千与千寻

好电影常常是多层次多维度的，也许是表故事与里故事，也许是明故事与暗故事，也许是本故事与喻故事，由此便可以进行多角度的解读。

关于《千与千寻的神隐》，本故事讲了一个少女误入神隐世界的奇幻故事，至于它的喻故事，我认为至少可以做三层解读：成长主题，孩子与成人的对比。

社会、人性、心理。

日本泡沫破裂，经济衰退。

第一层含义，是最具大众共识的，这是宫崎骏一贯对孩子们的温柔，他虽对人类悲观失望，却坚持在潜移默化中歌颂童真的美好，用祝福带给他们勇气。

比如说，用成年人自以为熟悉社会规则，变得自以为是，用借口放纵欲望，丧失了警觉性，来衬托孩子的天真无邪，他们能天然地感到危险在逼近，而且比大人更懂得什么是不对的事情——还没跟老板协商就不要吃店里东西，哪怕有钱有信用卡。

在宫崎骏的眼中，孩童身体里蕴藏着巨大的能量与美德，并且还没有沾染到成人的缺陷。

于是我们发现，表面看来胆小无助的千寻，在被白龙引进门告知规则之后的路，全都是靠着自己的努力一步步走出来的，在危机中她的潜能被激发出来了，不辞辛苦，不怕危险，勇于承担，代人道歉，于是她先后帮了河神，帮了被吞的店员，帮了无脸人，帮了胖宝宝，最终救了白龙，救了自己，也救了父母。

基于对第一层感受，有很多心灵鸡汤式美文，比如类似于“人生是一班有去无回的列车，有人在旅途中伴你成长，却没人能陪你走到终点”这种。

国版海报就采用了片中传达出最重要的两个观点，来自白龙指引千寻走出神隐世界的两个重要提示，分别是“藏好姓名，否则会找不到回家的路”和“原路返回，千万不要回头看”，引申出来其实就是“别丢了自己（不要迷失自我、丧失本性）”和“一直向前不要回头（别害怕，勇敢走下去）”，是影片所表达的忠告与鼓励。

以上关于第一层表达，很多人都写过，暂且就只说这些吧。

第二层含义，是以日本社会为蓝本的人性表达，但在全世界也具有一定的通用性。

在片中，天黑了，千寻离开父母，来到汤屋附近，身体开始变得透明，白龙说如果不吃这边的东西，就会消失。

我认为这段隐喻的是人在成年后离开家进入社会，要遵守商业社会的规则，否则就会成为“透明人”，消失在主流视野之外。

日本社会固化极其严重，如果一开始没能顺利进入公司工作，就等于被排除主流之外，成了社会边缘人。

就像是永远站在桥上不进入汤屋，时常隐身的无脸人，前阵子被父亲杀死的日本大龄男，也是这样的一个社会边缘人，他这样的情况在日本还很常见，成为了一种社会现象。

日本人在进入一家公司后，基本就要一直做到离开，没有多少机会跳槽。

如同片中所说的，签了汤屋的合约便无法离开，这一纸劳务合同就像卖身契一样，买走了人们的自由。

汤婆婆和钱婆婆是一对双胞胎，她们是一体两面的，钱婆婆代表金钱，汤婆婆代表资本。

刚开始我们以为钱婆婆是坏人，像是在说“金钱是万恶之源”，后来我们发现，钱婆婆并不是什么坏巫婆，而是在远方的小屋里，过着朴素的生活，做着简单的劳动，然后慈祥地告诉孩子们，只有亲手劳作出的物品才是最好用的。

因为金钱本就是代替劳动价值流通的工具，真正“恶”的反倒是“金钱”的双胞胎“资本”罢了。

汤婆婆住在豪华的大屋里，压榨手下的所有人，签合同还不够，还要收走他们的姓名，剥夺人身自由，不惜牺牲他们的性命，而且善于制订规则，和利用漏洞来玩弄把戏。

汤屋里的高管，极其注重成本控制，吝啬使用高价药浴，只想用人工来填补。

这些都是对资本嗜血，剥削剩余价值，绑架法律的寓言。

资本为了追求更高利润，不惜一切代价，移山填海，大兴土木，污染水源，破坏环境。

神隐世界入口处的人造河流是最好的讽刺，人们一边把天然的河流填塞盖楼（白龙）或污染（“腐烂”河神），一边又在建造所谓的人工乐园，开凿河流假充天然。

千寻离开时发现人造河的水不见了，可见创作者对这条河的设置别有深意。

在资本社会里，人们竭尽全力追求金钱，所以有全屋上下献媚无脸人的大段剧情，金钱是欲望的延伸，似乎可以买来一切，或实现一切愿望，就如玲梦想的离开汤屋去往远方。

片中有大量关于“吃”的画面，是对欲望最直接的比喻。

无脸人用假冒的金钱，骗取不属于自己的豪华大餐，贪婪无厌，索取无度，发展到“人吃人”的地步。

锅炉爷爷用高级食材炭烧壁虎请求玲帮助千寻，玲又用它引开青蛙的注意力帮千寻上到顶楼。

玲给锅炉爷爷送去了便当，而煤精们只能吃到一些像猫粮似的小星星。

大家都在劳动，不过为了换口饭吃，但是地位不同，收获便不同。

煤精是社会最底层的象征，是最廉价的劳动力，数量大却要求少。

千寻爸妈没有付出劳动，就不取自食，于是成了被豢养的猪，等着宰来吃肉。

你想不劳而获，于是炒股、传销、p2p，最后成了被割的韭菜。

能够不劳而获的，只有汤婆婆的巨婴宝宝。

所以锅炉爷爷警告想偷懒的煤精，如果不劳动就会被变回煤渣。

是的，工作虽然辛苦，但没有工作拿什么养活自己呢，只能失去生命。

工作岗位是有限的，突然闯入的千寻无异于在抢煤精的饭碗，当煤精认识到这一点，还抗议了一阵，要排挤千寻赶她走。

汤婆婆不想给千寻工作，也是希望她变成猪，因为猪的压榨价值是最大的，它们已经失去了全部自由，成了砧板上的肉，只能任人宰割，一切都要被敲骨吸髓啃食干净。

但汤屋的规则就是可以用劳动换取饭碗，所以汤婆婆面对坚持要工作的千寻也是无可奈何。

无脸人大受欢迎，大概因为这个角色设计得过于妥帖，他的整个形象，表情动作，那种对人心微妙的把握恰到好处，以至于太多情绪都可以完美贴合，他所传达出的蕴藏于人心的各种负能量，在我们每一个人身上都有可以与之相呼应的频道，毕竟天地万物阴阳两极，没有人是可以活得完全正能量的，这与当下正在走上台面广泛流行的丧文化不谋而合。

能够设计出这样的形象，一方面是吉卜力的功力实在惊人，另一方面我认为也是因为过去几十年里日本实在太丧了，这种丧是方方面面的，洋溢在整个社会所有角落的，加上日本文化即使在整个东方偏向压抑人性的氛围中，也是首屈一指的，他们对此感受越深，传递的便越精准。

以上关于第二层表达，就先说到这吧，大体意思就是这些，其他依次类推。

第三层含义，是每个日本人都痛心难忘的，关于日本经历的那段大起大落的历史，从经济繁荣到吹泡沫再到破裂，全面衰退，失去的二十年，至今也还没能走出。

片中千寻一家进入神隐世界后，千寻爸爸提到过相关台词，这是电影在成人层面的题眼。

资本社会小到一个公司，大至一个国家，再大到整个世界，是流转着的。

如果把汤屋的合约看做“世贸协议”、“广场协议”等等，日本何尝不是被美国绑架，永无自由，难以抽身。

最恐怖的是，当时的日本似乎还缺少金融常识，对此毫无察觉，浑然不知，只知道兴奋地大修大建，挥霍无度，试图“买下全世界”，却几乎丢了安身立命的家伙，把经济命脉送到别人手中。

当然了，实力差距摆在那，难免被绑架控制，但日本的不警觉加剧了这个后果的严重性，就像片中的千寻父母，贪心到不如一个孩子。

在这个层面上，煤精就像部分第三世界国家，在产业链中提供大量人力，换取外汇，进而获得部分需要用外汇换取的资源。

而日本就在膨胀中，忘记了劳动的重要性，不知不觉变成了被豢养的猪，养得肥头大耳，最终在泡沫破裂时成了被宰的肉。

如此一来，汤婆婆变鸟倒可以理解为鹰，巨婴宝宝就成了巨鹰宝宝，坐享全球剩余价值，虽然他自己其实也能站立、走路、劳动。

千寻坚持要工作，汤婆婆就不得不同意，因为她曾立下这样的誓言，这代表着资本社会的商业规则，大家都可以遵守并利用，因为资本的逐利性是无国界的，只要你能提供具有价值的特别是高性价比的产品/劳动，资本就会选择你，你就会获得一个属于自己的位置。

无脸人用泥土假变的黄金，骗走了汤屋众人创造的劳动果实，黄金是硬通货，美元是纸黄金，超量印刷的美金本质只是泥土，却换走了其他国家的产品和服务，后果还要别人承担，这样的“杀猪”行为无异于“吃人”。

片中多处展示的“油”字，我不懂日语只能在网上查，看到有人解释说“油”跟“汤”发音相似，而且都有水的意思，所以油屋便是汤屋，是泡澡的地方。

但是汤婆婆管理的地方，为何坚持用油字而非汤字呢，而且在多处展示强调？

或者不让汤婆婆干脆叫油婆婆呢，为何偏偏要区分开来？

一来，油做形容词，有做事不认真之意（来自百度知道）。

我认为这是指代了那个时期日本全社会的浮躁状态。

二来，在日本古代，油用来去除不净的东西，而在日本的神道里有着如果神触碰到了不净他将会失去所拥有力量的想法，在那个时代澡堂就是众神用来去除不净的地方（来自百度知道）。

这就非常符合神隐世界鬼怪神出没，来汤屋沐浴的设定。

三来，也是最重要的，是我个人的脑洞，这个到处被强调的油字，可能暗示了用美元绑架石油定价权的操作，这是美国能够吸血全世界的根本所在，也是日本经济衰退之伤的根源，吉卜力把自己的控诉放在了影片里各种显眼的位置。

在这个层面上， 因为成年人，或者说日本当权者，进一步来讲是全社会上下，齐心协力将国家送到了难以挽回的境地，牺牲了未来的年轻人，这是“千寻父母”对“千寻”的亏欠，然而他们自己也付出了惨痛的代价。

日本有自杀森林，香港有烧炭潮，房价泡沫破裂的威力不亚于核弹，葬送了多少人一生的幸福。

说到“油”字，就想顺便再提下神隐入口匾额上题的“复乐”与汤屋内匾额上题的“后乐”。

"复乐"有两个相关出处，一是弥尔顿的长诗《复乐园》，讲述了耶稣抵御住撒旦的诱惑，拯救人类重返伊甸园的故事。

二是梭罗的散文集《复乐园》，道出现代社会过度向大自然索取资源后的严峻后果，对人类社会提出的忠告与建议影响了许多名人。

前者刚好对上《千寻》的本故事——从神鬼世界中拯救人类重返家园，后者则对上《千寻》的喻故事——经济大发展之下人类为欲望大肆破坏环境。

至于“后乐”则是来自日本三大名园之一的后乐园，“后乐”二字取自“先忧后乐”，也就是我国范仲淹的“后天下之乐而乐”，在这里应该是宫崎骏劝诫大众，不要耽于享乐，要有忧患意识，懂得延迟满足感。

从影片来看，宫崎骏对此的态度是痛心而同情的，他希望人们能找回自己，不要在迷失本性，要把劳动当做最重要的事情，不被资本绑架、豢养，他把美好的希望投射在年轻人身上，希望他们不忘初心，努力劳动，回归简单，再勇敢地向前走下去。

如此看来，千寻在此时被引进播出，倒是颇有意味。

本月院线前有《绝杀慕尼黑》，说没有永远的老大，只要有信心就有战胜的机会，要团结努力，因地制宜，师夷长技，勇往直前。

后有《千与千寻》，要勿忘本心，告别浮躁，努力工作，回归简单。

往后还有很长很长的路，等着我们自己的双手去创造呢。

小时候的我其实对日本动漫了解不多，机缘巧合之下和家人在电脑上看了这部《千与千寻》，第一感觉是有点恐怖，后来细细回想发现真的是很好的动漫。

这部电影很有趣，一个小孩，一对父母，因搬家误入一条神秘通道，发现了一个无人居住的不可思议的小镇，不安的孩子想尽快离开，无奈贪吃的父母却在一个满屋漂香的食店内挪不开了脚步，开始偷食。

小孩唯有四处游荡，途中看见大群精灵和幽灵出没大吃一惊，欲通知父母之际却发现他俩已经变成了一对大肥猪……..从善如登，从恶如崩。

一个人要成为一个有道德有文化的人就如登山一样难，一个人不善节制堕落为一个下流坯子，就像山石滚落那样容易。

电影里从人变成猪，也就一眨眼的功夫，而把猪重新变成人却是十分困难的。

这个十岁的弱小女孩，从此以后不但要拯救自己的生命，而且要把自己的父母从猪重新变成人。

这个充满童趣、意寓深刻的开场，让我很惊喜。

这个叫千寻的小女孩经历了一场跌宕起伏的冒险之旅，在她的奇妙的历险过程中，她，一个少不更事的孩子体验了人生所有的艰辛和磨难。

她也藉由这些磨难，获得了战胜人生困厄的很多美德，节制，勇敢，宽容，坚持和感恩。

最终不但拯救了自己而且把父母重新由猪变成了人。

我们，不管是孩子还是成人也在千寻跌跌撞撞的脚步中体会到：一个人在面对诱惑的时候应该如何学会自控，一个人在困厄面前应该如何学会坚忍。

谢谢宫崎骏，谢谢由他塑造的千寻同学，让我知道由猪变成人会有多难，使我能够时刻铭记培根的一句名言：顺境的时候要节制，逆境的时候要坚忍。

也是改变我对日本动漫偏见的开始。

我在15岁的时候被父母安排独自去一个小镇上学。

学校建在小镇外的一大片农田边上。

当时只有孤零零的两幢矮楼。

宿舍楼的背后是一片乱葬岗。

也曾经有过半夜爬起来又惶恐又好奇地偷看下葬的经历。

当时在食堂吃第一顿饭的时候我就难以下咽地哭了。

每周末回家我都恳求父母给我转学，才从嘴里吐出几个字时，就会被我妈狠狠地打断。

被拒绝后总是在星期天傍晚去学校的招手停上嚎啕大哭。

然后是每天晚上排队打公用电话，毫无例外的大哭。

以至于我一直在学校很出名。

这是我在那里的第一年。

第二年我开始很少打电话回家，有时候甚至周末也不回去。

后来即使在学校里遇到很严重的受威胁的事情，也至今从未告诉过父母。

这是我一个人独自面对周围世界的第三年。

后来在上海，一个人找工作，找房子，搬家，渐渐变得都不觉得会是什么委屈的事情了。

甚至在和自己的相处里过得非常开心。

如果说真有寻找自己名字的一个过程，我想，我在这条路上走的很孤独。

我没有任何责怪父母缺失的意思。

反而觉得也许这正是适合我的成长方式。

我妈总觉得我是一个狠心的人。

在伦敦这一年多，她经常念叨，说我从来都没有想过家。

我确实是没有怎么想过家，也没有因为想家而掉过一滴眼泪。

我很想和她说，这都是你们教会我的。

但又怕她误会伤心。

每次就都只能说，我把自己照顾的挺好，学习也挺忙，所以没时间想家。

我不知道该如何解释这种感觉。

并不是对他们没有感情，只是太多和我心灵相关的片段，我根本记不得他们究竟站在什么位置。

以前我爱说但他们从不问，到了如今他们爱问但我从不说。

自己能解决的问题，无论外界还是心灵，都自然地避而不谈。

虽然这样，但我还是记得自己的名字，也记得回家的路。

如同千与千寻的结尾。

我们仿佛还是从来时的路回家，像是只散步了一小会儿。

父母并不知道发生过什么。

但我们却经历了一段精彩的自我成长。

静静的开端： 我们的时代生活剧一般的开端。

音乐虽然是近似主旋律的那首《あの日の川へ》，但在这里只作为“好听的曲子”而存在着。

风和日丽，道路畅通，乐声轻巧温馨，琐碎的家常谈话--一切都极为流畅，在这里导演无意提及一个“重点”来引起观众的注意。

因为那在同时也意味着限制住了观者的思维和视角，而这对于期冀在潜移默化中传达信息的剧本是不利的。

只是一辆车，只是一家三口，只是...一次搬家。

然而并不是全家人都认为“只是搬家而已”。

千寻不经意中流露出了孩子特有的冷漠和埋怨的表情。

之所以说是“特有的”，因为这种表情是带着天真调皮；在本质上脱离不开撒娇，是期冀引起父母的注意（而千寻的父母，对孩子的言语则有着公式化的冷漠），换言之，是有着部分面对父母的成分；而非是一种真正冷峻的面对世界的神色。

十岁的女孩子并没有这种阅历和痛苦。

她也同样还没有明白家长能练就对一些事物司空见惯而不动声色的本领...因此千寻有强调“还是以前的学校比较好”，这种对家长的攻心就简直是声色俱下了（记忆中似经常这样，笑）。

不愿意接受新的事物，举止冷漠，对世界没有期冀，不会接受自然的色彩。

很多人会得出这样的第一印象，而接下来的影片主题就是如何救赎一个精神上比较不可救药的孩子，在一次冒险中给她填充精神元气。

（虽然接下来接触的每个人都明明有各自的病态...）其实这种观点只是很简单的一层。

孩子会有缺点，但是仍然洁白干净，任何年代，任何洪流都改变不了这一点。

宫崎导演更会这样认为。

费尽心力做这部动画，也是因为爱着他们。

会冷漠和埋怨，嘴上的小油壶也可能会挂一天，但千寻夸张化的表情已经远超了“孩子的错事”的范畴，任何对她的指责都会马上自动变化成对这个冷漠社会的讥讽。

在突出当代孩子的“巨大、醒目的缺点”的同时，宫崎导演暗暗地铺陈这一切：父母为了寻求住宅而搬家，因此千寻必须转校，而孩子只能跟随在大人后面亦步亦趋，像一个随从或者附庸。

父母只注重物质上地养大子女，却从未关心他们的心灵。

小到一个要求，或者一点嗔怒，往往只需要一句安慰，而长辈在敷衍以外简直没有做其他的。

长此，自闭的种子就开始萌发了。

长大了以后我们才会说：孩子善于撒娇，长辈善于无视。

因为搬家和小孩子，就要提到《龙猫》。

但是《龙猫》中的孩子乐观地面对了这一点，她们想的是“新朋友、新学校和新房子”，兴高采烈，而非恋旧。

这也暗喻了人们之间越来越少和简单的关系。

八十年代、九十年代、新的千年，（在《龙猫》中重笔描述的）邻居、同学等关系都渐渐变为形式，个人的庞大的朋友群体正在社会上消失，现代人都更倾向于只有少数知己，并且由于自我封闭，交流有时甚至是沉默的。

孩子的活力被限制在钢筋混凝土的丛林里，久而久之，如同豢养的鸟儿。

宫崎导演自己很有意味地说：“现在孩子找一块打棒球的地方都很难”。

千寻并没有无视自然的色彩，她纯真到会为花的枯萎而惋惜，这种突然的感情流露，也作为生活中的小插曲处理了，导演决意让观者在这个午后随千寻的父母看到这些，却并没有做作地将这件事抬高。

细节与意味，如同千寻踏入的世界中的萋萋芳草，任人采攫，而回荡在耳边的，却只有静静的风声。

一 时代下的孩子，和时代下的人们千寻捧着花束。

对本地的抱怨，千寻母亲其实也说了一句：地方很偏僻，买东西很不方便。

丈夫回答：习惯就好了。

（对千寻的嘀咕则忽视了）父亲被体现为家庭事务的决断者，这是个很亚洲的家庭类型：父权威专断，妻子顺应丈夫，孩子没有发言权，三度景深。

类似的情形多次发生，确切说直到父母变猪，千寻孓然一人时才结束。

下面的类似之处就不赘述了。

现实中的车子，学生书包和孩子的鬼脸，乃至一模一样的零食，都在巧妙地消除观者的世界与银屏之间的隔膜。

不光是关于花的谈话，接下来开窗的画面也是随着母亲的“把窗户打开”而出现，父母对子女是命令式的态度，而千寻已经习惯这一切。

我们知道日本的街道是靠左行车的。

但是千寻父亲的轿车却是左舵车。

其实对千寻家庭的描写从这一刻就已经开始了：富有。

日本造汽车很普遍，而千寻父亲却开着“洋车”，一辆西方生产的奥迪轿车，甚至是存在安全道路隐患的。

千寻之父的专横偏执也体现了出来。

车蛮横地冲在山间小道上，自信过度、唯我独尊的表情跃然银屏。

期间千寻母亲曾劝告丈夫勿高速，却得到了“这车是四驱”的回答。

而停车则是因几近撞到隧道门口的石像。

石像是进入日语“不思议之町”也就是不可思议的小镇之前的最后一个暗示。

先前已经有了另一个石像，用了惹眼的3D效果；而第一处出现在误入歧途的路口，神社的牌楼，日语称谓之“鸟居”，以及神祠。

日本神道的徽印种种。

这时候千寻是带着很新奇的态度审视那些石头小房子。

传说毕竟是传说罢了。

谁都会这么想。

然而也就因此形成了对下面剧情的巨大照应：千寻必须强迫自己认知传说中的人物的真实存在。

进入隧道前千寻父母自信将孩子留在后面安全，并不是因为相信这里安全，而是自信孩子被晾在一边就会自己追上来；因此这点并不能认为是家长对安全的忽视。

父母对于物质上的问题还是很重视的，即使方法欠佳。

至此前奏结束。

事实上，片子的节奏是很舒缓随意的，这简直很类似北野武的电影，前面大段的懒散和集聚（笑）。

二 存在在梦境与现实之间点缀着夏之花朵的草地，毫无遮挡的蓝天，和风而动的白云，散落其间的，是破败的建筑和石像，这种景象，引得心灵会莫名哀伤。

配乐的琴键，有着晶莹的意味，让人联想起水晶一类的精致事物。

事实上完全有理由认为已过六旬的宫崎导演会对自己把这种情景融合到剧情里感到得意。

他也喜欢这些，并且是非常非常喜欢。

他对世人说，自己会在古建筑公园徘徊，斜阳西下之时，有落泪的冲动。

也许真正能和自然完美结合的人类存在的证据，都需是破败不堪的。

风之谷，天空之城，OnYourMark，幽灵公主...我们见惯了宫崎导演的“荒野美学”，最后的最后，这几年老先生忍不住放出了“狠话”：我期望青草接管世界。

这实在不是什么“清醒者的责任感”使然，事实上宫崎导演恰是不符责任的，对于动画，他乐于加进“没必要”加的，精心雕琢成浑然天成的样子，像一个把自己的魂灵和生命也都统统灌注进作品的呢喃的老艺匠。

比如突然冒出的古老的小镇，消失了的食肆形式，古朴的道路，石板缝隙间青草招摇...但是仿佛梦的色泽会失真，而脑海中纷乱的记忆也会扭曲变形，小镇的斑驳，实在很独特。

到处是莫名的符号和标记，剥落的墙皮上漆着花朵、文字、星星和月亮，仿佛自己就告诉你，这是梦的场景，这种景象在现实中，不会存在了。

音乐的旋律变得好古老。

千寻父母延续他们的专断。

九十年代各地都在开发，然后就是倒闭。

作为大潮退潮后的少数成功者的千寻父亲，把这种话说得简单而轻易，不了解的外国人也可一窥当时的社会状态。

比这更加讽刺的是，他认为“美丽的自然”就一定是主题公园的杰作，而千寻母亲则认为“感到舒服”的地方，是适合野餐的（提到应当带三明治）。

都市人的趣味之恶俗，入木三分。

父亲既然在别人劝他减速的时候会夸赞车好，就一定会说出“信用卡、现金，随他收取”这种话来。

而他吃饭的样子，是非常夸张的，简直是一种暴发户的习气。

千寻的“孩子的天然优点”再次体现。

唯一一个认为这样不妥的人。

剧情里神话中的神明并没有体现什么光辉性，“吃了神享用的食物”有着汤婆婆作为借口的可能；本质上是，单单这样不打招呼就开动筷子，不论在任何地方都是很不好的。

千寻独自闲逛。

此时她的柔弱变得很显眼--对于台阶拾级而上。

而她并不是只有这般的力气，而是健全而轻快的孩子。

这就为她下面剧情里能够“卖力”提供了条件，这样不会把周遭事物的客观催化，提升到一个主观的“帮助”的高度。

天不可思议地黑，神秘的少年出现，衣履也是很脱离现代日本的。

一切看起来都很怪异，千寻只得接受，观众只得接受。

这种连贯一脉相承于片头，不过性质已然大异。

千寻不能相信少年的说法，但天空印证了，因此她就转变为将信将疑。

白龙第一次出现就很飘忽莫测。

他有着这种自由度和自由的习气，易于汤屋里的任何人的印象，至此开始带给观者。

千寻父母存在一种人到猪的卡通化过渡，因此衣服不合身（笑）但仍然存在，提醒着变化的突然。

而杯盘狼藉的画面能勾起任何人对贪食的厌恶--如果先前千寻父母的吃喝带给人的感觉还算被压制住的话。

夜晚出现的怪物，在氤氲雾气中抽打猪的这位“掌柜”显出了一点真面目，真是分外难得。

除此之外，其他情景里都是半透明的幽灵。

随着幻景展开，日本能乐风格的旋律开始出现了。

白天时过来的钟楼，现在其左右已然拓展起一片灯火，石蛤吐出的水形成了旷阔的河，迷幻的对岸，明明白白地“无法逾越的彼岸”的意思，意指千寻无法归去。

这种情景，比单纯强调“世界的规则”在剧情之初要生动得多。

就像千寻看到天黑才开始逃走，她也是看到自己的手臂竟然能穿人而过才没有拒绝帮助。

危急时刻的崩溃并且毫无主见，人们会本能地拒绝一切事物，包括好意。

本来手臂已经穿人而过了，但还能拨动头发这种轻巧的事物，隐含却也明显地告知“逐渐消失”的童话设定正是进行时。

即使时间不容许，白龙也并为强迫千寻吃药。

千寻挥舞着空气一般的手臂挣扎的同时，持着单药的那只手始终一动未动，待她认识到自己真的在消失后，药送到了嘴边。

理智地等待，为对方着想地选择恰当时机，少年的举止精干，而且，朋友是在处事上是异于父母的。

清冷的夜映衬着很温情的一刻。

对千寻所念的咒语也许并非无意为之。

流传甚广的《柳毅传》传奇有云：“龙以水为神,举一滴可包陵谷...”水和风是龙的依托，也是龙的力量，拿来施展是很合适的。

隔墙开门，穿过仓库、冷库、养殖场。

看似随意的设计精妙非凡。

自后观者会了解到此地是一个“消费中心”的事实，而巨大的消耗是如何补充的，这个问题没有占篇幅地解决了。

另外还突出了带她飞跑的那个人--总之，是全面的相导。

一个新学校的各处也许几天就被一个学生踏遍，而亦会有毕业时仍感到陌生的人。

对境况的熟悉，引申出来是一种人生的差别，接下来我们可以看到许多慵懒的人，女侍从，打杂的女孩们，忙碌的青蛙一样的家伙们，如果猜测他们不会到工作范围以外的地方走走（即使近在咫迟），那几乎是毫无疑问的。

接下来就出现了最初的这类人。

对客人点头哈腰的青蛙，是对公式化的人们的讽刺。

欢迎光临。

欢迎光临。

欢迎你回来。

不断地说着表象上的谦辞，鞠躬很欢，但这个人物给人的感觉则是“一动不动”的可笑。

而谦辞和鞠躬，正是日本社会所泛滥的。

皮笑肉不笑。

内心咒骂。

脸上的每个细胞都非凡恭敬。

汤屋就是浴室，而“油”是这个屋的名。

其实夜晚纷纷前来的神灵，在日本民俗里几乎都是很常见的，比如戴纸面具的春日神，是神社的春日大社祭中扮的主要角色之一，对于日本这个注重传统和保留民俗的国家，小孩子没有理由先前没见过这类传说中的人物的样子。

千与千寻的神隐，以想象为舞台，却在各个方面都突出了现实意义。

千寻看到神祠的表情是惊奇和求知的，然而人们所拜的“神”真正出现在面前的时候却惊慌不止，这种孩童心理的刻画，鲜明饱满而有异于成人世界。

险境连连白龙也施展各种才华。

千寻像抓救命稻草一样抓住了白龙的衣服，后者按住千寻的手慢慢将它们挪开。

含蓄地表达，本质上却是残酷而必须的。

至此，千寻学着面对。

回应了屋子里的人。

柔软的口气迅速变成冷酷的嗓音，八面玲珑的...孩子。

白先生的翻译是不得已，区别于san，照理说用了sama一词已然极尽尊敬之能事，应该翻译成“大人”。

正像它用在别的地方的：提到神灵的时候，往往加在后面，“kami-sama”。

用在这里，真是残酷的敬语。

同样照应的是：白龙进屋的时候有龙套待他进屋后拿起他的草履。

三 世界的另一面走访别国，往往总是先惊叹于表象上的华丽，然后才会注意到百姓的生存状态。

千寻开门从油屋正面的庭院里走出来时，她就远离了这个地方光鲜的一面，而“工作”用另一种话说就是加入到让这种光鲜的表象持续运转的队伍里。

这种暗喻式的表达，也是本片“东方风格”的一部分--没有强调，没有凸显，内在的影响却如潮水冲刷一般不可抵挡。

“在现实生活中，我们总不能为了激发孩子的本能，而要他们独自面对种种困难。

我相信一出用心制作的电影将是孩子借镜的好对象。

就是这个信念，促使我制作了这出电影。

”正如一系列的变故对千寻产生的影响，她的弱势也在种种危机中不断体现。

待到她独处的时候，剧本以一个“很一般”的场景体现出了千寻在性格上的缺陷：过度害怕下很高的楼梯。

“从来不特地去生活里找原型角色。

每年都会有两三次和孩子专门呆在一起，每次大概两三天。

虽然不知道孩子一定会怎么想怎么做但只要耐心和爱护地揣摩他们的心理，也可以让他们对剧中人产生亲近感。

”一般的女孩和寻常的场景。

危险和恐惧并不是来临得天花乱坠，本来宫崎导演对于冒险故事是太擅长了的，但却在有意压住这些本来更能吊起观众胃口的设计，而突出“寻常”的意味。

很长时间里观者不停地体验到千寻的各种柔弱之处，花样繁多，绝不会厌烦（笑），而那些看似不困难的情景，让故事贴近了现实。

另一方面，没有安全措施同时年久失修的楼梯指示出了这个世界求存的困难，并且世界没有笼罩着一个存在一点仁慈的规则或实体（在现实中是政府机构）。

这是现实中（“城市女孩”的现实中）所体验不到的。

白龙的意思是，凡事需要你自己来；另一层不是给十岁孩子听的意思则是，这里没有为失败者着想的义务。

更大的锻炼随后到来：崩坏的楼梯板。

无法控制地飞跑到底同时还干脆地解决了先前的拖沓，张弛有度。

对千寻即将工作的地方，初次的描写是间接的。

有人推窗吸烟，雾气升腾，室内传来厨房烹饪的声音和服务员忙碌的话语。

工作狂的釜爷，有着童话风格的设定：工作繁多，所以是“六本腕”的--不停地给自己的六只胳膊分配任务。

老先生坐着，后面的剧情里我们可以看到，这个怪人（还是习惯敬称之为老爷爷）的腿是不怎么用的，他吃和睡都是在工作的台子，而走路的时候更习惯用六只胳膊。

联想起刻苦的学生弱不禁风，办公室一族的腿脚不便，让人哑然失笑的暗喻。

煤灰精灵被搬的东西压扁。

千寻心有余而力不足的帮助体现出了她的好心和缺乏锻炼。

事实上，千寻得很多缺点都是看客片面地主观夸大的。

懒散啊，了无兴趣啊，柔弱不堪啊，都只是些小的，很容易克服的缺点。

她的心地单纯和善良，在故事的后半段多次体现出来，而这些无疑是在油屋这个染缸学不到的东西，反而是一不小心就可能失去。

宫崎导演的话说，她的沉睡的“生命之力”被唤醒了。

这“生命之力”包含很多内容：求生欲望，勇气，乐观的生活态度，希望，坚忍...而不单只是表面上的体力的改变；唤醒者是生存的挑战，而挑战本身是不在乎你用什么手段完成目的的。

因此油屋并不是一些喜欢形而上学的影评人喜欢形容的笼罩光芒的培训场所。

正像观看的孩子们所认为的：他们从一开始就被灌输了“这里汤婆婆随意掌管生死”，世界规则的某种龌龊性是不言而喻的。

在油屋里可以看到种种社会的缩影，宫崎导演只是让十岁女孩提前面对“浓缩版的社会”而已。

不光每种人的性格都像戏剧一样鲜明，而且时间也是同样被“浓缩”了，在这里有了生存信念就会迅速获得力量--千寻卖力工作并且完成看似不可能的冒险；行善会以很快的速度看到好处--无面转眼就从恶者变成好人；行恶会在转眼间得到报应--千寻父母变成猪只；甚至别人的人生需要承担的后果也恰好在她到来的几天集中爆发--白龙的事情。

她客观地见证各种东西。

一个童话，然而却是现实。

恰如那梦境一样的街巷，触手可及的却是时间的沧桑。

千寻的成长是客观催化和主观努力的双重过程。

她“学会”的东西很少，“唤醒”的东西很多。

而不是把一个不可救药的孩子“变身”成勇敢者那样没大脑的迪斯尼式成长喜剧。

最后我们看到的则是一个小女孩用她贯穿全片的优点改变了整个油屋（虽然按照切实的悲观视角，是暂时而浅显的改变）。

而现在，她正走出第一步：帮助被压扁的煤灰精。

精灵们纷纷让自己被压扁，来博取同情减轻工作量。

釜爷嚷“你们想要变回普通的煤灰？！

”“不工作魔法就会消失！

”，说明它们是魔法变化来的精灵，而工作是自己被赋予生命的条件。

先前就有一个镜头：被火燎到的一个小煤炭精的黑烟凝聚成了另外四个。

这实在是一种魔法^^被呵斥的精灵们向千寻发脾气。

可是它们并没有理由，只是因为釜爷说，你想坏规矩的话就是对它们不好。

它们自己并没有太多主见的。

盲目地工作，盲目地生存，煤灰也能长出可爱的眼睛，也能吃到霜糖。

也许这样不错。

谁知道有多少在混凝土丛林中压抑了梦想的人会用“这样也不错”来安慰自己呢？

然而它们倒也不会像人那样，发出“是自由地堆在角落的煤渣子好还是劳累但有生命的精灵好”这种生存得很实在的动物会认为很愚蠢的话题（笑）。

玲：“啊呀！！

是人类啊！！

”。

设定资料里说，最初设置的世界是更加奇异的。

玲是夸张化的人物，嘴会超出脸的轮廓。

无面的身上绘满花纹。

而龙也是很奇异的。

但最后他们都在“贴近现实”的指导思想下，变成了比较亲切的样子。

玲也许是人，但喜欢壁虎实在是日本民间传说中妖怪的一大嗜好（有兴趣的人可以看看《犬夜叉》里小狐妖七宝，呵呵），因此也许这里所有的“人”都只是“精灵”。

但不论玲和千寻到底是不是一类，她对千寻的“恐惧”也是盲目的，因为她对着一个柔弱的女孩说“好危险”。

而这是统治阶级汤婆婆的意志传达到底层后的夸张表示。

一个女孩在她的眼里变成了入侵的洪水猛兽。

煤灰们对鞋子（或者...说是现代的鞋子吧）表现出了兴趣，它们限制在自己的工作小圈子里，没见过外面的世界。

而千寻，这个“外面的世界”的孩子，和上台阶拾级而上一样，拉那扇推拉门要使劲两次。

玲的警惕体现着她的强干一面...千寻看到了新鲜的事物的新奇感在细腻的种种剧情设计中不断体现出来。

可供交流而不是观其外表的神第一次出现了。

是日本民间信奉的农神，很奇怪但是亲切的形象。

我们可以假设他真的具备特殊的神力，也可以像玲一样明显地视之如蠢货。

可是他没有去自己想去的楼层，而是送千寻上更高一层--汤婆婆的阁楼去。

电梯间里有着充满想象力的眼神交流。

并且以鞠躬的形式道别，可爱而不拘泥于自己的地位的家伙。

在这里，“长辈”的形象是主要的，而“神”则是外表和形式上的东西。

千寻忽视礼貌的地方已经有四次：没有和玲说请多关照；没有向老爷爷道谢；萝卜神先向她行礼道别，她才被“提醒”；没有敲门。

第一个是玲的小脾气，而其它的是不应该的。

不过，要注意到的是，这里存在着一点古气，因此礼貌上说来是明显比现实琐碎的--即使是现实的日本。

汤婆婆的场景里光影跳动：熊熊燃烧的壁炉，珠光宝气的饰品，装潢和用品也都极尽讲究。

千寻站在距离写字台很远的位置，而之后白龙也站在这个位置。

空旷的空间和很远的距离使得工作寻求者有一种在法庭上当被告的感觉。

相对的，汤婆婆则是法官一样的主宰者。

一个有趣的细节是，在汤婆婆因为宝贝儿子而受惊的同时，壁炉的火焰也熄灭了；靠着魔法的力量，契约书和笔自己飞来的同时，壁炉的炭慢慢变红热并且开始燃烧。

剧情最后钱婆婆曾说：用魔法做的事物是不顶用的。

而这里汤婆婆的壁炉都竟然是魔法的火焰，正如之后用魔法收拾房间，她沉迷于此，并且深深自信--把人变成别的东西的魔法，移动物体的魔法，飞的魔法，让人闭嘴的魔法，燃烧壁炉和点烟的魔法...还有，控制他人的魔法。

千寻变成了千，而名字，在故事里成了自我的一种意象。

正像那个少年在前面一贯精制而准确地行事，白龙以一句装蒜的话来接千寻。

（您是叫我么？

）这里白龙自己用的自称是Haku-san。

千寻认为电梯间里是保密说话的好地方，事实上也是。

白龙并没有十足的理由对她冷眼，如果他真的是个“热情”的人的话。

而事实上，他不是。

所以先前的温柔就成了惊鸿一瞥，难忘，却成了过去式。

他有着复杂的性格，以及自己难以控制的不确定性。

人不是生来就这个样子的。

谁都会有痛苦。

而目前千寻的认知还不能理解这一点。

做了好多昨天会认为不可思议的时之后，她身体上难受的地方在看到白龙莫名其妙的冷漠后还是勉强忍住了。

接下来她问了她一定会问的话，却是以孩子的方式：这里有没有两个名字一样的人。

（除去感情因素，很忍俊不禁的罢）。

她还不能接受这种突变，所以在问玲的话里用的名字是Haku，但这也代表着一种信任。

先前我们就领教了玲市侩的嘴...而这里她说了在自己的立场上正确的评语。

千寻身体上的难受突然远甚于刚刚在窗前的一幕。

她一定认为自己的支撑点倒塌了。

而同时，玲在关心千寻的穿衣问题。

玲是很关照千寻的，而且是每时每刻。

然而白龙始终是特别的，这不光是因为这是第一个帮助者，或者是异性的缘故（笑）在玲这里，在千寻的父母那里，物质上的关心，比如身体不适或者穿衣，都是很容易给出和得到的。

只有白龙几乎是用哄来鼓励了千寻。

这才是真正特别的地方啊。

笑。

一个细节：玲没有给千寻里面穿的衬衣，接下来也从没提到有这些衣服。

可是它们是必须有的...因为衣服的样式，衬衣会从外衣的开口里看到...四 以清晨为开始此时的音乐很好听，而OST里竟然没有（唯唯独独地...）。

前面是用OST的第四曲的旋律，变得更舒缓。

之后转变得很悲伤的样子。

白龙出现了，片中唯一一次独处。

看起来简直就是为了验证玲的话一般。

惨淡的光线，萧瑟的清晨，乐曲带着清幽和怅然。

与故事里最寻常出现的木地板的日本房间抑或豪华装潢带给人的暖感不同，这些画面是冷色调的。

硬和冷的石墙，少年苍白而冷峻。

就连走路的姿势都是极不随便的。

一笔带过，却甚过千万张浓墨重彩。

请安这种下对上的礼仪反馈在汤婆婆那里则是得意的神色，她正变化成鸟，展示着自己能力上的深邃。

这是一种控制者的得意，但恰如她为了飞去而变成很丑陋的鸟，汤婆婆是没有资格在飞这种事上对着优雅的龙得意的。

然而，她确实笑着展示自己的魔法，意味深长地瞥弟子一眼，后者默默承受这一切，不难堪也不骄傲，然后，一个鞠躬。

清晨的光影在精妙的场景里碰撞。

早晨阳光穿过缝隙的光柱让人惊叹。

乐音、鸟鸣、电车声交织。

闲适的感觉让观者也陶醉其间。

寻常，但却至美。

只是都市人往往沉迷于懒睡，抑或在工作日惊慌失措地完成起床的各种功课，然后上班上学。

花絮里也着重提到了千寻穿鞋的动作，并且说是女孩子的习惯。

然而...一个男生真是如何也想不通啊^^日本人生活细节的写照，然而，记忆里分明是千与千寻的神隐之后，动画里这种磕鞋子的动作才“雨后春笋”起来的！

包括猫的报恩。

关于一个小动作的跟风也能这么华丽。

叹。

注意千寻有向无面行礼。

千寻不知道无面是妖怪。

妖怪徘徊着不敢进油屋去，也不知道如何去（金子的使用，是后来现学的）。

戳在桥上没有人搭理中，千寻向它道了早安。

其实...私以为，如果无面对千寻有什么思慕的话，应该这里就有了（笑）。

白龙的沉默和内敛都很特别。

这并不是孩子应该的状态，而千寻正流露心情。

白龙只是看着、守着而已。

他在尽可能地做一个好的引导者，而非告诫者。

同时，他的性格也只能让他做这些。

正如接下来他以卡片让千寻醒悟自己本来的名字，而这同学的卡片甚至也不是直接呈递的，而是包在千寻的衣服里，让她自己发现--亚洲式的含蓄。

而另一面，他很少用“你”，而是直接叫“千寻”，期望用这种实实在在的形式让千寻不要忘记。

千寻总体来说并不觉得白龙与她有着两个世界之间的差别。

因此即使她会磕巴地自称为千，却没有在白后面加一个先生（一切以日语音轨为准，个人认为小玲也没那么叫是因为她的脾气）。

千寻不自由，有着无法解开的枷锁。

因此她看到了龙的表情惊异之外还有羡慕，羡慕那种自由感吧，高高地飞着。

可是后面她才知道“龙”是谁，而龙的羁绊又是如何远大于他人。

现实往往是讽刺的。

而无面也跟随千寻跨过了桥。

对于它，千寻的行礼被认为是一种许可，可是它明显感到底气不足。

数小时后的雨夜，它站在庭院往里看，千寻说“我给你留门了”，又是一种许可；但它仍然只是停留在“进去”这一步，并且试图帮助（或者笼络）千寻，以此报答。

浴场热闹起来以后它也没有做更多的尝试，直到迅速地“变坏”--而前后是何其反差。

这期间千寻开始了真正的工作。

而汤婆婆又不好的感觉。

“有东西混进来了”恰在无面进入以后。

汤婆婆敏锐的“魔法神经”察觉到了，而主观上被“腐烂神”的表象所困扰，并没有深究腐烂神的本质。

此时，另一个“异物”，无面，则在自由游荡。

为“腐烂神”准备了一点可怜的贡品，每个人都在尊敬地试图将之劝走，而手却按在鼻子上。

成语敬而远之的合适画面吧？

日本的神道是自然崇拜的，因山川草木皆有神，以“八百万位天神”的虚数来形容，繁多而形形色色。

汤婆婆体现了圆滑的经营者的一面：她是对内的统治者，却只是处在人类的层面，因此尽力避免着惹怒神灵。

因此刚刚还颐指气使的汤婆婆，忽而就变为走狗一般依顺。

河神的真身并没有先前那么大，很容易让人联想到那些污染物的“填充”。

他豪爽地将金子“散布”给每一个人，却不在意人们最终会如何分配，以及人们争夺的丑态。

从这一点上说，河神是高高在上的，正像他强迫地最终进来，又自如地离开油屋。

无面却注意到了人们的丑态。

青蛙是清晨人静的时候期冀在地板缝隙中找到残余金子的。

他碰到了无面，而无面因为金子而信心十足，他出现在浴缸里。

青蛙首先指责无面，然而发现掉下的金子的来源后，转瞬间被贪欲折服。

吞掉青蛙的无面，至此开始以青蛙的形态行动，以青蛙的嗓音说话。

表象的变化，内在则是青蛙加速了它的堕落。

接下来兄役忙不迭地接着金子。

千寻则在安睡并作梦。

梦直白地表达了千寻对父母的不安。

猪很多，占满视角，分不清谁是父母。

而其中有更深层的意味。

就像先前千寻父母变的猪将店面搞得杯盘狼藉而引人厌恶一样，画面中所有的猪都表现出了十足的贪欲。

讽刺的是，它们不记得自己是人，因此更不可能是期待用那颗丸子变回人。

它们哼叫并且满口垂涎。

人已经异化成猪，不记得自己是谁，不晓得为什么在这里，但强烈的贪欲却依然存在着，使场面变得很恶心。

五 一页特别的纸这出“童话”有着一两页特别的地方。

血和伤口，这种赤裸的视觉暴力极少在宫崎导演的电影里出现，即使是被美国划分为“指导级”的《幽灵公主》，血也是没有多加渲染的。

它们只是安静地流淌而下而已。

…特别的白龙也终于迎来了特别的代价。

即使他自己口上也许会说不会在乎这些，然而世界上已然有了会替他在乎的人了。

他，是感激千寻的。

虽然并没有表达出来，但是眼神的确很温柔。

这种眼神出现在如此狰狞和伤痛的头上，混合出奇怪的效果。

跳动的神经正被极力压制着。

白龙以神的面貌出现，他现在处在一种绝对无言的状态，这能省很多事。

他没有必要表达出感谢并为之愧赧了。

导演也不必更痛苦地设计一个人形的龙是如何难受，这样可以放开他。

与之类似的是，后面到沼底接千寻的时候，变身的白龙比起冷毅的少年形象来说反而更容易接受千寻的暖意，这样没有别扭。

而同时，他却并不是神圣不可侵犯的。

宫崎导演无意造神。

神也许只是一种称号和一种能力。

他说，OnYourMark里出现的天使，也许要叫“鸟人”呢。

他并不高大，也并不特别强力。

最后，在老于世故者钱婆婆的攻击面前，也仍只是个十二岁的孩子而已。

然而白龙的自负是极大地存在着的。

他不愿意羁身在这栋洋溢着丑恶的建筑中，同时责备自己的能力单薄。

于是他做了弟子，而不是油屋众生的常态。

因此他可以自在地飞和探索广阔的天地。

歌词“...探求海的另一方”明明就是在说白龙。

然而他就此成为一个背负着“心腹”骂名和被迫行恶的人，虽然其他任何人都统统全心敬畏汤婆婆。

他可以有着特别的高傲和矜持，也可以有着超出常人的坚忍，他一出现，所有其他人就都统统成了剪影的背景。

然而他也同样会得到这个世界给的报应。

即使如此，也只是一个谁也看不出的谢谢，然后继续我行我素，不计代价。

浮现出的更多是狂野和失控。

这是一种积聚力量的变化，而身体正像压缩的弹簧一样绷紧，因此这个情景带给观者以非凡的力量感和不屈精神。

用直接飞走的形式拒绝了千寻的帮助，干脆而不容他人质疑。

飞向汤婆婆的阁楼，决计不可能是为了“完成任务”。

高傲支撑着他的人生，也要一直撑到最后一刻。

一定是想静静地待着，甚至，带来自己悲运的恶人的讥讽，也比让人惭愧的朋友的关心要好。

越深刻地看，白龙越是有别于先前作品里的那些男主角们。

他并不是生活化的，而是真正的剧本人物。

而且是一幕来得很古典的剧。

...血飞溅出镜头令人心惊，仿佛是北野武的桥段摆错了位置。

粘稠、刺目，因而带来让人几近窒息的氛围。

这突出了一个意义，也就是“代价”。

六 高于童话而此时他人都在为无面、或者说是为金子而忙碌。

“帮助”这种事，在现代社会是极其缺乏的，也因此更要为有所相知的朋友尽力。

正如同千寻在遇到各种阻拦者时说的：我很急，我的一个很重要的朋友受伤了。

无面抓起喝斥千寻的兄役把他扔到人堆里。

后来恼羞成怒却难以转嫁，又把他吃了。

无面即使贪欲膨胀，也仍然是试图“帮助”千寻的，虽然这种头脑很简单。

千寻无视金子：这是她在各色人等中的唯一性。

也因此，她虽然并不优秀、并不有地位、甚至并不漂亮可人，却突然在堆满垂涎金子者的地方，像白龙一样鹤立鸡群了。

争抢的人们，是千篇一律的，像那些梦到的猪贪食的表情一样千篇一律；而人们看到先前几乎捧到天上的大主顾转而吃人，又都是千篇一律地惊慌逃走。

社会中，人们千篇一律地工作，学校习惯用学号记住学生，自我的缺失缓慢而不太恐怖地存在着--然后，仍是千篇一律地在KTV、网吧、迪厅和其他别的什么地方销魂。

可是好歹现实社会需要钱，而油屋里用不到钱。

很像一些寄宿学校的样子。

没有花钱的必要而迷恋金子，无数个葛朗台们在吃了太多东西而膨胀的巨大的无面的阴影下，捡拾那些看似灿烂的金色小颗粒。

故事里充斥着个性鲜明的年轻人。

白龙，千寻，打杂的女孩们，每一个都是特例，而现在汤婆婆宠爱的儿子坊第二次出现在人们面前。

看起来他还从未离开过婴儿间，他对千寻说：外面有着不好的病菌；我们当然会嗤笑着认定这是汤婆婆的哄孩子话之一。

坊的外形，以童话语言表达成巨大的婴儿--体积、力量、脑筋都已经远远超过婴儿，形态却仍然是婴儿。

把这种画面翻译成俗语就是常说的“长不大的孩子”。

坊被其母汤婆婆溺爱着，并且深以为理所当然。

这种自闭远超于千寻等城市女孩的小小缺点。

桥段中表现了坊的可笑：千寻用手上白龙的血吓唬之，可谓哭天喊地，而后来他则说“我根本不害怕！

”。

而汤婆婆面对白龙的话竟然是“他的血把地毯染脏了”。

著名的兔死狗烹之类的话中，这一句大抵上也可以跻身经典之列了罢。

钱婆婆的出场几乎是灾难性的。

随着她的解说，简直看似没有任何希望了。

虽然目前给人的感觉只会是“凶恶”，然而她也体现了和汤婆婆不同的地方：将人头妖怪、坊、汤婆婆的随从怪鸟都施加了很有童心的魔法。

钱婆婆行事有着名正言顺的理由，而且并未加害于别人--先前铺天盖地的式神只在千寻身上表现为纸张；然而她和白龙的矛盾不可调和。

站在有理的一面上，她正向后来自己说的：我太大意了。

她以一个得意者的角度说了羞辱他人的话（“龙是温柔而且愚蠢的”）。

又站在得意者的位子上没有尽快地办她想做的事（被变成婴儿的三个妖怪引开了注意力），因此给了弱势的白龙机会。

向钱婆婆咆哮，以尾击碎了式神，钱婆婆的虚像因此失去了依托--力量的爆发，孤注一掷的勇气，种种在刹那间闪现。

而因为千寻，白龙没有放弃而尽力拼搏。

从这里影片开始像恶补一样地说白龙做的事和身世，因为先前他实在是太飘忽了，然而形象却又丰满；而这种丰满，需要理由比如个人阅历。

千寻说了很多日语常用的安慰的话（虽然白龙已然昏了）。

比如“大丈夫”--...虽然这些话对于白龙大概是不合适的（笑），然而重要的是千寻以前从白龙那里知到了如何真正关心和帮助别人，并且如今在“回报”出来。

做作的侍女们。

从谈话中，可以得知她们是主动要一窥无面的面目的；却惊慌地跑出，大叫，丑态百出。

无面满嘴口涎，一运动体内就产生出类似瓶子里液体晃动的声音：很形象地，它胀得极饱了。

因为吞食了兄役，无面声音也变成他的。

虽然处在一个极其丑陋恶心的姿态，无面也仍在心理简单地试图以糟蹋过后还算完整的食物笼络千寻。

千寻的问话让无面羞愧，它的声音变成青蛙的。

羞愧让它渐渐接近了自己的本来面貌，虽然只是“青蛙的阶段”。

青蛙的声音是无面最初开始用的，那让它得以说话。

无面用青蛙的声音说“我寂寞”，然后又变成日语发音相近的“我要千”，再然后又以兄役的声音说“我想要！

”。

语声的切换代表着无面的挣扎。

之后它仍试图给千寻金子，因为这是它“唯一会的”。

汤婆婆也为一是因为这点，才不收拾这个吞了三个人的妖怪，而是意图榨光它的钱。

无面用了两种语声说“拿着（金子）”。

无面是空无一物的。

它不会说话，也没有脸。

思想简单。

在油屋环境对其的影响中，它对千寻的思慕也就渐渐转变成了变态式的“占有”，也就是吞吃掉。

而同时这种思慕又在极力反对这么做。

随后千寻投给无面丸子，无面呕吐是转身过去的，说明它还有那么一点羞耻之心。

无面在呕吐和追逐中不断变小。

而这里可以清楚地看到导演刻意为之的青蛙的脚蹼。

而无面在吐出青蛙前的呕吐声，是最后的青蛙的话音。

千寻简单地将不恶的无面放进来，而油屋里的人们让无面滋长了恶，又在拜金中助长了无面的恶的膨胀。

事情不可收拾之后，每个人都在集体无意识地将责任推往“新来者”和“特别的人”--千寻。

反过来千寻则顺应地承担责任；事情不可收拾以后，他们先前的恐惧感被油屋首脑汤婆婆的坐镇压制住了，现在又迅速释放出来。

人们奔逃逃窜；千寻则不在意用自己来吸引无面离开油屋。

她对这种事的危险性有一种额外的把握：“那个人在这里会学坏”；因此对无面以前的帮助，千寻的分析认为那是真心诚意的。

无面看到别人争抢金子后凝视自己的手，无面吞掉青蛙，这些渐进的变化千寻是没有看到的，她遵循的是孩子纯真而正确的直觉。

七 回归到一出童话乘电车的人。

没有言语，没有颜色。

仅有的动作是呆坐和上下车--而且，在取形形色色的包裹的时候，那些包裹也变得和他们一样仿佛幽灵而没有颜色了。

财物是身外之物。

但一经他们的手触碰便也被沾染了那种颜色。

电车车厢让人想起大城市里寻常的巴士或铁路，在大城市中生活的人们做着千篇一律的事情，面无表情地乘车，各怀目的，一哄而散。

而谋生的人们也往往持有形形色色的包裹，学生书包，职员公文包，务工者的麻包...除了占据空间带来的体积，没有人会彼此注意它们，就象不会注意它们的主人一样。

而在海原的电车上，人们的共性甚至连颜色也包括进来。

其实这种半透明的灰色，是很类似无面的半透明的。

透过的光线使他们看起来从未脚踏世界，灰色衬托出了他们的沉默无语。

人们和无面同样是不说话也面无表情的。

虽然人忙碌，却也同样缺乏目的感。

而音乐，和它所描绘的海一样，做了这一切默默的旁观者，至美而清寒。

其实，在另一辆同样莫名其妙地开着的列车上，宫泽贤治先生微笑着告诉一个男孩，要让所有的人都幸福，才有真正的幸福...许这就是“颜色”的意义。

千寻有着在乎的人和在意的事，尽可能地为别人着想。

因此她是鲜亮的存在，而那些沉浸在庸碌中的人们则是晦暗的。

这不失为简单而精巧的解释。

而同时，不经意间世界很虚渺的地方一掠而过：开着的列车，忽然每节车厢多了两扇窗子，从12到14。

过后刻意地去数沼底站的电车，却变成每边13扇了。

而此晚的月亮的变化也是奇异的。

先前，得到坊的身体的三个“头”妖怪不失时机地利用着自己的新能力。

妖怪本来是汤婆婆的宠物，此时则想拍死变成弱小老鼠的坊本人。

钱婆婆感叹“这里的人怎么了”便是因为这个罢。

先前，它们没有这种力量，如今一瞬间从被欺凌者变成欺凌者。

一切风平浪静之后，它们以坊的身份大吃零食。

无面是吃了饭菜然后吐出碗，而它们亦同理地吃巧克力然后再吐包装纸。

贪欲的符号呵。

汤婆婆曾沉迷于“挖空无面的金子”这种事，而忽略了变成老鼠的儿子。

而现在她同样忽略了变成儿子的三个妖怪。

她明明是自己也曾对无面动手的，而当时她认为能从“贵客”得到更多金子的想法应该已经破灭了，然而她却仍然对“黄金万两变成泡影”念念不忘，责怪千寻--转嫁自己因为阻止无面反而出丑的怒气。

她穿着浴袍，明显是刚洗净了身上无面的呕吐物。

白龙出场，他比以前更在精神上无视汤婆婆。

不同于先前的实在落魄，这种“打压不住”的骄傲又让汤婆婆觉得刺眼了，后者脱口而出：你怎么没死。

白龙：你最宝贝的事物让人替换了。

白龙心里大概是吃惊又感到意料之中的，因为汤婆婆竟然抓起金子看。

需要注意的是，金砂闪耀着光泽，汤婆婆突然瞪大眼睛看它们的时候，整堆金砂突然“很合时宜”地一起发光，更加璀璨...真是“聪明的”金子...汤婆婆意味深长地笑得很狞。

从她会封住在一边的“宝贝儿子”的口看来，她已经知道如果白龙说的是对的，那也并不是金子而是儿子了。

汤婆婆溺爱孩子当然是甚于贪财的，可是现在的情景让她失去判断力；因此她心怀恼怒而尽力不表露出来（其他下属是傻的，她要唬住他们才能确保自己的地位感不动摇），眼神几欲洞穿对方。

而这得一个基础竟然是：她先相信金子是真金，因此而转向认为被替换的可能是孩子。

没有首先想到子女本来就很可笑了，被“金光灿灿”的金子迷住再加一层，然而汤婆婆更举止乖张的一面表露出来：她封住“宝贝儿子”的嘴，却在亲眼目睹儿子和宠物的巨变之后，十分失态。

金子化为粪土！

又一个打击。

汤婆婆的反应...OST曲目里用了“狂乱”一词。

变成泥巴的金子被汤婆婆打飞，然而下属却纷纷接住...他们下意识里有着贪财的欲望，金子到泥土的质变虽然产生了，可主观上仍然是伸出手，尽可能地接住更多...简直就是葛朗台扑向十字架一般迅猛…汤婆婆的权威是建立在一种人为的位置上的，正像最初千寻见到她的时候，她远远地坐在那里，一切都在掌握中。

而她丑态百出之后，有着“殷勤的魔法”的椅子自动让她坐上去，而稳坐的感觉恰带来了那种“位置感”，又膨胀了她的自信心--虽然是有点空虚的自信，因为她不得不接受弟子竟然向她谈什么条件。

跟随旅行的坊第一次看到了外面的广阔世界，在列车上他是非常兴奋的。

他也获得了见世面和成长的机会，并且也在尝试着--在小鸟累坏之后，自己走路。

千寻屏息让自己平静的动作有好几次，第一次是清晨见到无面，第二次是为了到阁楼去而走危险的地方，第三次是这里进屋前。

三件事在她脑海里产生的恐惧感是渐次增加的，而钱婆婆先前看起来简直是极为可怕。

而这表现着她渐渐学会勇敢。

无论是举止，还是房间内，都体现着钱婆婆与其妹妹的区别。

很早先前她用式神作为傀儡使得自己显形的时候（这种事在日本的传奇故事里太常见而轻易了），自己却说“原来这样真的会变透明啊”，证明竟然是第一次使用这种法术。

而现在，钱婆婆用手开门和做事，而不是像汤婆婆一样喜欢显摆移动物体的法术（笑），并且点题地说：“法术做的东西一点用也没有的”。

钱婆婆将高人一等的法术视为一种能力而不以此炫耀，这和送千寻上楼的萝卜神是相似的。

同时，她却在送千寻的东西上施加法术。

头绳是女孩子常用而不离身的，钱婆婆的朴素而富有心思表露出来--同样表露的是这个简单物件有着魔法，以外在的漂亮颜色展示出来--并不是织物的质感和颜色啊。

老太太说，这是幸运符。

而导演在为之寻求配合。

白龙扫了一阵风地到来。

昨夜的月是满月，接下来应该是下弦月，而现在则是从满月变成上弦月！

宫崎导演是喜欢飞行的感觉的。

提起先生的动画，人们浮现在脑海里的往往是白云之上的逍遥。

然而真正自在的飞，第一次也唯一一次地出现。

先前白龙和千寻都是不自由的，而现在，至少在形式上，他们都获得了某种自由的可能，也因此这个情景格外畅快而速度感非凡，导演为之设计了富于美感和力量感的动作。

音乐也几乎是华丽的--久石让在印象音乐那张CD中直接改改就成了圆舞曲。

而这之前的飞则是挣扎式的--在制作花絮里，宫崎导演对年轻的手下们说要画好白龙就去看鳗鲡饭店，被杀的鳗鲡是怎样扭动（寒...）。

事实上有些东西被导演善意地“忽略”了。

不自由的白龙以飞来获得某种安慰，浮云无端，长空无限。

因此（如果没有突发情况）他飞的时候应该都是有所骄傲的。

另一方面即使被汤婆婆指派不好的任务，也不可能每次都被这样的伤折腾。

导演截取了一个特别的时间点让千寻到来，不光看到白龙的人生的矛盾集中地爆发，而也在差别中体味到了追求自由的可贵。

白龙还没有完结的麻烦，千寻能否顺利带父母走，导演希望观众的这些疑虑在飞翔的自由感中统统化为流水。

是的。

白龙也变得特别沉静，而先前的眼光则满是逼人的锐气。

宫崎导演刻意地强调这一幕：他所爱着的晴空的广阔，让他内心平稳而暂时放弃苦撑姿态。

风的声音其实很安静。

迷底揭开的时刻就这么到来。

鳞爪是龙的特征啊。

需要注意的是，没有鳞的地方--比如角--也落下鳞片。

白龙在这种状态下变回人形。

人是比龙看起来亲切的，白龙的性格并没有高于人而存在着，而在外在上却确是如此。

这种变化，虽然只是普通变身的一个变形，但明显有着预示“蜕变”和“解脱”的涵义。

九 归去之刻汤婆婆说凡事都有规矩，而众人则在起哄。

我们不妨称之为汤婆婆的规矩，它们并不是高高在上的，而是统治者为了自己的利益而创制的。

然而人们却深以之为铁律，他们认为自己的人生轨道就这样是理所当然的。

众人起哄则预示着规则的表面上的“神圣性”被破坏。

而另外一种与这不同的话是“一切都得靠你自己喽，这是这个世界的规矩”--这是钱婆婆说的话。

这个“规矩”才是千寻真正要学习的。

对这种差别的思考则是，即使屈身于规矩也要坚持考虑规矩本身，而不是麻木地依顺。

这尤其是对于日本吧...各种规矩夸张而个人普遍排斥外界的国度。

然而导演并不是要特别提这个，这并不是嫉世愤俗的作品（红猪很嫉世愤俗吧？

），因此导演把这一层深深地隐藏起来了，作为一个意味深长的地方。

先前父役、兄役、青蛙曾说千寻的好话，而现在的故事风格简直是太童话化了：意图带给孩子们真正的“好人好报”的印象，即使这快得略有莫名其妙。

人人都为千寻加油和祝福。

随后千寻也顺利地过了一道坎。

契约以爆炸的形式消失掉，而汤婆婆则小小地惊慌了一下。

这说明汤婆婆即使如此使用法术，也不是能达成万能的。

契约是她所握持的，千寻的名字是她所夺走的，契约消除需要千寻答对是她的“规矩”，而猪是她所安排的。

这一切牢牢在她掌握之下，然而，笑，契约的消失形式仍会出乎她的预料，简直让人想起伊索寓言中所说的狮子和蚊子。

如果将契约的纸张爆炸作为契约消除的普遍情况的话...那就是，现在还从未有人能离开这里。

汤婆婆难得像她姐姐一样遇到一个“新奇的”魔法，不过却是让人自由的，多么可笑啊。

千寻画了一个很大的圆，最终又回到了到来时的那片草地。

分别的时候白龙仍然用的是“千寻”一词，一种关心的延续。

千寻完成了她的目标，并且在这个过程中学到了东西，而这些对她日后的生活是很宝贵的。

然而千寻的成长是突发而强制性的。

她能够成功，而且是一贯正确地做事最后成功，要得益于白龙、釜爷、玲所做的缓冲和引导。

而同时，正向别人只是“引导”的，她发挥出了自己的潜能的同时，保存了自己所有纯真的优点，并且渐渐地影响别人。

宫崎导演称希望电影能变成孩子“借鉴的对象”，他是引导、不告诫的，把这种特点制作到了电影人物中。

白龙与千寻的关系，在千寻面对真正庞大的社会这个问题面前只是很小的。

而后者的不安感虽然巨大却不需要十岁观众承担。

事实上，孩童的成长是不会注意悲哀和恶的。

我们长大了才醒悟到，长辈曾教自己认清社会上的丑恶并且避开，只是表面功夫而已。

回想童年，无言以对。

故事有着极多的为了孩子的成分，也有着极多的额外给其他人的成分，但“面对社会能否长久保持内心”的不安感，孩子是无从知道的。

宫崎导演多次强调，这不是冒险故事。

其实冒险和危险都是具备的，传奇的场景也是很多的，先生的潜台词也许是“这是和生活有联系的故事”（吃零食“欣赏”电影的人们注意了！

）。

为了避免让小观众脱离联系感而只是认为“这是有趣的故事”，宫崎导演用白龙和千寻关系上的不安感来替代那些更深层的涵义。

这种不安感，与整个世界的挑战和面对世界的不安一样，都是一分别就会袭来的。

白龙安慰千寻并说“一定”也能回去，由此，孩子也会体会到信念带给生活的切实意义，需要坚信“一定”的事物还有很多。

而种种希望，皆以那头绳为寄托，一声三角铁的清脆声音闪过之后，结尾的旋律如同滚滚的洪流，将千寻冲刷回了现实世界。

依旧是种种极其含蓄的表达。

其实，这和白龙不直接告诫千寻不要忘记自己一样。

宫崎导演认同了他认为正确的，也实实在在地做着他认为正确的。

因此故事也以一种很亚洲的风格结束了：有所悲哀，然而不论是剧中人还是观者，都已经升华到了能够克服之而“向前看”的高度。

（至少导演是如此期待）幽灵公主之后四年，宫崎导演依旧只得以某种精神力量来让人安心。

这不是幽灵公主那样导演极力压制住失控的局面，并最终以一种妥协的形态升华主题的电影。

然而一个人的精神力量能改变整个社会，在成长的过程中永远出淤泥而不染，这仍然是有着极大的理想性的。

幽灵公主呕心沥血地将“你们没资格活”侥幸地变成了“活下去”，而千与千寻的神隐，也在无路可走中尝试把灰暗变成光明的点金术，这真是一种悲哀。

这也许就是宫崎导演为什么要费尽心力创造一整套和故事并无关联的自然环境的原因了。

“ただ青い空の　青さを知る”啊。

借用同样爱着孩子的冰心的一句话--六年过去了，白龙“一定”平安的了。

千寻也“一定”好好的吧？

因为我们大家都“一定”的！

一、“千万不能说想要回家不想工作。

你一定要说再辛苦你也愿意等工作的机会。

”二、“他们病了？

还是受伤了？

” “不是，是吃太饱了在睡觉。

他们已经忘记自己是人类了。

”三、“睡了一觉差点儿忘了，还以为自己叫小千。

” “名字一旦被夺走，就再也找不到回家的路了。

”四、“婆婆，不行，这里面根本就没有我的爸妈。

” “没有？

这就是你的答案吗？

”（汤婆婆递来凶恶又怀疑的眼神） “……嗯！

”五、“我不能再过去了。

千寻照原来的路走回去就可以了。

可是，绝对不能回头看，一直到走出隧道为止。

” “你呢？

” “不要紧的，我已经找回了自己的名字，一定会回到原来的世界的。

” “我们会在那里相逢吗？

” “一定会的。

” “一定吗？

” “一定。

千寻去吧，记得别回头。

”

无脸男，第一次出场，默默的看着千寻在身旁走过，然后悄无声息的消失。

为了讨好千寻，无脸男第一次为她偷了好多昂贵的药牌，可千寻只需要一块。

当无脸男像傻逼一样“啊。。

啊。。

” 的递给千寻多余的药牌时，单纯的小姑娘坚定的拒绝了他的好意。

无脸男识趣的走开了，我不知道他是不是愤怒了？

但后来的情形是，无脸男用烂泥变成的金子，诱惑并吞噬了一只青蛙。

由此一发而不可收拾，无脸男用变幻出来的金子，换来了油屋里所有人，包括最牛逼的汤婆婆狂热的追捧和青睐，每一个人都无比的热爱恐怖、丑陋的无脸男，因为他有金子！！

他贪婪的吞噬着无穷无尽的美食，他用那只青蛙的口气说着盛气凌人的命令，他赢得了无比的尊贵和权势，甚至是热爱！！

但无脸男仍然愤怒，他又吃掉了几个不识时务的傻逼搓澡工，因为他对这些傻逼的追捧毫不在意，他只在意一个人，于是汤婆婆把千寻带到了他的面前。

无脸男还像傻逼一样，“啊。。

啊。。

” 的递给了千寻好多金子，这些金子足以让外面的人为他下跪。

可是千寻不屌这些，千寻说，我要的你一定给不了，你从哪儿来？

你最好赶快回到你来的地方，你也有父母吧？

你的家在哪？

这几句话戳中的无脸男的死穴，他把面具缩回了丑陋硕大的肚子里，不断喃喃自语道，我好寂寞。

疯狂的无脸男妖怪终于露出了心底的脆弱。

当吞食了千寻扔过来的河神留下的果子后，无脸男无法控制的将所吞噬的东西全部吐了出来。

或许出于愤怒，或许是其他原因，无脸男疯狂的追逐着千寻，而千寻将他引出了油屋。

一路的呕吐后，无脸男恢复了本来的样子。

千寻对同伴说，他在油屋会变坏，所以，带着他上了电车，前往钱婆婆那里，为了救一个对千寻来说很重要的人，白先生。

白先生的出场很炫目，他牵着误入油屋惊慌失措的千寻的手，躲过了汤婆婆的大鸟的搜捕，躲过了一干神灵的搜捕，千寻的身体即将慢慢消失的时候，白先生给了她一粒药丸，帮助她的身体恢复了正常。

不仅安抚了千寻的心，还给她指明了一条在油屋生存下去的道路。

即便千寻后来没发现，白先生就是小时候救过自己一命的青梅竹马，这样的相遇也足以让一个女孩念念不忘了。

千寻发现白龙性命堪忧时，奋力救了白龙一命。

当千寻得知汤婆婆要取白龙性命时，她再也不像刚进入油屋时那样胆怯，变得勇猛起来。

白龙偷了汤婆婆的姐姐，钱婆婆的一枚印章。

面对钱婆婆的威胁，千寻否认白龙做过那样的事，她极力维护并保护着白龙的性命和荣誉。

当白龙带着千寻飞回锅炉爷爷那里后，千寻面对伤痕累累的白龙，她失声痛哭，她沙哑的呼唤着白先生的名字。

她抱着白龙的头，不顾锋利的龙牙，将河神的那颗神果塞进了白龙的嘴里。

而她把同样的神果送给无脸男时，则是用扔的。

为了替白先生赎罪，并挽救他的性命。

千寻不顾旅途艰辛，充满危险，坚决去寻找凶恶的钱婆婆。

同伴小玲对此表示不解，而锅炉爷爷心里却像明镜似的，这就是爱啊！！！

当钱婆婆原谅的白先生，当白先生带着千寻飞回油屋时，当千寻忽然想起白先生曾经的名字，赈早见琥珀主，并由衷赞叹这个名字像神明一样时，当两个人的手紧紧握在一起，在天空飞舞时，激动的内牛满面时，还用多说什么吗？

这就是爱啊！！！

而这一切的一切，都是绝不可能发生在千寻和无脸男之间的！！

这就是机缘和命运！！

看似残忍，其实是那么的合情合理。。。

当你因为寂寞，邂逅了一个特别的对象时，你会对TA产生莫名其妙的好感和依恋。

你渴望得到TA的关注和爱，你甚至不惜掏空自己奉献一切去讨好TA。

在别人眼中你或许牛逼的不行，你倍受追捧，你飞扬跋扈，但见到了TA，你所有值得骄傲的都化为虚无，你谦卑的像无脸男一样只懂得 “啊。。

啊。。

” 可是，TA对这一切都视若无睹。

原因很简单，这不是爱。

爱是共同的经历，是需要很长很长时间的积累和沉淀。

爱是机缘巧合，那么凑巧某一天你就遇到了TA，然后TA就成为了你生命中最最重要的那个人。

你在最需要帮助时，偏偏总是TA会出现帮你解决一切问题。

在你彷徨无助时，偏偏总是TA能带给你力量和信心，以及勇气。

而你最牵挂的也会是TA，你愿意为了TA牺牲自己的一切。

你对TA的感情产生的那么自然，就像千寻和白先生一样命中注定一般。

你们一定会走到一起，原因很简单，这就是爱。

所以，如果你是谁的无脸男，你也不必纠结和痛苦，你只是没有懂得逃避寂寞，和喜欢一个人的区别。

更不要不甘心，追问凭什么？

因为你不是TA的白先生，你们没有那么多的机缘和默契。

每一个人都会有TA的白先生，你们的感情产生的很自然，无须刻意讨好和苦苦相逼，命中注定你们必须互相扶持白头到老。

这样的感情才是最好的感情。

你是谁的无脸男？

谁是妳的白先生？

希望该放手的快放手，也祝福该牵手的早日牵手，切莫犹豫彷徨！！

白白浪费了一段好姻缘。。。

每人看都会看出不同的内容，这就是绝佳电影的魅力。

失恋的人看白和千寻的爱情，寂寞的人深深理解无面人，善良的人喜欢锅炉爷爷、玲，环保主义者每每看出宫崎骏对人类行为的斥责。。。

已经是第十次看这部电影了，真的是每次都有新东西，吉卜力工作室在这部电影中倾注的热情以及那些完美的细节正是值得“百看”之处。

第一次看这部电影很容易不知所云，我想是因为宫崎骏在这部动画中放置了太多的理念，如果只看一遍势必会被过多观念困扰，真的觉得“在讲什么。。

”，当细细品读时，宫崎骏试图表达的意象便一点点浮现了。

1.人类的贪婪首先就是千寻的爸爸妈妈因为贪吃人客的食物变成了猪，后来也作为电影的主线引导千寻的行动。

变成猪是对他们贪婪的惩罚，猪是贪婪、懒惰的代言人，变成猪也算是量身定做。

开篇即对人类的贪婪做了否定。

其次是被当作了腐烂神的河神。

河神因为人类造成的污染成了腐烂神的形态。

宫崎骏也算是对得起“环保大使”这称号，历部电影都不忘数落人类的贪婪对环境造成的损害。

再次是白的身份。

白是琥珀川河神，因为河被人类填掉而无家可归，成为汤婆婆的弟子，虽然对白的身世在篇末才有交代，但是也不失为一种次声波式的谴责——“后来那条河被填掉，上面也盖了房子”——噢，好吧，我们又因为自己的私欲对自然为所欲为了。

2.自我认识名字在这部作品中是有特殊意味的，连电影的题目都叫做“千与千寻”，不知情的人以为讲的是两个人，但其实都是小千，一个是本名一个是被夺取之后的名。

我想，宫崎骏又在这里用了他最喜爱的象征手法：名字即象征自我。

证据在此白对小千说：“汤婆婆夺走他人的名字去主宰他们，如果忘记名字的话，就不懂得回家了。

”无知的人最好支配，因为无知的人意识不到自我，没有自我的人是最可悲的，因为已经失去了为人的荣耀。

如果说让我只用一个主题概述这部动画，应该会选“自我的找回”吧。

最后的最后，白也终于知道自己是“赈早见琥珀主”了呢3.纯洁的爱情提及这部分我觉得很囧。。

想起锅炉爷爷对小玲说“这是爱啊！

爱！！

”正如宫崎骏在每部电影中都会涉及的“少年的纯爱”（比环保主题还受他的钟爱呢），这一部中的纯爱尤为突出。

我十分喜欢钱婆婆说的一句话“发生过的事不可能忘记，只是想不起来罢了”，这似乎是对小千和白的最好的诠释，相遇是他们的宿命，相爱亦是，即使千回到了将来的世界他们也一定会再见的！

4.寂寞人都会有感到寂寞的时刻，这部电影中无面人即成为了寂寞人们的代表。

一张没有浓重表情的脸，不张口吃东西时都看不见的嘴，微微驼背的身姿，默默注视小千时的样子。

大师啊！！

宫崎骏真的是大师！！！

一个简简单单的人设就把寂寞这样成功地诠释了！！

当小千问他“你的家在哪里？

你没有爸爸妈妈吗？

”时，无面人的脸便深深缩进了身体，低语着“不要……不要……我好寂寞……我好寂寞……”，就好像人被触痛敏感之处那样本能地躲闪着。

也许他是真的暗恋小千，不过连那恋情也都是寂寞的啊。

5.社会的等级宫崎大师在此作中表现的社会等级既是明显的又是隐晦的。

那些来油屋洗澡的神灵们有十分明确的等级制度。

而油屋本身也是一个“八百万位天神来松弛的浴场”。

（日本真的有那么多神么。。

拜起来也是个体力活啊。。。

）如果不仔细看的话，似乎只是一些花花绿绿的设计，不过仔细看就大有名堂。

就拿小千在开始部分在岸边哭泣、并变得透明时，从船上下来的神明来说，他们的面具上的图案是不同的。

跟后来一个有三个女佣给搓澡的天神比起来，他们脸上的是线、那位高级的天神则是三角型的图案。

通过改变面具的图案来表示等级的高低。

多说一句，三角在这部作品中好像是尊贵的代表呦有三角的浴牌对应的也是高级的药浴 还有浴池的分配，低级的天神则享用低级的浴池，高级的不仅自己独享一个浴池，还有人给搓澡哩。。

还有一个可能被大家忽略的小细节：在小千乘火车去往沼底的时候，车上的普通人都是半透明的。

他们都穿着普通的衣物，不像天神们的各式各样、稀奇古怪的服装。

而他们半透明这一点，我想又是大师的一个象征手法吧。

代表着普通人无足轻重。

因为天神们都是实体的，还有那些在镇上开店的妖怪，他们也是半透明的。

影片开始时，千寻也逐渐变得透明。

这样一看，似乎是在那个世界的人们，只要是没有用处的，似乎都是透明的。

宫崎大师又通过这样一个小小的细节讽刺了现实的社会啊！

6.其他细节首先是油屋所在小镇的规划，仔细看的话，会发现那个城镇真的是井井有条，休闲娱乐的店在一处、食肆在一处、保健的在一处。

原来宫崎骏大师还是个城市规划设计师。。

还有钱婆婆送给千寻的紫色发绳，“这是护身符，用大家一起织的毛线编成”，在千寻离开那个世界的时候，伴随着音乐那一声细腻的碎音轻轻闪耀着，似乎在提示我们说“今后也会保护着千寻”。

发绳作为千寻从那个世界带回来的唯一信物，会在千寻以后生活中证明，这不是南柯一梦，是真实的呦。

那些人、那些事，那个世界。

写到这里，该结束了。

以上只是我的理解，总之这真的是一部值得看上百遍的电影！

写完这篇影评，我似乎也更加喜爱这部影片了。

林少华针对人们批评他不忠实地翻译村上春树的作品是这样回应“一百个人看他的书，就有一百个村上”，这句话同样适用这部电影，一百个人看《千と千尋の神隠し》，就有一百个神隠し。

千と千尋の神隠し

　　電影，首先是關於夢的藝術。

而夢，又是擬象的表達。

　　《千與千尋的神隱》並不僅僅是一位少女跟隨父母闖入異鄉的奇異夢幻，還代表了一代日本長輩囑託年輕人的警示之夢。

　　第一次看這部電影的時候我十三歲。

當時並不能理解這部電影為什麼能摘取諸多桂冠。

　　在裡面沒有什麼文成武功的大英雄，沒有什麼堪稱宏大的場面，神祇不具應有的尊嚴，甚至從原畫設定到劇情都不夠唯美。

除了小人物的善良與不懈努力令人感動之外，似乎一切都乏善可陳。

　　但，如果我是一位跟宮崎駿同齡，或者三十歲以上的日本人呢？

又會帶著成人的自以為是，當做一部無足輕重的童話來輕視麼？

　　這部宮崎駿想要獻給年輕人的禮物，最初是希望創作一部能夠引起十歲女孩共鳴的作品；也希望能夠指引，並激勵那些將要直面社會的青年。

　　或許是因為宮崎駿對這部作品託付得太重，以我現在作為一個直面社會的青年看來，與這部作品最容易產生共鳴的，並不是十歲的少女和青年；而是上個世紀親歷過戰後崛起以及日本泡沫經濟的那一代人。

也正如安徒生的童話，相較於兒童，更適合對於人生有所經歷的人。

　　這部鮮豔明快的作品，甚至戲劇性的隱喻了日本二戰之後的又一屈辱────在經濟中的戰敗。

此後，日本的經濟在這二十年來一蹶不振。

這是在作品本身就提及到的。

千尋與父母迷路，路邊有「石祠」，雖然有被過度解釋的風險，但荒蕪的景象確是日本泡沫經濟後荒廢的爛尾樓的隱喻。

千尋向母親問及：「那些像房子的是什麼？

」而母親回答說：「那是『石祠』是神明的居所」。

而隨後，我們在電影中將會看到所謂的「神明」，大部分是什麼樣的角色。

千尋與父母迷路至一個朱紅色的大門前，匾額上寫著湯屋，入口卻是深邃的甬道；這在文學中通常有一種神祕主義的含義，甚至是宗教性的「洞穴感受」（Cavern-feeling），洞穴的背後意謂著別有洞天的異在世界。

主人翁在經過異在世界的洗禮或特殊經驗之後蛻變，重返人間。

正是這部電影所用的典型範本。

在通過甬道之後，千尋的父親也辨認出：「這是主題公園的遺址，九十年代四處大興土木，泡沫經濟爆破後便紛紛倒閉，這裡一定是其中之一。

」這句台詞對於沒有親歷過泡沫經濟的人而言並不敏感，但對於日本的兒童來說，即是在記憶田中埋下了印象。

在以後接受歷史教育時，他們對於那段歷史將有一個童話化的記憶被喚醒，與知識進行再連結。

甬道背後的反面即是世俗世界的入口，門上的匾額寫的「復樂」與鐘樓有一個特寫，以即將要天黑的劇情發展來看，這座荒廢鐘樓上的時間居然是吻合的。

而千尋不斷回頭盼望的視野中，我們可以發現，甬道的此端和彼端在空間上卻不對應了。

雖然一般的十歲左右兒童不致於觀察到這樣的細節，但電影仍然禀呈著日本式的完美。

乾涸的河床使得千尋一家不費力地便誤闖了「彼岸」，這並不是哲學或宗教的那種上形而上的彼岸，而是「現世的碎片映照」，是文學中虛構出鏡像對立面以批判現世的經典手法。

千尋一家走到一片敗落的商業街道，卻盛放著豐盛的食物。

去過日本或者請日本人吃過飯的人，或許會注意到日本人在飲食上薄弱的購買力與節制，以及他們對中國東道主在食物豐盛方面的驚訝，即便是這兩項經歷都沒有的人，也能夠注意到日本食物的經典代表就是壽司，精緻但份量小，卻也是日本飲食的一個縮影。

電影中大魚大肉的景象在日本人眼中一定是荒誕的。

但這畢竟是擬象的表達，其暗寓意那一個東京就可以買下整個美國的時代，當時的日本，最普通的公司也能發出半年的工資作為年終獎，連普通人都可以出入銀座這樣的高級場所，以致於年末尾牙都要提前半年定座。

千尋父母以為有錢就可以不經店主同意（口頭契約尚未達成），可以等人來了再付錢（金錢即強權意識），甚至以有現金、信用卡便無度索取的行為也對應了泡沫消費；饕餮食物的姿態已經看得出偏離理性了。

直至日落西山，彼岸世界的神祕力量開始顯現，千尋的父母也變成了豬。

豬在日本的隱喻不僅僅是好吃懶做和愚笨，同時也隱含莽撞的意思，在電影中更是被比喻為等待宰殺的牲畜。

看看我們身邊的卡奴和莽撞的泡沫消費，很容易理解。

　　「油」在日語中和溫泉「湯」共享同一個假名「ゆ」，所以在有的翻譯中，「油婆婆」和「油屋」又被翻譯作「湯婆婆」和「湯屋」。

不僅僅是日本，有地理條件的民族都有泡溫泉的愛好。

泡溫泉是高級享受的沐浴，沐浴的首要的功能是洗滌和治癒。

但是在電影中，「湯屋」是個突出了歡娛享受功能的「世俗樂土」，甚至是金錢至上的小社會；雖然來往的都是神明，但正符合了那句格言：「並不是神依據自己的模樣創造了人，而是人以自己的模樣創造了『神』」；注重聲色感官享受是精神發展滯後於物質發展的人性失衡，在電影表達為神明的世俗化。

湯婆婆的性格是複合的：擁有強力的魔法，管理著湯屋的契約，又能把不願工作、好吃懶做的人變成待宰牲畜或煤灰（意喻底層勞動者）；貪財、勢利以致於膚淺：將河神誤認成腐爛神，並且作為掌管洗滌和治癒的神明，一開始拒絕本來是需要沐浴和治癒的神，將米放在橋頭，把河神當做乞丐一樣打發，到後來無法拒絕的時候也沒有誠心為河神沐浴，甚至責怪千尋使用了高級的藥浴，這一切已經為一位墮落的神明畫好了肖像，她的意義在於表達：如果神明一旦也誤解了《國富論》中「生產者提供生產，服務者提供服務，並不是出於職責與道德，乃是止想要為自己謀利，但卻可以被一隻無形的手牽著去實現了他根本無意要實現的社會利益，其效果往往比那些真正想要實現社會利益的造作者還要好」的理論，便失去了原本的神性，成為以金錢來衡量自身價值的庸俗財奴；而自己的孩子被掉包了都沒有發現，這對於禽獸都是罕見的。

雖然不是尼采所謂介於獸性與神性之間的超人，但卻是我們這個現實世界中某些「世俗超人」的抽象。

她也代表一代脫離了傳統農耕勞作的失責家長的典型：把孩子溺愛於準備寬敞明亮和衛生的溫室、充足的飲食和玩具等等物質化肥中，以為孩子可以像植物一樣不聞不問，丟在一邊地自然生長。

但他們忘記了，即便是植物，也是需要悉心培育的。

　　湯婆婆剝奪人的名字，並且支配人的含意在於：名字是自我的契約。

當人與享慾之神立約，常常忽略了與自我的契約而喪失自我。

電影中的典型例子即是琥珀主（白龍）：「聽說他平常都在外面，幫湯婆婆作壞事。

」代表的是一種迷失自我卻又良心未泯的社會精英。

日本的文化中有一個特色在於，一字多音和家族傳統的問題（有些姓氏有家族自己的發音），人們並不能看見名字就能立即讀出名字的發音。

一定要請教名字的主人。

擅自揣測別人的名字，一旦唸錯了即是相當失禮的事情；日本人出於禮貌，初次見面往往會主動說明自己的名字。

所以，名字的契約功能在這樣的文化中是被強化的。

　　河神受難形象的出場，保留了宮崎駿對於自然環境及生態平衡的一貫關注和人性感召。

河川原本也具備洗滌及滋養的功能，但是在人類的盲目逐利下，具備洗滌能力的神明也無暇顧及自身。

甚至要到湯屋尋求洗滌和治療。

無奈湯婆婆也不以自身的職責與道德為事，止是出於對方的強勢而免強接受了這位客人。

河神的丸子，功能也是清洗，清洗出琥珀主的詛咒、以及無臉男吃掉的那些利慾燻心的人和汙穢。

　　無臉男，在劇情中沒有一以貫之的性格，造型也不同於日本傳統沒有五官的無臉妖怪。

在盛行戲劇的希臘和羅馬，性格在希臘語和拉丁文中的詞源就是面具；在東方的舞台上，臉譜的圖案也與角色的性格關係密切；但是在電影中，角色的「面具」本身就是人物形象，而他的形象是一張以沒有特色為特色的面具下，黑幕一般的身體。

他的性個即是沒有性格。

他既不是隱喻市場，也不是隱喻亞當•斯密提出的那隻看不見的手，而是在一種大到交易人互不照面的大市場內的「反饋力量」和帳幕，擁有這種力量的系統，其仿真模型構築得越好，其得到的預測結果就越混沌。

這種力量導致長期預測的無能，遠見的失明。

而這種失明間接導致泡沫交易。

其力量的來源是群眾性的，因此沒有面目。

在無人參與的時候，無臉男是不作為的，是千尋為他開了門（善意），他發現千尋需要牌子，作為（善意）反饋，幫千尋取得了牌子；之後發現人們對黃金趨之若鶩，也反饋給黃金，但是當人們對他表現出貪婪的時候，他又反饋貪婪將人們吞沒，被吞沒者的性格融合進無臉男的性格中，陷入了這種反饋力量。

當陷入其中的人都是利慾燻心的饕餮之徒，他饕餮食物的姿態已經比之千尋的父母更甚了，力量的反饋也就是吃下更多的人。

而當人們發現這種力量在吃人，或無法繼續反饋的時候，即是系統的崩潰。

「雪崩時沒有任何一片雪花認為自己負有責任。

」──Stanislaw J. Lec。

而無臉男的意義之一恰恰意味著任何一位參與者都對事件負有責任。

Robert J. Shiller 在《非理性繁榮》中將此稱之為「自然發生的龐氏騙局」。

但卻不能被算作一場商業或金融上的犯罪，因為並沒有哪個人能策劃這一切，而每一個人都參與了其中的一部分。

反饋力量的效用取決於參與者，其本身沒有正負善惡的屬性。

　　經歷過泡沫經濟的那一代日本人將會在這一幕中找到似曾相識的感覺，社會的迷失、貪婪與瘋狂，人性的負面，災難後果在無臉男的鬧劇上戲劇性演繹，惡夢再現。

卻沒有以兒童不適宜這樣的情節與場景作為藉口將此迴避，反而主動從歷史中抽出，敢於面對自己的缺點和錯誤，隱喻在童話中展現給年輕人。

這或許是最真誠的自省，對年輕人的囑託，期望不要再下犯同樣的錯誤。

是民族自強關鍵因素之一。

　　而金錢，是金融危機的永恆配角。

電影中與湯婆婆外表無異的錢婆婆，並不能讓觀眾輕易地辨認出她就是錢的神明。

她除了像湯婆婆那樣滿身珠光寶氣，名字中有個錢之外，彷彿和錢沒有什麼聯繫。

　　她住在純樸的田園鄉村中，而不是比湯屋更加奢華的銀行或商業城市，她擁有強大的魔法，卻不喜歡使用，家中不僅有紡車這樣古老的工具，還親手織毛衣。

這樣的形象不僅僅是在構築錢婆婆的親切感，而是在東亞薩滿式的泛神論中，神性就是體現在原始和質樸的品格中。

她的隱居鄉村，更是隱含了她正坐落在源頭和目的地的座標上，這兩個端點也通常意謂著神性的充實，正如《聖經》中，上帝的真身也就出現在最初的創造和最後的審判（其餘的出現被詮釋為通過天使代行的顯現，這也同電影中錢婆婆通過化身而非真身出現在湯屋巧合的。

）。

而鄉村不止於人類文明的開端，還意謂人類社會與自然最緊密的接壤，安頓心靈和人生旅途的歸依，生命棲息的處所。

湯婆婆的湯屋和與之關連的商業街道，與其說是為人生提供了另一種形式的棲居，不如說是提供了一條供人生馳求的旅途，人在馳求的過程中，心靈不但得不到安頓，也極易迷失自我。

電影中更是極端的表現為湯婆婆的強制剝奪。

錢婆婆說湯婆婆愛趕時髦，也在說明湯婆婆的轄域中具有一種盲目性，而不是具有以一貫之的目的或準則。

當人們在旅途中察覺到到這種迷失感所帶來的無所適從之後，喚起一種回歸鄉村的意識，這在現代城市生活中的人多有體現，劇中的代表則是小玲說起要離開湯屋到村莊去的話。

　　千尋進入的不是真正的神的世界，而是現世的映照。

所以這個洞穴小宇宙中的神，也不會是形而上學或經院、教父神學中的神。

在電影中聚滿隱晦的神聖符號的錢婆婆，正如她名字標榜的一樣：「金錢是世俗之神。

」────Simmel　　與以往傳統膚淺觀念所不同的是：電影非但沒有灌輸金錢萬惡的意識，將錢婆婆醜化，比起湯婆婆來，她也和藹多了。

她甚至是一個遵守規矩的「神明」。

這是我個人認為這部電影可貴之處；同時也很敬佩作者，即便是在日本經歷過泡沫經濟，在金錢上吃過這麼大的虧，卻沒有將金錢妖魔化。

而是誠懇地反省到：問題出在他們自己的社會性迷失和墮落的享慾上。

　　傳統中，人們膚淺的觀念認為金錢是引誘人墮落的Daimon。

直至今天依舊深入人心。

但其實，金錢之所以會被人指為Daimon，不僅因為金錢是衡量價格的工具，是兌換商品的證券，在大型的社會交易中具有壟斷性；金錢還象一面鏡子，使人的慾望和價值觀念得以直接地客觀表現。

諷刺的是：當我們在厭惡鏡子的同時，是否意謂我們也認為自己的慾望和價值觀念面目可憎？

　　認識到這一點之後，湯婆婆與錢婆婆顯然地對立起來，正如投射在鏡中鏡像的本源與鏡子是對立的一樣。

　　不能辨認她們的顯然不僅是我們的傳統觀念。

電影中，湯婆婆的孩子也不能夠分辨。

中文配音與字幕中一般稱他為胖寶寶，或寶寶。

在配音演員表中，他的名字是他肚兜上的「坊」字。

應該是指「坊主」，即公子哥的意思。

他擬象為一個巨型嬰孩的模樣，這樣的表達再直接不過，即人格停止在嬰孩時期；不是Christ Jesus式的聖嬰，而是像Augustinus 在《懺悔錄》中所提及的普遍有罪（宗教道德上的罪）的嬰孩，止是像而已，因為這位「坊」連Augustinus 認為的「嬰孩的純潔不過是肢體的稚弱」也不具備。

所以，他被變成小老鼠之後，他反而在被剝奪了嬰孩的表象之下，又在實質上被賦予了嬰孩的美德，即稚弱。

　　看似優越的生活環境，或許至今還能被一些「小孩子們」視為「夢寐以求」的「生活」，其實讓他生活得像器皿內的活標本，那些保護他而將他埋沒的枕頭，看起來不是與他擔心的病菌很像麼？

過度的保護也是過度的拘束，使他的人格成長壓抑在被過度保護的那一刻。

藉由千尋闖入他的小溫室，以及錢婆婆的魔法，得以打破原本平靜的器皿生活。

　　「坊」的台詞雖然不多，但肢體語言卻相當飽滿。

在千尋的身邊「默默地」表達著成長。

比起千尋這位半大不小的兒童，嬰孩的處境能更普遍地讓人感召起對未來的憂慮。

即便是在他擁有了闊綽的「生活」環境與妖怪的能力時也是如此。

如果沒有千尋的干擾事件，我們可以想像，他的未來極有可能就是我們日常話語中的富二代。

他和千尋作為片中僅有的兩位「未成年」，雖然分屬社會的不同階層，但都携帶著作者厭惡的性格出場。

令我不得不注意到作者對於未來的憂慮感，並據聞日本戰後崛起的一代長輩對日本現代的年輕人普遍不滿，也體現在劇中僅有的兩位未成年身上。

　　在宮崎駿以往的作品中，很難見到主人翁的出場像千尋這樣，慵懶的躺在車後座上，手捧花束還不懂得感謝。

對於我們這一代的人可謂常態，但在宮崎駿那樣嚴厲的日本家長看來是招人厭的孩子。

不過這樣的設定卻也同時為她的成長預備了對比。

平庸小人物的成長永遠會為我們帶來振奮人心的希望。

　　現世世界的平庸小人物意外闖入異在世界成為救世主的劇情框架，在今天看來已經不新鮮，甚至在日系的作品中還有些老套。

但那些作品中的大多數中，主人翁在異世界的能力也被相應提高，以此來作為原本平庸小人物能夠拯救世界的合理化解釋。

但在這部作品中卻恰恰相反，在異世界中，千尋的硬件能力顯得更渺小，她不像那些作品中的主人翁成為世界的中心，相反作為人類，在異世界的社會結構處於最邊緣，卻能不以涉及任何暴力與超能的行為，做到了妖怪也沒能做到的事情：完成自我拯救的過程中，也幫助了他人的拯救。

大環境下，小人物的主觀能動被真誠地肯定。

並同時得以在社會結構的最邊緣，對整個社會結構內的成員達成了一場毫無稜角的道德審判。

　　如此免去俗套，又都合乎情理，在同類的劇情大框架中獨樹一幟。

　　千尋這個人物實際上還寄望了連接起戰後崛起一代中某些極端焦慮「家長」，以及年輕一代中某些極端「墮落」年輕人的紐帶。

不止是日本人，當今世界的很多的年輕人在面對一個日新月異飛速變化的大時代與大社會、大背景的同時，對自己個人渺小的主觀能動沒有信心；首先否定自己的主觀能動，再由此否定自己的個人與社會的責任。

特別在日本經歷泡沫經濟之後，隨即迎來的電子科技的飛躍發展，高速淘汰的電子產品，使得一度令日本人自傲的「日本質量」失去了原有的價值。

內敛自律的民族性格使得社會情緒進一步壓抑，由此帶來的迷茫導致某些年輕人容易墮落。

這或許是某些戰敗後崛起的那一代人心中，認為比二戰失敗、泡沫經濟、和「日本質量」掉價更加屈辱的事實，因為這體現的是他們引以為傲的民族精神的衰落。

二戰失敗後的逆境中，同樣是一個日新月異飛速變化的大時代，國際情勢複雜的大背景，他們都沒有否定自己作為渺小人物的主觀能動而迅速崛起，為什麼在基礎更加優越的現在，日本卻是一蹶不振的呢？

於是某些人將矛盾聚焦在了年輕人的身上，導致了「家長」的不滿。

而千尋的人格成長呈現出的希望，承上安慰了某些焦慮的「家長」，啟下指引了某些「墮落」的年輕人。

　　當然，指望一部電影就能改變日本的逆境是不現實的。

但這樣的「沒有用」，並不能否定這部作品在藝術領域的品質與成就。

每年夏天都要再看一遍千与千寻，从04年高考完的暑假到现在---工作一年。

印象中的电影，有一块陆地，下雨后就会变成海；有一列火车，从水上穿过，车上的人都看不见脸；有一只猪，由一个胖小孩变成，会从桌上拿饼干，会纺线，会对着煤球小炫耀；还有那几位主角，千寻、白龙、钱婆婆汤婆婆以及可爱的锅炉爷爷。

以前总会关注小千寻找自己的足迹，看着小姑娘惶恐的眼神一点点坚定起来，自己总是会莫名的欢喜。

但这一次看却注意到河神的丸子。

你发现了吗？

河神的丸子只有一个功效：把吃过的吐出来。

小白龙吃了丸子，把印章和那个封印虫吐了出来；无脸男吃了丸子，把在澡堂吃过的人、物和那只傻瓜青蛙吐了出来。

而最初小千是想给爸爸妈妈吃得，为的也是让爸爸妈妈把吃过的东西吐出来回归人。

我不知道小千是什么时候发现这个秘密的，亦或者说是在那个童话世界里的规矩？

每一个吐出吃得来的最后都找回了自己，汤婆婆不能再控制小白龙了，而无脸男将所有吐出来后最终也回到了自己本真那个只会点头说：恩恩 安静的孩子。

大概这也是寻找自己的方式吧。

随着在这个世界上的成长，每一个人都吃了太多东西，逐渐逐渐儿提时光那双对世界好奇的眼睛不见了，有的人变成了只知道继续吃的猪，有的人开始被别人利用做东做西，还有些人欲望扩张成了攫取的唯一目的。

只有把所有吃过的脏东西吐出来，才能干净起来。

河神的丸子在哪呢？

呵呵，突然想起圣经里的一句话：“若有人在基督里，就是新造的人了。

旧事已过，一切都是新的了”

看到蔡康永说,他看神隐少女最后小白终于得知自己名字然后鳞片剥落的那一刻会落泪.说着说着竟然在康熙来了中哽咽.有点讶异,于是把这部几年前看过的动画片重新看了一遍.古赈早琥珀川.白龙的灵片在一霎那闪着光碎去,他们拉着手下坠,他眼镜亮亮地把犹如神明一般的名字告诉她,她的眼中不断涌出泪珠,飘向天空.锅炉爷爷说的,这就是爱.爱呀.宫崎骏那样容易击中人心是因为他太懂得,一个人的脆弱都是隐藏在童年中的.发生过的事情不会忘记,只是一时想不起.我喜欢的另一个片段,就是在花丛中白龙给千寻吃特制的饭团,千寻边吃边落下大颗大颗的眼泪.她一直没有哭.无论是一个人爬下倾斜的楼梯去恳求古怪的爷爷时,还是受到汤婆婆的恐吓怕得全身发抖时,都没有哭.甚至在发现父母变成猪之后,都没有这样崩溃的号哭.有时会这样,在受到欺负和冷落时只是愣住,不懂哭泣,甚至表现出麻木倔强.但在害怕和屈辱中受到哪怕只是一个饭团的温暖对待,所有冰封的武装都会一瞬间化成酸软的委屈,一碰就溃不成军.原本的感官被伤害冻住,那一点点的温暖让所有的疼痛都更敏感地触动内心.我喜欢看动画片.是因为孩子对世界的反应是直接的.没有那么多夸大的成分,没有太多真实情感意外的做作花边,所以我看到夸张的小孩子总是很厌恶,狡猾的孩子最讨厌,我喜欢千与千寻,因为千寻就是这样一个,再正常普通不过的女孩子.有害怕的东西,依赖爸爸妈妈,想回家.有所坚持,有所为有所不为.她反复问,一定能见面么.他说,一定能.但最后不能回头的约定太令人伤感.