罗马

影片《罗马》是墨西哥导演阿方索·卡隆的新作，也是本届威尼斯电影节上呼声最高的作品之一。

阿方索·卡隆和吉尔莫·德尔·托罗（《潘神的迷宫》《水形物语》）及导演亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多（《通天塔》《鸟人》《荒野猎人》）被誉为“墨西哥电影三杰”。

此次阿方索·卡隆携《罗马》来到威尼斯电影节，有着极为特殊的意义。

首先，电影《罗马》是前段时间闹得沸沸扬扬的戛纳与网飞的撕逼事件中被网飞撤下的作品之一，而福茂本人也曾坦言他非常希望《罗马》能去戛纳，迫于法国院线的压力只能舍弃该片，这才让《罗马》辗转流徙来到了威尼斯电影节。

其次，今年威尼斯电影节评审团主席乃是阿方索·卡隆的老乡、刚拿过奥斯卡最佳影片和最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗。

有老乡兼同行加持，《罗马》在影节开幕前就被誉为金狮种子选手。

加之近五年来，墨西哥三杰4次摘取奥斯卡最佳导演桂冠，可谓创下神话。

若《罗马》能摘得金狮，或许也能像《水形物语》一样进而挺进奥斯卡折桂，这样不仅可能为网飞赢得史上第一个奥斯卡最佳电影奖，还有可能持续刷新奥斯卡导演奖墨西哥连胜的纪录。

《罗马》的天时、地利、人和，似乎在威尼斯一展无遗。

罗马 台湾先行版 (中文字幕)阿方索·卡隆出生于墨西哥城，他小时候有两个梦想：成为导演或宇航员。

不过后来听说要想成为宇航员就必须参军，他便放弃了这个想法，转而一心一意地钻研电影。

2001年，阿方索·卡隆的电影《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮单元，此后他声名大噪，不仅拍了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》，还在2007年凭借《人类之子》再次提名金狮奖，更在2013年用《地心引力》为当年威尼斯电影节开幕，并最终在奥斯卡横扫包括最佳导演、最佳剪辑、最佳视觉效果在内的7项大奖。

此次，阿方索·卡隆的新作《罗马》在威尼斯电影节第二天上映，引发了观影狂潮，映毕媒体反响积极。

场刊得到4.65分的极高分数，卫报电讯报综艺Indiewire等一水给了五星。

上映前，卡隆对《罗马》的保密工作做到了极致，在上映前观众得到的信息寥寥无几，唯独可知的是《罗马》讲述的是墨西哥城的罗马区里，一个中产家庭的故事。

然而在放映后，一切终于明朗起来。

片尾“献给Libo”的字样把卡隆拍摄《罗马》的意图展现无遗：《罗马》，其实是卡隆的一封私人家书。

卡隆坦言，自拍摄《你妈妈也一样》以来，他再也不敢拍摄故土墨西哥，这似乎成了挥之不去的遗憾。

此次《罗马》让他18年后再次回到墨西哥，卡隆感慨良多。

加之电影讲述的其实是七十年代初期、卡隆童年时代抚养他长大的女佣以及家庭的故事，这部作品无疑饱蘸着深情，成了卡隆最私密的一部电影。

中产家庭内部卡隆在记者采访他时说，“电影中百分之90的场景来自于我的记忆，有些直接，有些则迂回，但都是关于那个塑造我的时代，或者说塑造墨西哥的时代，那正是墨西哥漫长时代变迁的起始点。

”

为了展现这个特殊的时代，卡隆亲自担纲该片摄影，并采用Alexa 65数字黑白摄影。

这是他第一次亲自为自己的长片摄影，说来还有些战战兢兢。

他担心摄影师如果母语不是西班牙语，会无法拍出自己想要的感觉，所以最终为了效果兵行险招、亲自操刀。

他坦言希望自己这部电影能够最大限度地被看到，不仅仅只是在流媒体上播放。

然而，电影在后续的奥斯卡季有可能会改成70毫米胶片上映，而在多伦多和纽约电影节上则可能改成数字4K格式上映。

影片《罗马》的故事主线围绕墨西哥城一家偏上层的中产的家庭展开。

女主人Sofia有4个孩子，丈夫却假借出差和小三私奔，她隐瞒真相继续维持家庭。

而家里的女佣Cleo性格温和善良，她和练习武术的男子Fermin相恋，对方却在得知她怀孕后将她残忍抛弃。

武术少年Fermin

Sofia不仅没有摈弃Cleo还帮助Cleo生产。

在卡隆的故事里，女性无不坚韧自强，而男人都始乱终弃，毫无责任感。

这样的剧情让电影似乎笼罩着女权主义的光环。

Sofia对Cleo说“我们女人，永远是孤独的”，控诉男性在家庭和责任前的缺失，这似乎是卡隆生活中极为私密的隐殇。

不得不说《罗马》的摄影是登峰造极的，从电影开头的长摇镜头开始，卡隆就极其克制且精准地把人物的运动轨迹巧妙捕捉。

女主角Cleo的行走、家务动作如行云流水。

而父亲小心翼翼地停车，一家人翘首以待，伴随着车镜子和车身几组镜头转换，竟把泊车拍出了仪式感。

全家翘首以待父亲回归在影院里的两幕屏中屏戏，一幕《虎口脱险》为Cleo和Fermin的分手做背景，另一幕太空戏《蓝烟火》仿佛说出了卡隆少年时代的太空迷恋。

而当Cleo走出影院，她身后嘈杂无比的小贩，反衬了Cleo郁结的心事，调度落落大方不见痕迹。

另外有一场火灾戏和海浪救人的戏码也是十分精彩，而社会运动的街道暴乱，还原度之高让人叹服。

可以说卡隆的摄影让《罗马》变成一部纯粹的银幕电影，无怪乎他坚持电影一定要进院线上映。

火灾戏

海浪救人戏影片《罗马》发生的年代在1971年前后，正是墨西哥社会变革的中期，此后的数十年墨西哥动荡不安，一直进行着新自由主义改革。

卡隆瞄准这一社会剧变时期，将女主角Cleo身处的时代背景藏于故事之中，让Cleo的身世沉浮终于和大时代产生了联系。

窗外的大屠杀1971年6月10日，墨西哥城经历了震惊世界的科珀斯克里斯蒂大屠杀，100多名学生在游行中惨遭墨西哥军方杀害。

在《罗马》里，卡隆对这一惨案有了回溯，学生们在街道上举着切·格拉瓦的旗帜游行示威，而电影女主角Cleo乘车去为即将降生的孩子购买婴儿床，却在社会运动中再次见到已经成为惨案施行者的Fermin，情绪过度激动导致羊水破裂，最终诞下一名死婴。

暴乱的街巷这段故事虽然有些不可置信，却或许是发生在卡隆童年时代女佣身上的真实事件，亦或者是卡隆的隐喻。

在大背景剧变下，小人物的命运可能因此改写，而Cleo的命运就是对这个时代最有力的无声证言。

诚然《罗马》是私人的，但它依然拍出了时代的宏大，虽然少许剧情有些肥皂剧的嫌疑，然而，在它连贯的、通达的影像光辉之下，《罗马》这一封卡隆的私人家书闪耀着史诗的光芒。

不少媒体，认为《罗马》是卡隆从《你妈妈也一样》以来导演生涯的巅峰。

以这样深情的角度去诠释自己生命中一个极度重要的时刻，去惦念划过自己生命的重要的人，我想，这或许会是每一个导演的终极梦想。

首发于“看电影看到死”公众号

微信公众号：moviesss 首发于 MOViE木卫 从电影院出来，我比较确信，关于《罗马》的争执，其实就一点：它的好，到底是不是2018年度最佳或者年度十佳的那种好？

亦或者，只是跟风、平庸、一片和气的那种“好”。

否则有金狮子与奥斯卡的加身，即便卷入Netflix风雨，它与评价两极之类的根本不沾边。

十五米高的巨浪（可能还不止），会出现在《星际穿越》或者《流浪地球》。

如果形容为排山倒海、扑面而来的观影冲击体验，它约可以等同阿方索·卡隆的《人类之子》和《地心引力》，惊险刺激，一浪高过一浪。

不少人认为，他们是怀着观赏十五米高的巨浪，去观看的《罗马》，结果看到的海浪，只有两米高。

然而，如果你在电影院，感受结尾处两米高的汹涌海浪，声响震撼如雷鸣，一波接一波，拍打在女佣克里奥和两个孩子身上，几乎将他们淹没。

我想，海浪是足以吞噬小孩的——而且绝对不止两个，甚至盖得过街头上的枪声大作。

海浪之前，《罗马》制造了不少无差别的故事浪潮，拍打在墨西哥中产之家的成员身上。

对于小孩子，它是成长游戏和情感教育。

从冰雹乱打到森林大火，从打枪游戏到家庭离散。

当母亲宣布父亲即将离开这个家的事情，四个小孩的情感反应，竟然是完全不同的。

如果你在童年时代青春期，遭遇过类似的家庭变故，我想，没有人愿意被这样的海浪拍打。

有人问，哪个角色是导演卡隆的化身。

那个与克里奥最亲密的小孩，有很大几率是。

更有可能的是，卡隆已经化身在所有小朋友身上，追随着摄影机跑动。

《罗马》是一部群像式电影。

作为主角的克里奥，在故事里是充当帮衬、一旁存在的女佣角色。

每当故事要陡然倾斜于她的时候，她会遭遇更大的打击，像来自幻灭的爱情，危机四伏的大家庭，还有街头动荡，1970年初的墨西哥社会。

克里奥并不是以无怨无悔的牺牲角色出现，她代表了来自坑坑洼洼，一片泥泞乡村贫民窟的存在，说着不同于西班牙语的方言，有自己的社交圈子，被屏障在觥杯交筹的生活以外，相比害怕怀孕更担心丢了工作，并且，没有保险。

克里奥遭遇的恫吓，更像是恶意的底层互害。

男子说，武术拯救了他，但他的所作所为，说明身上暴力并没有终结，而是以更加可怕的方式，在社会中循环作恶。

不会游泳，奋不顾身去保全小孩的克里奥，在心悸之余说，没有想过自己的小孩出生，原因即在于此。

与克里奥形成比对的，是那个房间众多、空间敞亮的大家庭。

当男主人（父亲角色）以强迫症做派的方式，驾车入库。

我所以为的，是他医生的职业病，强迫他必须如此，狠狠唾骂地上的臭狗屎。

然而，当女主人（母亲角色）以强行剐蹭挂彩的方式，一再蹂躏那辆与她身份不符的车子时，《罗马》迅速完成了母亲与女人的身份重合。

克里奥与女主人，她们是两个人，她们又只是一个人。

就像倒着拼写的Roma，是Amor（西班牙语）。

这部电影，全然是关于“爱”。

这种爱，像在地板上一遍遍冲刷，满溢流淌的水，投射出墨西哥城的天空，有飞机驶过。

那是一片更大的天地，完全冲出这个大家庭的包围，蔓延到有小商贩经过的社区，穿过俨然好莱坞大制片厂时代才能完成的摄影棚街区，充斥各种声响的电影院前、被人群包围的城市广场。

感知、体验这一切，并把它们包裹完好的，就是小孩子的心。

我认为，《罗马》在音效设计上，突出了小孩子最容易捕获的那些声音。

还有山之火，海之浪，无论以什么名义去乡下海边度假，那都是小孩子的欢乐时光。

事后回想，地板上的水流，仅是为了预示结尾的海浪？

全片充盈着各式各样的水流和液体，积水、污水、雨水，冰雹、鲜血、泪水、羊水和被打翻的龙舌兰酒，还有水洼、河流、海洋。

要知道，水可以改变自身形态，去适应各种场地。

克里奥被主人责难，要扫除地上的一坨坨狗屎（似乎刻意地多），然后再一遍遍去冲刷。

她被自我矮化、被他人嫌恶的女佣身份，会让一部分观众想当然以为，她就是扮演着这个家庭的忠犬形象。

电影里，就数克里奥呼唤大狗，与它的互动最多。

还有到了乡下，守卫庄园的犬只，都被主人逐一制作成标本，挂在墙上纪念。

当女佣与大狗并置，不难发现《罗马》还有讲述爱以外的社会现实。

当《罗马》的镜头，慢慢走出家庭，尤其是买婴儿床又去到医院几场戏。

这部分戏剧高潮，是以一紧、一松的形式出现。

前者突如其来，野蛮入侵，一片血腥，酷烈无情。

后面手术台的戏，镜头一动不动，平静得叫人心慌。

景深处的医生，不带感情色彩，重复着检查步骤。

靠近镜头的克里奥，被紧张、茫然、不安和恐惧交杂的情绪轮番打击，表演要求也很高。

一个又一个完整的长镜头——我才不理会什么炫技。

人家这拍的，才是货真价实的电影。

尤其是克里奥与武术男子的孽缘，干净利索。

回想一下，前后不过五六场戏。

第一场戏，她们走后，男子抓起了没喝完的饮料，咕咚一大口。

第二场，电影院外，男子托词天气好，不想看片。

第三场，酒店房间，男子全神贯注地表演武术，开讲往事，克里奥含情脉脉。

第四场，他在电影结束前，慌忙开溜。

第五场，他凶神恶煞地威胁着克里奥，大吼大叫。

第六场，命运之神让他把枪口，对准了自己的孩子。

克里奥心如死灰。

有人说，《罗马》没有人物？

这个武术男子，不就是起承转合、飞流直下的魔鬼存在？

救火一段，几十多个演员，有大有小。

光是跑位，处理眼前脚底的大火小火，再到大树轰然倒下。

虽然不一定是只烧一次，但应该没有人想烧第二次。

《罗马》更像一篇个人回忆录，而没有拍成格局庞大的史诗片。

那些街头枪声，省掉了前因后果，只是作为背景板存在。

社会还在运转，失去孩子的克里奥，失去轴心骨的家庭，它们的生活还在继续。

那就像再大的浪过去，并不是变成客观现实的两米浪，而是留下保有童真，散落着日常生活情趣的肥皂泡。

一代人教会下一代人所做的事情，不就是吹起一串又一串的肥皂泡。

都会忘记，都会过去。

从过去涌来的海浪，从过去降来的雨，你和我，都忆起了自己的原形。

一滴雨水也有历史

星期五言：截至本周，在国际电影节斩获无数大奖的《罗马》已经在中国各院线悄无声息地下架了。

就像它在各大院线悄无声息地上映了一样，没什么争论，没什么票房…我觉得这是艺术电影在中国内地再好不过得待遇了——没争论表示它没把不该来的人拉进影院；没票房则代表了发行方没有像《地球最后的夜晚》那样过度炒作、利用明星效应。

如此也便没有了观影期望值的落差，皆大欢喜。

在这悄无声息中再看《罗马》，你会发现很多新的惊喜与激动。

好的电影不正该具有这种耐看、耐品、耐琢磨的品质吗！

在此本人把重看电影的一些新发现与个人感受整理总结出十点（内涵分析与点评）一一列出，与大家分享。

（以下所有观点与解读均属个人理解，能力所限难免达到客观准确，因此此文仅供喜欢这部电影的朋友交流借鉴。

）话不多说，进正题——一、那些不经意的聊天▼「社会动荡」：- 刚才一小孩朝军队吉普车扔水球，士兵被惹怒就下车朝他打了一枪- 天啊，他还好吗？

- 他往他头上打的，他死了。

这段对话是女佣与索菲亚的几个孩子在餐桌上很随意的聊天。

而正是因为“不经意”，说明了两个问题：一是死亡、枪击在当时的墨西哥城已经成了家常便饭，见怪不怪了；二是外面的动乱和这个中产家庭的安逸生活形成了强烈的反差，为之后这个家庭的遭遇埋下了伏笔。

▼「种族矛盾」：- “还记得肉桂吗……她去年夏天死的，据说是吃了一只中了毒的老鼠，但我敢肯定，这是因为争夺土地而记恨何塞先生的村民干的。

这段不经意的聊天透露出了墨西哥原住民与外来殖民者之间的矛盾。

▼「复杂的社会关系」：- 他们会全程说英文吗？

- 是啊，况且瑞奇又不是美国白人，他是在墨西哥出生的。

- 但他妈妈是美国白人。

- 我很怕莱斯利，她总让我感觉我身上很臭是的。

这段几个小孩儿在车里不经意的聊天暴露出了那时墨西哥种族、国别之间细微的敌视与矛盾（包括西班牙的，美国的移民）。

另外，那个“莱斯利”是谁？

这段戏之后有一场户外射击的戏有所交代：她就是下图左边那个射击最好的美国女人。

导演将前后的抱怨、射击、美国人联系起来，我认为这其中暗含了其对美国人的政治指责。

▲ 注意左边站着的人与坐着的人视线会聚的焦点便是那个美国女人“莱斯利”类似以上聊天的戏份在电影中很多，虽看似不经意，但它们却构成了整部电影的政治社会背景，它像空气一样渗透到情节之中，渗透到观影人的感官里。

其处理表现手法自然而巧妙，彰显导演的功力。

二、声音与角色▼ 像空气一样渗透到情节之中的不止那些人物对话，还包括无所不在的环境音

如果你是在电影院看“杜比全景声”，或者在家用好点的监听耳机或音响观影，就会发现《罗马》的声音真的很细致很震撼！

那是一种接近真实的震撼，而不是艺术美感上的震撼——大到暴乱时的呼啸，小到卧室外的狗叫、鸟叫；远到海上的波涛汹涌，近到街边的商贩叫卖…所有这些环境声音被制作者一轨一轨挪到电影中，进行了细致的处理。

当然，这些声音在现实中大多只能算噪音，然而对导演来说，它却代表了一个逝去时代。

它们在这部电影中得到了艺术的升华。

三、狗屎、狗与圆舞曲《罗马》电影中有一个最重要的但又最容易让人忽视的角色——狗；

伴随着狗的还有一个重要的道具——狗屎。

为什么说这两样东西重要，看看它们出场的位置和次数就知道了（几乎无处不在）：首先，电影开端的那个女佣清洗地板的长镜头就是因这个狗屎而起（它跟后面反复出现的狗屎形成了对应）。

开端后半部分，当女佣在屏幕画框中出现时，那条“肇事（拉屎）”的狗几乎是伴随女佣同时出现的。

而之后女佣在家中也多次伴随着那条大黑狗。

不光在家有狗，出了门也到处是狗。

注意一点：不管是哪条狗，它们跟女仆都很亲密！

之后电影中始终伴随着“狗”戏，包括女佣与自己同胞姐妹站在一排狗标本前聊那些死去的狗等等。

讲到这应该不言而喻了，如果我们说狗在剧中的社会地位其实相当于女佣（它们同是殖民统治下的牺牲品），那么那个“狗屎”就是雇主、上流人士眼中的“脏东西”了！

不要说索菲亚一家人对女佣很好，要知道那个“好”是个别，是导演的主观视角。

而藏在这个主观视角外的旁观与普遍现象是属于那个抛弃索菲亚和孩子的男人，来看看那场“轿车进家门”的戏（好个对比反差）——

一边是升格镜头、交响式的圆舞曲、娴熟的挂挡操作、两指间掐着烟屁股的西装革履的男主人，一边是迎接迎接男人进门的女人、小孩儿和狗，对了还有那个被碾压的狗屎！

这种对比手法有意思也很隐晦，藏着导演对自己所属社会阶层的反思。

电影《罗马》中存在着太多太多的对比了，以上借助道具的隐喻便是导演的对比表现手法之一，除此之外，“长镜头”的应用不得不提。

四、用“摇镜头（长镜头）”连接起来的对比反衬提到《罗马》的拍摄手法，就不得不提电影中“长镜头”。

根据长镜头的类型，电影中大概分成轨道平移、摇镜头、固定镜头三类。

其中摇镜头居多，它对电影的隐喻起着举足轻重的作用。

下面我们就来举例分析：▼「殖民者与被殖民者（狗坟墓）」前面提到索菲亚一家人驱车去乡村参加美国人的派对（实则是给老公腾时间搬东西）。

注意这场戏的开端很有意思（导演在此用了一个长摇镜头）：镜头始于村头的一个坟墓，几条狗在坟头觅食；

镜头向左摇，索菲亚一家的汽车驶进画面公路；

镜头继续摇，轿车停在好似城墙的大门外，一个人开了门（放行车辆进入），同时一条狗背向轿车朝镜头走来。

当我们继续看下一个镜头（乡间驱车）才发现，原来这村子并不窄，真正宽敞的地方在那“城墙”内，那是外来殖民者的乐园。

就这样，一个摇镜头将坟墓、狗、享乐、门外门内的农民与中产这些因素联系起来。

▼「贫穷、枪与童真三者的捆绑（晒衣服）」屋顶那段戏是个很长很缓慢的摇镜头：镜头始于女佣洗衣服，嘴里还哼着“我生来贫穷”；

镜头摇动，两个拿着玩具枪玩耍的孩子进入画面；

再摇，女佣放下了手中的活，跟其中一个生着气的孩子躺在了一起；

再再摇，镜头回到了那些晾晒的衣服、绳子、破桶、电线杆前，空镜头结束。

多么简单的一个摇镜头手法手法就把贫穷、卑微、枪、童真、呵护这几样东西联系了起来。

而这几个关键词便是引导观众去深入思考的东西。

▼「噪与静（救火）」救火那场戏从众人进入火灾现场开始，镜头摇动；

赶赴现场的人越来越多，连小孩儿和狗也加入了其中；

再摇，那个打扮成土著的人进了画面，在火灾现场漫无目的地行走着，像是在需找什么；

渐渐地，他似乎找到了镜头，进而走进镜头，停住，摘下面具，唱起了歌；唱完转身离开。

这场戏通过一个摇镜头将救火的浮躁、热闹与土著装扮者的漫无目的、百无聊赖形成了对比，制造出了一种“局外人”式的悲哀感。

当然，这种悲哀感源那自外来殖民者自我毁灭式的冷漠与残暴。

以上所列这些摇镜头无需过多解读，只要摆出来，其对比与隐喻就已经显而易见了。

它只需我们看的仔细，看的专注。

五、黑白、高光、暴晒与抱团“黑白画面”是《罗马》的一大特色，但不要忽略另一件与其相辅相成的事情：曝光。

我们在电影中可以随处可见那些刺眼的高光，导演借助窗户、门、太阳、天空这些道具以及自然光将其展现出来。

这些高光结合着电影的黑白色调产生了什么观感效果呢？

我们来看：第一个效果是刺眼：（这不废话吗！

各位别急）这种“刺眼”可不同于彩色片里的刺眼。

它的曝光虚化、美化了周围的环境细节，让那些杂七杂八的生活物件（包括饭桌上的菜啦，厨房里的锅碗瓢盆啦等等）看上去并不是那么具体清晰却又的的确确存在于那，它产生出了一种回忆的美感。

这种光感消除了细节所带来的浮躁与丑陋，当然与导演想要的印象回忆很接近了！

第二个效果是产生了强烈的明暗对比：从某种角度来看，导演用光的对比度将这部电影分成了两个空间：一个是外部的社会政治空间，一个是内部的家庭、人物关系空间。

这两个空间看似各自孤立却有着千丝万缕的联系。

是什么造成了即分又合的感觉？

当然就是这种明暗对比的用光。

好啦，阐明以上两点后，我们再来看看导演是怎样把这种用光与色调发挥到极致，从而为主题思想服务的：注意细节：在索菲亚一家（包括女佣）驱车去海边的那天，他们临时下车抢先看了一次大海，

这次没有事先准备的看海（或者说让孩子在阳光下暴晒）造成了一个后果——几个孩子被晒伤了！

我们与其说这是第二天洗海澡那场戏的预热，倒不如说是几个孩子第一次走出家门，被曝露在阳光下，初尝现实的残酷与痛。

看过此片的人都知道，这次远足表面是是母亲带孩子们去看海，实则是母亲借机向孩子宣布他们失去父亲，被父亲抛弃的真相。

袒露完真相后便有了下面这副场景：

▲ 注意：背景是一对新婚夫妇，中景是一只长牙五爪的大螃蟹，前景是垂头丧气的一家人，对比反差不言而喻于是又有了第二天那场海滩“相拥抱团”的戏：在这一刻，曝光达到了极致（镜头直对太阳），而抵御这种“曝光”的办法便是：一家人（连同女佣）相拥在了一起，挡住了那刺眼的太阳。

当然，太阳也好，曝光也罢，他们在这部电影中可不是导演要树立的反角，相反，它们连同电影黑白的色调以及那些亲情共同塑造出了导演童年的回忆与情怀。

六、在夹缝中穿行的“中产”（寻求保护，还是独立？

）回忆和情怀是不是《罗马》唯一要表现的？

当然不是！

当然还有导演对社会和家庭的深入思考。

前面提到过狗屎、狗与圆舞曲的反差对比。

我们这里就来着重看看那个听着圆舞曲、开着高级轿车、将老婆孩子甚至自己母亲都抛弃了的“中产男人”吧。

▼ 来看下面三个镜头：

没有什么能比这两幅图更能说明那些中产人士的处境的了！

——四个字：夹缝生存。

而在这里，导演巧妙地运用了狭窄的过道、马路以及军乐队将这种处境表达了出来。

《鲁滨逊漂流记》开篇主人公就提及父亲对自己的忠言，大概意思是：中产阶层是社会上最幸运的阶层，它不用像上流社会那样活得那么有使命感，也不用像底层社会那样被生存打的团团转…没错，正是这种事不关己高高挂起的心态让中产阶层如此冷漠，那场乡村聚会的戏把“罗马社区”中产阶层的这些特性表现得淋漓尽致。

▲ 注意这场射击的戏，它把枪、外来者与之前孩子玩的、聊的联系呼应了起来面对那个动荡的社会，面对现实的不平等，他们唯一能做的就是在政府和金钱的保护下紫醉金迷、麻木生存。

末尾，当一家人从海边回来，那个排成两排的军乐队再次经过索菲亚家门口，从一家人和那辆破车的侧面经过而非“夹缝而过”，这预示着一家人在经历过坎坷后正式选择独立。

七、光着屁股露着“家伙儿”耍棍子的男人

那个亚裔的哥们儿属于社会底层没错，但这个底层人士似乎还挺“强势”。

他在跟女仆开房时，不知道是一时兴起还是事后闲的蛋疼，竟把卫生间的浴帘吊杆拽了下来，耍起了武术。

不得不说，那两下棍子耍的还挺帅，加上他本人之后“中国好声音”式的煽情陈述（从小是个孤儿，被人欺负，后来遇到了武术，一切都清晰起来了），本可以让这个人物获得不少点赞。

可偏偏事与愿违，好像哪里出了差错，让这场戏耍棍子的戏看着别扭——

对了，这个亚裔男人是赤身裸体耍的棍子！

注意：他连条内裤都没穿，当下的那串家伙清晰可见（抱歉在此截图可不敢让那东西清晰可见），显然，导演是有意而为之。

那么导演到底为什么要这么干呢？

本人不敢妄加评论，但产生的观感可以肯定：如果他穿着内裤耍棍子，那我一定会认为他是个“有梦想的人”；可现今他露着家伙耍，我第一感觉就是——他是个流氓痞子！

八、“我本来就不想要她”这句话到底什么意思！

海滩相拥那场戏，女佣从孩子救上、出了孩子，一家人抱在了一起，这时女佣突然哭泣起来，犹如一道情感的闸门被打开。

她痛哭时说到：我本来就不想要她。

这句话甚至让女主人索菲亚都一时没找到北。

女佣进一步痛哭着解释：我本来就没想生下她。

这时我们才反应过来，她是在说她那个在医院生下来的死婴。

说这话，这一幕让泪点极高的本人都忍不住要掉眼泪。

为什么，因为从她告知女主人自己怀孕了，观者就跟那位女仆一起压抑着自己的情感了；等到她在医院被接生，告知婴儿已停止呼吸时，这种情感还是被压抑着；直到她面对了另一个孩子的死亡时刻，直到她失去了一个生命，又救回了另一个生命，直到她彻底和自己服侍的这个家庭融为了一体，那个被压抑的情感才被彻底打开。

值得一提的是：两个女人的共同遭遇也将她们凝聚在了一起。

甚至没有了种族、阶层、社会地位的隔阂。

九、开头与结尾的长镜头以下摘引本人另一篇《谈谈电影里的“长镜头”》文章里关于电影《罗马》的阐释：▼「长镜头截图」

▼「摘录」：前三分半钟镜头压根就没动，但镜头没动不代表镜头内没戏！

透过地板水面的倒影，我们看到了天上的飞机：一个天上一个地上，俯视，好巧妙的艺术隐喻；之后“ROMA”的电影名出现，这个名字像是被那些洗地板的肥皂水冲出来的；随之我们的主人公出现了。

镜头的摇动遵循了我们“看”的习惯，从而向我们交代了主人公的身份、社会地位、人物性格以及精神状态（情节交代）；又有那么接近30秒的“空镜头”——主人公进屋了。

导演真的是处心积虑，他利用长镜头的不间断性以及开放式空间，给观众留足了喘息的气孔（联想空间），等你对他要讲的环境有了一定的缓冲后，主人公再出来，继续干她的活。

至此，这段长镜头结束了，电影故事正式进入了正文。

可注意，这个“长镜头”的作用与职能还没有结束——直到我们看完这部电影，才发现结尾还有一个长达六分钟的长镜头（包括片尾字幕）。

而这段长镜头与电影开端的那个长镜头形成了超强的“艺术对比（艺术隐喻）”，我们来看——一个俯拍，一个仰拍；一个是主人公在擦地板，一个是主人公登房顶晒被子；一个是飞机在水中的倒影，一个是真正的飞机在天上飞过...把这一头一尾的戏放在一起来看，你会恍然发现，那位“女仆”的地位在这个家庭所有成员的心目中得到了升华，升华到你需要去仰视她的“伟大”了，哪怕她只是爬到楼顶去晒被子。

十、女佣的平静与沉稳最后来谈谈女佣“克利奥”这个角色。

她给我的第一印象就是“木木的”。

但从另一个角度，我们又可以说那是一种平静与沉稳。

为什么这么说，我们来看：只要女佣让人感觉“发木”都是发生在面对自己的主人或是男人的时候——

而她在和自己的同族人或者是那些孩子的时候，却表现得即活泼又沉稳。

如果我们把两者对照来看，便不难发现其实女佣那种木木的表现更像是一种智慧。

▼ 注意两个细节：一个是在女佣被女主人责备没有及时清理狗屎的时候，她选择的是沉默、担责而不是争辩（仔细的观众会发现：那天早晨不是这个女佣当班，但另一个睡过了）；

▲ 另一个仆人：你怎么也没叫醒我女佣：把你累坏就不好了

另一处是女佣怀孕后面对女主人，她第一担心的竟是“主人会不会辞掉我！

”

▲ 女佣：你不会把我辞掉吧这些细节与其说时女仆的生存之道，我更愿认为那是一种生存与为人处世的智慧，更像是大智若愚。

纵观《罗马》，你完全可以说那位女仆克利奥是属于导演阿方索·卡隆一个人的回忆，然而他却让每一个观众都感受到了女仆的智慧、体贴、亲情与呵护。

那位女仆应该属于我们每一个人，她来自卑微的社会底层，却像这部电影一样的伟大。

与我们一起解读经典电影，请关注【星期五文艺】

墨西哥导演阿方索·卡隆自2013年《地心引力》以来的首部作品《罗马》，在还未登上银幕之前就已备受关注，由于发行商Netflix的“不良出身”，这部大作早早就被戛纳拒之门外——但这毫不影响它在今年秋天卷土重来。

几天前在威尼斯的首映，口碑极佳，而接下来，它还将一个不落地出现在Telluride，多伦多，纽约和伦敦，成为各大影展的“绝对主力”。

在这一季奥斯卡的大幕还未完全拉开之际，有人便已把它当作最佳影片的有力竞逐者。

要知道，这对于一部非英语作品来说是极大的肯定，上一部获得同样提名的还是六年前哈内克的法语作品《爱》。

有趣的是，《罗马》和《爱》之间的联系不仅仅在拍摄语言——这两部电影的名字其实就相差了一个字母（“Amor” vs. “Amour”），法语中的“爱”（Amour）在西班牙语里是“A-m-o-r”，而把这四个字母倒过来，就成了我们现在看到的片名：ROMA。

片如其名，这是一部倾注了卡隆满满爱意的作品。

故事的主角叫克莱奥（Cleo），是墨西哥城中产人家里的一位女仆/保姆。

故事蓝本是卡隆的童年经历，所以片中四个孩子中的一个，想必就是导演自己——那个时候他还不到十岁。

电影聚焦在1970年代，以克莱奥一段苦涩的爱情经历，和女主人苏菲（Sofia）被丈夫抛弃为主轴，细腻而悠扬地刻画了这家人的生活遭遇。

同时，导演也用短暂的篇幅交代了当时社会的动荡：墨西哥城街头的巷战，枪声，炮火，带我们进一步去感知那时代洪流中的渺小个体——尤其是女人和孩子，他们看似平静生活背后的不易和创伤。

然而，《罗马》并不简单是卡隆个人记忆的重现，整部电影的拍摄，和我们如今在银幕上看到的克莱奥，对导演来说都是一种“再创造”。

保姆当年的生活细节，她体贴和无微不至背后的内心波澜和感情悸动，以及丧女的悲痛，想必都不是一个十岁孩子能够观察和体会得到的。

影片中有一段完整描述了克莱奥在睡前是怎样一盏一盏关掉家里所有的灯，而这个极富诗意的360度长镜头，也自然不是童年卡隆的亲眼所见。

与其说《罗马》是导演对过去的追溯，不如说是一种复原。

他自己也说在准备过程中和克莱奥通了许多次电话，聊到了很多细节，为的就是尽可能去还原她当时的生活轨迹和精神状态，连她在厨房里忙活的时候听的是什么歌都打听清楚了。

所以，对于卡隆来说，把抚养自己长大的保姆搬上银幕，不但是对自身过去的回望，更是对一个普通女人进行重新认知的过程。

其实早在十年前，卡隆就有了拍摄这部电影的想法，而迟迟没有动作的原因，据他讲是因为还没准备好——并不是技术上，而是情感上的：十年前的他显然还没有绝对把握完整表达这份感情，而拍好一个亲密的角色确实需要几分超脱和距离。

波兰斯基直到七十岁才通过《钢琴家》揭开自己童年的伤疤，其中的感受想必也颇为相似。

因此，我们在《罗马》中看到的是一份从容悠缓和成熟大气。

这段私人记忆和对过去的回首，既非声嘶力竭的追问，也非一厢情愿的怀恋，而是始终如一地建立在对克莱奥这个角色无微不至的呵护之中。

这位抚养卡隆长大的女人，在这部电影里反倒成了被关照的对象。

导演亲自掌镜，用细腻和如涓涓细流一般流淌的影像，为我们呈现了已知天命的他是如何定义自己的过去，又是如何珍视这份与母爱并无二致的情感。

影片中的克莱奥尽管卑微渺小，毫不起眼，但却始终是被“捧在手心”的。

生活的潮水中，这个小人物所经历的微弱幸福并没有被过度渲染，而那些痛苦和伤痛也没有被残忍地放大，电影的基调始终处在一种恰到好处的平衡之中。

我们的克莱奥，欢快时如小麻雀一般穿过密集的车流，忐忑时靠着画框歪着的白墙看着男友裸身表演武术，无助时侧坐在女主人苏菲身边几近淌出泪水等着交代自己的不幸，勇敢时顶着比自己身躯还要高出一截的海浪奋勇向前，平静时则一言不发，坐在车子里望着窗外回想不久前刚经历的劫难。

《罗马》中的故事并没有特别强烈的戏剧冲突，但我们依旧毫无保留地走进了克莱奥的内心世界。

这位长相平平的女主人公，连笑起来都有几分腼腆，却被导演赋予了极闪耀的人性光芒。

从视听角度上看，这部电影的内在力量也是无比强大的。

在如此强调叙事和故事性的今天，卡隆用他标志性的长镜头为我们还原了电影作为一门艺术形式最初的美丽。

影片的开始就让人回味无穷，甚至让人联想起塔可夫斯基在《乡愁》里的开篇。

放映字幕时，镜头一直聚焦在家宅内院的地板上——而且是很小的一个局部，不仔细看甚至不觉得它是地板。

然后我们看到水流划过，覆盖了整个表面，肥皂沫涌起，地板被洗刷一净，这个过程中摄像机完全静止，克莱奥自然也没有出现在镜头里。

字幕放完，镜头缓缓抬起，一户平和而美丽的墨西哥宅院逐渐映入眼帘，摄像机平行对向户院大门之后开始转动，缓缓经过了180度来到主屋面前。

这个时候，人物出场，刚刷完地板克莱奥从画面一侧走进我们的视野，她进到屋里后拿了什么东西又走出来，镜头跟着她往回转了90度，随其登上房顶天台再次抬起，我们看到屋檐上的天空，和一旁晾满了白色衣裳的衣杆。

这一个镜头有数分钟之久，中间没有出现过一句话，克莱奥也没有露出正脸，但结束时我们却对这间宅院的每一个角落，和克莱奥的身份与生活状态一目了然。

这样的例子在影片中还有许多，卡隆对将摄像机置于客厅中央，然后旋转360度来交代人物的运动到了近乎痴迷的程度。

除了前面提到的“关灯”段落，在与苏菲座谈之前叫孩子回屋的那一幕，和在乡间旅馆里载歌载舞的那一幕也都是异曲同工。

导演通过这样的镜头设计最大化地将我们的视角与克莱奥的生活状态对接，并通过刻意压制的节奏传达出一份内敛的力量，使我们进一步沉浸在这份真挚的情感里面。

当然《罗马》并不是一味地追求舒缓和隽永，卡隆对影片炉火纯青的把握还体现在最后半小时，也是剧情冲突相对激烈的半小时。

反动武装的街头暴乱，持枪匪徒夺门而入，惊扰了正在商场里买婴儿床的克莱奥，也击碎了她对新生活的憧憬。

紧接着，悲剧来临，去医院路上响彻天际的焦急的喇叭声，和在医院里紧张得让人喘不过气来的抢救，一举把影片推向第一个高潮。

尤其是后者，从头到尾仅用两个长镜头就交代了全过程，并悄无声息地把情绪由紧张推到窒息再到无声的悲哀，一气呵成，让人赞叹不已。

正当我们以为电影将在这个悲剧之后缓缓作结的时候，卡隆通过海边抢救孩子那一场戏进一步“绷紧”了故事线，这也是短短半小时之内的第二个高潮。

那个侧面跟随着克莱奥步入海面，进入海中，几近被海水淹没，又再怀抱着孩子从浪涛中艰难走出来的镜头只能用震撼来形容。

这个看似简单的平移长镜头，却四两拨千斤一般在我们内心中激起了无数波澜。

过程中我们只听得见克莱奥的呼喊声和汹涌的海浪声，正如《人类之子》结尾处的“末日长镜”一般，导演通过最基本的视听语言渲染极端情绪的能力再次展露无遗。

最后再聊一聊电影的主题。

其实我并不觉得影片中交代的政治事件以及两位妇女（苏菲和克莱奥）面对男人的抛弃所作出的反应是卡隆所要讲这个故事的初衷，尤其是站在克莱奥的角度上看更非如此。

打砸抢烧背后的国家命运对她来说距离实在是太远，妇女解放呢，也许于她而言就是个陌生的概念。

归根结底，那个充满了悲欢和爱的宅院，那些她呵护有加和爱戴着她的孩子们，还有庭院之外对爱情的追逐，才是生活的全部。

我想这部电影所谓的社会意义，并不在于表面上那些带有“社会属性”的情节，而是导演对这位平凡女人刻画时候的视角本身。

生活中的克莱奥对于卡隆来说也许真的只是一位“母亲”式的人物，但在这部电影里，同时也通过这部电影，克莱奥成为了一个更加完整的人——她既脆弱惶恐，又勇敢坚强，不仅仅是一位“母亲”。

我觉得这种视角比自由和解放还要来得珍贵。

毕竟，对于女人来说，获得端正的目光和凝视才是最有诚意的尊重。

1.主角Cleo的扮演者Yalitza Aparicio，出生于1993年，是一名学前教育老师，毫无演艺经验。

担心导演做的是人口贩卖的生意，试镜时带着母亲一起去。

Yalitza的母亲也同为女佣，拍这部电影也是另一种致敬母亲的方式。

她也是第一位获得奥斯卡最佳女演员提名的原住民女性。

2. ROMA，罗马是1970年代墨西哥城的一个中产阶级社区，反过来AMOA，是西语中爱的意思；3. 导演选角的标准是长得像他的家人，片中除了女主人索菲亚的扮演者Marina de Tavira之外都为素人

4. 电影按照剧本时间顺序进行拍摄，能够让演员浸润其中。

5. 《罗马》是阿方索自编自导自摄影的电影，首次担任剧情长片的摄影师，90%的剧情基于儿时的记忆进行拍摄。

6. Cleo和Adela与主人家说西班牙语，私底下会通过密斯特克本土方言进行交谈。

7. 电影的原型来源于阿方索儿时的乳母Libo Rodríguez，她同样也面临了少年时遭遇父亲抛弃的境遇。

8. 宇航员元素：第一次：森林大火中中穿梭着的身着宇航员衣服的富裕小孩，出现两次；

第二次：1969年电影《蓝烟火》中宇航员太空翱翔的场面

第三次：贫民区中带着铁桶的贫穷小孩。

呼应阿方索幼年的太空航行的梦想，后来也遂愿拍摄了《地心引力》

《蓝烟火》（Marooned），由John Sturges执导，格里高利·派克主演，1969年上映的美国电影，讲述了三名宇航员被困并在太空中并辗转施以营救的过程。

9. 不同孩子唤醒起床的方式也不一样，对Sofia是哼着歌曲缓缓唤醒。

对帕科，长大一点的孩子，轻声唤醒。

10. Cleo腹中胎儿的命运早有暗示。

医院的婴儿睡在布满碎石和尘土的保温箱中

一晃而过的十字架。

以及新年那天朋友刚说完对宝宝的祝语，酒杯顷刻摔碎，都预示腹中胎儿的命运。

11. 火海中唱歌的男子？

身着坎卜斯打扮，根据阿尔卑斯山地区的民间传说，坎卜斯是圣尼古拉的随从。

在圣诞节期间，圣尼古拉会给乖小孩礼物及糖果，坎卜斯会把特别不乖的小孩抓起来，放进袋子里带回洞穴，做成圣诞大餐。

歌曲由一名挪威演员歌唱，他所歌唱的主题是对故土的渴望和思念。

所以下一幕就转到了Cleo思念故土的镜头。

象征意义，在熊熊的大火中冷静歌颂，仿佛置身于水深火热的社会中却依旧纯净。

12. 军乐团出现两次：第一次-送男主人离开，女主人脸上的忧愁和军乐声的欢快形成了对比。

第二次：旅行回来再见到军乐团，已经换了一番面貌，女人们完成了脱胎换骨的蜕变。

13. 阶级分化Cleo倚靠在地板上看电视，主人坐在沙发上

新年庆祝活动，主人们在大厅，仆人们在小房子里庆祝

在纷纷大火前，主人拿着酒杯喝酒，仆人在忙着救火

14. 飞机出现了3次第一次：开头清洗瓷砖

第二次：练武场练拳

第三次：结尾

可以看作是革命趋于白热化的隐喻。

1968年10月2日特拉特洛尔科大屠杀中，当时在广场上空突然出现了一架直升飞机，两颗绿色的照明弹被投入人群，作为提示狙击手开火的信号。

超过万名学生聚集的“三文化广场”（Plaza de las Tres Culturas），军方还出动了直升机在上空进行监视。

在周围的如火如荼的革命中，飞机随处可见。

首尾的呼应，革命依旧激烈，可是伟大的她们却还在努力维持着家庭。

15. Cleo怀孕后去找费明，问了一句“在准备奥运会吗？

”

这是在准备1968年的墨西哥奥运会，是第一届在拉丁美洲举办的奥运会，也是发展中国家第一次举办的奥运会。

1968年奥运会前夕也发生了一个插曲。

执政党为了自身的利益频繁的介入大学的教育活动，对奥运会的过分投资也引发了社会的不满，引发了学生的不满和游行抗议。

随着奥运会的临近，为了在国际社会面前树立一个好的形象，政府决定进行血腥镇压。

10月2日，时任总统古斯塔沃·迪亚斯·奥尔达斯，在墨西哥城中心北边特拉特洛尔科公共屋邨（中产阶级聚集区）对抗议学生和抗议者策划了一场大屠杀。

10天后，奥林匹克在1968年10月12日如期举行。

16. Cleo遇上的镇压运动发生于1971年6月10日，即科珀斯克里斯蒂节日。

墨西哥城墨西哥肮脏战争期间，科珀斯克里斯蒂大屠杀或El Halconazo，是对学生示威者的屠杀。

Los Halcones是在美国受训的黑色军团，成立于1960年代，用于镇压游行和抗议。

团体成员来源多样化，包括体育俱乐部、警察和雇佣暴徒。

电影中的费明就受雇于此。

17. 讽刺的画面，州长演讲改造基础设施，与烂泥地形成对比

18. 佐维克教授的2次登场第1次，电视上表演嘴巴拉汽车杂技

第2次，练武场上蛊惑人心。

承接着前面贫民区的州长演讲，佐维克教授更像是政府的代言。

政府将佐维克教授通过电视为人熟知，紧接着通过言语来蛊惑人心。

其受骗的学生，包括费明在内最终参与到了政府的血腥镇压大军当中。

佐维克教授所说的绝技，Cleo轻松就做到了。

19. 政府强征土地一瞥。

Cleo家中土地被征用；

肉桂狗因为土地纠纷被村民毒死。

20. 从聊天中可瞥见革命的激烈

21. Cleo和女佣朋友的聊天“看这些狗狗都累了，孩子们总跟他玩，一刻也不停”这又何尝不是这些勤勤恳恳的女佣的生活常态呢？

22. Cleo告诉费明怀孕消失时看的电影是《虎口脱险》，讽刺是费明飞快的逃走了。

23. 清水乐团和披头士

清水乐团Creedence Clearwater Revival，美国的一个摇滚乐团，活跃于20世纪60年代末到70年代初期。

乐团创作许多知名经典歌曲，最广为人熟识的《有骄傲的玛丽》和《你可曾看过那场雨？

》以及《坏月亮上升》，当时被认为是反战国歌的幸运儿。

披头士就不用介绍了，美照来一张

24. 蓝十字足球队

墨西哥蓝十字足球俱乐部在70年代成为墨西哥最成功的俱乐部。

在1970-1980间获得6次联赛冠军，第一支打入南美解放者杯决赛的墨西哥球队。

25. 粉红豹Pink Panther，动画角色，19601970年代间曾推出多部电视动画作品。

26. 跟孩子坦白分开事实时，旁边人在结婚，最糟糕的一天正是别人最开心的一天。

27. 主线是Cleo，侧面了解女主人的遭遇：开心迎接，依依不舍祈求丈夫回家，让孩子写信挽留，向医生诉苦，憔悴不已比利意欲安慰，丈夫与情妇去了阿卡普尔科游玩，6个月不寄一分钱却花巨资购买潜水设备，戒指留在家里，搬家连书柜也搬走了。

28. 《罗马》同时提名最佳影片和最佳外语片，在此之前只有9部外语影片获此提名，最终赢得奥斯卡最佳外语片大奖。

分别是

29. 《罗马》无配乐，只有丰富的声效让人沉浸其中。

30. 影片获奖情况

第91届奥斯卡以10项提名领跑榜单 ，成功摘得最佳外语片、最佳导演、最佳摄影三项大奖 第75届威尼斯电影节金狮奖 第76届金球奖最佳导演奖 共计120项获奖及提名荣誉使得该片成为2018年各类电影节的大赢家。

31. Netflix首次原创电影获得奥斯卡最佳影片提名，上一次流媒体获此殊荣的是由亚马逊出品的《海边的曼彻斯特》

32. 小矛盾：Cleo刚怀孕时去找费明，说了是在为奥运会做准备吗，那么时间应在1968年之前，可是她过圣诞节时好友说1971年快乐，这个孕期从1968年一直持续到1970年底吗？？

非喜勿喷。

更多小细节，欢迎一起来讨论。

你如果问我《罗马》到底讲了怎样的一个故事，我很难形容，因为它更像一部充满私人回忆的纪录片。

而它所记录的，只是一个家庭，四个女人，四个孩子，两辆车，在1971年左右的一段时间，点滴生活。

导演最可怕的一点就是给了观众抽离的观感。

大量的单镜头，长镜头，或者在原点360度的拍摄，所有的画面极度平稳，只有左右的移动。

他带给你一种上帝或者鬼魂般的视角去旁观一家人，主与仆的生活。

我最开始不懂，因为这样的运镜太冰冷了，加上黑白的画面，很难融入情节或者带入自己的感情。

进入影片的后半部分，我突然明白这才是导演追求的效果。

他用冰冷的镜头带你走过这栋房子，这个家的每一个角落。

带你旁观同一个屋檐下每一个人最平淡的生活。

你了解他们每一个人的性格与心事，但你只能默默的看着，看着她们的一点点欢喜，一点点痛苦。

所有的情绪，甚至所有的冲突都是平铺直叙的。

像一下子在长桌上抖开的卷轴，没有任何起伏的告诉你，所有的团聚与分离，生命与死亡，绝望与死心。

而正是这种绝对的平静，带给每个画面极度的真实。

因为生活其实就是冰冷的，无论是快乐还是痛苦都是转瞬即逝的。

成年人的心里即使翻江倒海，面上却可能是麻木的。

但你随着导演的用心，抽离的看着这些人物的喜与悲，你又能从中体会到导演的一种悲悯。

即使人都是自私的，脆弱的，甚至不道德的，但人与人之间的善意还是不知不觉间流露出来。

人与生具来的爱与生命力实在是世界上最可怕的力量。

导演的个人审美与艺术修养让人叹服。

电影每一帧单独拆开都是一幅油画。

所有的服化道都是精心筛选，以求达到黑白画映的最佳效果。

拍摄没有剧本，导演一对一每日更新拍摄场景，就像生活日复一日，你永远不知道明天会发生什么。

两位女仆的扮演者都是白纸一张，首次触镜，从没有过任何拍摄经验，也只会西班牙语。

但她们的表演是那么自然那么流畅。

我不禁在想，现在的所谓演员，其实欠缺的并不是高品质的专业教育，而只是需要脚踏实地的平常生活而已。

《罗马》，他只是讲了一个算不上故事的故事，最可怕的也是他只讲了一个算不上故事的故事。

不革命的中产知识分子和他们眼中的女人一 中产阶级|玻璃窗|革命阿方索·卡隆，这位墨西哥籍的好莱坞导演声称要用影像来描述1968-1971年墨西哥革命对自己生命的刻画和改变。

这种尝试目前看来似乎是大获成功，奖项接踵而至，媒体好评不断。

但亲历过那段革命的墨西哥革命者，大概要感到失望和不公允。

无论如何，导演作为中产阶级大家庭的一份子，始终站在革命的外部来俯瞰和遥望。

影片91：50—96：50，这是直接展现革命的五分钟，充斥着对革命的粗浅想象：标语、人群、枪。

没有针对革命者的正面镜头。

革命者不仅失语，而且缺乏具体的容貌。

一群不知从何而来，也不知去往何处的人群，站在大街上，刚刚向前行进，突然向后逃亡。

接下去是杀戮，眼泪。

那位抱着死去男人哭泣的女性替导演喊出了心声：“为什么？！

”为什么？

为什么革命？

还是为什么杀戮？

导演显然说的是后者。

而对前者，他表示不知道。

一片茫然，无法理解，不可理喻。

他和革命始终隔着一道玻璃窗——汽车玻璃，或是建筑玻璃。

注意94:40-95：00，镜头通过摇移将家具店玻璃窗外的大街“骚动”展现在观众面前。

这不是一个足够“安全”的场景，导演心知肚明。

如果不用玻璃窗将混乱无序的对峙与他的观众做一个隔离，他们一定会被吓坏的。

这就是中产阶级镜头应处的空间位置。

就这一点来说，《罗马》配得上它所获得的一打奖项。

中产阶级：汽车内 家具店里 家中革命群众：汽车外 家具店外 大街

接下来，95:10-96:00，革命表现为一种闯入：破坏。

怀孕的女佣克里奥和雇主家的奶奶在家具店选购婴儿床，但被一起对革命者的追杀事件打断，最终克里奥产下死婴。

辩护者也许要为导演的意图进行解释，诸如克里奥的前男友费尔明实际上隐喻着美国支持下的墨西哥独裁力量，而克里奥的死婴象征着革命的流产，导演以此来表达同情。

我不反驳，但同情，不过是同情而已。

实际上，同情是中产阶级的专属自慰器。

底层革命者是没有资格同情的。

如果一个人有十分的冷酷，就表现出十分来，而不要用别的什么去掩盖一部分。

因此，革命者的缺席又意味着什么呢？

意味着导演可以告诉你他从这段作为局外人的生命经历里得出的道理：革命——残酷但无用；让我们用别的办法解决问题吧！

（“革命者也不勇敢，同志们，他们只会逃跑；而对面是很强大的——92:55-93:20是一个展现警察力量的平移长镜头，我们投降吧。

”）二 女性|家庭|外部阿方索先生提出的解决方案是女人，一个看似非常激进的思路。

让我们来到122:48-123:28，大概是全片最“感人”和“催泪”的一幕：从海浪里救下了雇主孩子的克里奥和雇主一家人相拥而泣，得到安慰后，克里奥失去孩子的心结也得以解开。

这大概就是——爱，一种既让人无法相信也难以认同的爱。

以此幕作为整部电影的海报，也算是切中宏旨。

因为矛盾从来都没有得到过解决。

女主人索菲亚和佣人克里奥，她们的地位差异不会因为一次海边煽情表演或是家庭聚餐、度假就得以抹平。

所谓“共克时艰”，是当上层陷于麻烦而底层利用价值增大时，前者不得不营造出来的说辞。

面对丈夫的抛弃，索菲亚难道有别的更为经济的选择吗？

而对于克里奥来说，她从怀孕开始就担心被解雇，这种焦虑的根由不言自明。

何况，两种不同的心事根本上也无法互相分担。

注意：将雇主丈夫对索菲亚的离弃与费尔明对克里奥的离弃划上等号是不合理的。

在导演的引导下，我们似乎倾向于认为，电影是两个同样被不忠诚的男人抛弃的女人的故事，她们的痛苦来源于男性。

但索菲亚的丈夫作为一个高薪医生（同时也是白人精英）和费尔明作为一个乡村土著，他们面临的问题是完全不同的。

因而，当这一家人和克里奥相拥而泣时，他们只是为自己哭泣，而并不明白社会的另一端发生了什么。

就像电影中呈现的那样，索菲亚的世界里压根没有革命。

如果我们把爱定义为使利益最大化而进行计算的关系，那么我非常认同电影海报呈现的场景，它展现出导演的阶层底色。

因而，这是一个中产阶级臆造出的女性乌托邦。

在去年的国产电影《找到你》中，也可以发现这类乌托邦短暂的闪现。

和《找到你》中的保姆不同的是，克里奥作为一个年轻女性没有婚姻和家庭，这使她可以更加全心全意地投入到对雇主家庭的服务中去。

必须要指出这残忍的一点。

现在我们可以来总结《罗马》如何用男性和女性的性别对立解构了阶级对立。

阶级对立关系雇主/白人精英/中产：索菲亚和她的丈夫仆人/原住民/底层：克里奥和男友费尔明性别对立关系男性：索菲亚的丈夫和费尔明——背叛 暴力 好斗 怯懦 专断 社会女性：索菲亚和克里奥———— 忠诚 爱 平和 勇敢 包容 家庭在导演那里，最终似乎第二种对立关系战胜了第一种，从而更有说服力。

但恰恰是这种处理遮蔽了墨西哥社会大量问题的根源。

也正是基于这种性别对立，女性被处理成一个蜷缩于家庭，面对社会动荡茫然无助甚至麻木迟钝的被动形象。

在这里，海边的相拥似乎也标志着传统家庭的重建——男主人的出走只意味着等待另一个男主人的降临。

这种女性形象与其说是女权主义的，不如说是父权主义的变体，是男性强加于女性的想象。

我们是否可以期待一种真正的女性革命者形象呢？

这种形象在《罗马》中是绝对缺席的，尽管她在历史现实中绝对存在。

三 革命|爱 或 革命之外没有爱现在我们终于谈到了革命与爱的关系。

在导演阿方索那里，爱是跨越阶级的存在。

它最后试图在电影里得到证明。

但本文全力以赴地反对这个结论。

克里奥并没有从这个中产阶级家庭那里得到爱。

33:40-36:20:丈夫→妻子→佣人×→狗，这是一个因为狗屎而起的迁怒/压迫链条，但克里奥作为鄙视链的最底端，并没有将愤怒抛向狗。

孩子们又受到怎样的教育呢？

他们经常因为一点小东西而争吵，要最大的，最多的，最快的，最好的。

而奶奶的解决办法是，告诉他们玩具和食物还有很多。

几乎没有希望看到他们对公平（这是爱的基础）的真正理解。

而贴满房间的海报（mexico68，mexico70），叙述的是墨西哥上流社会的荣光：奥运会和世界杯。

他们并不理解另一个世界的克里奥。

就像导演阿方索也不会真的理解他童年时期的女仆那样。

不过，克里奥同样没有从费尔明那里得到爱。

不仅如此，费尔明作为革命的（被利用的）镇压者，尽管是身处革命之人，却是个反革命者。

我们在电影中看到的一对核心关系，实际上展现一个身处革命之外的女佣和一个反革命者的故事。

这些人被革命波及而不是革命的正向参与者。

但由此可见，即便在同一阶级内部，如果缺乏革命，爱也是稀缺。

而这种革命，是针对一切不平等关系而言的，既包括阶级革命，也包括性别革命。

但《罗马》选择不展现革命者的爱情故事。

爱被放置在革命之外而被讨论。

要知道就在2018年，墨西哥又爆发了新一轮的运动。

这种革命之爱，什么时候会被呈现在镜头下呢？

（2018年10月2日：我在1968年和1971年中幸存。

1999年罢课我陪伴了我的儿女。

如今，我和我的孙女一起。

）最后应豆友要求找来几本书，可以了解墨西哥历史和拉美大背景。

民主的浪漫7.1[美] 顾德民 / 2018 / 江苏人民出版社

桑切斯的孩子们9.0[美] 奥斯卡•刘易斯 / 2014 / 上海译文出版社

蒙面骑士8.5戴锦华 刘健芝 主编 / 2006 / 上海人民出版社

佩德罗·巴拉莫8.9[墨西哥] 胡安·鲁尔福 / 2007 / 译林出版社

拉丁美洲被切开的血管8.5[乌拉圭] 爱德华多·加莱亚诺 / 2001 / 人民文学出版社

（原载于《电影》杂志与“电影杂志 MOVIE”公众号）《罗马》当中，藏有导演阿方索·卡隆的许多个人伤痛。

其中最大的一个，他认为是中产家庭的泡沫。

身为当事人，他不无感伤而又冷静克制地戳破了泡沫的脆弱与虚浮，而更重要的，是他随后还原了挣扎的壮烈以及反思的温热。

趁温暖尚未冷却阿方索·卡隆终于如愿拍了《罗马》。

镜头像一只狗鼻子，贪婪地嗅着1971年的旧时光景。

那座多少带有复原性质的宅子，进了大门就是车库，连着的天井能看到上方有一格天空。

人很多，再大的房子都会被装了马达似的孩子衬得拥塞。

两个女佣也有自己的小房间，忙完一天的工作后，会在那里笑着为减肥努上一点力。

最妙的要数天台。

男女主人都很少上来，女佣可莉奥（雅利扎·阿巴里西奥饰）在自己广阔的领地里洗衣服，跟着收音机哼唱“我渴望拥有一切，将它们一一放到你的脚边”，沙沙的音符溅在泡沫上，就连怅惘，都带了一点肥皂的香气。

男孩子把这里当作城堡之巅，打闹起来也会论及生死。

幼小的佩佩（马科·格拉夫饰）躺在石板上，可莉奥跟他顶着头躺下来装死，阳光懒懒地爬上来，“嘿，我还挺喜欢这种死掉的感觉”。

这就是日子，最初的那种，看不到差异，也不用想未来。

舒适的状态被定格了，美好得宛如被孩童的视角滤过。

“这部电影的90%都建立在我私人记忆的基础上。

”打造这样一部带有自传意味的电影，卡隆在拍摄《爱在歇斯底里时》（1991）时就已经有了想法。

他要回顾它，逼视它，抵抗它，拥抱它。

童年往事从来没有压在箱底。

在他为数不多的电影里，那些带有记忆因子的情绪始终在若隐若现地流淌。

但这一次，他能够精雕细琢地展现一切。

他带领团队搭建出一条记忆中的街巷，人来车往地，烟火气从来不断。

住宅更是不马虎，一砖一瓦都承载着百味交错的情感。

这房子布满卡隆那些年用过的家当，就连镜头没有对准的抽屉内部，也要仔细地摆好种种家庭用品。

这就是家。

有这样的家，他才好去给彼时的女佣丽波写一封感情充沛的书信，才好跟过去的自己打上一个照面，才好进一步明晰，原来故人与往事，等到心思成熟了甚至沧桑了再去回顾，当真有那么多的不同。

他很像那个不谙世事的孩子佩佩——尽管原型是他的弟弟——会不经意地说出“当我以前老去的时候”，在胡言乱语中通了一次现实与现世的灵。

正好，《罗马》栖息在1971年。

这年卡隆十岁，父亲独自一人扬长而去。

而佩佩，即将跟他面对一样的命运。

迷茫中的失声母亲索菲娅（玛丽娜·德·塔维拉饰）顶着一头不详的预感，在街上送别丈夫安东尼奥（费尔南多·格雷迪亚加饰）。

离别不是稀罕事，但这一次，她突然恐慌地从背后紧紧拥抱他。

他回过身跟她亲吻，嘴唇还在情深款款，她的身体已经不由自主地往后退去。

也许真有第六感，让身体比情感早一步排斥背叛。

孩子们不知道，也想不通父亲突然离家而去的道理，他们只是被母亲抓来，在桌子前写下对父亲的爱，仿佛这些都是醒酒汤，而前尘不过一朝宿醉。

而索菲娅也借此麻痹自己，以为闭嘴不谈，窗外依旧风和日丽。

直到家用被拦腰截断，直到知道他买了昂贵的潜水器具，她才相信那记耳光，已经狠狠地扇到自己脸上。

可莉奥在男主人离去的时间段，同样遭到了男人的叛逃。

在电影院看《虎口脱险》时，她告知男友费尔明（豪尔赫·安东尼奥·格雷罗饰）自己怀孕的可能，结果他惶惶然捏了个借口，逃离了“虎口”。

同样茫然的可莉奥跟索菲娅，头一回结下了某种心照不宣的联盟，都不用追问对方是否孤家寡人，心里头就明白弃妇与弃妇之间已经短暂地打破了主仆的界限。

这种新关系有真情，也有迷茫，她们都还不知道该怎么以新的距离来相处，就兴冲冲地把伤痛暂且移了情。

索菲娅在为可莉奥奔走的过程中，用自己“博大”的关爱来自我供氧。

而可莉奥会在新鲜、馥郁的关怀里，找寻“家人”这种比情人更牢靠的根基。

在彼此扶持的过程中，其实她们还是打着自己的仗。

深入的交流与真切的接纳尚且匮缺，索菲娅与可莉奥实质上还是处于某种失语的状态。

一直要到日后，痛定思痛的索菲娅会对可莉奥看似潇洒地说出“女人总是孤身一人”，而可莉奥会在海滩上被雇主一家团团围拢，反复念叨“我本来就不想要她”。

这两句或悲壮或惨淡的自言自语，终于有了奇异的隔空呼应。

对孩子而言，这样的高度只能在成年后去平视。

在故事发展的前期，卡隆只是矮着身子跟佩佩一起，目睹并消化那场终究会变成创口又结出疤的送别。

他一言不发地追随他们，在变了味的房子里，一点点体验失去父亲的辐射，以及每个人对此的反应——哭泣、迁怒或是绝口不提。

他与佩佩的迷茫重叠起来，但谁都不知道应该说点什么，更不知从何说起。

无论是孩童经历的局限，抑或是年龄差异的鄙薄，都妨碍他们进一步获取真相，于是在很长一段时间里，就连释放情绪，也有种空濛的感觉。

但终于，从佩佩起步的卡隆，在《罗马》里读懂了她们的疼痛与缄默，也读懂了自己难以言说的恻隐与创伤。

因此他才能够说出，“这至少帮助我理解了他（父亲）的动机。

这不是道德审判，只是有助于我理解现实生活中每个人背后的情感，无论好坏。

”旧世界与新世界卡隆鼓足勇气直面当年留下的后遗症。

在电影的某种疗治中，能看到伤痛早就变了形，特别是，伤痛早就不再以抛妻弃子的浅薄形式呈现了。

父亲、丈夫与男友等男性角色曾被视为关系网里的中坚力量，他们的主动缺席，诚然会是这些女人与孩子在长期有所依傍后所要面对的重大课题，而这将会影响新生活的轨迹与质量。

但就像卡隆在50多岁拍摄的《罗马》，放到时间长河里打量之后，那些薄情之士不过是些崩裂的土块罢了。

这些土块最多预示着旧世界在急不可耐地分崩离析。

而可莉奥是最早知道那些旧事物在急速往后退的。

曾经，生活的美好在于，可以从一个困境走到另一个看不到明显困境的困境里。

她每天都在操持家务，连同看不到头的女佣群体，在中产阶级的天台上清洗着材质优良的衣物。

最灿烂的阳光普照下来，女佣们以一种借了光的清洁和体面，来拉扯被放到低位的身段。

但就像她偶然在抽屉中目睹了男主人原本不曾离手的婚戒，才清楚地意识到即便是习以为常的优渥幻觉，也不得不坠落到实地上。

她是看着这个大家庭一点点地被敲破的。

之前那些和气、欢笑，转眼间就被忧愁、眼泪给替代。

她会豁然明白，再怎么积极地收拾房子，清扫狗屎，由始至终都无法彻底保持干净。

自己也是，感情希冀了，来临了，又飘走了。

她不动声色地去寻找费尔明的踪迹，那个曾经骄傲地宣示自己日式武学功底与功用的男人，不只返还了那副翻脸不认人的丑恶，而且成了持枪的盲目帮凶。

一回神，原来生活中充斥那么多的死亡，而她与死亡的距离竟然如此靠近。

费尔明参与的暴动引致了无数牺牲，而她的身体与正义的革命一起迎来了流产。

如同深陷火海的森林，土地纷争下被毒死的狗，酒吧中碎裂一地的龙舌兰酒瓶，很多东西都在灭亡。

带有男权、夫权、父权色彩的旧世界也倒了，连带着经济地位的倾轧，性别优势的歧视，一起吹散了。

被迫洞开的新世界给了此间的女性一个起身的推力，一个泥泞的舞台，就跟火灾后的森林那样，等待她们放下鸡尾酒杯或拖把，去重新栽植。

卡隆说，“电影追随着可莉奥，通过她来探知个人伤痛，即家庭创伤。

然后我意识到这些伤痛，是我跟许多墨西哥人所共有的，甚至是全人类所共有的。

”他把小的伤痛放到大的创伤里缓解，也通过可莉奥与索菲亚她们来寻找一种温柔的力量去对抗冷酷。

而他自己在新的认知里，走向通达。

隔阂作为一种推力通达如此，他没有必要隐藏电影与现实中的隔阂。

索菲娅一家是有爱的，但是爱没有抵达其他家庭成员的内心。

两代人之间还没开始构建平等的对话关系，同辈之间也还没达到那种敏感的、宽宏的情感层次。

当变故来临，就连母爱都宽泛得模糊，于是基本上每个人都只能处理自己的情绪。

而哪怕之于另一位女佣阿德拉（南茜·加西亚饰），可莉奥已经相对深入地走进这个家庭，但还是有一道鸿沟横亘。

就像老太太特蕾莎（维罗妮卡·加西亚饰），在医院根本提供不了这位女佣的任何信息。

家长的话缺人理解，孩子的话没人重视，女佣的话无人倾听。

也许大家并没有对深层沟通的需求或者能力，而这样的隔阂有着广阔的延展。

可以看到，《罗马》里很多事情观照起来，都隔了一块毛玻璃。

州长号令下的基础设施改造，跟土地纷争中产生的仇恨与报复，只展现为坑坑洼洼的地面以及大大小小的狗头。

充斥着暴力镇压的克伯斯克里斯蒂事件，只在开头让索菲娅的儿子说起一个小孩往军队吉普车上扔气球，结果被士兵当场枪杀，以及让特蕾莎、可莉奥看到商店外的人潮与人声，还有一起凶残的室内枪杀。

这黑白也是一种隔阂。

奔涌的情绪全没了色彩，连白灿灿的光都带有冷感，像是从晃眼冰面上折射出来的。

卡隆太不动声色了，节制得几乎渗出冷淡。

明明要献给女佣丽波一封情书，通篇却含蓄得只许光影在波动。

但也有点像天台上佩佩与可莉奥模拟的死亡，在寂灭的状态里感应搏动的美好。

也像是天井那摊等待清扫的积水，低微，却也能映照出高翔的飞机。

《罗马》那些刻意的隔阂，在很多时候至少表示有两个实体在相互试探。

也不管最终是不是依然你归你，我归我，但有一瞬的触及，也能盘根交错地生出信念与善意来。

这样的电影，让卡隆重新思考的“不仅是童年”，他说，“它让我重新考量许多事情，包括我在某些特定情形下也是共犯，譬如等级社会，不同阶级、种族之间的关系，而这些不只发生在我的祖国，而且出现在全世界。

”而我们在电影结束后，也能在润物细无声的共鸣中走向一次反思，究竟在一个呼吁平等、尊重与爱的世界里，自己扮演着怎样的角色。

在威尼斯摘得金狮之后，《罗马》可谓年末最受期待的一部电影。

导演阿方索·卡隆作为“墨西哥三杰”之一，早在2001年便凭借《你妈妈也一样》入围威尼斯金狮，此后成为享誉国际的名导，贡献了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》、《人类之子》等口碑大片，并在2013年凭借科幻片《地心引力》荣获奥斯卡最佳导演等七项大奖。

在好莱坞打拼十多年的卡隆回到故乡，将对童年女仆的柔情回忆，化为一部潺潺流淌的《罗马》。

《罗马》是阿方索·卡隆尘封多年才开启的私人家书，情节其实很简单：在墨西哥城一个叫做“罗马”的富人社区里，女佣克莱奥年复一年地服务着男主人安东尼奥医生和夫人苏菲娅的家庭，陪伴着四个孩子长大，与他们之间有着血浓于水的感情。

身为父亲和丈夫的医生抛家弃子，与新欢私奔，克莱奥也与女主人一样，经历了痛苦的感情变故，最终失去了腹中的孩子。

墨西哥城的大资产阶级家庭里，两个不同身份和阶级的女人开始精神上微妙地相依为命，相似的境遇和母爱，将她们情感上紧紧地联结在一起。

女佣克莱奥的命运，又不可避免地映照出70年代的墨西哥历史。

那正是墨西哥动荡不安、公民抗议此起彼伏的一个时代，这个看似最安稳的富人家庭所遭遇的变故，正可以被视作一种耐人寻味的时代缩影。

但这种时代侧写又是极简化的，围绕土地所有权爆发的反抗与镇压，只用了“狗被毒死”和女佣工作时一句随口提到的“你妈妈土地被征去了”来表现；街头的抗议与革命的枪声都是一闪而过，克莱奥在生产日偶遇抛弃她的男人，也不过是一次惊惶无言的对视。

卡隆选择把最戏剧化的情节化为对回忆近乎冷峻的凝视，自始至终情绪克制而饱满。

他虽然无意在《罗马》里对那个时代或男权文化进行政治敏感性的审视，因为这既不是当年作为孩子的卡隆的角度，也不是克莱奥会有的意识，但他并没有忘记对时代与个体关系的呼应，这几处闲笔已经勾勒出了整个时代的变动。

有人认为《罗马》的格局不够，过于关注细枝末节，而社会性/政治性的部分过于弱化。

但我想这恰恰是回忆本身的模样——事隔经年之后，作为一个孩子，对于动荡时代的印象要远远不如对自己生活的记忆来得深刻和明晰。

卡隆在接受采访时也承认，《罗马》中百分之九十的场景都来源于他的记忆。

或许这也是为什么，他会不吝笔墨地用推拉和旋转长镜头，拍摄克莱奥在屋子里忙里忙外的情景，拍摄爸爸的一次倒车，妈妈带着他们出游...因为这些才构成了最有温度、最真实、最感同身受的回忆。

这种温度藏在细节和小事里，融化出无限柔情。

比如克莱奥在屋顶洗衣服，陪家里的小少爷平躺在石板上“装死”，她说“嘿，我觉得死的感觉还挺好的”。

卡隆用短短的一场戏便刻画出克莱奥的独特性格：她不仅仅是个负责做家务和照顾孩子们的女仆，她也是个有童心、能够真正理解孩子们、陪他们一起长大的少女。

《罗马》与《冷战》同为质感细腻的黑白片，比起《冷战》的高对比度黑白影像，《罗马》的黑白在我的视觉上更舒服，浅灰白色调的画面轻柔温暖，但情感上的厚重却有过之而无不及。

镜头多次定格在克莱奥的手部，这双手在特写镜头里洗碗、做饭、洗衣服，灵巧而生机勃勃；到影片后半段，克莱奥遭遇变故时，镜头更多地展现她的面部表情，身为观者的我们便和小时候的卡隆一起，在她的沉默和表情里，模模糊糊地感受着克莱奥内心的变化与痛苦。

从孩子的视角来看，这种感受并不强烈（正如小儿子天真地问“克莱奥怎么哭了？

”)，却更令我们对需要坚强生活的克莱奥生出同理心。

医生决定离开的那天，他去餐桌旁与儿子告别，却完全没看妻子一眼，而苏菲娅突然在汽车旁抱住去意已决的丈夫，不远处小儿子眼神无辜地向爸爸挥手，直到他发动汽车开走。

故事的结局似乎早已注定，但从孩子的视角来看，生活一切如常，一直到半年以后才露出疲惫的底色。

妈妈和克莱奥一起竭力为孩子们维持着表面的宁静，既是幸福，也是痛苦。

外婆带怀孕的克莱奥买婴儿床，去的家具店正是以前他们常常光顾的那家。

卡隆不正面拍两人进门，却给了一个标价为“$120”的钟几秒镜头，婴儿床的昂贵与苏菲娅过去生活的奢侈不言自明。

可即使因为医生出走而造成家里经济困难，苏菲娅和妈妈还是选择带她去最好家具店，既是竭力维持着往日的体面与自尊，也是视克莱奥如家人的深厚情感。

为了更好地呈现自己的想法，卡隆本次亲自执掌摄影，《罗马》也展现了他作为一个极致技术流导演的特性，运镜的流畅自如和场面调度的精妙令人赞叹。

令人印象深刻的不仅仅只有那个克莱奥关灯时让人目眩的360度旋转镜头，还有大小场面的精致调度。

如革命日那天，在家具店的祖母与克莱奥透过窗户看到街头的游行与枪战，接着是革命分子们冲进家具店开枪，受到惊吓的克莱奥被祖母搀扶着送去医院，镜头最后定格在被打死的男人和他悲伤的伴侣上，整场戏的场面调度由大到小，一气呵成。

又比如克莱奥陪家里最小的儿子在天台上躺着，镜头缓缓上移右推，展示着晾晒的衣物和远处其他的屋顶，仿佛是克莱奥放空的凝视，近景与远景交错有致，最普通的生活场景也能成为视觉上美的享受。

但难能可贵的是，这样的“炫技”并没有喧宾夺主，形式仍然忠实地服务于内容，且创造出恰到好处的舒缓节奏。

二刷《罗马》时忍不住掉了几次泪，抛去第一次看时对技术的赞叹和对故事本身的好奇，留下的情感足够反复体味。

结尾那场克莱奥走向海浪的戏拍得很美，层层叠叠的海浪如同卡隆的童年私人回忆，静谧、梦幻而触动人心；也如同生活的艰难和痛苦，在凌厉之后逐渐消散，生活终要归于平静。

平移镜头随着克莱奥缓慢有力地走向大海，汹涌的海浪一层层劈头盖脸地打在她身上，穿透她的身体。

此时画面里只剩下海浪声和克莱奥的呼喊，我们屏息凝神，看克莱奥如何怀着爱意，一步步与凶猛的海浪对抗，细雨无声地克服恐惧，救回两个孩子，正如同她穿过自己遭遇的痛苦，一个长镜头便是一个女人的微小史诗。

《罗马》里的男性形象几乎无一正面，他们虚伪，善变，懦弱且不负责任。

主要的两位男性角色，苏菲娅的丈夫安东尼奥和女佣克莱奥的男友费尔蒙，而他们都一前一后抛弃了另一半。

就连苏菲娅带着孩子们去好友家过圣诞，男主人也想对她“酒后乱性”，并在被苏菲娅严词拒绝后立刻讽刺她“没有魅力”。

与男性形成鲜明对比的是，苏菲娅和克莱奥两位女性角色，隐忍地吞下巨大不幸，独自慢慢振作和康复，并始终怀抱对家庭、对他人、对孩子的无限爱心。

在男性的衬托之下，《罗马》升华为一曲对母亲、对女性的颂歌。

乳母克莱奥就是卡隆心中的那个母亲的“原型”，慈爱，善良，坚韧；而她本身又在《罗马》里成为了一个完整的个体，一个女人，有着自己的喜怒哀乐与尊严，会爱，会心碎，会与朋友在晚上熄灯后一起练瑜伽，咯咯地笑。

ROMA倒过来是AMOR，西语里的“爱”之意，片尾缓缓打出“献给Libo”，大概是《罗马》最好的情感注脚。

《罗马》的巨大信息量可以折射出许多不同的观影感受，于我而言，最打动我的还是包裹在完美技术里真挚、隐秘而柔软的情感。

（本文首发奇遇电影）

《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

阿方索的回归与墨西哥的记忆

“Roma” Courtesy of Carlos Somonte / Netflix 2014年凭借《地心引力》获得奥斯卡最佳导演之后，整整四年阿方索·卡隆消失得无影无踪。

而四年之后的夏天，一场与戛纳电影节的风波如同平地惊雷，宣告他携带着新片《罗马》的回归。

早在今年四月就已有传闻阿方索·卡隆的新片《罗马》将入选戛纳电影节主竞赛单元，而由于戛纳电影节与法国院线的政策，《罗马》的发行方Netflix从戛纳撤回了所有项目，《罗马》也就与戛纳失之交臂，随后戛纳艺术总监蒂耶里·福茂表示痛心不已。

能让福茂求之不得的片子必定不俗，经此风波，《罗马》已经成为年度热门话题电影。

而在对流媒体更加开放的威尼斯电影节，《罗马》成功入围主竞赛单元。

据豆瓣《罗马》中国第一吹陀螺凡达可的消息：《罗马》不仅是本届威尼斯电影节金狮奖有力争夺者，也将成为明年奥斯卡的热门种子选手。

除了影片的热点新闻，对于影片本身我们知之甚少，而最近IndieWire一篇对阿方索·卡隆的独家专访不仅揭开影片神秘面纱，也解答了影迷的许多疑问。

为了审核通过不得已为之《罗马》融入很多卡隆的个人记忆，其中很多重要节点不仅改变了卡隆的人生轨迹，也改变了整个国家。

卡隆称制作这部电影是一次情绪复杂的体验，因为他不断地要直面自己的过往，那是他自己都从未探索过的私人领域。

《罗马》也是第一部卡隆自己制片，编剧，导演，摄影和剪辑全包的片子，采用的是Alexa65数字摄影机拍摄，黑白影像与Dolby Atmos的音效，这一次《罗马》的视听同样卓绝。

在影片1分钟的概念预告里，一个镜头配合着家庭洗刷的声响不断重复，地上的水渍突然倒映出天空中轰轰作响的飞机——不断轮回的历史洪流中，一个突如其来的重要节点足以改变整个人生。

罗马 预告片6而这样一部为大银幕而生的电影为何会选择流媒体Netflix作为发行方与发布平台。

卡隆在记者的采访中给出了答案：一部黑白影像无明星的西班牙语外语片在北美院线根本没有市场，而《罗马》对卡隆来说又十分重要，他想让更多的人看到这部片子，Netflix给出的方案似乎是最优的选择。

《罗马》的私人化与政治化以下涉及剧透

“Roma” / Netflix《罗马》无疑是私人化的，65毫米摄影机拍摄的黑白画面，如同卡隆脑海中若隐若现的回忆。

影片从女佣Cleo清洗地面开始，镜头缓缓上移，远处一个瘦弱的身影，看不真切。

自此，影片跟随着Cleo的脚步，一幅60-70年代墨西哥城私人图卷缓缓展开。

除了影片私人化的黑白摄影之外，影片最值得提及的还是影片的声音设计。

如果仔细留意，《罗马》几无配乐，全程使用环境背景音。

不论是孩子的嬉闹声、人物的对白声，还是汽车的鸣笛声、昆虫的鸣叫声，卡隆都在力图还原那个嘈杂、纷扰、不安的家庭生活与社会环境。

而影片中Cleo的男友在得知Cleo怀孕后迅速失踪，Sofia的老公则借出差之名行出轨之实，男性角色的缺失，并没有使Cleo与Sofia一蹶不振，而是继续坚韧地生活着，最后Cleo迎着海浪不畏前行，几乎是在吟诵一首社会洪流中的女性史诗。

“Roma” / Netflix《罗马》同时也是政治化的。

尽管卡隆采用了客观观察的第三人称视角，但是影片中那些与政治相关的元素依旧存在——尽管极力避免谈论政治，但政治无处不在。

影片中让我印象最为深刻的是两场戏，一场是新年大火，一场是女佣生产。

新年大火这场戏铺垫够长，开端是Cleo见到不断死去不断被做成标本的狗，反应了家族利益的根深蒂固。

中段是楼上主人们欢庆新年，楼下佣人们载歌载舞，两个隔断的阶层在自我欢愉的层面上没有什么不同，这场戏中Cleo被打碎的杯子就预示着来年的生产不利与社会动荡。

最后一场大火似乎要烧旧迎新。

“Roma” / Netflix而另一场女佣生产戏就来的非常突然，从商店里平静的购物到街头外混乱的骚动，只需要一个镜头的横移，似乎一气呵成得有点轻描淡写。

但这恰恰是卡隆的高明之处，他始终用第三者视角旁观叙事，却不断地加深作为旁观者的观众的观感，这是一次记录者与旁观者的对话。

“Roma” / Netflix目前《罗马》已于Netflix上线，尽管已经拿了好几个影评人协会的最佳影片，但并未出现一马当先的局面，《罗马》外语片与流媒体出品的身份，对其获得最佳影片都是不小的阻碍，如果《罗马》能获得明年奥斯卡最佳影片，就会创造历史——第一部以外语片的身份获得最佳影片的电影，祝《罗马》好运吧！

注：本文部分参考IndieWire的采访完成，点击采访即可查看原文