大都会

有人说《大都市》这片子谁说好看绝对是装逼！

那我就不装逼了，除了最后20分钟，我确实没看懂——我是个诚实的人哈哈。

这片是讲意识流的？

除了感觉到影片意境氛围在跟着情绪不断延续递进，此外没法合理的理解剧情。

那些非连贯的片段和神出鬼没的女主角，让我想象不出一个基于科幻设定之外的合理猜测。

（是加长车太慢，还是它所谓的穿越城市实际上是在绕着女主角的活动范围绕圈？

是什么情况下才能让一个虽然堵车，但仍不断行进中的男主角一天偶遇女主角三次？

还顺便吃了三顿饭？

还够时间让女主角回家换了套衣服？

实际上女主角不是在图书馆看书就是在剧院看戏，而一直在坐车的男主角不仅没衣服换，还越脱越少…这么堵车也不耽搁男主角一路忙得，能招那么多人不断赶来见他，敢情他们都是用腿跑来的？

你堵车难道下属就不堵车？

还有这种龟速前进法真的不适用于日进出账几百亿美金的精英巨富啊，战斗机都买了，您就没想到给您的加长豪车装个直升机翼？

不过必须得承认，先入为主影响下，我认为男女主角的颜值是好看的，特别是帕丁森，完全符合柯南伯格要求的那种，经得起广角镜头全程近距离怼脸的考验。

我就是靠着脸刷完两遍的…哦越见发现帕丁森的手真漂亮，有几个镜头比女保镖的身体还好看。

这两天不得不称赞一下外国文艺片的套路，真是不时掉落各种重口味惊喜（一边跟女下属分析金融走势一边接受医生指检什么的…）嗯哼😎

欢迎大卫·柯南伯格 David Cronenberg重回属于他的领域，真的，《蜘蛛》后那些以剧情推动的作品，真的不够他发挥的。

对这类题材小说改编他还是很有心得的，文本通过影音台词重建，效果出来却完全是柯南伯格的故弄玄虚，不一定非得醍醐灌顶或者感同身受就是好的，总能找到某种自我怨艾。

不过说实话，本片相较同为文学改编的《蜘蛛》《欲望号快车》《裸体午餐》《孽扣》少点东西，个人觉得还是男主角赋予镜头中的东西太少了，整体看完难免不让人有形大于神的感受。

现代性与导演意志

老鼠成为了货币是什么意思？

“一般等价物是从商品世界中分离出来作为其他一切商品价值的统一表现的特殊商品，是商品生产和商品交换发展到一定阶段的产物。

” 马克思言之凿凿又自信满满的所谓“真理推论”留下了一些亟待解决的问题，比如他提及发展的方向很模糊，诸如赫伯特在影片开头题记所说，当发展到了某一天，老鼠成为了货币时该怎么办的问题，其战天斗地无所不能的主观能动性真的可以改变一切既成事实，消灭等价物与否的其乐无穷是否真的行就尚且存疑......毕竟在历史上出现过郁金香、兰花充当货币和投资紧俏品的狂热，现在也正发生拿着大蒜、小麦、西瓜甚至可以用来付房子首付的现实魔幻，和很大可能会出现的数字代码、效忠奖章等等来代替货币的未来。

但在《大都会》中，在主角Eric Packer的这次旅程中，或者说在柯南伯格并没有一刻超越过人的叙事聚焦中，根本就看不到所谓等价物的出现，有的只是那份仿佛掌握着难以计数财富，狂妄恣意的无所不能的态度逐渐变得无能为力的颓势，在银幕上可感可触，或许正是这份气质的存在，让一则确信无疑所谓“资本主义注定破灭”的寓言，有了些哀伤的实感。

乘坐豪华轿车穿行于城市的年轻巨富怎么才能表达出一种幻灭的现象呢？

柯南伯格运用的方法简单直白：把一位Rich Man的自我引入世界，用细致的铺陈让人紧密跟随他进入这个世界，一个尤其因为技术发展和积累导致{物}极为丰富的世界即可。

不过此时问题再次产生，即为什么只是引入一个人的所谓自我到世界中就必然会颓废、会萎靡、会幻灭呢？

试想一个有闲富足的现代人在本能的欲望中追寻自身满足，他一定要跨越城市去有理发氛围的地方理发、希望可以和名正言顺却貌合神离的绝美合法妻子进行狂野性行为、买根本无市也无价的名贵的艺术品和教堂、吃美味可口的三餐大餐等等等等……这里面什么是存粹属于可以定义自我的，就是个要不断扪心自问的问题......可以说，人人在这个初级需求层面都有一种被物支配的无奈现实，且也只有如此的，物极其丰富的世界才能满足人看似多样多变的初步自我意识。

被物支配的人，不免陷入“客观”环境决定的物的境遇，在公共社会必然走向社会达尔文主义，人和人之间其实在生理层面能力又大差不差的“黑暗森林”危险，伴随即便再隐蔽再深入地退回个体内心和唯我，也无法避免被物支配的紧急状态，似乎除了一切向安全和基本生存保障妥协的动机之外的所有理念都不再重要，毕竟“你连饭都要吃不上了，你还要自由干什么用呢......”所以，逐渐退缩回到人人都强烈意识到自己生命的感知范围就迫切地顺理成章。

而当人感受到生命的强烈存在，同时更会意识到自己是有朽的生物，意识到死亡到来的不可避免，死亡确保的绝对平等，死亡作为终极的匮乏，这是唯物的决定论下早已经决定完成一定会发生的事情，那么面对已经被决定好的必然败局，一个人又怎么可能不颓废、不萎靡、不幻灭呢。

强烈聚焦于“我-Eric Packer”，和“我”与人之间的对话和关系，又带着必败定死的未来预示，柯南伯格反复记述的就是这样一个或引导、或被迫、或无情、或平静地面对无法改写的失败和困局的过程。

松散而又有某种因果联系的情节、游离但在暗示什么的对白、疏离陌生的表演、甚至因为车内室内空间本身大小和室外特意调整导致异常压迫的景别，都让叙事链条上“自我的目的”变得尤为突出又难以概括，这其中一直存在一个要如何面对“物的残酷现实”的紧迫问题，直至结尾的彻底悬置，构成真正的戏剧核心，到了这个直面自我的时刻，大都会本身的兴衰和其中生活之人面对生死，才成为了真正 To be or Not to be 的问题。

{生存还是毁灭}的概括，既是让人专注于自我抉择！

但在莎翁总结的千古名言之前，人们难道就不在世界中作自我抉择吗？

答案当然是否定的，人们那时只是用无奈、愤怒、悲伤等来形容或者表现，而后来用莎翁的总结来替代无奈、愤怒、悲伤罢了，{生存还是毁灭}并不是自我抉择的“真相和本质”，而只是自我抉择的替代，这是戏剧性概括产生可能性的一种还原。

这就像是名句概括成为自我抉择的一般等价物一般，如同电影中“我”不对称的前列腺，其实就是“我”忽略了不对称也存在意义而执意要寻找平衡的隐喻一样。

所以自我抉择的私有性指涉总是有多种指向，指向{生存还是毁灭}与不对称前列腺，指向愤懑不满和寻找不平衡意义的隐喻......而比只是单纯指称私有感觉更大更广，总会有更多样和更特别的情感，这样的情感指向人的内部！

那么一个资本家和一个腐蚀社会拥有一切的人、 一个无产者和一个洞悉真理明白社会病症的人，仿佛知道财富、利益、社会、物的世界在“我”看来是怎样的认识，却是由“总会有多样和特别情感”等的指向内部想探究本质的追问逼迫出来的，所以{知道某事}首先是个必须是个语法问题，所谓指向“我”的内心，指向本质，指向规律，在电影中的实际表现，却都是在展示诸如问今天市场概况、买画作收藏、去店内理发、去前员工交谈等等外现和环境而已。

所以所谓总部（Complex）或者说柯南伯格布置了一辆豪车，穿梭于城市，作为资本一般等价物表现并传达着一个戏剧般的末日场景，他把这样的信息表现和传递给“我”和其他观者，就像豪车自然招摇过市地行驶在道路上那样；对于给出信息的柯南伯格来说，这是他的意象只有他自己知道，对其他观者而言则是晦涩难懂不可知的。

那么怎么能说在前一种情况就可以表现和传达，而后一种情况就不行呢？

一种只有属于总部、只有属于“我”、只有属于柯南伯格的特殊私有想象感的环境和外现究竟是什么呢？

可以想见是没有的，电影中，豪车就是资本，资本就会堕落，堕入等价物的陷阱，就像老鼠也可以称为货币，幽灵在世间徘徊，资本主义的幽灵（ The Spector of Capitalism ），注定的悲惨结局，马克思自以为是的黑格尔自动式真理历史洞察等等答案......才会让人如此难以理解且充满教条，因为它们毫无可以让人了解的外现。

所以资本的自我叙说是从根本上有语法困难的，而资本灭亡的寓言表达和传达有某种基础假设，也导致{生存还是毁灭}的戏剧性始终难以抉择直到结尾而不得不悬置，这个基本假设就是：物的虚无！

柯南伯格在《大都会》的电影语言既是如此，越强调物的多元、充足和保障，就越虚无，电影意义来自视听技术组成的表层资本主义各种缺点的崩溃刺点、映射着底层的力学知面结构的讲述，总是不如一套颠覆整体世界观的“真理”更易于被人接受，那是因为后者总是更能结合自我形成某种贴合人目的的人生叙事。

而自我这个词，用以两个强烈归属向人内部的词区分出物我两立，逃避世界与外物，退回内心并自指，首先就是个没有外现而基本只是空话的语法问题。

想想，在我们看来社会达尔文主义是一个“从量到质”的转变实例（物增加和左右世界），把社会和达尔文主义两个词放到一起，前者是必然要交流且是可能和平非零和交流的自然环境，后者则是一套交流其间只有弱肉强食的零和博弈的真理构想，附和或批判它的结果不言而喻都带有对它的价值判断。

所谓准则和原则的物质性“真理”下，只有伟带鹰明才能为未来指明方向，只有爱什么才能来管理什么，只有认识到了才能做得更好......那么，即便是曾经辉煌灿烂的大都会也会在“真理”的物质准则下变为一座死寂荒芜的末城。

谨以此文纪念和缅怀一座沦陷已久之城

(劇透) 究竟是一個傑出的作家有先知之靈感，還是日光之下無新事，才會讓《墮樂迷城》（Metropolis）看來像一個資本主義制度的末日寓言？

《墮樂迷城》改篇自美國小說家唐德里羅（Don DeLillo）的作品《大都會》。

故事發生在一天之內：富可敵國的年輕金融才俊Eric Packer早上心血來潮，要到紐約市的另一邊理髮。

他的巨型轎車與其說是一個流動辦公室，不如說是一個太空船的中央指揮部，一邊運籌帷幄通曉全球市場資 訊，一邊輪流接見下屬和朋友。

飾演Packer的Robert Pattinson延續他在《吸血新世紀》的形象，繼續面無血色、神情呆滯地演繹一個深藏不露的厲害角色。

這個資本家像一個外星人，坐在車裡就像處身在另 一個空間似的，但明明又是在這世界中──車外的人群情洶湧，有反資本主義遊行，也有剛暴斃的繞舌歌手的龐大送殯隊伍，但豪華車廂平靜無礙，車窗彷如電視屏 幕──那些景象是真的嗎？

Packer是個矛盾的角色，他的知識和決策觸及全球，同時卻對其他人漠不關心。

也許找Pattison來演這角色，就是為了給 人一種印象：太過富有的人就像吸血鬼，愈來愈不像人。

不是的。

這趟車程因為各種群眾活動，也因為總統的車隊經過市中心，極度緩慢，慢得足以讓一個麻木的吸血鬼變回一個人。

若把一個工人比喻為機 器，Packer就像是一個控制眾多機器的中央系統，他的車廂也令人想起《廿二世紀殺人網絡》續集裡的「建築師」（那個弗洛依德造型的人）的房間。

因為極 度富有，Packer並沒有（或並不需要）一般人的人情常理：他可以粗暴地決定買下大洋彼端的一所教堂，不論對方是否願意出售；裸體作前列腺檢查時接見女 下屬，毫不避忌，更說她的身體語言顯示出「sexual tension」；與另一鉅富家庭的千金（也是詩人）新婚燕爾，卻已疏淡如水，也不忘淡然地問「我們何時可以做愛？

」，彷如問及「今晚在哪裡吃飯」一般， 但絲毫不見熱情。

他彷彿只是一個資本主義極致之象徵，錢、權、慾三位一體的化身，卻已到了臨界點──錢、權、慾都已不能帶給他快感，雄激素再多也只是麻 木。

Packer和華爾街那些炒賣專家一樣，賺大錢就是靠高風險的投資，風險愈高愈能帶來快感，不能自拔，直至泡沫爆破。

Packer炒賣人民幣失 利，瀕臨破產。

他的臉看來仍然像白淨無波的湖面，不料暗湧已翻──這反而成了他回復人性的契機。

也可以說，他是資本主義的象徵與人性的合體，然而兩者並不 和諧。

如海德格爾所言，人面對著死亡而倍覺其存在；本來對外界漠不關心的他，看到示威人群中有一個自焚的僧人，感到驚詫；喜愛的繞舌歌手猝逝，他抱著歌手 的監製同哭。

但Packer也生出了自毀傾向，也許意味著資本主義內部不斷推延但終必招致崩壞的弱點。

即使保鑣不斷提醒「有人發出了死亡恐嚇」，他卻更想 走出車廂之外──麻木太久，他反欲自招痛苦與危險。

他叫女保鑣用電槍電擊他，又殺死最貼身的保鑣，丟棄他的槍。

最後Packer乾脆叫司機把他送往恐嚇者 的住處，離開那豪華轎車的保護。

那時，他的金錢帝國瓦解，妻子要離婚，保鑣、司機和車子等排場也消散，只剩下一把舊式手槍。

他找到那個恐嚇他的人，一個前任員工，但 Packer已對他全無印象。

這個被解雇的員工，離開了Packer掌管的經濟體系，彷彿失去了身份，滿心憤懣，起了殺心。

Packer決定把最後一顆子 彈打在自己的手背上，既是讓痛苦來增加自己的存在感，也是與恐嚇者合作──脫離使人麻木的既有體制後，他們需要對方，一個要殺人，一個要死亡，在罪孽中尋 找「我是人」的確據。

資本主義是這樣終結的嗎？

那似乎是○八年金融海嘯給觀眾的闡釋餘波。

電影沒有說明故事發生的年份，但原著小說在○三年出版，故事背景是公元二千年。

那不是過去了嗎？

我們已經歷了多少次「末日」？

熟悉柯南伯格70s-90s作品的观众可能会发现《大都会》是一部无法利用以往的观看方式进入的电影。

这并不是柯南伯格首次涉足文学改编领域，1991年的《裸体午餐》便是一部典型的，具有浓厚“柯南伯格风”的改编作品。

通过对比两部作品，我们能更好的发现20年来柯南伯格作者风格的演进，即去奇观化和“异质感”的营造。

理解异质感，便是进入《大都会》，乃至《星图》的钥匙。

进入正文之前，必须要先说明一个常见的观影误区：以完全的文本角度切入，深究电影内涵，是无法发现柯南伯格10s后的作者风格的。

也包括一些阅读原著后，试图在对白中找到侵略性，欲望具象化特点的观众（我本人）。

否则就会认为《大都会》是一部缺少作者风格的，常见的影像化作品。

观众应当使用一种直接，简单的方式切入电影以避免被困在文本漩涡中。

于《大都会》，对话情境编排，递进的流畅感应是最先被注意到的。

人物进出情境，背景交代的环节被省略，模糊角色的身份及目的，直接阻碍了文本方面的切入。

高效的情境切换及单一的车内视点成功消除了观众对时间的感受能力，而唯一反映时间观的介质，便是车窗外的街景。

而当观众试图通过观察街景以寻找证明对话先后顺序的证据时，就会发现车外环境始终被模糊，失真的数字滤镜所笼罩。

异质感也由此体现。

柯南伯格在《星图》中利用人物僵直的表演方式营造惊悚感，并以此讽刺对好莱坞影星的阴奉阳违的为人处世。

而在《大都会》中，构图的不均匀，正反打镜头中传递出的机械冷感以及人物空洞，机械的状态都有效地增强了异质感的流动。

观众则需要自行发现这些隐性的视听元素，并察觉它们对整个观影体验的影响。

车外环境的未知以及随后街道上发生的暴动有助于观众对车内环境产生依赖感，并将其视为一个安全，具有秩序的空间。

一旦主角离开轿车，走向外部环境时，观众便会立刻感受到一种不安感。

无论是与其他角色发生交集，还是进入其他的场景，情节递进间逻辑性的缺失与异质感的流露时刻让电影处于一种危险的氛围。

这种不安感加深了观众对影片结构的理解，即从有序走向失序，内部世界缓缓崩塌的过程。

之于同年的《神圣车行》，两部电影在影像层面上都展现出一种“业余感”，而后的发展趋势则截然不同：卡拉克斯解构并实现了电影的自反；柯南伯格则在文本漩涡中创造出一系列表面纯粹，内在混沌的情境和异质影像。

但他们都实现了相同的目标，即一种叙事解放。

当观众的视点不再局限于故事，电影的可能性将会是无限的。

花几十百八块RMB去影院看这种电影，的确可以算坑爹！

建议至少像麻辣诱惑的菜单一样先提个醒儿，括号仅供敬仰柯南伯格的人士观看！

看不懂的省了骂柯南的力气，看得懂的省了骂看不懂的人的力气！

拍话痨电影，看看人家波兰斯基的《杀戮之神》：一间屋子，四个演员开辩论会，从头到尾足不出户，节奏高潮，此起彼伏，绝不冷场。

这电影看三遍都意犹未尽，比有的沉闷拖沓的动作片还好看N倍。

《大都市》看看预告片就足够了，若不是片中有个可人的金发美女，才懒得看呢？

本片极为沉闷，话痨也就罢了，该转折，该让观众调节注意力，该剪的地方仍是喋喋不休个没完，剧本失败！

如果电影完全靠对白来叙事，还不如听评书！

晦涩神经的台词没完没了，当然有几句还是人话。

昆丁的话痨就比这个有趣多了，智慧，至少听得进去。

这片子明摆着是林肯房车的加长广告，开场就是LOGO标志。

柯南伯格的《毒网》很闷，但不差。

这片巨闷，能看完的都是很有耐心的人。

大段大段的台词，感情铺垫和背景叙述极少，风格非常怪异的一部影片，实在有些不好分类，演员的表演也只是还不错，但没有能靠表演将观众留在屏幕前的，能从头到尾坚持一幕不落的看完着实不容易。。。

喜欢导演的《暴力史》，但不太喜欢这部作品。。。

(原載於《時代論壇》第1309期.2012年9月30日)美國再發QE3對全球經濟的衝擊有多大？

歐債危機還可以撐多久？

「中國模式」和維穩政策到底能否消解洶湧躁動的民情？

究竟是一個傑出的作家有先知之靈感，還是日光之下無新事，才會讓《墮樂迷城》（Metropolis）看來像一個資本主義制度的末日寓言？

《墮樂迷城》改篇自美國小說家唐德里羅（Don DeLillo）的作品《大都會》。

故事發生在一天之內：富可敵國的年輕金融才俊Eric Packer早上心血來潮，要到紐約市的另一邊理髮。

他的巨型轎車與其說是一個流動辦公室，不如說是一個太空船的中央指揮部，一邊運籌帷幄通曉全球市場資 訊，一邊輪流接見下屬和朋友。

飾演Packer的Robert Pattinson延續他在《吸血新世紀》的形象，繼續面無血色、神情呆滯地演繹一個深藏不露的厲害角色。

這個資本家像一個外星人，坐在車裡就像處身在另 一個空間似的，但明明又是在這世界中──車外的人群情洶湧，有反資本主義遊行，也有剛暴斃的繞舌歌手的龐大送殯隊伍，但豪華車廂平靜無礙，車窗彷如電視屏 幕──那些景象是真的嗎？

Packer是個矛盾的角色，他的知識和決策觸及全球，同時卻對其他人漠不關心。

也許找Pattison來演這角色，就是為了給 人一種印象：太過富有的人就像吸血鬼，愈來愈不像人。

不是的。

這趟車程因為各種群眾活動，也因為總統的車隊經過市中心，極度緩慢，慢得足以讓一個麻木的吸血鬼變回一個人。

若把一個工人比喻為機 器，Packer就像是一個控制眾多機器的中央系統，他的車廂也令人想起《廿二世紀殺人網絡》續集裡的「建築師」（那個弗洛依德造型的人）的房間。

因為極 度富有，Packer並沒有（或並不需要）一般人的人情常理：他可以粗暴地決定買下大洋彼端的一所教堂，不論對方是否願意出售；裸體作前列腺檢查時接見女 下屬，毫不避忌，更說她的身體語言顯示出「sexual tension」；與另一鉅富家庭的千金（也是詩人）新婚燕爾，卻已疏淡如水，也不忘淡然地問「我們何時可以做愛？

」，彷如問及「今晚在哪裡吃飯」一般， 但絲毫不見熱情。

他彷彿只是一個資本主義極致之象徵，錢、權、慾三位一體的化身，卻已到了臨界點──錢、權、慾都已不能帶給他快感，雄激素再多也只是麻 木。

Packer和華爾街那些炒賣專家一樣，賺大錢就是靠高風險的投資，風險愈高愈能帶來快感，不能自拔，直至泡沫爆破。

Packer炒賣人民幣失 利，瀕臨破產。

他的臉看來仍然像白淨無波的湖面，不料暗湧已翻──這反而成了他回復人性的契機。

也可以說，他是資本主義的象徵與人性的合體，然而兩者並不 和諧。

如海德格爾所言，人面對著死亡而倍覺其存在；本來對外界漠不關心的他，看到示威人群中有一個自焚的僧人，感到驚詫；喜愛的繞舌歌手猝逝，他抱著歌手 的監製同哭。

但Packer也生出了自毀傾向，也許意味著資本主義內部不斷推延但終必招致崩壞的弱點。

即使保鑣不斷提醒「有人發出了死亡恐嚇」，他卻更想 走出車廂之外──麻木太久，他反欲自招痛苦與危險。

他叫女保鑣用電槍電擊他，又殺死最貼身的保鑣，丟棄他的槍。

最後Packer乾脆叫司機把他送往恐嚇者 的住處，離開那豪華轎車的保護。

那時，他的金錢帝國瓦解，妻子要離婚，保鑣、司機和車子等排場也消散，只剩下一把舊式手槍。

他找到那個恐嚇他的人，一個前任員工，但 Packer已對他全無印象。

這個被解雇的員工，離開了Packer掌管的經濟體系，彷彿失去了身份，滿心憤懣，起了殺心。

Packer決定把最後一顆子 彈打在自己的手背上，既是讓痛苦來增加自己的存在感，也是與恐嚇者合作──脫離使人麻木的既有體制後，他們需要對方，一個要殺人，一個要死亡，在罪孽中尋 找「我是人」的確據。

資本主義是這樣終結的嗎？

那似乎是○八年金融海嘯給觀眾的闡釋餘波。

電影沒有說明故事發生的年份，但原著小說在○三年出版，故事背景是公元二千年。

那不是過去了嗎？

我們已經歷了多少次「末日」？

咦，为毛有人说柯南伯格这片是故弄玄虚，装逼到底呢。

柯南伯格不一直是这种范儿么。

我反倒觉得挺好。

构图特立独行，很花心思。

电影内容就像是在台词中写论文一样。

韵味在音乐和紧张的悬疑气氛中散发。

色彩也相当考究。

你见过这么花心思，节奏缓慢的电影么？

柯大爷这叫自信。

概括出来，这片子讲的其实就是一个金融投机分子在对自身的困惑中，给我们观众呈现对世界的理解。

金融投机，全球化，政府主义，政治事件。

帕丁森这个角色还是多冷酷慵懒的，对自己的生活有些厌倦。

有个自己不太确定是否真心爱自己的文艺诗人女朋友。

不停地在寻求刺激。

噗，为毛柯南伯格总喜欢在自己的电影里把台词写得跟诗歌一样呢，有点冷幽默。