夜以继日

日本电影总是扑面而来的寂诧风，定格或缓慢的镜头，一种属于东亚人独特的细腻感。

算冷峻吧，却也显得有些诡异。

本是非常司空见惯的爱情母题，影片开头却充满着张力，让我们感受到了某种永恒的痛点。

文艺片需要寻找出路，叙事永远是电影的出路，怎么讲好一段爱情，或许就是展现爱情本质的迷失吧。

从前瞧不起亚洲电影的我，也该意识到，每位导演与生俱来的风格，每位编剧浑然天成的想象，每位演员无法替代的卷入，才是电影艺术发展的最大潜力。

太多宝藏了，它需要和商业片，半商业片都区分开来。

车祸后俩人在案发现场热吻，在朋友家吃西瓜的夏夜也很美妙。

文艺片中的先锋录像带，我已经是第二次碰见，第一次是《东京》中男主的电影梦，这次是女二的演员梦。

日式DVD不论怎么看都是令人毛骨悚然啊，特别是那种死寂般的真相凝视着观众，影片中的人物交错，台词锋利，让人产生强烈的疏离和疑惑的情绪，我是非常受其感染，原来这样小众的影片都是处处暗藏玄机的。

迷迷糊糊的叙事，故意混淆视听的人物关系设计，让爱情的谜团更加浓郁，在楼宇间的接吻，让我感到诧异，一时不知道爱是你还是我，一切规则和记忆土崩瓦解，就在触碰的那一刻，倒回原点，回到那个荒谬的车祸现场。

爱让印象和错觉交织，你稍稍退后，梦便肆无忌惮地贴近。

随后，女主离开了。

对于男主，爱莫名其妙来，措不及防地离开。

纵观亲密关系，终不过是没有预兆的绝别，失落啊！

麦的窜出，让故事斗转。

爱是印象还是认定，哪怕是朝着一个方向努力，可爱会逐渐迷失方向，某一刻你不在理解这一切，不在理解自己错乱的思绪。

爱真的不保真啊！

不要再理想主义了。

爱情是什么？

没有回答完的题目，它给出了自己独特的答案，夜以继日，一场梦，一个孩子，想极光般浪漫的稚嫩。

夜以继日为我拍电影提供了灵感。

这种灵感是种静谧的失落。

爱情的本质存在着许多的矛盾。

编剧的故事很简单，也没有过度渲染的爱情的种种迹象，反而是将双方完全地收敛，完全地接纳，就好像要写生活荒谬，需要写生活多么完整一样，俞是平息，俞是接近虚无。

爱是什么？

生活是什么？

你被鬼魅的感觉束缚了。

只是轻轻一推，就土崩瓦解。

“一切有形的东西都会破碎”，如果无形，如果夜以继日，便不会脱离轨迹，完美而温文的假象。

这条河真脏，但是很好看。

河是从什么时候变脏的？

人的情感是从什么时候变脏的？

又因什么变得好看了？

脏是美的一部分吗？

如果美与丑是共生的，那我如何去拥抱它，人们又是如何做到视而不见的呢？

看完电影自己的情绪被完全掀起了，陷入了一种自我怀疑的负面情绪里面，仿佛在那个世界里找不到出口，接受“人造枷锁”的虚伪可笑，脑中闪过了杨乃文《离心力》的一句歌词“哪一段缘分，不是阴谋论。

”开始审视唯心论的笨重，最后还嘲笑了自己为何会在如此狭小的爱欲格局中这样歇斯底里…… 很多电影会让人无法分辨虚实，会给人脱离肉身的错觉，它们就像一根搅动内在的棍子，每次遇到在这之前没有体验过的观感时，心中总会冒出一句赞叹。

会不由自主的发出欢呼“我觉得导演的个人风格好特别啊！

”，而这部给我最大的兴奋点是一种简洁中迸发的锋利感。

整部剧下来，从第一幕的“我靠”，接着不适的媚笑，到高潮段落的哀嚎尖叫，后来质问自己为什么会在这样“温柔”的故事里如此疯狂。

写几个体会到的电影气质，这些“奇异的气质”跟人物性格和表演有关，第一幕在一分多钟的时间里依靠镜头切换和女主几个微小的表情变化，一股强烈的暧昧气氛就笼罩了整个空间，两人相继走出展厅，以女主为主轴的暧昧心情仍然存在她有意无意的“跟随其后”，抬头望去的眼神里，突然自己也闪现了一些类似的情绪，是否在某次出行中，不远不近的看见了一个看上去特别“向往？

”“冲动？

”的异性，有让你靠近想上去打招呼，要个联系方式的强烈念头呢？

心里还会设下一个又一个条件，如果她在哪个站还没有下站的话，如果她和我在一个站下车的话，但最终我都会选择放弃，会简单的一个人笑笑，但是电影把这种梦幻的暧昧时刻记录了下来，导演称之其为奇迹——两人瞬间想通的心意。

这里提到梦幻感就不得不说一下片中男女主（特别是两年前那几场戏）:非常诡异平和的麦，异常柔软潮红的朝子，剥离了琐碎的如胶似漆，游离感的美好让我很不舒适，让渡边大和尬舞那场戏的尴尬指数也是上升了好几个档次（为什么他来跑去夜店尬舞，最终幻想女孩也是2333），这种刻意剔除过的文本，让他们的行为意识也可以肆意妄为的表露在了最外层，麦说走就走的消失也变得合理化了，他们就是那种纯粹的人，没有在传统爱恋关系中的众多约束的一种人，极致的不真实感才会有这么强烈的不安全感，虚幻不可握的感觉，都是电影有意散发出来的。

“下次我也做做看。

” 与之对立的另一种氛围，就是亮平和朝子所在的空间，剧本里出现了两次，时间的瞬间转折，“两年后”和“五年后”，在我看来这也是剥离日常细节追求文本纯粹的举动，让观众默认的看见时间流逝后遗留的惨白空壳，这个细节也为朝子的大型NTR现场增加了庞大的恐慌羞耻与后劲。

自卑、委屈

受虐的性格

苦涩的心动

“觉得他们还在热恋。

”现在回想起电影中maya的这句话，我也说过，那是一种藏在心底的担忧，没有一个很好的机会表达出来的担忧，即使对着最要好的朋友也开不了口，让我觉得自己是一个不称职的朋友，那就像一颗没人知道还会不会爆炸的哑炮，作为朋友更是无权插手的一件事，我一点也不羡慕那种状态，后面也慢慢知道了，那是双方感情成熟的一个很小的坎，人不可能一直停在那个阶段，自己的感情需要自己去递进与努力。

疲惫、乏力的努力着 说到maya这个角色，“人的情感是从什么时候变脏的？

”引言中写的这句感叹所指的就是她，她是片中对自己情绪干扰最大的一个人，会让我不自觉会去多留意，是那位不多说几句心里就无法平静的角色。

在这不得不再粉一下片中对暧昧的抓取力度（我觉得我有点沉迷暧昧情结了），又是女性视角的描述，maya朝子亮平一起去看展览，朝子先走了，剩下两人一起回家的那场戏，纯情女遇到了傻白男，亮平委屈的博同情的抱怨着朝子，还去“赞美”了maya，苦情男真是懦弱啊，就算是直白的说出了自己的心情，他也没有去关心maya眼中的那份欣喜啊。

出去攀岩，认认真真的拍着亮平，拍别人的时候也盯着亮平

你认真的嘛！

在我看来maya对男主的爱慕并不是什么神秘的事，只是在那场追车戏之后，发现这份感情发生了异变，可能也是因为剧本的“纯粹”，才让我这么清晰的看见，人与人的纯净情感是如何变的浑浊不堪的，一部分来源于人的自私，当自私的精神跨越伤害到另一个的真实部分（他人的记忆/时间/利益）的时候，它是无穷无尽的。

一句话就把我从狭小的爱欲格局拉了出来，讨论了一下忠诚与背叛 这让我知道了追求至纯情感的不可能性和荒谬，当时有被这点把自己吓到，其实自己也做出过这种无法让人信任的事，那种不信任感是无法撤销的，自己也是无法遮掩的，感情经历多的人没有小白那么脆弱， “看了《夜以继日》就对女性产生不信任的人，就别和女性交往了吧。

”看了导演的这句回答之后，心中的阴霾一下就少了很多，虽然美好和不堪在客观上同步进行的，但这些都是人类本身定义出来的，既然是自己生产的“物质”，就应该被自己所掌控…… 原来爱情是一种那么普通的情绪，只是被藏的比其他情绪深一些，藏的更久一些而已，那种情绪只存在自己的全部感知里，不会被时间的长短干扰，而每个人都是那么不可取代，两个人在一起就会产生一个不同的稳定的爱情格局，没有高低之分，河也不用人去定义，它也会变“脏”，因为它诞生到了这个运动不止的世界了，人们都更相信客观的事物，生活没有电影绚丽，也不会像电影那么锋利，好像是故意给的不温不热，更像是一片可以自己开垦的空间。

可以拿来思考回味，可以拿来发泄逗留。

3/15短评： 美好中散发着恶臭，特别是留在过去时间里的那些。

一份至纯的情感会因为另一个人的存在瞬间变得如此丑陋。

对比太锋利了！

通篇的对比！

闺蜜对男主的情愫我觉得是那么的清晰。

喜欢第一次去女主家吃饭那场戏的情绪和张力。

导演对观众情绪的捕获也很特别（直接/狠），比如片头和高潮两处剧本的叙事。

简洁有力！

“这条河真脏，但是看上去很美啊。

” 拉扯出我太多阴暗的暗涌，荒诞极端却又无法从人的世界中剥离去丝毫。

作者：佐佐木敦来源：note仅仅睁开眼皮、仍处于睡梦中的双眼，瞬间映入眼帘。

旋即，这双眼睛便凝视黑暗，注视着我。

亮平如同肌肉反射般迅疾而用力地紧闭双目，而后再次睁开，从我双手捧住的面庞上凝望着我。

——柴崎友香《夜以继日》因此，面对相互凝视的两双眼睛，电影永远只能不断败下阵来。

——莲实重彦《导演 小津安二郎》滨口龙介导演的电影《夜以继日》存在原作。

你肯定会说：这种事情当然知道。

那么请允许我立刻补充说明：实际上这部电影的原作有两个。

更准确地说，其中一个属于最正统意义上的所谓“原作”（但其与电影的关系与通常情况大相径庭），另一个则堪称“反·原作”般的存在。

你大概会疑惑这究竟是怎么回事吧？

本文拟先阐明这一事实，进而探讨其深层含义。

Asako I & II (2018)第一个原作自然是柴崎友香2010年发表的长篇小说。

滨口导演的电影在相当程度上保留了这部小说的设定与情节发展，在此意义上堪称“原作”，电影基本信息栏也如实记载。

但对于像我这样事前通读小说《夜以继日》、被其中描绘／讲述的异常"恋爱"深深震撼的读者而言，必定能充分理解将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题。

正因如此，自滨口导演凭借《欢乐时光》（2015年，五小时十七分钟）在国际上获得高度评价以来，这部作为他首部商业剧场公映作品的长片《夜以继日》，愈发令人期待。

小说《夜以继日》讲述了这样的故事（以下涉及小说与电影的剧情，请知悉）：1999年4月，刚成为OL的朝子偶遇名为麦的青年，一见钟情坠入爱河。

麦虽然温柔却有些怪异，时而飘忽不定突然消失数日。

最终在某天彻底断绝音讯。

朝子自然深受打击却束手无策。

时光流转至2005年夏，此时朝子已移居东京两年。

逐渐走出创伤的她结识了亮平。

令她震惊的是，亮平与麦容貌如出一辙。

两人渐生情愫，但朝子始终未向亮平坦白往事。

亮平是与麦截然不同的普通青年，朝子在这段平凡恋情中感受到确切的幸福。

然而2009年，麦以备受瞩目的新锐演员身份现身电视荧屏，更再度出现在朝子面前。

Asako I & II (2018)令人意外的是，朝子竟选择回到麦身边。

但故事当然不会在此终结。

当朝子抛弃亮平与友人，与麦共乘新干线时，手机收到一张十年前的旧照。

以下引用原文：“我看见了。

令人怀念的麦的容颜，以及在他身旁凝目注视的自己。

十年前的我与此刻的我，正同时注视着麦。

背景中金黄的银杏叶正飘散，黄叶在空中静止。

若非身处新干线车厢，若非周围空无一人，我定会失声惊叫。

不对。

不像。

这个人，不是亮平。

望向邻座沉睡的麦。

这不是亮平啊！

这个人。

”（《夜以继日》）极具冲击力的场景。

我读至此亦几欲惊呼。

朝子在下一站抛下麦独自下车，决心回到亮平身边。

此后小说迎来终章。

所谓“异常”，首先源自这部以女主角朝子“我”为第一人称叙述的小说特性。

受制于第一人称视角，读者只能通过“我”的视角认知小说世界。

而这个“我”在多重意义上显然非同寻常。

笔者曾就此“我”的特殊性进行过详细论述，故在此仅阐述核心要点。

小说最令人震撼之处，自然是前引文中那个过于突兀的“不像”。

朝子原本坚信亮平与麦容貌酷似，并为此苦恼。

但“我”竟在某个瞬间断定这纯属错觉，坚称“完全不像”。

于是我们必须追问：两位男性究竟是否相似？

答案只能是“不知道”。

因为这是小说。

小说不可见。

读者只能得知“我”最初认为两人相似，而后又认为不像的事实。

虽然存在同时认识麦与亮平的配角，但柴崎友香巧妙安排这些角色仅以“感觉像是同类”这类暧昧说辞带过。

换言之，真相始终成谜。

在笔者看来，这正是小说的核心所在，亦是其最具野心的尝试。

某种意义上，两位男性是否相似、相似程度如何都无关紧要。

关键在于，“我”的眼中当时呈现何种景象。

柴崎友香最大限度地利用了小说的“不可见”这一媒介特性，创作出堪称终极恋爱小说、异形异常的爱情物语。

Asako I & II (2018)前文提及的“将这部作品影像化时不得不直面的棘手难题”，此刻想必您已了然于心。

与小说不同，电影具有可视性。

两位男性是否相似可谓一目了然。

将第一人称小说影像化时，“我”的特殊性必然被迫退位，其异常性不得不被修正。

诚然，若刻意保留“我”的视角特征或许尚有操作余地，但自电影化消息传出之初即宣布由东出昌大一人分饰两角，此决定已注定电影将与小说原作产生决定性差异。

然而导演毕竟是滨口龙介，且剧本亦出自其手，必定在“我”的特殊性之外另辟蹊径，构筑起不同维度的战略布局，对此我始终深信不疑。

但与此同时，混杂着期待与不安的复杂心绪始终萦绕，直到试映会方才释然。

接下来阐述电影与原作的差异。

首要重大改动在于故事时间线的位移：小说描写的1999年至2009年十年跨度，在电影中被整体后移十年至2008年至2018年。

这一调整使得电影得以描绘“2011年3月11日”这一历史时刻，并加入朝子与亮平赴仙台灾区担任志愿者的情节。

考虑到滨口龙介曾执导以《海浪之声》（2011年）为首的“东北纪录电影三部曲”，这一改动显然具有深意。

但暂且按下不表。

Asako I & II (2018)如前所述，电影由东出昌大一人分饰麦与亮平。

观众对两人外貌酷似的事实了然于胸，“不像”的设定自然失效。

原作中新干线场景在电影中不复存在。

那么滨口导演如何应对？

电影基本沿袭原作情节脉络：朝子遭麦抛弃后迁居东京，结识酷似麦的亮平，建立新恋情却对往事缄口不言，后与复出的麦重逢，最终选择离开亮平追随麦，却在途中改变心意回归亮平。

但关键性差异在于“不像”的缺失，既然容貌相同，这一转折自然消失。

小说中同时认识两人的配角，在电影中明确指认二者相似。

换言之，滨口龙介舍弃了柴崎友香小说最为核心的要素。

这般果决令人钦佩。

那么滨口导演以何种方式弥补这一缺失？

答案与电影的非第一人称视角密切相关。

非POV（视点）电影通常不存在严格意义上的具体“视点”。

换言之，电影本质上属于第三人称叙事。

原作中由朝子＝“我”讲述／描绘的故事，在电影中转化为摄影机捕捉的影像段落群。

这种转化使电影获得某种更为暧昧、也因此更自由的“视点”，虽不与任何角色的视点严格等同，但通过构图、剪辑等手法，形成叙事学意义上的“视点人物”。

《夜以继日》中存在两位这样的视点人物：朝子与亮平。

更准确地说，与麦相遇至失踪阶段以朝子为视点人物，东京篇转为亮平视点，麦复出后回归朝子视点，两人视点在影片中自由交替推进叙事。

Asako I & II (2018)此处的“视点人物”，本质上指代观众情感投射的对象，即引导观众情感共鸣的叙事代理人。

滨口导演在一部作品中精妙地实现朝子与亮平视点的往复切换。

原作中“不像”的设定虽不可用，但通过这种叙事策略，电影《夜以继日》成功孕育出崭新的魅力。

正如柴崎友香在小说中最大限度发挥文学媒介特性，滨口龙介亦通过这种方式鲜明昭示其对电影媒介特质的思考。

然而，为深入解析这一特质，我们有必要进一步探讨“视线”而非“视点”的问题。

在这里，我终于能够写下电影《夜以继日》的第二部原作——不，应该说是“反=原作”的名字。

那便是莲实重彦的《导演小津安二郎》。

若提前概括的话，滨口龙介正是通过对此书中莲实关于小津电影的若干主张进行更新，才拍出了《夜以继日》这部作品。

莲实在《导演小津安二郎》“停滞不前”这一章中，从容不迫地写道“电影存在着可能与不可能之事”。

例如电影无法拍摄“风”本身。

也无法将“时间”本身固定在画面上。

因为“风”与“时间”都是不可见的无形之物。

“但在众多不可见对象中，与电影本身关系最深的当属视线。

虽然瞳孔能轻易收入胶片，但面对视线时电影只能坦承自己的无能为力”。

莲实称此为“电影背负的最大悖论”，并指出小津安二郎正是“执着于这个悖论的电影作者”。

当然，我们不会深入探讨其论述细节。

此处重要的是，脱离小津安二郎这一特权专有名词后，作为电影原理的“视线”问题。

Hasumi Shigehiko瞳孔是可见对象，但观看行为本身（即视线）是绝对无法显影于胶片的。

因此，仿佛在注视某物的视线不得不从画面中消失。

在电影中，“观看”是需要被接受的事实，而非视觉对象。

所以摄影机对相互凝视的两个存在始终无能为力，只能将这种现实置换到叙事中。

即首先展示注视者，接着必须展示既是视线对象又回望的第二人的画面。

当然，通过巧妙安排人物位置，也可表现他们相互凝视的状态，但小津坚持用正面拍摄的构图来描绘这种关系。

此时，瞳孔与瞳孔对峙的奇妙空间便诞生了。

而在这个空间里，视线似乎并未真正交汇。

（《导演小津安二郎》）这是著名的段落。

随后莲实引用弗朗索瓦·特吕弗对小津电影的评论，进一步展开上述最后指出的观点。

莲实指出，之所以“看似相互凝视的瞳孔，视线却平行错过不相交”，是因为小津无视所谓假想线规则（译注：电影创作当中180°原则，即连贯空间中摄影机位必须保持在同一轴线侧，否则便让观众感到方位错乱），未将正反打镜头的机位置于人物同轴线上所致。

那么为何小津要屡次犯这种看似初级的错误？

莲实认为这与“无法将相互凝视的两双眼睛收入同一固定画面这一电影局限”所根植的虚构性相关。

要表现相互注视的两个人，（中略）只能将置于视线中心的摄影机180度摇摄，或通过正反打镜头连接两个画面。

但无论哪种方式，视线交错的空间同时性都不得不被置换为时间连续性。

（《导演小津安二郎》）莲实在此得出的结论是：小津频繁使用的那些正反打镜头，正是“要揭露作为助长两人视线交错印象的便捷表现手段，即剪辑技法本身的虚构性”。

但更重要的是后续内容。

小津在揭露这种“虚构”的同时，又通过“观看”行为本身实现了电影式抒情的表达。

据莲实分析，这种抒情“既非相互凝视，亦非视线对象承载的心理象征性，而是凭借两个存在同时将同一样事物收入视野的姿势本身形成”。

此观点与前一章“观看”中详细分析的视线方向性问题密切相关，不过在此暂不赘述。

Kantoku Ozu Yasujirō但让我们循序渐进。

回到滨口龙介。

若回忆《景深》（2010年）中摄影师、其友人及男娼少年构成的奇妙三角关系，或《天国还很遥远》（2016年）里试图拍摄亡姐纪录片却通过灵媒与姐姐重逢的妹妹，就能立即认同滨口导演对“观看与被看”以及电影中半必然存在的“拍摄与被拍”问题的高度自觉性。

当然首当其冲要提及的还是“东北纪录电影三部曲”，尤其是首作《海浪之声》。

这部由滨口龙介与酒井耕联合执导的作品（后续三部曲亦同），是通过2011年7月起多次采访东日本大地震重灾区三陆沿岸居民完成的“口述历史”作品。

然而这部作品的“采访”方式极其特殊（至少看似如此）。

例如失去家园但幸存的夫妻、在相马市工作的年轻姐妹，他们的讲述都以单人固定镜头拍摄，既无采访者身影也不闻其声。

更准确地说，两人只是看似平常地回忆“那天那时”进行对话。

换言之，这恰似小津电影中人物相互凝视的正反打场景。

但纪录片中真能实现这种手法吗？

究竟如何拍摄？

笔者曾详述过这种机位的特殊性，在此直接揭晓答案：两位受访者并非正面相对，而是左右错开一米相向而坐。

各自前方架设摄像机，拍摄开始后他们边注视镜头，边与视野边缘的对方对话。

结果便形成了宛如“正反打”的采访场景。

这个堪称发明的拍摄手法，其创意显然基于莲实重彦在《导演小津安二郎》中的前述分析。

毕竟“面对相互凝视的两双眼睛，电影注定持续败北”，而纪录片更无法使用那便利的“虚构”手法。

正因如此，滨口与酒井才特意设计并实践了这种拍摄方式。

其中或许蕴含将纪录片拍成剧情片的方法论野心，但更重要的是为了引出受访者自然的口述历史。

这个选择无疑是成功的。

《海浪之声》在东日本大地震众多纪录片中，成就了无与伦比的独创性与重要性。

后续的《海浪之音 气仙沼/海浪之音 新地町》《讲故事的人》（均2013年）组成的“东北纪录电影三部曲”也沿用相同手法拍摄。

The Sound of Waves (2012)在通过以“对话”手法拍摄的纪录片“东北纪录电影三部曲”之后，滨口龙介又创作了由舞台筹备与公演两部分构成的四小时十五分钟群像剧《亲密》（2012年），随后更以比《欢乐时光》（2015年，描绘四位女主角人生复杂交织的故事）多出一小时的超长篇幅，完成首部真正意义上的“改编”作品《夜以继日》。

这部电影将滨口始终敏锐关注的电影“视线”问题系，与柴崎友香原著小说中异常“恋爱”的戏剧结构，以惊人胆识与精密性相互缠绕。

简而言之，《夜以继日》是“视点剧”更是“视线剧”。

坦白说，初次观看试映时我并未察觉这点，甚至差点误以为“这难道不是与原作不同意义上的、讲述一个危险颜控恋爱脑女人的故事吗？

”。

但这是彻头彻尾的误解。

作为视点与视线之剧的《夜以继日》，正在做着与小说截然不同的事业。

然而这恰恰是为了将作为第一“原作”的“小说”中充盈的情感转换为“电影”所必需的手段。

为此必须召唤出第二重“反-原作”。

滨口龙介以比《海浪之声》中对《导演小津安二郎》的回应更为丰富复杂的编织手法，完成了《夜以继日》的拍摄。

电影《夜以继日》始于朝子参观摄影展的场景。

虽在设定中这是牛肠茂雄的个展（与原著不同），但镜头始终只捕捉行走在前往展厅大楼路上的朝子背影。

步入展厅后，横向移动的镜头展示着牛肠的系列人物摄影——所有被摄者都直视镜头。

直到此时，朝子的面孔才首次被正面拍摄。

换言之，牛肠茂雄照片中的人物与她形成了对视。

某个时空中的被摄者与朝子在此刻互望。

当哼唱声传来，朝子警觉回头，却见哼歌者（未露脸的麦）已踱步远去。

朝子走出展厅，发现方才男子在前方同向而行。

两人保持距离行走间，道旁玩烟花的少年们突然发出巨响。

受惊的男子（麦）回眸，当少年们从朝子与麦之间跑开后，这对陌生男女驻足对视。

互通姓名瞬间即相吻。

这场异质恋爱剧就此拉开帷幕。

Asako I & II (2018)上述场景很快被揭示为交往后的麦与朝子在居酒屋向友人讲述恋爱始末的回忆片段。

友人高呼“这怎么可能！

”的质疑声中，关键点在于两人相遇被描绘为视线的交锋。

若以此视角重审全片，整部电影实为构建于视线错综精妙的交错与重叠之上的戏剧。

这种特质从电影伊始便昭然若揭。

朝子凝视牛肠摄影时麦从背后靠近的构图，在舞台转移至东京后，将对象置换为亮平而重现：因女友迟到险些错过画廊牛肠展的朝子，偶遇亮平即兴表演助三人入场。

朝子如初始场景般凝望照片时，亮平以近乎相同构图从后方接近——但此刻他的面容清晰可见。

两人并肩凝视同一幅作品。

让我们重返《导演小津安二郎》。

在提出“面对相互凝视的双眸，电影永远只能败北”的《驻足》篇章前，《凝视》章如此论述：尽管诸多评论家将小津视为形式主义导演，但其“形式”常呈现极端不自然状态。

如《早春》（1956年）开篇通勤场景“完全由同向行进的男女队列展现”，站台候车人群亦保持同方向凝视，这种近乎诡异的画面，在令观众联想现实通勤场景前，首先以夸张的不自然性攫取注意（《导演小津安二郎》）。

视线同向性。

莲实重彦指出，小津这种形式化夸张（或许是无意识的？

）根源之一，在于当时“电影院”这一场域本身即建构于观众“排坐同向凝视”的非常态行为，因此“电影导演本就是天然不自然的存在”。

通过对小津电影中“视线同向性”的深度解析，莲实得出重要结论：“小津作品中常有多人物凝视同一对象的场景。

这种并排投注视线的行为，其叙事功能之强大，甚至超越被凝视物本身的视觉象征性。

”进而断言：在小津宇宙里，生命体间的心灵交感，并非通过言语交流或正面凝视达成，而是藉由并肩同向、以瞳孔探索同一对象的瞬间实现（《导演小津安二郎》）。

The Taste of Saury (1962)我将《导演小津安二郎》视为《夜以继日》的“反-原作”，正因滨口龙介以多元方式“更新”了莲实从小津电影中提炼的卓见。

例如前文提及的电影时间较小说后移十年：2011年3月11日，因牛肠展结识的朝子友人出演易卜生《野鸭》，亮平赴剧场观剧。

暗场瞬间突发地震，骚动中舞台吊灯坠落。

此时（电影视点已转移至亮平）他原期待与朝子相遇，但刻意避开的她已改签场次。

离场后的亮平汇入“同向行进的人流”，这正是小津《早春》通勤场景的复现，然两者动因截然不同。

以小津式画面描绘小津宇宙从未存在的场景，无疑是刻意为之的演出。

不仅如此。

这亦是开场麦相关场景的变奏：当亮平随人流行进时，突然发现逆流伫立、凝视着自己的朝子。

对视瞬间，两人奔向彼此相拥，由此确立关系。

与开场麦的邂逅相同，此处“正面凝视”而非“并肩同向凝视”成为促成剧变的契机，彻底颠覆了莲实总结的小津式交感原理。

但滨口的选择绝非无知导演的随意为之，这是深谙“观看”与“被观看”本质，充分消化莲实小津论后，仍毅然选取的“四目相对”场景。

在电影中，麦作为备受瞩目的年轻演员，某天碰巧与朝子和她的朋友（并非女演员，而是大阪时代就相识、也与麦见过面的女性朋友）在一起时，得知他正在附近拍摄。

两人前去探班，却发现拍摄已经结束，载着麦的车正驶离现场。

朝子追着渐行渐远的车尾挥手呼喊着“麦！

”。

后车窗的深色玻璃让她完全看不见车内。

镜头在朝子视角下的车辆与车内麦视角下朝子的身影之间反复切换。

后来我们才得知，麦其实也在车里注视着她，也就是说，透过车窗的画面其实是麦的主观镜头。

这可以视为在不同于《海浪之声》的意义上，对莲实重彦所说的小津“视线”理论进行“更新”的场景。

但值得注意的是，两人的目光并未真正交汇。

根据这部电影对莲实理论的反转原理——即“目光交汇才会引发戏剧性转折”——这里只实现了半次视线交汇，因此车辆才会毫不停留地驶离。

Asako I & II (2018)麦与亮平唯一相遇的场景（包含合成画面）中，长相相同的两个男人以不同表情对视，麦带着戏谑，亮平则面露不悦。

但滨口导演明智地没有使用正面交替镜头，否则会在电影“虚构”之上叠加更多“虚构”。

当麦突然造访朝子、亮平与友人夫妇聚餐的场合时，他首先看向亮平而非朝子。

亮平也回以注视。

这同样是“视线”构成的戏剧。

紧接着朝子突然拉着麦的手离开众人，但后来她又以同样突兀的方式离开麦回到亮平身边。

如果说这是源于麦当时注视的对象是亮平而非朝子，这种解释是否过于巧合？

那么《夜以继日》是如何表现莲实所说的“两人并排望向同一方向，用目光探索同一对象”这种“视线同向性”的？

除牛肠茂雄摄影相关段落外，例如麦与朝子摩托车事故场景、亮平驾车载朝子前往灾区做志愿者等场景，交通工具也成为产生“视线同向性”的载体。

但更令人印象深刻的是麦重新出现前，朝子随决定回大阪的亮平一起找房子的段落。

从堤坝旁小巧住宅的二楼窗户，两人悠闲眺望外面的画面，与莲实作为“视线同向性”范例举出的多个小津电影镜头极其相似。

然而此后朝子与麦私奔，而深陷绝望愤怒的亮平将独自在这栋房子开始独居生活。

必须特别指出滨口导演在这部电影中引入的另一个关键要素：虽然全片确实围绕“观看与被观看”的视线戏剧展开，但实际也多次描绘了超越视觉的肉体接触。

滨口龙介既是“观看”的电影作者，更是“触碰”的电影作者。

初次相遇时，麦就触碰朝子脸颊并亲吻；确认亮平并非麦之后，朝子突然触摸他的脸颊。

对亮平而言这很唐突，但对朝子来说，单纯注视已不足够，必须通过触摸确认对方真实存在。

有些事物只能通过“触碰”而非“观看”来确认，而两者其实存在深刻关联。

Asako I & II (2018)回忆滨口作品系列：《景深》将拍摄行为转化为接触诱惑；《触不到的肌肤》（2013）包含临界状态的舞蹈练习、兄弟扭打、少男少女互咬等冲击场面；《天国还很遥远》通过陌生男性身体实现与幽灵姐姐的拥抱；乃至《激情》（2008）、《亲密》《欢乐时光》等作，都是视线戏剧与触摸戏剧的共生体。

更准确地说，当“观看”触及某种极限时，“触碰”主题便骤然显现。

《夜以继日》中这种从“视线”到“接触”的转换反复发生，这既是滨口导演的创作特质，也源自原著小说与生俱来的基因。

引用原作结尾：“走近观察。

亮平没有动。

来到跟前。

似乎没问题。

触碰了他的手。

结实坚硬的手臂，晒得黝黑。

或许去了哪里游玩。

毕竟是八月。

又碰了另一只手。

亮平始终注视着被触碰的手。

”（《夜以继日》）但亮平说“我不相信你”，认为她随时会再次消失。

“我从亮平身边退开，注视他的脸。

这是张非常熟悉的脸。

”此刻朝子清楚看到两个男人的区别。

小说在此后仅用一页便收尾。

本文也临近尾声。

无论是电影还是现实，两人“视线”存在哪些模式？

互相对视、同向注视、各自偏转，以及一人注视某物而另一人注视此人。

片中朝子的演员朋友曾说：“当朝子望向莫名其妙的方向时，看着她的亮平的表情特别让人心动。

”这也是种“更新”。

为此滨口导演在朝子与亮平之间频繁转换视点。

小说《夜以继日》讲述朝子所见之物，而电影则讲述朝子与亮平共同所见之物。

Asako I & II (2018)与小说相似又相异的电影结尾：突然归来的朝子被亮平拒之门外。

在因暴雨涨水的河岸边，朝子寻找据说被遗弃的猫。

发现土堤上的亮平后，她跑上堤坝，亮平却突然奔跑起来。

亮平在前、朝子在后，两人朝同一方向狂奔，实现视线同向。

随后朝子站在本应共同居住的二楼窗前远眺，亮平在旁并肩而立。

此时两人视线方向的同一性，已无需赘述。

*译注：柴崎友香的原著小说中译名为《黑夜白昼》，但如果直译的话，原意为“睡着也好，醒来也罢”，这更接近柴崎的原意，即介乎于睡着与醒来之间的状态，如同坠入爱河一般，在清醒与沉溺之间摇摆，无法自拔。

上述论述中，滨口突破了小说以“我”的视角，而充分利用了摄影机作为“客观”媒介的立场，电影的视点在第一人称与第三人称之间摇摆，这一方面似乎还原了“睡着（主观）”与“醒来（客观）”之间的状态，更重要的是，这种视角的游荡将电影引入一个看似真实但绝对不可解的境地，是梦还是现实，就如同坠入爱河一样，纠缠不清，难以区分。

亮平要离开这座城市，真矢不顾自己怀孕的肚子，声嘶力竭地追车求他留下来，换来丈夫一句惊讶的“你认真的吗？

” 她对亮平的憧憬，明明已放肆至此，在主角三人浓烈的爱对比下却还是显得那么收敛；朝子在舞池跳舞，冈崎虽然可以和她一起跳，却只能在遇到来调戏她的男人时喊一声“喂”，而没有立场去阻挠。

后来他变成渐冻人，面对即使来看望病人也还在纠结自己爱情的朝子，冈崎不生气，只是无言地望着她微笑。

真矢和冈崎的爱，有没有被看见过呢。

我第一次看这部电影时还没有字幕。

作为东出的迷妹，只挑着主角们的戏份半知半解地快进看完了，根本没有留意配角们的故事。

直到出了字幕，从头到尾认真地看完，才被这部电影表达感情的方式打动了。

爱情是什么？

埋藏的秘密，触不到的鬼魅，无解的凝视，追逐一生的幻影。

这样的主题，在每个人物身上悄悄流淌着。

甚至看完后，反而是配角们的故事对我的后劲更大。

一次次回想后，凝成了叹息。

当然，这部电影还有个最大的优点，就是让我看到了最想看到的东出昌大。

像亮平这样的角色他演过很多次，但像麦这样的似乎是第一次。

跌落在地面后的吻，像海一样的极光。

犀利无畏的眼神，肆意漂泊的游荡者。

我们都说亮平是温暖，是归宿，是小天使。

都会指责女主是多渣多没良心，才舍得离开他。

但面对麦这样的男人，谁又能做到完全不心动呢？

如果单把剧本扔在中国市场 一定会被说烂吧滨口龙介说：人与人是截然不同的，这些各异点个体在一起生活是极为困难的，因此那些瞬间相通的心意如同奇迹一般。

”导演花了一个小时多去展示了女主的生活，到此为止仿佛只是一个女生和前任勇敢告别，在现男友的包容下要开启幸福生活的故事。

一个半小时处，前男友麦的回归，将女主的生活瞬间打破，将她八年前身体里的自己扯了出来，仿佛这八年生活对女主来说只是个幸福的梦境“我从出生以来就好像在做梦，梦醒来觉得自己并无成长。

”滨口龙介牛在，他讲明白了一种抽象的感觉。

怎么肯定什么是现实什么是梦？

在两种状态中游离的状态是什么样的？

是登上开阔处海浪的轰鸣，是一觉后的思绪回归。

女主麦和亮平之间做着清醒梦，她终于搞清楚亮平已经由麦的替身变为自己的真爱，她固然知道打破两者后的代价，但还是在道德层面上勇敢面对。

亮平心中的的欲望是百分百爱自己的女主。

以一种痛苦的方式从破碎的现实中醒来后，两人奇迹般地达到了这种心灵相通。

光是听剧情简介，这部电影讲述的只是一个非常“狗血”的故事，用谷阿莫式的概述法，大概就是女主对一渣男的一见钟情，渣男离开了她，然后她爱上了和渣男长得一模一样的老实备胎男，但心依然在渣男那边。

最终可以得出一种心理-道德化的愚蠢结论：渣男总是更有魅力的，但玩够了之后女人会回到老实人身边。

换做是国产电视剧，可能就只是这样了。

但滨口龙介了不起的地方，就是沿用这么一个普通甚至狗血的故事框架，但是将其中心理和道德的部分去除，而展示一些更为根本性的东西。

比如说，在故事的两个关键转折里，女主朝子的脸上没有任何为难或犹豫的痕迹，她表现得十分地坚决，她没有像一个普通人那样考虑利益得失，只是在做“正确的事”（本文第三部分会展开详细说）。

麦也不是刻板印象中的“渣男”，他并没有欺骗朝子，不惜代价地遵守了对她的承诺。

另外，电影处处对故事主线没有用处的、偶然性的、生活化的细节描写，也让电影更加偏离了“人”的视角，角色们仿佛只是一个机器所捕获，而这个机器拉康称之为“实在界”。

实在界里没有偶然拉康对于实在界的其中一个定义是就像天上的星辰一样，它总会不以人的意志为转移地重复出现。

但人类却不能像认识星星的规律那样去认识实在界的规律，实在界有其自己的逻辑，它本身不欠缺什么东西，但是它是不能被人所认识和言说的，这迥异于科学的客体。

对于实在界而言，一切都在以某种逻辑重复，不存在偶然。

但对于不能认识实在界的逻辑的人来说，这就表现毛骨悚然的偶然。

在一开始朝子去美术馆的路上遇上一群放鞭炮的孩子被吓了一跳，跟着麦回去的时候也是在这群孩子那里麦转过了头，电影第一句台词出现，在简单的对话进行到第九句的时候，麦就打断了朝子的话亲吻了上去，这是一个比刚才大得多的“惊讶”。

一切就这样发生了，仿佛就该这样发生，没有别的什么选择。

这时响起了全片唯一一段背景音乐，那不是甜美温情的，而是及其诡秘的，这就奠定了全片的基调，这不是一部爱情片，而更是一部惊悚片。

之所以说惊悚，是因为这种巧合以令人不安的强度出现，而且是人物自身所无法抵抗的：朝子和麦分开后，和他长相一模一样的男人相遇，然后互相吸引；朝子对这巧合非常不安，决定躲开亮平，亮平为了和朝子见面把票改成了周五，而朝子料到了这一点也把自己的票改了，但是演出开始时发生了地震，他们最终还是街头相遇了。

另一个非常的让人不安的巧合是，当朝子决定和亮平生活时，麦带着他“我无论去了哪里也会回到你身边”的承诺，若无其事地回来了，想躲避而躲避不了这个男人的命运又再重复了，朝子无法抵抗这种实在界的重复。

这种无法抵抗的重复可以让人无比不安，而电影展示了两种面对这种不安的方式：男人的（亮平）和女人的（朝子、麦）。

男人可以把亮平的位置称为男人的位置，他的吃苦耐劳（帮公司收拾咖啡杯）、处事灵活（善于调动气氛和缓解尴尬）、温柔忠诚让他能够在社会的符号网络中处于一个稳定的位置。

但是无法应对符号界自身的悖论，比如老板要他有什么批评直说，他就真直说了，结果被骂了一顿，可见处于这个位置的他并不知道大他者淫秽的内在不一致性。

另一个重要例子是当朝子叫他“麦”（バク）的时候，他很快地将这个声音理解成是同音的动物“貘”，而将此声音纳入自己的符号网络之中得到了意义，而朝子真正想传递的音信——另一个男人的名字，被忽略了。

亮平以这种方式一开始就逃避了发生在朝子身上的与实在界的相遇。

但是，符号总是不能将实在完全遮盖。

亮平与实在界的接触在演出的那一场地震后，他发现他也并不能掌控自己的命运——既不能改票见到朝子，演出还被莫名其妙的地震所中断。

他决定回到公司正常上班，以夺回现实感（就是活在稳定的符号网络中的感觉），电影记录了他这一段路程的诸多看似无意义的小型“奇遇”：被地铁站前的混混骂、遇到在路边痛哭的上班族，他都以友善的态度对待——这是他出于礼貌和道德该做的事情，以此他能够回避连续遭遇难以解释的偶然性的创伤，而这一幕的最后他见到了朝子，诡异感到达了高潮。

而亮平对朝子的爱，或许更多的也是出于道德的情感回应，他感觉到朝子对他的感情，在没弄清楚这份感情的诡异性之前就已经回应它了。

在婚后，他以一个普通的丈夫为妻子而努力工作，似乎只要这样做，那个最初的能指バク就能永远地过去了。

女人齐泽克在评论拉康的文本时曾说 “男人是道德的，女人是伦理的。

”在麦和朝子的行动中，我们可以清楚地看到差异。

麦在看到朝子后，他不带任何犹豫地在朝子的丈夫面前夺走她，不惜失去自己的社会地位，他说“肯定有很多人可以替代我的”（即有很多人都可以在社会中替代他作为艺人的位置），但是却没有人能够代替他去履行当初对朝子“无论我去哪里，都一定会回到你身边”这个诺言，虽然在道德意义上他是个“渣男”，但是他却遵守了一种实在界的伦理，而后者总是以一种无时间性的（他迟了很多年去履行这个诺言）、侵入性、自毁式的方式实现。

而且当他履行这个诺言时，是和他的快乐无关的，当朝子最后拒绝和他一起走时，他很淡然地接受了，因为他已经履行完了它的伦理责任。

这和火冒三丈的亮平形成了鲜明的对比（前面说过，当依赖于符号界的亮平遇到大他者自身的不一致时，这种愤怒就会出现，他此时做好了一个丈夫的角色妻子却鉴定离开，正如前面他做好员工的角色却不能得到嘉奖），他彻底地接受了“大他者不存在”，接受了彻底偶然性的生活。

没有符号性的中介作用，这种生活本身就是一种暴力了。

另一个伦理的人物当然是朝子了，在影片高潮的五人饭局里，她用不合时宜的严肃语气说“我没什么了不起的，只是那个时候做出了正确的选择”，她那时的原意是指和亮平在一起，但是如前面所说的，朝子并没有作出过选择，而只能屈从于实在界的重复。

她的“正确选择”，是随后麦出现，向他伸出手时，她毫不犹豫地握住了他的手离去，只有在这一刻，她没有像以往那样逃避实在的重复，而是主动投奔于它，以毁灭自己为代价做出和上一分钟为止都不敢想象的事情。

和麦一样，她遵从的是实在界的伦理。

她这时说自己的“成长”只不过像是做了一个很长的梦，现在梦醒了，她明白了她自己并非是自己的主人，在符号秩序之内的道德（如对丈夫的责任等等）都失去它的调停作用了，她只能选择她不得不选择的东西。

她决定不跟麦走回到亮平身边也是一样地突然和坚定，显然这并不出于利益上的考虑（和麦在一起很危险等等），否则她就不会拒绝让麦送她回去了，这时候回到亮平身边也同样是个伦理的选择。

麦的两个伪主观的镜头（在观众的心理效果上仿佛就是麦的凝视，但事实上并不如此）很成能说明问题，一是朝子出现在麦的车后挥手，她说的是拜拜，但是她的另一层信息（或许可以说是更真实的一层），即对麦的呼唤被此时镜头外的麦接受到了，他的归来也是对朝子这个动作的一个“实在界的应答”。

而在海边的堤前面，麦已经离开，但是同样他的凝视依然在注视着朝子，直到最后朝子走出了这个镜头，说明它已经完成了对麦的伦理行动，可以从他的凝视中走出来了，用同样坚定的步伐回到了亮平身边。

她没有道歉，因为她只能做这个“正确的事”。

和麦面对朝子的离开一样，面对亮平的责怪，她只是淡淡地接受。

有人可能会把朝子的行动解读成是一种“爱情的疯狂”，但或许这部电影呈现的是恰恰相反的东西：爱情并不疯狂，疯狂的是支撑着爱情的东西（即实在界的重复），爱情恰恰是包裹这种疯狂的创伤的最后手段。

如果没有浪漫的爱做包裹，这种可怕的偶然、暴力性的重复根本就无法承受。

本片中流露爱情的时刻，往往是不安感高涨的时候（朝子与麦的相遇、摩托车祸、和亮平坦白麦的存在），爱将与实在的恐怖遭遇变成了值得欲望的东西了。

到最后，亮平也选择了爱，而非道德性的愤怒。

但是，男人与女人的立场依然是不可调和的。

亮平在搬进来的时候说这个新房子是会被洪水淹没的，我们完全可以想象这必定会出现“实在界的应答”，而对此，男人说的是“这河真脏”（隐含道德性在里面），女人说的是“但是很美”。

或许在《快乐时光》中全用素人演员的滨口龙介在这里选用大美人唐田英里佳也不只是出于商业的考虑，因为如拉康所说“美也是实在之前的最后一道屏障。

”朝子就像安提戈涅的化身，她们的容颜给她们的伦理行动增添上了不灭的色彩。

Asako的凝视的目光如同透明的介质，稀释或凝缩着双影人的特质。

而逡巡的外视角保留了凝视主体的神秘性，Asako内心河流的激荡、犹疑震荡在容器般的身体之中，只能望见眼中平静的水面。

她的面无表情难以被看穿或是解读，随之产生的间离效果阻止了观众以她自居。

Asako略显夸张的全包眼线与她清澈的长相并不十分相称，却凸显了眼眶与取景框相似性。

片中唯一一处言明Asako性格的评价来自她的少时挚友岛春代，讲她“看起来很随意，一旦认定目标就会勇往直前”，Asako的感情游离但并不随机，她依凭直觉行事而非理性逻辑。

Asako在单线的两个时间点上先后遇到Baku和Ryohei这对双影人，对照着牛肠茂雄的摄影展中的双生主题。

完全相同的样貌极端化了日常生活中的相似样貌，并在评判恋人时剔除了外表的维度。

无异的外形使两位男主共现于同一场景时产生了惊悚的效果。

Baku和Ryohei在人格上互为投影，分别被赋予了黑夜与白日、混乱与秩序、激情与陪伴、戏剧与现实的对立特质。

Asako初识Ryohei时，总会望向他的投影（反射在展览相片框、咖啡店玻璃墙上），却逃避他的实体，躲闪他的目光，于此时此地与Ryohei的相处中反刍着与Baku的彼时彼地。

她凝视和渴望的对象是Ryohei的投影——不在场的Baku和他给予的迷人而炫目的爱情。

Baku如一团飘忽、迷幻的烟雾，分子般活跃但绝不稳定，伴随他反复出现诡异但撩动神经的电子乐旋律，总会制造日常中的“事件”（摩托车事故、毫无征兆的出走）。

Asako与Baku的一见钟情诞生于花火四溅的对视，在凝视中Asako与他合一，同样染上了分子性征候的高热，在没有句点的恋爱里难以痊愈，Baku就像一场高热中的迷梦，表征了Asako自我压抑的激情与非理性，召唤着她从清醒现实逃逸。

分子态的Asako在大地震前夜拒绝了与平衡稳定的Ryohei进一步接触，在Asako心中，Ryohei与Baku在外表上的合一难抵内在差异的分裂。

平滑态的Ryohei是Baku的背面，属于白日的世界，拥有稳定的生活秩序，善于交际。

A和R回到原点的关系被大地震这一断裂性的意外和灾难逆转。

Ryohei在剧场里经历的黑暗十秒，既是戏剧的幕前静默也是地震的现在进行时，亦如梦开始时的混沌。

自然灾害的降临打断了舞台上的戏剧，现实中梦境般的戏剧却就此开幕。

地震发生后Ryohei一心想回到公司，去咖啡店寻找Asako。

而瘫痪的公共交通隐喻了大地震后悬置的社会秩序和崩坏的日常生活。

分子态破碎的自我如何在“例外状态”崩坏的秩序下生存，Ryohei的出现成为了可能的锚点。

在湍急的浪潮中，镜头先滑过渐渐停下脚步的Ryohei的面孔，转到逆人潮而立的Asako，跟随着Asako的脚步走到Ryohei面前，如一座孤岛漂向另一座孤岛，分子与分子聚合成稳固态。

这一组镜头逆转了片头Baku走向Asako的动线，用拥抱替代吻来确证心意。

影片将五年里细碎日常，凝缩在了一顿早餐和一次前往仙台帮助灾后重建的长途旅行。

Asako在与友人聊天和向Ryohei吐露爱意时，都首先表达了“感谢”。

她感谢Ryohei的牺牲、包容或是迁就。

但感谢是爱情吗？

Asako同样没有答案。

Asako和Ryohei在日常中重新搭建的秩序，随着偶遇岛春代渐渐坍塌，她是此时除了Asako外，唯一一个见过Baku和Ryohei的人，是Asako和Baku之间隐隐的纽结。

突然出现的昔日好友搅动了Asako和Ryohei生活中的稳定态，聚会的人数从对称数4变为不稳定的5，Baku也幽灵般重返于言语的世界。

Asako从她口中得知了Baku的现状，平面模特和电影演员的职业加深了Baku身上戏剧与现实的重影。

Asako曾为了逃离Baku留在生活中的暗影而离开大阪，来到东京，在七年后答应了Ryohei搬回大阪的邀请。

就在她离开前夕，一席白衣的Baku鬼魅般毫无预兆地出现在家门口，说着“Asachan，对不起，让你等了这么久，和我一起走吧”，惊悚如恐怖电影。

Asako在慌乱中躲进厨房，打碎了盘子。

“一切有形的都会破碎”串桥如此评价道。

Ryohei与Asako此时“有形”的爱情，也随着Asako做出二选一的抉择时破碎。

Asako坐在Baku驶向不确定性的车上，自言自语道“之前发生的一切都像一场梦，一场幸福的梦，感觉自己长大了。

但是，梦醒了，发现自己一点也没有改变”。

对重返流动态的她来说，身边的Baku褪色为清醒的黑夜，而与Ryohei的点点滴滴则幻化为白日的梦境。

梦是对此时此地未实现可能性的幻想，将散居于潜意识中未尽的期许和渴望汇聚为图像的幻影。

梦不断幻形，但始终在场，对真矢而言Ryohei是梦，对冈崎而言Asako是梦，惠子阿姨时常回味的梦境里的对象同样不是她的丈夫，恋爱和婚姻契约难以化约所有爱的可能性，而在爱情的运动学里，爱具有流动性。

当Asako在车上醒来，她决定找回Ryohei，或许这一次，她不再将他视作梦，而是作为真实的人。

Asako沿着海边的堤坝，离开碧蓝、风浪汹涌，象征着冒险与浪漫主义的大海，最终走回到大阪的家门口，和Ryohei一起注视着那条肮脏但美丽的绿色河流，一如凝视着真实的日常。

所选片段的时间位置：24:19:19 - 27:15:08所选片段的戏剧任务、导演目标效果：前文中朝子发现亮平并非麦之后，便刻意与亮平保持距离。

但亮平却因为朝子不同寻常的行为对她产生了兴趣与好感，想要进一步交往，因此正一筹莫展。

本场戏中下班独自回家的亮平心情苦闷，却意外看到独自站在摄影展前的朝子。

于是亮平上前攀谈，朝子被突然出现的亮平吓了一跳。

但是却莫名其妙地伸出手抚摸亮平的脸庞，这让亮平感到有些害怕，于是准备转身离开。

此时朝子等待的室友Maya出现，但却因为时间关系，二人被摄影展的工作人员拒之门外。

与此同时，回头看朝子的亮平因此又回到摄影展的门口，装作与朝子二人是一起从京都赶来看展的，恳求放行。

于是三人得以进入观展。

本场戏的目的就在于，通过两人在摄影展的相遇、以及在此期间的中间人——朝子的室友铃木Maya的进入，打破原本朝子与亮平之间以及趋于稳定的“躲避—被拒”的关系，让亮平与一直逃避他的朝子有进一步的接触，从而迫使朝子重新思考她与亮平、麦的关系，并且让她在二者之间反复游移不定，凸显她感情的变化无常，或是“凭直觉做事”的特征，并为后文二人之间的恋情做铺垫。

同时铺垫Maya对亮平的感情这条暗藏的副线。

详细分析：在前面的段落中，朝子得知亮平不是麦之后，一直刻意与亮平保持距离。

上一场戏的结尾，亮平与朝子的距离还是楼上楼下的距离。

亮平在楼上抽烟，望着楼下奶茶店外的朝子，在对朝子的种种行为感到非常疑惑的同时，苦于对她的可望而不可得。

图 1朝子喂猫

图 2亮平望着朝子下面是我选择的这场戏的开头。

图 3亮平下班后身影亮平此时正从画面的中景走向景深处，加强了画面的纵深感。

同时，导演对其孤单的背影的展示，则将人物落寞的心境外化。

前景多辆汽车呼啸而过，这种速度上快与慢的对比，更加突出了人物的心事重重。

同时，整个画面灰蓝偏暗的色调、景别上使用的远景也与整体的情绪相呼应。

图 4亮平若有所思下个镜头直接切到人物的正面中景，导演通过演员的表演再次强化上个镜头所烘托出的“心事重重”。

图 5亮平发现朝子在同一个镜头里，亮平由心事重重，到发现朝子。

此时，与上一个画面对比，亮平从被阴影笼罩到身上有一些光亮，配合演员的表演，此时表情也不再那么苦闷，人物的心情又发生了变化。

他明显是被什么人或者事物吸引住了目光，那么不经让人好奇，是谁或者什么事情呢？

图 6站在摄影展前的朝子通过这个亮平的视点镜头，我们发现，是朝子吸引了他的注意。

值得注意的是，在这个画面中，朝子几乎是站在了明暗交界线处，于是摄影展的入口成为二人关系能否有所进展的关键点，这场戏的主体部分也在这此发生。

图 7亮平走近朝子在同一个镜头内，亮平选择走近朝子，也是选择去靠近他世界中的光亮。

画面也从冷调完全变成了暖调。

图 8亮平看朝子看的海报下个镜头，亮平从左入画至右，他和朝子的影子同时出现在摄影展的海报上。

这里的“二虚”“二实”之间的对视非常有意思，导演正是通过各种各样的“视线”完成表意。

联系本片的英语译名《Asako I & II》（日语意为：朝子 I & II）以及全片，不难理解此处的对视不仅仅是朝子、亮平与他们的影子之间的对视，这同时也是两年前的朝子与两年后的朝子的对视，也是两年前的麦与两年后的亮平的对视，这种对视使得麦和亮平通过朝子而产生了联系——亮平与麦互为镜像。

也预示了，从此刻开始，朝子也一分为二。

一边是深爱麦的朝子，一边是即将与亮平相恋的朝子。

同时需要注意，此时现实中的朝子看向的不是身后的亮平，而是亮平的影子，是两年前的恋人鸟居麦。

联系到导演的前作《欢乐时光》中，有一个“找中线”的游戏。

那意味着，当双方面对面对视的时候，二者之间的关系将会重新调整而后归于平衡。

所以，正是在这场戏中，亮平、麦与朝子的关系借此“对视”发生了新的变化与平衡。

所以，在下一秒，朝子被身后突然出现的亮平吓到，而猛地回头看到了亮平。

图 9朝子看到亮平此时，摄影机跟随人物的动作小范围的移动，二人的影子出画，朝子与亮平之间真正地产生了对视。

并且在随后的第二个镜头中，朝子主动伸手触摸亮平。

图 10朝子触摸亮平但亮平此时却退后了。

图 11亮平感到害怕而退后从图9到图11朝子的表情变化，我们可以看出来，她仍然满怀希望地以为亮平可能是鸟居麦，而亮平的退后也让她发现眼前的人无非是与鸟居麦长相一样而已，因此她从原本的欣喜抬头到了此刻的低头失落。

二人之间的“对视”也在此刻被破坏。

图 12Maya出现随着朝子的室友Maya的出现，三个人物的位置关系很好的暗示了二人此刻的对视被彻底破坏，Maya在二者中间类似于“第三者”。

不过，在第三个人加入之后，关系又产生了新的变化。

当Maya出现时，亮平首先看向Maya，而Maya一直是朝着朝子的。

在亮平回头继续看向朝子时，刚刚一直处于低头状态的朝子抬头看向Maya。

而Maya到朝子身边的时候，转头看向亮平，此时的亮平眼中还是只有朝子。

所以，Maya和亮平之间一直没有产生对视，也暗示了Maya对亮平一直是单恋的、得不到回应的状态。

图 13亮平回头看转身离开朝子之后的亮平又重新进入夜色中，画面也重新回到冷调，使得观众心中有点小失落。

亮平忍不住回头再看的动作，牵动人心，同时也期待着事情有所转机。

图 14亮平重新入画随着亮平的视线，我们看到朝子二人因摄影展即将结束而被拒之门外。

此时亮平的声音率先出现“不好意思”，然后他的身影入画，给了观众很大的惊喜，果然有转机。

而且此刻，朝子的目光重新回到亮平身上，色调重新变暖。

图 15朝子看着亮平双人近景，不仅暗示朝子与亮平关系的重新拉近，同时将Maya与二人隔开。

通过上一个镜头，我们可以推断此时Maya仍旧注视着亮平，但亮平已第三次“忽视”了她的目光。

于是再次暗示，Maya对亮平注定是单相思。

图 16Maya的夸张解释切回中景，亮平向工作人员编造理由求情，请求放三人进去，还让朝子二人赶紧跟工作人员好好解释。

此时Maya的夸张演技为后面针对她演技的讨论的戏埋下铺垫。

朝子此时又低下头，因为她意识到眼前的亮平与鸟居麦有着截然不同的性格，亮平不是麦。

同时，亮平、Maya的夸张表演和后面的朝子形成对比，让朝子显得过于疏离于周遭的环境，因此让人觉得非常神秘，也预示了她此后几次不可思议的决定。

图 17牛肠茂雄摄影作品首先说这个摄影展，展出的是日本摄影师牛肠茂雄的作品集《SELF AND OTHERS》（自我与他人），这类作品通常被评价为“将拍摄对象当作无法直接感知到灵魂与个性的他者”。

通过下个镜头可知，这朝子的主观镜头。

也就是说，是朝子正在看这幅画，是她的视线与这幅画产生交集，因而两者之间的关系也将随之改变。

在影片中，此处已是该影展的第二次出现。

第一次出现时，是影片的开头段落，朝子与麦的“狗血式”相遇和相恋。

而这幅摄影作品中是两个双胞胎的形象，意味着朝子此刻开始将由两年前和麦相恋的朝子，向即将和亮平产生联系的朝子转换。

在这个镜头中，摄影展的背景音乐响起，淡淡的非常柔和，配合着二人关系的破冰。

图 18正在看摄影展的朝子朝子看向摄影作品，而作为观众的我们看向朝子。

此时的朝子正如牛肠茂雄镜头下的人物一般面无表情，我们无法直接感知到她的状态，因此观众此刻也是无法察觉到朝子的“转换”的。

同时，这同样可以解读为朝子在看向我们，第四堵墙的打破让人开始审视自身，似乎在提示我们，每个人都是多面的。

图 19入画的亮平

图 20两年前同样的场景和机位，麦入画通过图19和图20的对比，可以发现图19的色调偏暖，图20的色调偏冷。

亮平是实实在在出现在朝子身后，而麦只是出现了半张脸。

这其实也是对二者性格和最后结局的暗示（最后朝子选择回到亮平身边）。

图 21朝子看向亮平的影子在最后的镜头中，朝子发现亮平后，闪躲至一旁。

亮平进一步凑近看画，而后转身向另一幅画走去。

朝子转头，貌似看向亮平，实则是看向亮平投在玻璃门上的影子，也就是麦。

而Maya此刻，看向的是亮平本人。

然后，Maya又看向朝子，若有所思。

这也为之后Maya选择隐藏自己对亮平的感情、成全朝子与亮平做了铺垫。

这整个段落其实都是在铺垫朝子对亮平态度的转变，而且这种转变是游移的，始终在亮平和其影子——麦之间游移。

而在此过程中，导演同时建立起了Maya对亮平的感情线索。

在这个过程中，表面上看来视听语言平淡无奇，但实际上由于导演对人物视线的微妙刻画，让整个故事暗流涌动。

特别狗血，但真的看了就停不下来！

胖哥看完差点中毒。

一个类似晚间八点档新闻，带着强烈知音体的故事，居然被日本新生代天才导演滨口龙介拍得“眉飞色舞”，看得人“欲火焚身”，最后还送上“无爱可诉”的彻骨寒冷！

谈恋爱如梦一场，醒来后清醒着去结婚。

用一句特别俗的话说就是，“玩累了，找老实人结婚”！

这句看上去三观不正确的话其实说得非常现实，我相信你看完影片后，会深刻的认同这句“爱的箴言”！

闪耀戛纳，炸裂网络的话题电影《夜以继日》绝对是最近最值得一看的现象级电影。

豆瓣上对它的评价呈现一场极端的态势。

有人把它看做“精致的垃圾，但始终还是垃圾”；有人捧它上神坛，“当代年度最佳，看片全程想鼓掌上百次”。

对此，胖哥必须表态和站边。

《夜以继日》是俗套中的经典，一定会牢牢抓住现当代（90后，特别是00后）的观赏欲，容易遭到已婚人士（80后）的强烈抨击。

无论故事如何，但你无法忽视影片风格化的叙事结构，已经带着明显作者性的镜头调度。

总而言之，《夜以继日》“很好看”！

谈及影片前，必须首先为两位出色的男女主角打CALL。

97年生人的女主角唐田英里佳有着谜一般的心理层次，颜值特征强烈，看上去“人畜无害”的温柔圆脸下，泛滥着汹涌的欲望暗流。

她是那种想要一见钟情的女子，但爱上后你会经历一场毁灭性的情感地震。

对手戏的男主角是早已红透半边天的东出昌大，模特出生，靠几部现象级电影和影视剧爆红，目前正处于事业的急速攀升阶段。

《夜以继日》是一部不怕剧透的电影，因为90%的观众应该都能猜透剧情的走向，可猜透了走向又如何，导演做的是逼迫你去选择，然后在选择中感同身受，无可奈何。

我相信，大部分观众随着剧情推进后，都会做出和女主角一样的终极选择。

所以，别急着骂人家是高级绿茶，这是人性的条件反射，没有优劣，高低之分。

《夜以继日》以自带女神光芒的内向女孩朝子在画廊“一见钟情”神秘男人麦为开始。

麦被描绘的轻佻且神经质，行走带风，吹着口哨，对女性有着致命的吸引力。

朝子不自觉的跟着他步步迈向爱情的深渊。

极为浪漫化的开头，却以异常惨烈的方式终结。

两人交往半年后，麦神秘消失。

2年之后，在咖啡馆工作的朝子奇妙的遇上了楼上买酒的销售员亮平。

朝子看见亮平的一瞬间，心情复杂，情绪崩溃。

因为亮平和麦长得一模一样，但两人的性格天差地别。

朝子的主动侵入，被动犹豫，反而让亮平魂牵梦系。

经过试探，接触，犹豫，挣扎，选择，爱上之后，两人的生活原本风平浪静，甚至准备结婚。

就在这时，成为明星的麦重回朝子的生活，甚至当着亮平及其朋友的面，引诱朝子，要她做出选择。

就在这时，朝子做出了令所有人伤心欲绝的选择......

同时爱上相貌相同的两个人，而且被迫从中做出抉择，这样的故事不算新鲜。

去年张艺谋的《影》其实就有同样的人物设计。

包括大师级导演基耶斯洛夫斯基的《两生花》、岩井俊二的《情书》，包括一些香港喜剧片，都曾经套用过这一故事模式。

如果一见钟情的容颜，那时间是否能检验出真爱的象征是灵魂。

通过影片的表述，结论恐怕会令理想派们失望。

东出昌大一人分饰两角，一边是象征着欲望和想象的人物麦。

他是女性欲望的投射，是最美妙的恋人，最动情的选择。

车祸后还要拥吻，伸出手就能私奔；从不依靠和贪婪，即来即走，勾了你魂，要你牵肠挂肚，为他停滞人生。

另一边是带着温度，象征生活本身的亮平。

工作上进，孝顺父母，人心充当志愿者，是同事眼中的靠谱男人，那种平凡女人最容易心动的选择。

导演让朝子在两个极端选项下勾画出最终答案，同时也在叩问观众的心灵，逼着大家站队选边，直到结尾奉上一剂苦药。

但其实决定性的变量并不是两位性格迥异的男主角，影片的核心始终在女性朝子这一边。

导演很聪明的将影片的上下部分塑造出两种性格的朝子，但不是那种天生不同的麦和亮平，而是循序渐进的展示了朝子从“旁观被动”到“主动介入”的变化过程。

在整个上半部电影里，朝子始终处于被动和被看的位置。

一边是欲望的拉扯，一边是现实的重量。

她必须从中做出选择。

在体现选择时，影片有三个颇为惊艳的隐喻文本。

第一次选择，搭建在日本311大地震时期。

一场地震后，被拒绝的亮平失魂落魄的徒步回家。

人群中，两人意外相遇，这时朝子做出了选择，放下了想象中的麦，而投入了亮平的怀抱。

在两人关系稳定，甚至朝子自己都觉得已经彻底爱上亮平时，成为全国明星的麦突然杀回，带着更强的吸引力让朝子魂不守舍的做出了私奔的重大决定。

激情在飞驰的车上愈演愈烈。

可到了早上，朝子问停车休息的麦到了哪里，“这是哪里，下了高速，到家了吗”？

这一幕在之前几乎曾发生过，只不过对方是安慰朝子独自休息的良平。

长途旅行，亮平独自开车，让朝子安稳睡去，醒来的朝子有点不好意思的道歉，依然可以继续安睡，因为她知道这个可靠的男人会安全的带她回到两个人的家中；

而现在的麦可能不同。

他说要带回家，可中途却因为各种自我的原因选择停车休息，并且可能改变行程，甚至再次突然消失。

巨大的不安全感，让从梦中醒来的朝子开始了犹豫，并最终做出了选择：重新回去找亮平！

第三次选择，在亮平拒绝和好后，伤心失落的朝子回到了麦曾经的朋友家中诉苦。

几条暗线开始发力。

朋友中年的母亲透露了秘密，自己曾经也曾在东京有个“情人”；而之前，朝子的闺蜜铃木在怀孕期间，依然飞奔追向准备离开东京的亮平的车；朝子再看着已经瘫痪，但依然对她流露出贪婪的朋友，她突然明白了什么，开始坚定得追向选择逃避的亮平。

人物之间的关系暗线在一刻集中引爆，原来，所有人最后都做出妥协的选择，或者说现实的选择。

朝子的闺蜜铃木嫁给了亮平的朋友，可在怀孕时依然对亮平恋恋不忘，还恳求私奔的朝子回到亮平身边，因为只有这样，铃木才能继续凝视亮平，在精神上不失去他；

朝子另一位闺蜜春代，一开始就看出了麦的“不真实”。

而后，她通过整容嫁给了新加坡商人，一跃成为富太太。

但能够看出，她也曾受到过麦和其朋友的诱惑。

片中多位女性的最终选择都偏向安稳和生活，摒弃了不现实，没有安全感的浪漫。

她们分清了做着梦谈恋爱与清醒着去结婚之间不同的人生阶段，最终在现实与理想，浪漫和生活之间做出了选择。

片尾，亮平虽然接受了道歉，但他决绝的说，“这辈子不会再信任她”。

朝子也决绝的回应，“知道，能够理解”。

然后两人再次看向阳台外的溪流。

涨潮的流水越加凶猛，朝子说“这里依然那么美”，曾经觉得这里美丽的亮平厌恶的回应，“原来这水里这么脏”！

两人相对无言，心里翻腾不断。

滨口龙介一针见血的点出了现代人的精神迷茫，在梦想和现实中挣扎之后，最终妥协的真实状况。

可怕的是，人人都知道答案，却相互装聋作哑，配合演戏，看透不说透，演戏一生。

影片里有只象征意味浓厚的白猫。

它是朝子和亮平饲养的宠物，影片多次给了它镜头，朝子从看不透里面的笼子里把猫放出来。

最后，亮平说已经把猫扔掉了，可妥协之后，又从门缝中把猫递出给了朝子。

这让影片中普通的宠物猫有了点“薛定谔的猫”的意味。

在我们做出选择时，也许打开了我们并不知道的平行空间，在量子相干性解释中，做出不同选择，导向不同结果的人可能同时存在，而爱情也可能保持着既死又活的相对状态。

不确定性本来是描绘人性和爱情的最好方式，但对于传统的物理学来说，只要找到了事物之间相关的联系，就能在每时每刻确定事物之间相关的物理数据，并找到答案。

影片呈现了爱情的摇摆，却有坚定的给出了朝子式的答案，爱因斯坦面对量子不确定性时曾说：上帝不玩骰子，但是量子力学让我们不得不相信，上帝似乎是玩骰子的。

《夜以继日》能够凭借如此俗套狗血的故事杀入戛纳最佳，最大的原因就是呈现了爱情和人性中“既绝对又不确定”的中间状态。

在影片中，这种不确定成为了剧情转折的动力，而那种带有现实主义的确定性选择是导演故意刺痛和刺激观众的主题闭合。

影片总是不乏象征性的深意，朝子是卖咖啡的，而亮平是卖酒的，朝子时常清醒着做梦，而亮平却要醉酒做梦后保持清醒，到底我们是生活在梦里，还是梦根本也是现实生活的一部分呢？

片中，在关键时刻将要做出选择的朝子几次打破第四面墙，“凝视”观众。

她向你追问答案，要你做出选择！

现在，你有答案了吗？

《夜以继日》给我的观感上非常接近于《穆赫兰道》，但《穆赫兰道》是以一些明显诡异的意象来呈现梦境对现实的不断侵袭（或者说现实对梦境的不断侵袭），而《夜以继日》则反而在意象上做足了写实，但通过一些极其诡异的重复，来还原我们对梦境的感知。

因为做过梦的人应该都会有印象，梦境中总会出现一些似乎很像我们白天经历过的事情，但细细想来又不完全一样，有一种诡异的扭曲感。

比如朝子与麦的第一次相遇，以及朝子后来与亮平在大地震后确立关系，导演几乎使用了完全一样的镜头。

镜头的结构虽然是一样的，但左右却发生了镜像的扭转，也就是左边的变成了右边、右边的变成了左边，原本是麦走向朝子，后来变成朝子走向亮平。

其实大地震让朝子与亮平确立恋爱关系，是非常张爱玲倾城之恋般的浪漫想象。

如果纯粹从编剧技巧来说，我们会吐槽说，这是编剧没招了，才弄这么大一个阵仗来让男女相爱。

但特别绝的地方却是，在大地震来临前，亮平去剧场看戏剧，而大地震让整个剧场陷入一片黑暗，整个镜头黑暗的时间明显超过了叙事交待所需要的时间。

如同我们经常做梦所感知到的那样，有时候我们的梦会出现明显的前后逻辑脱节现象，后面一段的梦跟前面一段的梦，在动机和逻辑上无论如何都连不起来，但梦却是呈现连续的状态，而往往这两段梦之间会出现一段黑场。

正如同朝子与亮平突兀地在地震中确立关系一样。

这场大地震还带来了一个镜头调度上的明显变化，就是之前朝子的状态是以第三方视角去看梦里的故事的。

不知道大家有没有这样的经历，就是我们的梦里一开始，其实是没有“我”的，在梦中我们是以第三方视角，或者是另一个人的身份视角去看梦，但梦做着做着，“我”也开始出现，然后我们在梦中分不清自己的视角到底是哪个，或者跳跃着视角去看梦。

第三方视角最明显的一场戏，是亮平带着串桥第一次去朝子家里作客，结果串桥因为朝子的演员闺蜜玛雅的演技问题，而与玛雅发生了争吵。

这场戏特别绝的地方是，他们一开始是看着电视屏幕框里玛雅的表演，而之后则是朝子一直站在厨房洗手台的框内看他们的表演。

朝子的状态自始至终都是游离于情绪之外的。

注意看屏幕最底下，导演刻意把电视机的框留了出来

整场争吵，女主几乎没有挪过位置，从头到尾都在框中观看

整个镜头如同女主在看着电视屏幕里的表演不光是这场戏，朝子之前对亮平的视角，也大多数都是镜中的影像。

对朝子来说，一个与前男友麦长得完全一样的男人，这太不符合现实生活的常理了，让她不得不质疑自己是否身处梦中？

所以亮平的形象，在朝子看来，亮平是镜中花水中月一般的存在，她需要不断触碰亮平的脸庞才能确定其真实性。

然而在大地震之后，朝子显然的“入戏”了，她让“我”也进入了梦中，于是，多次出现朝子与亮平或者跟别的角色一起看向镜头说话的镜头。

这种对着镜头表演、说台词，与前面玛雅在电视机上对着镜头表演、说台词的镜头是极其相似的。

另外还有一个小点，我个人认为是导演故意为之，但应该很少有人注意到。

就是在大地震之前，朝子与亮平还没有确定关系的时候，朝子喂养的是一只黄色橘猫。

而在大地震之后，朝子与亮平同居后，她养的猫诡异地变成了一只白猫，品种都直接变了……

当然，也有可能是拍到一半橘猫跑了，所以只能换成另一只白猫（但按道理，道具师再找只差不多的橘猫也不难）。

但我个人还是倾向于认为，这是类似于《黑客帝国》一样，用一个小的细节BUG，提示你这是一场并非真实的梦境。

其实，女主朝子的名字，与前男友麦的名字，就已经是一种伏笔。

朝子是日出后的朝阳，是梦醒的前兆，而麦与貘同音，在东亚神话里是一种会食梦的妖怪。

朝子与麦的相识是在观看艺术照片，黑白影像里出现的人物介于真实存在的人与虚假的黑白影像之间。

而之后朝子与亮平真正发生联系，也是因为去看这场照片展。

两场戏镜头对照片的展示几乎是一模一样，但不同的是镜头调度方式。

朝子与麦看照片展时，镜头是一个运动长镜头，镜头从一张一张照片前划过去。

而朝子与亮平看照片展，则变成了剪切，镜头从一张照片，直接剪切跳到下一张照片。

如果从体验性上来说。

运动长镜头更符合我们现实生活中对事物的感知方式，而镜头的跳切，则更像我们梦境中对事物的感知方式（因为梦境是跳跃的）。

这种重复性，在片中比比皆是。

朝子在高速的车里两次醒来，面对亮平和麦，问出了一模一样的话。

另外值得注意的是，如果说一开始对朝子来说，亮平是镜中花水中月，所以亮平的形象一直是处于镜像之中的影像。

那么当这场长梦终于快要醒来，麦再次以一种幽灵般的形象闯入她的生活（梦境）里，在她上了麦的汽车，并且再次醒来后，麦的形象却反而越发模糊了起来。

我个人非常喜欢车内这一段镜头的设计，晨曦的微光朦朦胧胧，位于后景处的麦，脸庞一直处于阴影之中，看不分明。

就像我们常常认为，面对那个我们曾经深爱却又离开的人，我们无法放下，始终念念不忘，甚至幻想遇到一个与他（她）一模一样的人。

但当这个人真的再次出现时，我们发现，他（她）的面容已经变得模糊不清。

我们并没有我们自己所幻想的那样念念不忘，回响真的到来时，我们可能反而产生一种大梦初醒的恍然感。

我看完这部电影后还跟一个朋友产生了争议。

那个朋友认为女主角的表演很差，从头到尾神情都是木木的，明明应该是情绪波动很大的戏，但她演得却好像没啥感情一样。

但如果按我对这部电影的理解，整个故事都是女主角的一场长梦，那她这种演技其实倒是对的（不一定是女主演技好，而是导演选了最合适的表演方式）。

那就是她本来就处于一种半梦半醒之中。

我们应该有类似的经历。

就是在梦中我们遇上的很多事按理说应该让我们情绪很激动，但我们在梦中却很平静。

因为某种意义上，我们其实知道自己在做梦，所以不会真的激动。

故事的最后，朝子离开了麦，在雨中追上了亮平。

在她追逐亮平的时候，阳光也终于透过乌云，照亮了整片草地。

这也是全片我最喜欢的一个镜头，我不知道导演这场戏拍了多少遍、等待了多久，才终于得到了这样一个镜头。

这也是整部电影里，最明显的用心理和精神状态，影响到现实的一个镜头。

当朝子终于走出被抛弃的阴影，勇敢追逐新生，阳光也能冲破阴影，照亮整个大地。

截图很难表现这个镜头的震撼，只能去看原片说整个故事都是朝子的梦的另一个证据，就是故事里所有出场的女性角色，无一例外她们最终的结婚对象，都不是她们一开始爱上的男人。

春代喜欢冈崎，最后却嫁给了一个新加坡男人；玛雅喜欢亮平，却嫁给了亮平的同事串桥；就连冈崎的母亲，一直说着自己为了跟爱人相会而赶去东京，只为一起吃一顿早餐，最后也告诉朝子，自己口中那个一起吃早餐的男人并不是冈崎的父亲。

这些人都成了梦中朝子自己的化身，包括镜头上导演在该片中喜欢用的刻意重复。

按我个人的解读，整部电影是朝子的一个梦。

梦中所有人物，既是她现实生活中真实存在好友的投射，但也是加入了她个人想象的投射。

而最有趣的地方在于，在出片名字幕后，故事却是以亮平的视角开始的，而不是以朝子的视角开始。

我一开始觉得这样不好，因为亮平只是朝子的欲望投射对象而已。

但后来却越想越觉得巧妙。

因为片子的叙事顺序是：朝子的画外音独白（麦离开一去不回）、片名字幕出现、亮平工作环境介绍、亮平登场。

也就是说，是从朝子的画外音引出亮平。

就像我们做梦，我们常常记不起梦是怎样开始的了，而梦的最初，也确实不一定有一个“我”，倒更像是看着别人的故事。

但随着梦的深入，“我”的情感、感知才开始代入，最后“我”也出现在梦里，直到渐渐趋于清醒，越来越多现实生活里的情景在梦中突兀地出现，最后清醒过来。

当然，这只是我个人对这部电影的解读，不一定正确，可能也有很多我个人的主观想象或者过度解读。

但之所以产生这些主观想象和过度解读，是因为导演确实用足够高超的技巧，让这部电影的影像呈现出足够的复杂性和暧昧性，以至于不同人对这部电影能产生各种各样的解读空间。

我会认为这是一部真正导演主导的电影，因为如果去掉了这些导演所赋予的影像复杂性与暧昧性，只看这部电影的故事的话，这就是一部非常狗血、无聊的爱情情节剧。

恰恰是导演用镜头的调度技巧，让一个极其简单狗血的故事，呈现出了解读的多义性。

这是让编剧不得不服也无可奈何的事情。

归根到底，电影是导演的作品，而不是我们编剧的作品。

当然，前提是，导演确实是一个好导演。