”“我们要评上优秀集体，不能拖后腿”。

马哲曾经两次穿上制服，一次是在拍全家福的过程中，他拍完后不自在，想去换掉，可妻子说“就穿这个，精神”。

第二次，他按照局长的思路解决了案情，获得三等功表彰，对台下敬礼。

此刻不知是虚是实，但也是此刻他真正和其他人融为了一体。

而马哲作为“独特的人”，就在这样的集体中逐渐消弭了，走向了迷失，自毁和疯狂。

和马哲一样同样消弭的，还有工厂里异装癖的发型师；不被家庭认可的诗人和会计。

收养了疯子的幺四婆婆。

他们分别生存在权力集体、工业集体、家庭集体、农业集体的夹缝中。

他们曾经击起过涟漪，但最终走向毁灭和死亡，这些格格不入的个人意识也最终在集体主义的冲刷下分解消失，如同岩石于河水一般，被冲刷走了。

在这边特别想说一下许亮的自杀。

在我看来，许亮的自杀是存在着报复意味的。

因为个人难以启齿的癖好，许亮在最开始就要求把自己“关进去”。

一方面是对于程序和公权的不信任，一方面也是害怕自己真正的“身份”因为调查暴露。

因为比起坐牢，在集体中，这样的“暴露”，才是真正的社会性死亡。

可马哲不知道这一点，他执着于自己的“正义”，坚持打破砂锅问到底。

最终如他所愿，他找到了真相，但同时也宣告了许亮的死亡。

许亮最后说“反正现在大家也都知道了，我心里的石头落了”，“我自有安排”。

然后如大家所见，他掉落在马哲的车上。

此刻我内心甚至感受到了一种报复的快意。

【宿命的三重对抗】综上所述，“对抗”也是我在河边感受到的一个强烈的点。

第一重对抗来源于马哲、许亮、宏等个体的对抗。

河边的故事一直充斥着宿命与对抗，诚如余华老师所说，命运的看法比我们更准确。

哪怕所有人告诉马哲抓住疯子一切就都结束了，但他仍然不相信这个最简单的答案。

他的心里有一个心魔，慢慢变成了疯子的形状。

正因为这种不接受，他反复抽丝剥茧，试图解答出一个不同的，能让自己得到满足的答案。

但命运就是这么玩味，你越努力对抗他，他越是向你露出獠牙（这也很余华）。

许亮，宏，还有小男孩，都因为他坚持调查，迟迟不肯结案而死。

他想成为真理的话事人，反而却成了命运的刽子手。

电影全程一直反复横跳于这种挣扎与反抗当中。

最后马哲内耗掉了自己，逐渐走向迷失。

第二重对抗来源于导演和中国电影魏书钧的镜头语言也有着一些反叛的基因。

既然是戏仿小说，那不妨就把故事搬到真正的电影院——舞台之上，要荒诞就荒诞一个彻底。

伴随与此的，还有喜闻乐见的“现在已经没人看电影了”“这是好事儿啊”“电影院的招牌在拆卸的过程轰然倒塌”“燃烧的摄像机”等等充满戏谑意味的镜头语言。

换句话说，导演用一种玩味的方式“致敬”了中国电影。

第三重对抗，也许就是结局结局是反结构的，所以一定为面临着“解读”和“对抗解读”的问题。

所有的事情都要有意义吗？

所有的故事都得有答案吗？

主创选择“不解释”而“不解释”在我看来，也许才是文化自信真正努力的方向，不谄媚谁，不迎合谁。

河边的错误里的河，就像一面镜子。

所见即所得，也是这个电影最酷的地方。

采写：王诗淼制片人，经纪人，深焦负责人豆瓣/小红书 @走神王导演魏书钧的新片《河边的错误》首映于今年戛纳国际电影节的一种关注单元，在刚过去的平遥国际电影展上作为开幕片与内地观众初见面，不仅拿到了藏龙单元的“费穆荣誉·最佳影片”，还收获了本届“迷影选择荣誉”。

紧接着在10月21日，影片正式全国院线公映，周末两日票房接近9000万。

影片紧随朱一龙饰演的刑警马哲，在南方阴冷的冬季，河边接连发生的凶案，马哲在探案过程中似乎越来越接近真相，却也逐渐走入疯子的陷阱，迈向疯狂。

全片采用16毫米胶片拍摄完成，这在今天中国内地电影工业里，是非常罕见的尝试。

胶片所还原出的九十年代，令我颇为惊讶。

深焦DeepFocus曾在戛纳期间对话过本片导演魏书钧（戛纳评价最高的华语片，导演畅聊余华的小说和朱一龙）。

这次借上映之际，我采访了本片的摄影指导程马、美术指导张梦伦，以及造型指导苏超，试图知晓他们如何打通时空隧道，让观众重回那个年代，去历经一场亦梦亦真的迷雾追凶。

《河边的错误》剧照01 胶片看完《河边的错误》，我陷入这样一种思考，为什么九十年代对于我来说，有着非比寻常的吸引力？

我是九零年代生人，这样一个意义非凡的十年，承载我生命最初的岁月。

我还没有完全记事，那些重要的时代事件甚至像是平行时空里的，并没有在我的记忆中留痕。

我因此很喜欢翻阅老照片，它们是重要的证物，是小孩子记忆的转录，提供着我为什么会顺利来到这个世界的线索。

父母曾是一对风华正茂的情侣，大学毕业到进入婚姻，之后组成家庭有了我，照片里的小朋友，曾被爸爸抱着洗澡，喂鸟的时候有爷爷护着，从小有一双短粗的肉手，老喜欢装模作样翻看些纸制品。

《河边的错误》剧照余华的同名原著完成于1987年5月20日，导演魏书钧则将电影故事带入九十年代。

片尾暖黄柔光里的婴孩，我愿意相信他会是健康且快乐的，而且他要是能够顺利长大，应该跟我一般年纪。

这是一部在当下拍摄和制作完成的电影，我很难不去想，三十多年前的文本，架设在二十多年前的故事，跟我现在的生活有什么关联？

我总是期盼发现电影和真实生活进行连接的部分，《河边的错误》最让我沉浸其中的是，影片提供某种进入九十年代的入口，在一个没有更明确纪年法的背景下，朦朦胧胧之中，丰富了我对这个十年的视觉想象。

《河边的错误》剧照在看完剧本之后，摄影指导程马便跟导演魏书钧提出，应该选用胶片拍摄，“既然这个故事要发生在九十年代，胶片天然带有大家对于这个年代的记忆。

而更早的七八十年代，可能还有一些黑白照片。

”“与其拿数码摄影机去复杂地模拟九十年代，还不如直接用胶片来拍摄。

”程马选择的是阿莱ARRI 416 16mm摄影机。

16mm有着更粗的颗粒、更低的清晰度，在他看来，这些是更有个性的胶片特征。

“大部分的高端数字摄影机，一直在模仿35mm胶片，经过不断迭代，后来的爱丽莎系列已经很接近35mm胶片的感受，但没有什么数字摄影机会去模拟16mm胶片。

”16mm胶片带来的模糊感，还能够帮助在影像上制造出距离感。

“不要看得太清晰，摄影机不要贴得过于近。

”程马说道，“马哲始终处在对真相不清晰，在不断追问和寻找真相的过程中，从整个剧本的气质到人物的视角，都呈现出让其他人很难接近的感觉。

”

《河边的错误》剧照02 河和雨在被问及觉得难度最大的场景时，美术指导张梦伦给出的答案是“河”，“这个承载一半戏量的场景，到底是一条怎样的河？

”河边的错误，好像既是谜题又是谜面，全片看下来，河始终流淌存在，马哲反覆回到犯罪现场寻踪，但片名中”错误“的所指却虚虚实实。

河的存在，也加剧了一种真切的、南方冬天独具的湿冷感。

片中有大量的夜戏和雨戏，水雾之气笼罩，让案情走向更加模糊迷眼。

《河边的错误》剧照在摄影指导程马看来，河和雨，可以进行三重拆解。

阴冷多雨的季节，符合南方基本的气候情况，雨水冲刷走犯罪痕迹，无疑给马哲侦破案件提升了难度。

此外，雨和河还有“表现力价值”，辅助故事氛围的创建，以及给人物感受以外化的塑造。

“表现力之上，还有更高一层的表意，关于命运感，个人努力和命运抗争的无力。

”马哲很努力，但是马哲无法控制河流，无法控制下雨，这就是“命运的捉弄”。

片中有几处令我难忘的镜头，让我对河流多了几分敬畏，认识到河流的野蛮和冷漠。

一是开场不久，摄影机彷佛潜入河水的幽魂，要在暗中伏击；二是临近结尾，伴随马哲下水，一颗晃动的长镜见证马哲把自己没入水中，又在回头看到疯子时，摇摆着向岸边挪动。

《河边的错误》剧照程马回述这场马哲下水跟拍长镜头的拍摄，一共拍了两条。

第一条拍摄时，朱一龙想一边对抗刺骨的冰水，一边完成表演，对自己不太满意。

傍晚时分，合适的天光溜走的很快，第二条的拍摄，大家一致同意要追求真实的感受，放弃演绎一种设计出的东西。

抢在太阳落山的蓝光时刻，镜头记录了天由亮变暗的整个过程，“河底有淤泥、沙子和鹅卵石，摄影机和演员往上走都很困难”，正是在流动的河水里，“让观众体会到演员下水的决绝，以及马哲看见疯子之后，往岸上走的艰难感；如果是特别平滑的摄影机运动，观众的感受会大打折扣。

”这条无名的河就在这里，“它不是温柔的江南水乡，也不是汹涌的流，就是静静在那淌着，有荡漾和吞噬感。

”美术指导张梦伦如此说道。

当然，觅得这样一条河路也并不容易，“由于建设的脚步实在太快了，新农村的大白墙油柏路，连锁旅游步行街，这无疑大大增加寻找九十年代乡镇的难度，新的时代总会代替旧的，但不一定代表新的就是比旧的好，尤其是千遍一律的建筑和风景，显得索然无味，这确实值得我们思考。

”

《河边的错误》剧照03 03 普通皮衣从《野马分鬃》开始，造型指导苏超连续跟魏书钧合作了四部长片。

彼此间的信任和默契，也让苏超更能放开手脚，在“不刻意，不做作的基础上做人物造型”。

《河边的错误》里，各色人物身上这些符合影片年代感的衣服，是苏超从古着店、咸鱼、以及亲戚朋友那里搜寻来的“时代证物”。

影片上映前，在海报及预告片里，马哲的皮衣造型就颇惹人注意。

这件带有年代感的皮衣让这个生活在九十年代刑警有了更强的可信度。

“马哲的皮夹克是我在日本玩的时候，收的一件很普通的古着皮衣，作为九十年代的衣服，是很普遍也偏简洁的，当时买它是因为衣服很干净，保养的很好，我很想拥有。

”

《河边的错误》剧照而作为内搭的果酱红马海毛毛衣，竟然是苏超从一个十几年没见过的朋友那里借来的，这是让她印象深刻的一件手打的毛衣，“那个款式，说实话不太符合九十年代的审美，但是颜色和使用痕迹都很舒适。

”“马哲的皮衣和不符合时代款式的毛衣，我想这个组合是有颗粒感的，是不打扰演员塑造角色的造型搭配设计。

”苏超还谈到，其实当时也找了一些其他皮衣备选，但都太刻意地反映那个时代了。

苏超说她阅读剧本后，又重新去读原著，“幻想把我带入到故事发生的芦苇荡，我闻到了鸭子的气味，闻到了老人身上的气味，对马哲的疑惑和不理解越来越多，也发现了很多他普通的一面，越是普通，越是帮助给予一个主要角色真实的存在。

如果一切都是巧合，那就很不真实了。

”

《河边的错误》剧照“我参考了很多当年的纪录片，翻阅了好多亲戚朋友自己家的老照片。

90年代距离我不算遥远，我家有很多时代的痕迹，也有很多时代变迁诱发的人生起伏的故事。

”苏超在父亲的老照片里找到了马哲的某些影子，还从父亲的衣橱里拿走了条绒夹克，片中出现在照相馆老板的身上。

《河边的错误》角色海报钱玲的湖蓝色羊绒蝙蝠袖外套则来自于二姨，“我对着我家老照片，在家庭群里要衣服。

我二姨给我翻箱倒柜找，我俩开着视频选衣服。

她一件一件给我讲这件衣服的由来。

那时候我突然觉得，这些哪是衣服，它们都是有自己经历的、有自己痕迹的生命啊，在大箱子里压了二三十年了，还是崭新的，带着那些岁月沉积的味道，带着它们跟主人最后一次游玩的心情。

”

《河边的错误》角色海报在这里，苏超有一句特别想说的话：“谢谢给我衣服的家人和老朋友们，你们的衣服又多了一段不一样的生命历程，它们在银幕里又活了。

”九十年代是公共的，更是私人的。

《河边的错误》是对于那个辽阔年代，暗处一隅的一种特殊描绘，而主创团队在去合力完成这样一个作品时，调用了珍贵的个体记忆，这也让影片并没有弥散空洞的怀旧，即使片中南方小城因凶案变得人心惶惶，这些有生命力的老物件，以及镜头背后主创们在现场的真情反馈，都会让胶片里的影像附着一些驱散寒冷的温热。

《河边的错误》剧照04 梦与电影院《河边的错误》是张梦伦和魏书钧的第三次合作。

“这次的挑战在于如何拿捏影片实与虚的程度，它就像我们昨晚做完又想不起的梦，或者看到某样事物想起做过的梦，这次尽可能把这种特质释放揉在一起，难点在于不着痕迹。

”我真诚地觉得，魏书钧的作者性在于，电影一定要关于电影，电影里一定还有电影。

这种执着的元电影倾向，也让《河边的错误》对于九十年代的诠释，变得有趣和开放。

如果一味地去对年代进行还原，或许会带来老旧感，但在重现时代氛围的基础上，去模糊真实与臆想的边界，无疑是让一个大家记忆里的年代活跃起来的方式，而那条静淌的河流因此被赋予更多神秘感，片中的其他空间也都更灵活多变。

《河边的错误》剧照电影院原本就出现在剧本里，梦境和现实需要在电影院发生交汇。

张梦伦讲起电影院的美术设计，“魏导设定警局有一场戏是，兵乓球掉落，汇聚在马哲脚下；另外还有一场出现兵乓球的戏，是在马哲梦里。

梦里这场戏要在电影院的舞台拍摄。

我把电影院舞台做成兵乓球可以汇聚的微倾斜角度，仔细看会发现，掉落的兵乓球都往一个方向汇聚。

兵乓球在梦里的汇聚和警局里的汇聚会产生链接。

因为舞台地面的倾斜，以至于舞台上办公桌椅都是东倒西歪的，这也正符合舞台作为临时办公场景的气质。

”对于摄影指导程马来说，电影首先得“真”，电影媒介的特点是“制造一种逼真的幻觉”。

片中所使用关于电影的元素，一方面是导演真实的感受和生活的反映。

“魏书钧学电影，然后也一直在做电影。

他平时对生活的观察或者感受里，他会对一些跟电影有关的元素更敏感。

”程马认为魏书钧能够把他自己的喜好控制在现实性的成立、物质建立非常真实的基础上。

《河边的错误》剧照“九十年代，电影院确实不景气，各种倒闭的电影院被用来当成溜冰厂、或者用来做温州商品特卖会，霹雳舞演出，我小时候都有印象。

”警察在电影院里办公，这是导演喜好的体现，“但巧妙的地方在于不生硬，这个东西能跟当时的现实社会环境相结合。

”05 创作与感受在跟三位主创的交流后，我会想借用“松弛感”这个流行词，来形容魏书钧在创作方式上的开放和高效。

关于剧组氛围，程马的描述是，“表演性很低”，没有那种与创作无关的“假装性的忙碌”。

剧组完全是“以创作为第一要务的”。

《河边的错误》是顺场拍的，“这看似是反效率的事情，反而效率更高。

我觉得很大的原因就是我们没有做一些假装性的无用工。

”

《河边的错误》剧照美术张梦伦则谈到，“魏导在前期不会干预太多美术创作上的事，偶尔会开个玩笑提出观点，正是这种状态，会让美术更要紧跟上他的节奏，信任他的改动，当随着他脉络进行下去，我发现更能准确找到影片呈现的样貌。

”苏超坦言《河边的错误》是“创作上输出最多的一次，输出并得到认可。

”“这是跟魏导直接沟通次数较多的一次，我知道他要什么。

我也对那个时代的了解和掌握比较有自信。

因此我才拼命的去借、去要、去找那么多。

”

《河边的错误》剧照苏超在做影视剧造型指导之余，闲暇时也会进行一些即兴表演。

“开机前，导演还邀请我给跟组的一些主要警察们做了即兴表演的培训。

我觉得我大学的表演课没有白上，观察生活的训练被我沿用到现在的工作中了。

”“我能记住很多人的瞬间，生活里的我认为有意思的状态都是我做造型的灵感。

有时候不止是衣服。

”苏超说，“感受是重要的。

”

《河边的错误》剧照感受是重要的。

我又回想起程马对于剧组工作方式的介绍：没有分镜，“电影发生在现场”，而不是产生于筹备办公室里面的想象。

程马认为，在获得真实感受之前，所有的想象一定是调用以前的经验、重复以前的经验，不管是别的戏里的经验，还是看电影时的经验。

“我们尊重在真实现场的感受。

原来可能是一个废弃的大楼，美术把它变成警察局办公室、一个真实的电影院，我们再把灯光调试到合适的氛围，演员带着造型走入环境里。

这种时候，我也就像一个穿越者，看着一个真实的场景，一个真实的人物，而不再是一种电影的布景，也不再是演员本人了。

”程马如此说道。

《河边的错误》剧照我在想，《河边的错误》之所以能让我对九十年代产生临场感，或许正源于，大家在拍摄的时候，都在“感受”，“感受”是打开各自时空通道的定制钥匙。

导演、演员、摄影、美术、造型，等等在现场的创作者们，每个人想要复原和抵达的九十年代因此相互交叠，在个体感受的相互作用之下，成就了最终成片对于时代图景的描摹，迷离混杂，危机四伏，却又充满魅惑力。

- FIN -

文｜梅雪风文章首发于《GQ报道》一先聊聊《河边的错误》。

其实电影的结构可以简单粗暴的来理解：马哲进入梦境时看到局长穿着一件粉红色的西服，就是导演特意给梦境场景打上的暧昧却显著的水印。

其后所有带有红色色块的场景，都可以理解为幻想场景。

为了强调这种幻想和真实的区别，魏书钧特意用两个几乎一致的场景做了细微的强调，也就是马哲去局长办公室汇报工作室。

前一次，他看到了局长的椅背上挂着一件和他梦境当中一样的粉色西服，这其实也在已经在暗示他所谓的醒来，只不过是他梦中的一个假象。

而后一个差不多的场景，是他去汇报他杀了疯子时，那件粉色的西服不见了，这才是真正的现实场景。

如果以这种角度来理解，影片的结构其实相当清晰。

现实和梦境泾渭分明，现实当中，社会对于凶手束手无策，办案人马哲则陷入精神崩溃的边缘。

梦境当中，他则枪击疯子，并拿到了他梦寐以求的三等功，且顺利地诞下了孩子。

梦境的圆满结局，现实的黑暗无解，形成了鲜明的对比，而这种对比是在影片的开头就已经给出了的：那个代表着马哲的小孩沉浸在他的警匪游戏当中，但当他打开一项通往真实世界大门时，才发觉整个世界都是一片废墟。

这种对比还体现在影片中那些人物的常规生活和他们的真实精神世界之间的强大差异。

幺四婆婆和疯子之间，那看似人畜无害的相互取暖关系，其实有着虐待与被虐待这种类SM关系。

在马哲的梦境当中，婆婆脆着蹶起屁股，然后说出的“死亡太美好了，可惜只能死一次”，这样的话语明显亦有所指。

现实中的鞭子，以及屋子的鞭痕，则让这种怀疑越发振振有辞。

而王宏的地下情，以及许亮的易装癖，以及马哲的有先天智力缺陷的还未生育下来的孩子，也是这样一种对比关系的产物。

这种从影片结构到人物状态的对比关系，一起构造出一种强烈的表面上的正常与内里的压抑与疯狂这样一种分裂的社会和精神图景，表面上案件的顺利解决与内在的悬而未决几近崩溃，则是某种集体性的精神危机的象征。

简而言之，影片花俏玄虚的外表里面，实际上是坚实的现实主义质地。

而这种现实主义，也是这部电影版与原著之间的最大分别，也可以说是导演魏书钧与原著作者余华之间的巨大区别。

余华原著中罪恶的来源是无据可查飘忽不定的，而在电影当中虽然模糊却有着强烈的蛛丝马迹。

前者的所有的人物都是抽空的人，他们没有任何前史，而在后者当中都是具体的人，有着他们具体的困境和挣扎，以及秘密。

对许亮这个人物的塑造，显示出这两者之间最本质的区别。

在余华的小说当中，许亮是一个受迫害妄想狂，第一个受害者出现时，他就认定自己嫌疑人的身份无法被洗脱，到第二个受害者出现时，他向警察袒露自己又出现在凶案现场，其实他根本没在。

到第三个受害者出现时，他开始主动出击，向他的邻居广而告之他的倒霉经历，他言之凿凿地确信自己去过现场，而这还是他的臆想。

他显然无法接受命运的不确定性，于是，他主动创造了确定性。

他主动承认甚至是编造自己就在现场，这样他就不会再有患得患失的矛盾心理。

他亲自为自己创造了一个杀人嫌疑的证据链条，然后一死了之，彻底摆脱了世界不确定性对他的残酷折磨。

相较而言，在魏书钧的电影版中，许亮的自承其罪，是害怕他的易装癖这个隐秘爱好被发现，于是采取的转移视线大法。

他情愿因为杀人而被捕，而不愿意这个丑闻曝光。

当马哲自以为是自作多情地替他排除了杀人的嫌疑，因而他易装癖的秘密泄露时，他选择了在马哲的工作地点跳楼，以死来表达他对马哲隐晦却坚决的愤怒。

余华小说当中，这是真实的杀人犯无动于衷、而无辜的人却畏罪自杀的莫名荒诞，而在魏书钧的电影当中，变为了尊严受损的以死反抗。

在余华的小说中，疯子似乎是偶然和无常的代言人，他随机选择那些被杀者，三个受害者其实并没有什么一致的关系，如果说婆婆是他的抚养人，那个小孩是杀人现场的目击者，这还有某种因果律存在的话，那第二个受害者则完全是个路人，他的死完全出于残酷的随机率。

但在魏书钧的版本当中，虽然说疯子虽然神智不清，但他的杀人对象确实有选择性的，他有步骤的杀害了第一次凶案现场的目击者。

所以片中的主角马哲对抗的不是命运随机性的不可抗力，而是一个不可理解的带着疯子面具的一个超级杀人狂，他以他不可理解的明确逻辑，按部就班的清除历史现场的所有人。

余华的小说中马哲的崩溃是对命运无指向性的随机率的厌倦和绝望，魏书钧的马哲的崩溃，是因为他的调查导致了更多人的无辜死亡而产生的过大道德压力。

魏书钧的电影里马哲的崩溃来源于意义之重，而余华小说里马哲的崩溃则来源于意义之轻。

魏书钧拍的是惨烈，而余华写的是空洞。

魏书钧拍的是所有悲剧里面的隐秘联系，而余华拍的是这个世界里所有的联系都是自做多情。

余华讲的是在巨大的荒诞面前人类那些难以理解的愚行，魏书钧的这部电影则体现出的是对那些身处在隐秘泥潭之中的少数派们深切的同情。

简而言之，除了基本的人物设定和基本的故事走向之外，实际上。

整个故事的意涵天差地别。

当然，这是两种完全不同的审美趣味，我们无法从中分出高下。

但不得不说的是，魏书钧的改编完美地避过了余华小说里一以贯之的最为重要的东西。

二余华小说无时无刻都在讲述暴力，其中最大的暴力，是历史的无常进程，这在他中后期的小说更为明显，而在前期，这种暴力来源则更为抽象， 比如这部《河边的错误》以及《现实一种》等等，你之能将其归结于一种命运的随机而惨烈的玩笑。

在这无穷无尽的暴力当中，余华作品当中暴力的具体执行者和受难者，也就是人类，面目则相当复杂。

余华最重要的东西，就是他对人这种生物的态度。

具体到这部《河边的错误》当中，人呈现出一种空心化的质感，他们看起来更像是某种思想和惯性的应声虫，但他们都有着可笑的惯性的自尊，所以他们会以一种拙劣而诡异的方式去隐藏着一点。

这让他们看起来更像一部不知道哪里出错了的机器， 看似正常内里却有着神精病的质感。

余华的写法，更是强调了这一点，比如余华特别喜欢用于是这两个词：没跑出多远她就摔在地上，于是她惊慌地哭了起来。

局长走来，于是两个人便朝河边慢慢地走过去。

这个时候，马哲又听到了那曾听到过的水声。

于是他提起右脚轻轻踢开了鹅，往前走过去。

马哲这时说:“你把那天傍晚的情况谈一谈吧。

”于是他摆出一副回忆的样子。

他说道:“那天傍晚的河边很宁静，我就去河边走走。

我是五点半到河边的。

我就沿着河边走，后来就看到了那颗人头。

就这些。

”这两个字，当然是余华的一种惯用词汇，但当它被用在诸多看起来并没有困果关系的惯常性动作当中时，整个句子以及整部小说呈现出一种奇异的质感，它让这些人物看起来都像某种牵线木偶，他们不得不这样做，于是他们又一次这样做了。

这种句式让余华小说的每一个细部都充满着随机而又带着某种决定论的气息。

而在描述另一个无名的“他”时，余华更是细致地描述了他的这个空洞状态：“那个时候他正从一条弄堂里走了出来，他正站在弄堂口犹豫着。

他在想着应该往左边走呢还是往右边走。

因为往左边或者右边走对他来说都是一样的，所以他犹豫着。

但他犹豫的时候心里没感到烦躁，因为他的眼睛没在犹豫，他的眼睛在街道上飘来飘去。

因此渐渐地他也就不去考虑该往何处走了，他只是为了出来才走到弄口的，现在他已经出来了也就没必要烦躁不安。

他本来就没打算去谁的家，也就是说他本来就没有什么固定的目标。

他只是因为夏夜的诱惑才出来的，他知道现在去朋友的家也是白去，那些朋友一定都在外面走着。

”小说中的三个嫌疑人，他们三个看似关心自己自处嫌疑犯的困境，但他们似乎更在意他们在警察面前的表现，他们坦白或者说谎，似乎并不只是为脱罪，而是为了让警察觉得他们谈吐得体逻辑清晰。

他们似乎都在扮演一种角色，然后等待着别人的评判，就像小说中的那个小孩一样，因为被别人忽略而暗自神伤，然后又因为别人的注意而瞬间趾高气扬。

人自身内部的空洞、愚蠢、荒诞，与外在的整个世界的无序随机，一起构成了余华小说的最底层的核心。

这一核心，从余华早期的先锋小说，到中期的《细语中呼喊》《活着》《许三观卖血记》 ，再到后期的《兄弟》《文城》，一直处在被逐渐淡化的趋势当中，但不得不承认，它们都一直顽强的存在。

也可以这样说， 正是这一底色，才让余华的长篇小说不只是苦难的堆砌，而有一种直指本质的锐利。

也因此，余华对于他笔下人性的批判，并不同于鲁迅似的批判。

鲁迅的批判，是建立在人的自由意志之上的，也就是人是有能力向善向好的，所以他才有一种痛心疾首，为人的短视愚蠢和邪恶，因为有选择才会“怒其不争哀其不幸”。

但余华的批判，是建立人其实没有自由意志这一底层逻辑之上的，所以他早期的愤怒，更多于来源于人类对于自我和这个世界本质的粉饰和伪装，他讲述人的盲动和盲从，讲述世界的无序，更讲述人自以为是地将自己的盲从和盲动，误认为是自己的睿智和决断。

人类的理性，其实千疮百孔，人类自以为自己在思考，自以为是思考在驱动行动，实则是思维只是人类无序行动的辨护，是空洞的华丽回声。

整个外部世界的空洞，内在精神世界的空洞，在余华早期作品中琴瑟合鸣，一起谱写出古怪而又冰冷的乐章。

在他语言的描述中，人类以一种更陌生的更惨烈的方式，像机器一样走向终局，古典小说中人的尊贵，被余华用一种无法言喻的冷酷野蛮所代替。

当《在细雨中呼喊》《活着》和《许三观》时，余华的愤怒从某种程度隐去，一种深沉的悲悯开始产生。

在《活着》的某篇序言中，余华这样写道：人是为活着而活着的，而不是为任何事物活着的。

人是为活着而活着的，其实是存在主义“存在先于本质”的通俗化版本。

活着的目的，本质上也是不存在的，它同样只是活着这一本能在人的内心所激起的泡沫。

活着的欲望这一生命原动力，或者说人这个机器的燃料，驱动了世界所有的愚行和恶行以及善行。

正是这一思想，让余华有了宽容和悲悯。

这种悲悯同样和鲁迅似的悲悯不一样，鲁迅似的悲悯，来源于创作者的诚实和善良，他们深知他们和普通人一样，也未必能做出真正高尚的选择。

而余华的悲悯则更加底层，因为我们根本无法选择。

因为我们不是我们自己的主人，既不是这个世界运行规律的主人，也不是自己思想的主人，更不是肉体的主人。

但我们却因为这个肉身的基本欲望的存在和展开而受苦甚至是受难，我们是这个世界的受害者，也是我们自己的受害者。

所有的恶与善，看似由我们造作，其实又与我们无关。

这种宽容也让以往余华尖锐的批判变成了一种透达的黑色幽默，相较于非理性的基本欲望与这个外部世界，我们总是高估自己理性的力量，特别当这种对理性的推崇，以一种毫不自知的庄重和郑重出现时，幽默也就出现了。

从这个角度来说，就如同前面所说的《河边的错误》一样，余华小说改编的另两部电影《活着》和《许三观》，也都没有将余华对于人及人性的这种看法注入其中。

余华的这两部小说，是活着这一基本且非理性的欲望，与非理性的时代，以及总是高估自己实力其实短视的理性三者角力且共舞的故事。

但这两部电影选择忽略掉了非理性的欲望和短视的理性这两个层次，而将悲剧的核心定位于非理性的时代本身。

所以它们就变成了有着小缺点的尊贵的人类，在非理性的时代的倾轧下，痛苦求存的故事。

当电影中少了非理性的活着的欲望时，它们自然而少了一种余华小说中有的坦荡且粗壮的粗野，当少了短视的理性这一因素时，电影也就了那种无法抑制的黑色幽默。

在张艺谋导演的《活着》当中，福贵早年的无耻和混蛋、具体历史事件当中具体的人的愚行也被大幅删减，影片显然怕伤害电影人物在观众中的形象，而对他们大加保护，但这种保护，却让原小说丰富的质地在电影中变得相对单薄，小说原先荤腥不忌的飞扬，在这部电影中变成了谨小慎微的拘谨，那种饱满的更具动物性的亲情，在这部电影中还是具有着中国传统伦理戏的按步就班和惯常苦味。

至于韩国演员河正宇执导与主演的《许三观》，则看起来对于《许三观卖血记》并无真正的理解，他如同一个贪婪的商人一样摘取了这篇小说中那些有冲击力的情节，却未真正将之融会贯通。

他既没拍出许三观、许玉兰等人那种怪异短视却又自成一体的行为逻辑，也没有真正拍出时代如何层层加码血腥地将人击倒的一波三折。

河正宇看起来像是个忠实却又才华有限的粉丝，他既无能力捕捉到余华的真正意趣，才没有能力推倒重来建立自己的主题。

有意思的是， 这在电影中缺少的两者，在真实的余华身上随着文化类综艺以及他的各种演讲访谈的传播而被广泛认知。

他家里面所有人的都没有了阑尾的段子；他对于他风格简洁朴实的解释：因为他认字不多；他自己搞文学的原因：因为不需要上班，可以在街上闲逛等等细节，无不透露出一种坦荡的态度， 里面都有一种荒诞的底色。

这种不高看自己的人性，不粉饰自己的人生，从人生里发现这种荒诞并宽容这个荒诞的从容，与后期余华小说里面的坦荡而又幽默的情怀其实同源。

这种对人性缺陷的体察，对人类理性的深刻不自信，让他有着一种更彻底的平等观，这让他在现实中并没有精英知识分子惯有的冷竣和孤傲，他在他的小说中预先原谅了所有人，他在现实中也就同样和光同尘。

大众被他这种毫不自怜自傲的达观和幽默感而折服，但不会知道这种达观，和他早年在作品中的极端虚无和愤怒，其实共享着同样的思想基础。