欢乐时光

五个小时的片长，四个素人女演员，四个不同社会身份的女性成年以后的自我寻求之路，最终去了哪里导演没有说，但看到了希望。

纯，勇敢、漂亮、热情，一出场就带着不同于其他三人的故事背景，打了一年多的离婚官司，在最后一场出庭中说自己曾经很重要的东西已经在婚姻里死了，那段很动人，朋友看到了更真实的纯，她对婚姻绝望，长期压抑自己的本性，丈夫长期冷漠无视她，她想要一个孩子来缓解关系，但一年几次的性生活让她最终只想放弃婚姻。

这是第一个主动打破桎梏寻求自我感受的女性，那天之后她的朋友渐渐的都开始寻求生活中真实的感受。

明理和樱子都选择用性作为突破口，明理要挑战自己看起来强势实则怯懦的性格，樱子的攻击性都被家庭压抑了，看起来总有比她自己更重要的事，比如丈夫的工作和儿子的升学，她用性来告诉丈夫自己的感觉很重要，芙美是一个鸵鸟，对现状假装视而不见，对自己的感受视而不见，她走了一夜终于把头抬起来。

鹈饲景这个角色是她们的药引，女性在多重身份的掩盖下，连高潮都可以配合对方，性是女性最容易打开自己的阀门，《送我上青云》里的主体和《欢乐时光》一样，性是死穴也是生门。

鹈饲景那场肢体行为课是导演非常高明的安排，在那之前这部电影乏味无趣，在那之后突然明亮生动，那段教学把亲密关系的哲学用肢体巧妙的告诉了女主们，也告诉给了观众，之后四个主角无意识的开始练习——平衡是巧妙的，最终，四个人都获得了平衡。

电影不煽情也可以很感人，它带着巧劲锤了我五个小时，看完以后特别上头，有别于国内春节档的女性电影，它拍摄技巧过于克制朴素，还把演员的颜值降到零界点，但四个女主都有各自很美的时刻，它的剧本特别特别精巧，因为华丽的花招都被剥离了，只留下扎实的故事，这是最近一年看过最好的女性主题电影。

纯和樱子儿子道别那段，女性和母性才有的温柔美震撼到我，她有自带阳光的明媚，她老公因她的攻击看到了本真的她，反而爱上她，并踏上寻找她的冒险之路，原本循规蹈矩刻板的人终于也活出自己，这是本片最浪漫的两个人。

滨口龙介的《夜以继日》入围了今年戛纳电影节的主竞赛单元，可谓又一匹从洛迦诺杀出的黑马。

第一次杀入戛纳就入围主竞赛，是非常少见的。

毕赣也是首次入围，但被“分配”到次一级的一种关注单元。

与滨口龙介相比，毕赣不是“败”了一次，而是两次。

大家应该都记得，两位青年导演上一次同场竞技是在洛迦诺，毕赣同样屈居下手：滨口龙介的《欢乐时光》入围竞赛单元，拿下最佳女演员；毕赣的《路边野餐》入围次一级的当代电影人单元，拿下最佳新导演。

所以，毕赣总“慢”滨口龙介一步，这是很值得注意到的。

当然有人会说，《路边野餐》是毕赣的处女作，滨口龙介在《欢乐时光》之前已经拍过好几处长片了，两人论年龄、论经验都无法相比。

再加上毕赣凭现在的年龄，能入围一种关注单元已经足够厉害。

当然在此，必须先恭喜毕导，为华人带来了荣光；而且这篇文章也不是为了争议谁更厉害的问题；而是想指出滨口龙介的《欢乐时光》确实创造出了某种新的东西，而这是毕赣在《路边野餐》中通过设计各种“花头”创造的影像奇观所不及的。

那么，这种新的东西是什么呢？

以我最直观的感受来看，《欢乐时光》创造的乃是一种更强烈的真实感，而且这种真实感是通过时间的积聚作用制造出来的。

我们都知道，这种电影反常地达到五个多小时。

如果没有足够的自信可以抵抗观众惯常的观看机制所设定的注意力时限，或者是为了进行一种极端的影像实验（比如贝拉塔尔的《撒旦探戈》），一部普通的电影绝对无法保持在如此绵长的时间（再加上它似乎还必须考虑市场压力）。

但《欢乐时光》就是这么长，我们也未曾听说它原先是以一部电视剧的容量拍摄（即便是电视剧，在转为电影版本上映时也需将片长进行缩减，以适应观众的观看习惯，可可以举黑泽清的《预兆 散步的侵略者》为例），或者它还有其他的剪辑版本（比如电影节片长和影院片长的区别）。

考虑到它还是对四位女性日常生活的简单记录，这种讶异就会显得更加明显，谁会愿意去看五个小时的生活记录呢？

但事实证明，这部电影就应该这么长，不可再短了，或许还应该再长些。

这是由具体的观影经验告诉我们的，它最为真实地说明了一部电影所有的问题。

五个多小时的片长不仅没有产生任何观影障碍，比如在观看的过程中出现看不下去的无聊时刻；相反，我们看得津津有味，唯一不足的似乎还是觉得不够尽兴，希望能够不断看下去，还想继续知道四位角色她们接下来的生活。

为什么最无聊、最平常的日常生活景象具有了如此深重的魅力呢？

我想可以借用“养成”这个新颖概念来进行简单的说明（这词是从《偶像练习生》中借来的），我觉得观众在这部电影中就是被“养成”的。

随着电影不断发展关于这四个女人日常生活的细节，观众也不断被带入场景和情境中，他们好像和电影中的角色一起观察、体验，为生活所苦扰、挣扎，并抗拒、超脱。

观众和电影中的角色生活在了一起，这样时间就具有了一种本质的绵延的意义，“记录”四位女人日常活动的影像于是以“颂歌”的样式被唱诵。

正是在时间不短绵长后，情感的依赖才会显得更加深刻，如同发生在爱的关系中那样。

对我而言，一种类似于爱情的微妙情感正是在观影的过程中发生的。

这就是其中那位叫“芙美”的家庭主妇，让我感觉到的舒适，一种爱怜的冲动。

她不仅仅只存在于影像空间里，而是延伸到了现实生活中。

当我观察她的一笑一颦，我的内心获得了某种类似温暖的触动。

这很类似于一种想要和某个人说话、呆在一起的情感冲动。

这是任何电影都不曾创造过的情境，让观众开始能够实在地体验一种类似现实生活中才有的情感包围。

而且电影显得如此美好，根本不会产生问题。

我想，我是喜欢上了“芙美”，当然不是喜欢现实生活中的那位“演员”，而是电影所创造的那个角色。

她完全立体地站在我的面前，我好像知道她的敏感和脆弱，她的忧伤与无奈，想要伸出手去爱护她，让她开心。

我不知道还有没有其他电影曾经创造出如此强烈的情感体验。

我所说的这种爱只发生于角色身上，绝不是一些观众对明星所引致的狂热。

后一种爱是将现实生活中已经具有的情感投注到了电影中角色的身上，你所喜欢的一部分来自于扮演角色的演员自身“创造”的魅力。

而在《欢乐时光》中，“芙美”的扮演者只是一位素人演员，我们没有在任何其他电影中看见过她的身姿，想要找到她必须回到现实生活中去。

因此，她只是在《欢乐时光》这部电影中创造了一个叫“芙美”的角色。

如果观众对她产生了爱，那么这种爱也只是完完全全由角色激发的。

当然，是现实中的女“演员”填充了作为角色的“芙美”的空缺形象，我觉得这里也有部分的原因，但是占少数。

相似的情感同样投注在电影中其他三位女性角色身上，虽然还没有达到“爱”的强度，但一种怜爱的感觉时刻在发生。

这正是滨口龙介高超的手法，以及《欢乐时光》需要如此长时间的原因所在。

让演员即兴自然地进行表演，就好像他们将拍摄现场当成了真实的日常生活场景来体验，这让我们从角色身上看到了“演员”们真实生活中的形象。

很难再去辨别人物的某些特质是角色自身携带的，还是由演员从现实生活中带来的，因为很大程度上她们在“演”自己。

于是，随着时间的不断延长，观众慢慢进入她们的生活，产生了一种与她们一同生活的感受。

时间越长，这种感受会越深刻。

它遵循着日常生活的规则：两个人的相处难道不也在一种时间的作用下，从陌生不断进入到熟悉，从距离不断深入到依赖？

电影和生活是很不同的，生活充满了矛盾与悲伤，电影则以一种美好的幻觉触动我们，让我们完全接纳它，即便电影呈现的故事同样问题重重，我们也知道自己隔身于外，它们无法真正影响到我们。

这样就使得我们能以更全然、更开放的姿态去接纳电影给予我们的情感体验，电影也在以更富足、更深刻的方式感动着我们。

《欢乐时光》做到了，这是一部重置了观看机制的杰作。

“寻找重心的过程中,它也可能消失。

这种感觉应该能比沟通更能让双方紧密连结。

有点像是这样子去结合（交叉手势），或相互吸引。

更进一步说，就像是婚姻。

而这段经历，会是一段幸福又美好的时光。

但在感受美好的同时，却也会担心，这种享受会让自己的身体消失。

而崩裂自己与他人的平衡。

这不太像是破坏，而是崩裂。

崩裂之后你又要重新倾听身体。

重新构造出属于他人和自己的关系，重新沟通。

然后再度结合，探索重心，又消失，平衡再度崩裂。

就一直不断重复这种过程。

”

第16届#法罗岛电影节#主竞赛单元第6个放映日为大家带来《欢乐时光》，下面请看前线情比金坚的闺蜜们各自面对各自生活的评价了！

George：不想结束。

果树：片长是一把双刃剑。

不欢乐，但时光总是好的。

Polaris.J：看了两三天，应该找个周末什么都不干看的！

滨口龙介再一次惊艳我！

去戏剧化去表演化。

每一个角色都很饱满。

心是孤独的猎手：刚开场的时候就很不一般，给我的感觉就不像是一部电影，反而像一个素人拍的dv一样，非常的生活化，别的片子可能是尽力再还原生活，可是唯有这一部做到了电影就是生活。

盆满钵满赵+：慢悠悠的婚姻故事合集，四段相似的亲密关系，平静的讲诉不安的情绪，每个人都渴望被关注渴望爱，说到底还是缺乏亲密关系中的沟通。

勇敢后最后剩下悲哀的男士们，他们只能懊悔，但也许他们真的就是如此的人，那原罪是决定结婚的两人或者是大众对于选择婚姻的必然性？

倘若果真如此，难道这样的人一辈子就只配做孤独之人嘛。

大家还是去做工作坊吧，也许是唯一的出路。

RyanRyqn：混合纪录片式的拼接加上卡萨维茨与日本传统电影小津、黑泽清的拍摄方式和机位构图，电影在没有较拖沓的情况下体现了日本社会几个重要问题，日本后311时代、少子老年化、女性身份政治等。

滨口龙介文学系的出身使电影在对话和叙事推动上更具有文学性，剧本的出色的完成度尽管在视听语言的平庸下也显得独树一帜。

但问题是镜头画面上并不惊喜甚至枯燥，素人演员表演生硬。

Prometheus：看完已经两点了，在这里时间并没有像一般电影一样被压缩，而是成为了展示展示日常的一部分。

通篇其实都围绕着沟通的主题去写婚姻，去写友谊，去写人生。

电影仿佛是从温泉麻将局中重新相互介绍姓名开始，开始崩塌。

一场研习会，一场朗诵会，几乎都是以纪录片的形式来展示，当然后者有点出戏，却又和剧情切合，结局很赞，说到想要回到从前，然后戛然而止，一切都回不去了。

我略知她一二：他们习惯从楼梯上倒下，在黑暗中迸发，在无数个漫长日日夜夜里思考人生，他们感怀生活却无处释放，他们害怕于她们的桎梏、她们的逃离、她们的反叛，她们不破不立，就像是浴火重生后的魂魄，破碎而又虚空，她们突破后又陷入空虚，来回往复的生活令人疲倦，但是无法挣脱，这明明是不欢乐的时光，但决不是伤感的怀念，而是温存的希冀与盼望，心愿如此简单，却不知是否遥遥无期。

飞檐：平静流淌的生活始终掩映着潜滋暗长的内心独白，用五个小时的时间参与她们人生中矛盾密集的一个时间点，无限降低对话、事件中的情绪值，但又让观者始终沉浸，只能说太高明。

除了他一向擅长的那种淡然的生活流呈现，看到了滨口龙介对于女性心理、隐匿的男权、以及根植于日本文化里的压抑成分的种种探索。

他或许是一个始终用心生活的人，他保持关注作品里的人物，没有一个人在其中是失焦的，都拥有着平静强大的“存在”，甚至是一个路人。

莫扎特仑苏：仿佛回到了那个扛着摄像机上街去的时代，省略了象征化符号，没有一个人被抽干血肉成为象征，平实的讲述有无限力量，绝不是简单记录，而是让情感在无声中爆发。

它创造了不可复刻的真实，摇曳的镜头下洋溢着优美的诗意，细腻的情感和人文主义色彩。

同时又颇具史诗感，在主角们完成自身的情感救赎后仿佛进行了一场革命。

芙美和樱子丈夫倒下时是情感载体的崩坏，是这部电影所能承载的最大程度爆发，五个小时的电影落幕，仿佛一切已经结束又仿佛生活才刚刚开始。

给艾德林的诗：两天煎熬完，叙述太散漫还努力虚掩了诸多实质的突破点，结构即便可能原本很凝聚干练，也在漫长的文本时间中垮落，不过即便说不定这就是人家想要的效果，其实看完全日常的戏剧化故事时间所呈现的虚假空荡感，还是即打脸又没算好，因为5个多小时还真是太短到不值一提，滨口桑需要直接开全天候直播，才能让表意附着在“没有话语”的情节上，即时的极端写实才能更贴近理论上的自然主义。

但是假如视捕捉下来的表意才是未经加工过的现实为生活常态的话，那这片简直是一种只要一开摄影机就必然是现实的狂妄现实观之体现，真是细思极恐，反观各位素人的表演则必然是歪曲地虚假和做作，当然即便这样，也不能下霓虹超新星韵高才短、缺乏沉淀的论断，但内心底还是觉得拍成电视剧能比电影好若干个数量级。

Hethang：尽管坐拥着令人惊悚的时长，但整体呈现上比《夜以继日》还是好多了。

滨口龙介不把狗血作为其叙述的主线，将生活的真实性与细腻感生动地呈现在观众面前，这一点上确实做的非常不错，尤其是四位女主人公之间有机真诚的互动，更能让人感受到其中蕴含着的一种态度。

但在另一些方面的处理还是有些无聊了，且不说在表面上看起来处理干净了实则在细节上无处不在的尴尬点，光是在一些持续时间漫长的活动中的处理就完全与真实体现生活奥秘与情感表达的目的背道而驰：如果说“寻找重力”一段还是好笑的，那读诗一段便是完全神游般的离题——这样的一种极端表现，真的就是我们的生活吗？

如果将这些部分进行适当删节，再将几位人物的情感处理得细腻些，关系的表征再弄得丰富些，我相信这部电影会更真实更动人。

Pincent：非职业演员表演工作坊的形式确实能达到一种表情动作具有适当迟滞感、美学运镜带有纪实感的奇特效果。

深入两性关系，也未抛开对日本当代社会种种压抑问题的关注，以多种由分享作为内容的活动形式（工作坊、法庭、朗读会、饭局…）全程作为载体，迎接最终卡萨维茨式的一整夜集体出逃。

试图尽可能地捕捉每一个人际关系上的真实细节，以朗读会的对谈来自反总结：呈现人与人之间身体的、感官的联结，又指出其不可总结性，每场看似顺畅的交流之后，紧接着剥开人们不可交流的属性。

从开始四人同框就有不和谐的“景深闯入者”，构图机位都有被小心设计，除了意外到来180度直视镜头的正反打之外，我们也应看到饭桌上人物在镜头内所处的中心位置、人物逆光的轮廓、镜头随着视线和瀑布下跌、饭桌背后列车经过的轰鸣声…苍山古井空对月：片子够长，所以能够更充分地塑造和走进人物，在观看影片大量对话的过程中我会想到“清官难断家务事”这句话，影片避开了狗血冲突并尽可能客观地呈现人际与婚姻中的不同立场，让观众更充分感受到生活的错综复杂。

两次活动是影片的两大题眼，一者强调沟通交流，另一者则包含关于创作态度的自反以及捕捉生活中细微处的美好。

同时活动也是某种契机或者说是引发问题的中介，让活动后坐在一起人们内在的某些东西显现出来。

第一个关于身体交流的活动中，有意思的地方是鹈饲的脸总隐匿于阴影之中，似乎是“消隐的中介”，他引导大家参与活动，引发大家的感悟，却又不突出自身的在场。

而主角四姐妹，聚起四人友谊的人最先离开，走进婚姻的人最终难逃感情消逝，有机会修复感情的契机是丈夫出车祸，这让我想到一个词——“破而后立”。

子夜无人：孤木难支的、密集过盛的、貌合神离的、无法修补的，各种各样的亲密与情感关系形态，用了5个小时依然让人感觉难以言说。

情感专家最喜欢教育大众的话就是“多交流、多沟通”，可他们有没有想过人与人之间本质上就是不可能完成交流和沟通的？

或者是一方急切地表达完另一方早就关上了门、或者是词不达意口不对心、或者是站在两个海拔永恒对吼但永远错过、或者只是短暂地达成了妥协且顾眼下再说。

我们都如此热衷追求被倾听被理解的那一刻，但又有多少次在面对他人同样的渴求时，我们只是敷衍地应答着、粗暴地打断了？

我们就是这样自私又偏执，在波动的情感褶皱里，时而是咫尺时而是天涯。

通过训练就可以听见肠道的声音，但没有办法可以听见心里的声音；当她在法庭上说出“他扼杀了我”，这句被逼到墙角才说出的话，然而那个自救的讯号没有一个人真正听到。

#FIFF16#主竞赛单元第6日场刊将于稍后公布，请大家拭目以待了。

在这个连AI算法都需要注意力机制的时代，回看这部317分钟的电影，对于任何观众，都是个极大的挑战。

从“中线”出发，5个小时对于屁股、脊椎、脖子、双眼，两边的大脑都是一个不小的挑战。

我想大部分观众都和我一开始一样，准备分次看完。

但这可能会无意间破坏滨口刻意营造的“欢乐时光”。

希区柯克《后窗》的三重窥视完美诠释了电影作为窥视装置的本体意涵。

斯图尔特和凯利通过对罪犯的窥视，构想出了其犯罪的情节；而电影导演通过摄影机的窥视，将景框内角色的行动勾连成剧情；最后，观众通过在电影院的窥视在脑中勾连出导演意图表达的电影情节。

“窥视”的核心就在于观众对于电影而言，是既缺席又在场的。

观众无法亲历电影内部的世界，但角色的一举一动却让观看的观众产生某种移情，仿佛自己与电影共同经历了某段时光。

也就是说，电影作为一种“公共媒介”，其通过“窥视”的形式与观众展开交流，不过，这种交流并不是对等的。

观众无法进入银幕中的世界，也未必能解读导演表达的全部意思，但他们却在电影院中和其他观众共同进入了某种意识活动（构想情节），由此和电影产生某种联系。

甚至对于电影而言，观众们才是真正现在在场的，电影只不过是过去活动的记录。

电影媒介的意义交流虽然不是对等的，但观众的观看、相互补充、交流就能够突破原本封闭文本构建的等式，从而实现意义、权力的流动，并使电影本身处于不断的生成状态。

=与≠也因此处于一种动态平衡，而不是仅仅局限于质、量关系的表象层面。

那么，在《欢乐时光》中，滨口龙介是如何思考这种“=与≠”的呢？

内容层面的“=与≠”又如何与形式上的设计发生勾连呢？

（由于电影较老，所以在此我并不作细致的拉片，仅浅谈思路）。

一、人物对于任何人而言，如果仅还原到我与他人、世界的关系网络中，那么这势必是不平衡的。

因为这就停留在上文中提到的一对多、小对大的表象层面。

“我”作为人的平衡，实际上像控制流入与流出的阀门，它与其他人的阀门通过水管相连。

付出与回报、输入与输出的平衡都需要经由每个人不同的滤网。

每个人的滤网不同，因此也会对水质（真与假）、水流强度（多与少）、水流时长（长与短）、以及水压（松与紧）有不同的反应。

同样的话，放在不同人的嘴里，不同的地点，时间都会产生不同的平衡。

而失衡与平衡以及它们的中间状态正是滨口在这部影片中企图呈现的，人物持续的情绪流动应该来自于卡萨维蒂对滨口的影响。

对于素人演员的使用也让观众能够集中在“演员之上”的情绪上，四位演员相较于其他数量也能够产生更多关系组合的随机性。

剧情相比某些近似史诗巨作而言就如清汤寡水一般，这也是滨口在电影信息密度与时长之间所做的平衡。

二、场景相较于人物情感，滨口对场景的设计就刻意得多，所以他的电影中较少出现卡萨维蒂式的“失控”时刻（神经影像学认为这是一种资本主义精神分裂下的谵妄）。

室内外景别的切换、昼夜的衔接、物件的摆放、镜头的使用（运动与固定机位）、动静、构图、光线都存在着明显的对称关系。

但这并不是简单的交错安插，而有着独特的对时间与空间的理解。

举例而言，可以关注滨口对剪辑点的选择。

首先，影片中研讨会和朗读会的段落几乎是以纪录片的形式被呈现的（两个最大的场景），时间的同步却因人物间交流的=与≠产生了微妙的变化，观众的注意力也因影片内部的流入与流出（无趣与有趣）而发生变化，由此两个最大场景段落的组织方式也不同。

其次，滨口明确地交代了场景之间的变化，但对于过渡行为（如乘车、走路）都是点到为止，不会完全记录。

由是，这种对称超越了传统的分秒、体积，使影像本身产生了动态和谐的节奏感。

三、影片之外：素人短片时代的开启？

《欢乐时光》上映于2015年，滨口在电影中涉及了对日本社会的关照（女性的生存现状、老龄化、少子化等问题）。

尽管对演员长相评价不太礼貌，但素人出演的影片也可以视为对多由明星出演的传统电影的一次平衡（也可能是日本电影的特殊情况）。

电影让普通人的脸、身体、话语在大银幕上放大，滨口通过电影的介质让总是被忽略的一般人也有机会被他人倾听。

不过也正是2014-2015年，移动智能终端与4G网络的发展，使一般人的日常生活也有机会在社交媒体上曝光，这种经由技术形塑的新的交往方式（虽然互联网的发展不是断裂的，但节点却是确确实实存在的）可能会改变电影作为一种交流介质的地位。

电影中“=与≠”流动的范围也许会因社交媒体、短视频而改变。

滨口的《欢乐时光》可能无意间以超长的时长提前写好了电影在碎片、流动媒体时代的挽歌。

结语：最好的滨口还在《夜以继日》？

作为导演的滨口龙介，其对影像的理解在同龄导演中已经无出其右。

但无论是《驾驶我的车》、《激情》还是《欢乐时光》，它们相比杰作，更像宝藏。

从滨口的电影中，你可以学到场面调度、演员使用、节奏安排等一系列技巧，但你却很难体悟到大师那种化技巧于无形的境界。

不过，《夜以继日》在我看来是个例外，它的内容突破了形式的限制，日常情感的纠葛映射了文学提炼的虚实纠缠。

在《夜以继日》中，滨口不是在用概念处理生活，也不是像黑泽清一样用概念处理概念，而是用生活映射概念。

在这个存在三重剪辑的观影时代：导演的剪辑、小屏幕观影界面窗口之间的剪辑、多屏幕注意力分散的剪辑。

《欢乐时光》也许交出了一份等式与不等式的答案，但电影的平衡也许不光由电影打破，其他媒介也许会为电影注入新的变量。

身体研习会和朗读会的两段实时内容——一次重心校准，一次开始角色们各自互文，刚好划分出了三层——这是一部三加二小饼干！

之前在想影像要如何用原速诠释远远慢于如实的时间；朗读会上的生物学家提到小说家在“不试图捕捉而是如实还原时间”，但受限于经世有限，没有写出遭遇珍爱时往往就是从容尽失想要捕捉时间的徒劳——而生物学家自己则是迟来地认识到这点，爱是认识，而认识没有尽头，从这个角度上说，爱恋中的喜新厌旧是伪题，只是一方或双方退出了认识的冒险旅途，出于各种各样的原因对彼此不再抱有可贵的好奇心了——延展到其它对象的爱似乎也是通用的；为小说家辩护的一方则可以说是流俗地正是小说家爱慕的对象——所以都说了，爱慕根本藏不住的。

说不定滨口龙介所有的主题其实都是“偶然与想象”——意志的庇护所；又或者慢于实速的时间并不需要再被影像诠释什么了，我们已经身处漫漫长时里速率的曲线波谷，影像只是飞翔的视觉，它们才是实速，我们只是太迟又慢了。

在戏剧舞台上，剧中角色和扮演个体相遇了，演员必须搁置他在现实生活中的喜怒哀乐，将脸和身体奉献给剧中抽象的角色，让角色的性情加诸其上。

演员所创造的是角色的单个形象，只属于演员自己，而且只在表演的时空中才成立。

一旦演出在其他时间或其他舞台进行，即便是同一位演员，角色也已经崭新建立。

电影显得如此不同。

虽然在演员与角色之间，仍与戏剧艺术相仿，同样由角色将脸和身体奉献给角色。

但由于这张脸与身体与现实生活中如此相似，演员和角色合一了。

随着电影拷贝的不断复制，任何时间任何影院上映的都是同一位演员同样的表演，演员的单个生命和角色的共同生命于是混合在了一起。

这就是明星在电影中的独特构成。

戏剧舞台上只有角色，但在电影中由于有现实生活的延伸，无处不在的演员将自己构建为明星。

明星于是创造出一种类型，一种集合，将自己含括于内，并且只有他自己作为独一的元素包含在里面。

作为自己的典范，明星既是个体，也是类型。

因此，当一部电影使用明星来创造角色的时候，连带地明星也将自己作为类型的特性带入了角色之中。

这也是为何某些时候，明星的脸阻碍了我们对影像空间独特的体验：他（她）“可笑”地出现在了那里，携带着现实生活中的影子，而这是一部电影要创造出效果必需割断的。

这样也就使得任何明星制都携带着它的本质弊端：一方面要让观众知道演员乃是由熟悉的明星来扮演，来创造票房号召力，另一方面又想让观众沉浸在影像所创造的独特世界中。

电影一方面挪用观众现实生活中的经验，另一方面又想让他们放弃这些经验，明星站在了这个十字交叉口。

这也是为何一些历史题材的电影很难让人满意的原因，尤其是在它启用大明星的情况下。

张震在《绣春刀》中像是历史人物吗？

还是一位现代人？

或者，在《妖猫传》中，林林种种的明星出现在银幕上，这还能给观众创造一个唐朝盛世的幻象吗？

因此，陌异的日本演员和日语对白显得更“真实”，不是说演员贴合历史真相（谁知道历史到底是如何的呢），而是想象可以自由地填充它所开启的空白。

应对明星与电影的机制间产生的这层悖论，解决的办法不是没有。

将历史宏大叙事还原为日常生活的细节，这是侯孝贤找到的一条道路。

让明星更符合我们常人共通的日常生活情境，乃是打破“将自己构建自己为类型”的明星制的一个好办法。

明星将自己从建构的类型中抛出，重新变为个体，影像中的独特世界开始重新将自己与现实生活区隔出来。

当然，还会有另一重方法，即瓦解“明星”。

既然问题在明星与电影作为幻觉的机制之间形成的矛盾，那么放弃明星同样也是一条对策，比让明星从类型转为个体走得更远。

这就是自意大利新现实主义运动开始之后，素人演员（也即“非职业演员”）越来越多出现在银幕上的原因。

电影作为真实生活的幻觉必须以更大的强度保持着，抛弃布景、明星制、制片厂模式……，将摄影机搬上大街、非职业演员、即兴创作……，这些都是由新现实主义运动的巨匠们给我们留下的遗产，直至今日，艺术电影仍然从中获取创作的营养。

在这些电影中，明星“作为独一类型”的机制已经打破，素人演员在电影中保持为单独的个体。

既然电影可以将类型塑造为个体（明星），将个体保持为个体（素人），那么电影能不能将个体塑造为类型？

我想，这正是滨口龙介的《欢乐时光》所做到的。

电影中的四位素人演员都是第一次演戏，之前也根本没有任何表演的经历。

与其说她们在电影中表演，不如说他们是在表现现实生活中真实的自己。

这就不再是一个从类型到个体再到类型的过程，也不是个体仍然保持为个体，而是个体到类型的过程。

她们在电影中为自己创造了一个独一无二、只属于自己的类型。

《欢乐时光》通过素人创造出了“明星”，一类“昙花一现”的明星，而且是通过“养成”的方式。

她们只存在于电影中，并在观众观看的过程中将自己创造为一个类型，而这个类型既不会进入现实生活，也不会在其他电影中出现。

电影中的四位女性，到底是现实生活中的人还是角色，已经淆能分清。

“开溜吧。

”一个突如其来的信号，从这一刻开始，人物不再屈从于既定的轨道，从而确立起自己的主体性。

阿明，正是以摔断了脚而拄着双拐的这样一个形象，成为影片最后一小时里最具反抗力量的角色。

夜店里这段戏是一个绝佳的变奏。

“想拥有就要奋斗”，如同一句咒语，将她和她们之前的生活经验全部推翻。

而“即便得不到也要奋斗”，自然又是基于残酷的现实的一句宽慰。

所谓现实，也即影片前大半段向我们展现的事实是，女人，尤其婚姻中的女人，是无法奢求“得到”什么的。

她们很少有行动的可能，甚至连“奋斗”的机会都被取消了。

作为唯一一个业已离异的角色，阿明的觉醒成为影片的关键节点。

但这也是以承认身体的脆弱性为前提的，阿明找前夫将她从医院接回家，（从之后的台词大致可以推断出）随后与其发生关系。

这看似与她的态度是矛盾的，但联系她之后所说的话：“请给我一点力量，只要今晚就好。

”不难看出她的真实心理。

一周之内和三个不同的男人发生关系，这恰恰是她宣告自己身体主权的方式。

另外，影片中的女性角色在做出重大决定后总是摔倒在地（纯、芙美），也表现出内在意志与外在脆弱性的冲突。

在阿明跌倒前后的这两个跟拍镜头里，镜头水平地前进，阿明的跳跃打开了一个完全与之垂直的空间，这多少颠覆了摄影机的机理。

此时，摄影机本身即是纵深，人物的运动在视觉上是竖直方向的起落，但在空间上实际是一条波动的曲线。

这一拍摄视角将人物动作与画框的碰撞发挥到了极致，体现出挣脱束缚的决心。

然而，一面是远离男人，一面又靠近男人，如同她在随后的对话里全盘托出了：“我需要男人……但自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”所以最终释怀的关键在于“信任”，即是开头重心研讨会的主题，在舞池中被众人托举时的她或许亦想到了他所说的“将自身的重量传递给他人”，于是最后毫无顾忌地扑倒在他怀里。

“没有男人，都快忘了自己是个女人。

”这句话即便作为一句告解来说也显得过于露骨。

她承认了女人这一身份不是本质，而是他者，是永远需要依附主体-男人而存在的客体，是被主体确立的存在。

于是这再一次印证了波伏娃所说的，女人是非本质事物的世界上的一切，是整个他者。

作为他者，她也不同于自身，不同于对她的期待。

（“自己的那一面又是最不想让人见到的一面。

”）作为一切，她从来不是她应该成为的这个；她是永恒的欺骗，是存在的欺骗本身，这存在永远不能完成，也不能与全体生存者和解。

（樱子说“我爱他”，随后却与另一男人上床。

）只有认清这一点，之后的一切才有可能。

观众，如同诵读会上听故事的人，若是能够轻易地进入角色反而代表其作者并不可靠（“阅历太浅”）；角色必须同时是行动的实质和阻碍行动的东西。

“她”必须摆脱他的投射，从而在自身之中确立和否定他的存在。

摄影机是可怕的。

千万别小瞧它。

但是，也绝对不能低估摄影机所拍下的世界。

——滨口龙介2021年滨口龙介的两部影片《偶然与想象》和《驾驶我的车》一部荣获柏林电影节评审团大奖，另一部则夺得奥斯卡最佳国际影片。

之后，滨口龙介名声大噪，不仅让世界观众认识到了这位杰出的日本导演，更让日本电影在世界影坛中焕发了新的光彩。

他今年的电影《邪恶不存在》更是在威尼斯国际电影节上获得评委会大奖。

日本东京大学前任校长、电影评论家莲实重彦在《经济新闻》曾表示，滨口龙介的出现代表“日本电影已进入第三个黄金期”。

滨口龙介（香港译名：濱口龍介）Hamaguchi Ryusuke一、 情感纠葛回溯滨口龙介的创作生涯，他的才情与创作风格在他的长片首作《激情》中便初现端倪。

处理男女之间错综复杂的情感关系是滨口龙介电影中常见的叙事主题。

例如：《激情》里几位朋友中的三角恋和婚外情；《夜以继日》中女主对前男友和现男友的难以取舍；《驾驶我的车》中已故妻子对于男主“幽灵般”的存在。

在滨口龙介的影片中，人物经常受限于矛盾的感情之中，人在几段关系中往往难以抉择。

一旦陷入滨口龙介营造的人性困局之中，出轨与婚外情仿佛合理化了，观众无法用世俗的规则去审视看似背叛和不忠的主人公，他们也许身不由己而变得难以抉择。

《激情》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介长片首作2008年滨口龙介(香港译名：濱口竜介）在东京艺术大学的毕业作品，200万日元成本，拍摄周期10天，成片给导演带来国内声誉，也即意味着这位年轻一代日本名导生涯的起始。

评论家乐道的滨口作品对亲密关系中暴力的关注，引申出情感暴力与肢体暴力彼此映照的泛暴力论，以及对谎言与真实关系的辩证，在这部作品中已经都有了雏形；使用小大空间对举的视觉语言差异来扩展人物内心世界的外延，在演员相对自由的表演中捕捉细微的情感变化，也都成为了导演日后重要的方法论母题。

多年后导演谈到这部影片，说关于爱情他的看法已经有了变化。

追索这种变化，对喜欢滨口的影迷来说，大概也是影片的一大看点。

情节设置上的思辨性让影片显得书生气，也让人物关系的流动在某些时刻滞涩了一些。

这种情感在《夜以继日》中达到了极致，女主的两任男友竟长得一模一样，而在多年之后女主见到两个人同时站在她的面前，她的感情一时间错乱了。

这种身份错位在很大程度上源自精神结构的错位，在他人的眼光中，主体由于对身份理解的偏差、面临混杂性身份处理的矛盾，或对流动身份的困惑而主动或被动地处于持续的身份错位语境中。

女主主体位置的缺失，抑或是身份的难以确认来自于两位“他者”的不同反馈，于是在质询和反思中她最后体认到现男友是她的理想选择。

二、 空间叙事在滨口龙介的多部作品中，狭小空间和寥寥几人占据了一部电影的大多数时刻，滨口龙介巧妙利用空间的分割和摄影机的调度丰富了影片的内涵，展现人物关系和推动戏剧性情节的发展。

无论是《偶然与想象》中经常出现的办公室、卧室，还是《驾驶我的车》中的车和排练厅，空间的表意功能上升至主体位置，代之以人物的对话和调度。

《偶然与想象》由三段独立的短片构成，在第一部分《魔法（比魔法更不真切）》中，女主来到前男友的办公室想要重归于好，两人的关系在此显露出来。

在接下来的对峙和争吵中，两人围绕着办公室彼退我进，气氛渐渐紧张起来。

而在两人将要和好时，员工的突然闯入打破了空间的整体氛围，也浇灭了男女一时的暧昧冲动。

之后闺蜜约女主到餐厅的时候，男主在窗外的突然出现顿时展现了戏剧性的时刻，当男主进入餐厅，随之女主离开，空间的人数从2人至3人再至2人，此时三人之间关系和男主最终的选择便直观地体现。

《偶然与想象》制片国家/地区: 日本精彩看点柏林电影节评审团大奖在《夜以继日》入围戛纳两年后，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借《偶然与想象》获得柏林电影节评审团大奖。

是导演在欧洲三大征程的又一座里程碑。

影片由三部精致的短片构成。

滨口的长片其实往往称不上“精致”，即使的确能提供细腻的体验或思辨。

原因无非是他的叙事常常需要立足于强设定的种种巧合，并依赖这些巧合带来的情绪变化推动演员的自发表演。

短片的体量让“偶然”变成了来不及被时长耗尽的母题，“想象”也就没有了搅扰情绪流动的风险。

导演自如地在三部短片里讨论他持续关注的情感暴力、真实与谎言、创伤与遗忘等等命题。

当然，这终究是由三部短片“构成”的长片。

有了短片之间的区隔，导演进一步把剧作方法论上的“偶然与想象”延申到了对创作本身直抒胸臆的讨论，有关创作的驱动，以及作品接受中的误读，有关自我认知与共鸣，这些都将被嵌入《驾驶我的车》之中——当然，以温和些的方式。

在同年上映的《驾驶我的车》中，男主老旧的车更是影片不可忽视的“角色”。

车是男主出行的必需品，更是男主通过收音机练习台词的私人空间，尔后当妻子去世，妻子始终以不在场的在场缠绕在男主的心头。

当妻子录制的《万尼亚舅舅》的台词幽灵般地表述出来，一种无形的精神压力始终伴随着男主的生活。

而当女司机得到了汽车的驾驶权，男主成为一名乘客，他只能跟随着司机的方向前行，寻找内心的救赎。

《驾驶我的车》改编自村上春树短篇小说集《没有女人的男人们》，同时又融入了小说集中的另外两篇《山鲁佐德》和《木野》的部分内容。

妻子的意外离世，男主成为了“没有女人的男人”，以至于他无法从精神的迷惘中走出来。

而当《万尼亚舅舅》中的台词始终指涉着男主的心头，戏剧中难以找到人生方向的万尼亚舅舅与男主形成了互文，也是电影中男主角在排练时所要求的“文本的上身”。

“‘女性的不在场’正是男性恐惧的根源，因为女性的出走或缺席，他们才进行自我思辨，这一行为正是其脆弱的表露。

他们看似在寻找或缅怀失去的女人，但真正要寻找的是其自身的完整和存在。

”滨口龙介敏锐地捕捉到契诃夫和村上春树的共性，在电影与文学、戏剧两种互文关系中建立起男主的情感世界，也传达了人类共通的迷茫和困顿。

《驾驶我的车》制片国家/地区: 日本精彩看点奥斯卡国际影片奖，戛纳最佳剧本奖2021年是滨口龙介(香港译名：濱口竜介）作品的大年，继《偶然与想象》入围柏林之后，《驾驶我的车》在第74届戛纳电影节入围金棕榈角逐，最终拿下剧本奖以及国际媒体场刊3.5分的最高分。

次年春天，影片又在当年奥斯卡颁奖礼上斩获最佳国际影片，并成为历史上首部入围学院最佳影片奖的日本电影。

影片改编自作家村上春树的同名短篇故事。

滨口沿袭了村上蔓生的虚无和空洞感，并用这种空洞感来定位几乎无节制的对文本性的迷恋。

在这次角力中，作家占据了主动，而导演也获得了用观念上的重复——包括以悼亡情结反复推动的叙事，和视觉听觉元素的重复设计——来吞噬文本自身的阶段性胜利。

滨口之前作品中精炼锐利对白消失了，变成了一体两面的暧昧沉默。

从这个意义上说，影片很精彩。

三、 女性关切滨口龙介影片中的女性角色是迷人和散发魔力的，她们具有充沛的生命力和感知力，她们有的冷静而独立，有的面对爱情即使伤痕累累也要奋不顾身。

在长达五个多小时的《欢乐时光》中，四位素人演员以其自然生动的表演获得第68届洛迦诺国际电影节最佳女演员奖。

《欢乐时光》的剧本是滨口龙介、三原麻衣子、川村莉拉在长达五个月的即兴表演工作坊中根据演员们的表现同步撰写，而最终的剧本也是由演员们根据自身表演所完善。

电影中的四位女性从事不同的职业，也面临不同的烦恼，滨口龙介经由由四位女演员展现了当今女性的“众生相”，去塑造她们的魅力以及面对生活的无奈。

《欢乐时光》制片国家/地区: 日本精彩看点滨口龙介国际成名作2015年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）凭借时长超过五个小时的作品《欢乐时光》登陆洛加诺电影节，开启了他在欧洲节展的征途。

组委会把“最佳女主角”奖颁给了影片的四位素人主演，是洛加诺电影节历史上的重要时刻，也是滨口作品谱系里的一个关键节点。

因为，这既肯定了四位表演者完成的人物形象，也是对滨口制作本片方式的赞许。

四位演员全部出自导演执教的即兴表演工作坊，影片的剧本也是来自于相当程度的集体“创作”。

多主体的存在产生了人物之间丰富的自然互动，是影片最大的魅力所在。

这削弱了滨口剧本的戏剧性，但并没有太影响导演的观念性，这是“创作”需要加引号的原因。

“轴线”作为影片的摄影母题不时挑战和刺激着观众，同复杂的对白一起制造不安和疏离感，而清晰的剧本结构则指示出舒缓生活流节奏下的导演意志。

影片大抵是成功的，超过300分钟却并不显得冗长，导演擅长的情感暴力主题提供的惊悚感依然有效，而各种各样的“亲密关系”几乎都在影片中得到了讨论。

滨口龙介在接受采访时坦然承认侯麦对他的影响，《偶然与想象》主题和三段式的结构也是在《人约巴黎》中汲取了灵感。

侯麦的作品让他意识到“只拍人物说话，就足以拍出好的电影”。

所以在滨口龙介的电影中，人物的对话密集甚至冗长，“人们犹如沉浸在长长的隧道中，并突破电影标准的限制”（《电影手册》评）。

于是，无论在《欢乐时光》还是《偶然与想象》里，导演通过对话塑造了立体丰满的女性角色，女性合理地分享自己的欲望、性以及自己的内心世界。

滨口龙介在他的随笔中写道：电影和音乐支撑人们活着。

因为最好的作品往往是人们曾经真挚地活过的证据。

正如《偶然与想象》第一段中女生遇到了她的“魔法”，滨口龙介也在一直探寻电影的“魔法”。

《夜以继日》制片国家/地区: 日本精彩看点戛纳电影节主竞赛单元2018年，滨口龙介(香港译名：濱口竜介）带着新作《夜以继日》重返欧洲。

《欢乐时光》五个小时的日常生活暴力之后，这是一部明显有商业企图心的作品，也是导演在年近五十的当口对早期作品主题的再诠释。

影片入围当年戛纳电影节主竞赛单元，当年获得金棕榈的则是另一部日本导演更圆熟的商业尝试《小偷家族》。

《夜以继日》改编自小说家柴崎友香的同名作品。

影片化繁为简，是一次观念先行，有关现代社会爱与诚的情感演证：一个绝对自我和诚实的人如何面对爱情，尤其是面对爱情中的暴力性。

女主角敏感沉静，同时又极勇敢诚恳，她徘徊在两个有符号化相似面孔和相反人格的男性之间，游离在种种映衬她极致选择的女性身边，以至于，她身上超现实的导演意志在一次次突变中既令人着迷，又令人疑惧。

《邪恶不存在》制片国家/地区: 日本精彩看点三大满贯之作《邪恶不存在》令滨口龙介成为继黑泽明后首位在欧洲三大影展和奥斯卡均有获奖的日本导演。

与他的上一部作品《驾驶我的车》相比，《邪恶不存在》减少了台词和人物间的交流，转而用镜头来讲故事。

影片被象征性的分为了两个部分，前半段对应着日本近年来的环境保护问题，后半段则回归自然、人与环境间的关系。

大量的固定镜头和长镜头让观众与自然之灵融为一体，也在周边凝视着这些角色的行为举止，镜头十分工整，开头和结尾部分的视点和设计相互照应…滨口龙介这次加大了配乐的比重，它让音乐先行成为了影像中最为关键的环境，就像费穆曾提到的电影中“空气”的概念，也在建立着这部电影中的“自然法则”。

在前半段较为轻松诙谐的风格过去后，影片在后半部分急转直下，不可见的“资本“大手、存在于故事中的猎鹿、人物间的对照关系一五一十的展现给观众，到了结尾更是直接模糊了“善”与“恶”的界线，也把人比作了“自然界”。

滨口龙介或许从未表达邪恶存不存在，它本不存在，后因人心而生，人因为有了邪念所以才有了善恶的界定和划分。

文：1900推介语：金恒立

不是happy end，也不是super happy forever,仅仅只是一段充满幻觉与魔力的happy hour。

在某个瞬间你突然意识到这段时光的魔力已经杳然消失，于是我们陷入痛苦，想办法解决心头的阵痛。

在七个小时的火车上看了五个多小时，平板恰好剩下5%的电。

我已经什么都不懂了，脑子里想起萨特他人即地狱。

萨特现实的选择是开放式关系，我认为这不过是一种懦弱的权宜之计，要想真正获得安慰与理解，普通的可性交的朋友必然无法填补内心的空洞，于是我们层层加码，最后关系的重心持续紊乱，轰然倒塌。

重心，重心很重要。

四人组里的重心明显是由纯来支撑的，四个人肩对肩，出力的其实只有纯，离了纯也只能做鸟兽散。

但就算是八面玲珑的纯，面对追赶的丈夫也毫无办法，躲避躲避再躲避。

你很难说这些关系里面谁犯了错，谁又说了谎，好像谁都没错，放在中国我们高低要说一句缘分没到。

缘分呐，有时候缘分发生在一瞬间，明在门口碰到鵜飼于是一句开溜去了酒吧。

鵜飼成了最具反抗性的角色，“想拥有就要奋斗，即使得不到也要奋斗。

”这句台词恰好应对了纯与公平的关系，公平在最后的聪明人聚餐大吵架里也说了：“我已经知晓了获得幸福的办法。

”它其实异乎寻常的シンプル（simple），就是奋斗，即使得不到也要奋斗，“如果就此放弃的话，岂不是太无趣了？

”明作为全片最胆小的角色从来不做错事。

无论是工作朋友还是恋爱，明都是受过伤的，严严实实的保守派，但在与鵜飼的交谈后，明决心改变。

身体受伤换来的是精神的强韧。

谁犯了错？

谁又说了慌？

这些事情其实根本不重要，把它们一扫而空通通抛到脑后吧。

像明一样，我们很多人不是那种自己主动去犯错做错事的人，可是这个世界上，有些事情仅仅不做错事是不够的，有的人就利用这种空白来作借口。

躲在这样的借口后面，随便做点什么来使自己获得解脱。

我已经什么都不懂了，我唯一明白的就是自己的思绪与心情，要做的事情也异常简单，但对不起，我还是那么懦弱，所以请你，“请你给我一点力量，只要今晚就好”第二天明带着受伤的腿来到医院，她第一次和后辈敞开心扉，第一次决定主动温暖与关心朋友。

我在她脸上看到了比任何时候都更明亮的笑容。

谢谢任何担心我的朋友们，已经没关系了，我已经知晓了获得幸福的办法。