诗无尽头

画面的设计让我非常耐心的看了下去……让我最喜欢的片段也是最后佐度打算远走法国的时候，老年的佐度突然出现，对年轻的佐度说，你应该拥抱自己的父亲，从他的身上你也学到许多…戳中泪点……要远离家人，但不要忘了深爱家人。

远离是为了更好的忠于自己。

但爱永远不过时，特别是对家人朋友。

像天使一样的佐度在红色海洋中间的画面真的很美。

我喜欢这个电影🎬。

浪漫极致的浪漫🌹有时候在想人生到底是终极的浪漫还是终极的理智～浪漫会带给身边的人完美的爱，但它不持久。

理智会带给人持久，却缺乏诗意。

鱼与熊掌不可兼得，早年的哲学家就悟出来了。

多看书少吃饭

从表象上看，这是一部不折不扣的爽片，公子哥随心所欲肆意妄为，完全不顾及他人感受的爽片∶砍倒家族树，离家出走，朝观众扔鸡蛋和生肉，踩踏所有的阻碍，包括别人的床，涂黑雕塑，把女朋友当自己欲望和事业追求的工具，烂醉如泥的派对，给好友戴绿帽，诅咒原生家庭拖累，遇到瓶颈就跑路。

离经叛道，自我中心，伤害他人，没有学会爱任何人，只要自己爽了不会顾及任何人的感受。

这也估计是这部片子没有更大荣誉的原因所在。

从艺术上理解又可以有另一番评价。

舞台剧的夸张和流光溢彩美轮美奂。

场景切换突兀而不连贯，荒诞性，无内在联系，无因果。

个人主观经验和情感体验的不确定性、意识流呈现。

主角行事凭直觉、冲动率性、反复无常。

有一个主题始终贯穿，“诗人是无规则的”，需要在行动上的无视规则和离经叛道，否定和破坏是创造的基石。

不断的突破和脱离倦怠，离开的行动力和去远方，挥洒的激情和诗意无止境。

艺术是反人性的。

诗无止境……

《诗无尽头》是佐杜洛夫斯基继《现实之舞》后的第二部自传性电影，这次他将镜头对准小镇马图卡纳和青年时的自己，用魔幻现实主义的方式回溯了自己从逃离家庭至最终逃离祖国的故事。

影片中充斥着大量荒诞性实足的场面与角色，这些对记忆及历史现实的夸张化塑形让《诗无尽头》成为一个广袤且内涵丰富的魔幻现实主义文本。

但《诗无尽头》不止于此，佐杜洛夫斯基“属我式”的激情让这部电影又一次成为了魔幻现实主义式的肉身实践——在这里，我认为“魔幻现实主义”一词不再只是一种对于文本风格的描述，而是作为一种创作本体论，进入了自我解谜、自我关照的元叙事范畴。

电影的属我性让我们从哲学史说起。

哲学史，从尼采和克尔凯郭尔为起点，开启了自身的现代性转变。

从这时开始，哲学产生了一种内向性趋势——它不关心普遍式的、脱离个体的纯粹思辩，而变成了哲学家主体生命的理性注脚——一言以蔽之，哲学不再外在于哲学家自身。

尼采穷尽了一生，发出对自我生命的哲学追寻；克尔凯郭尔则更甚之，它的一生都在询问自己“成为一个基督徒到底意味着什么？

”的问题，而他的哲学竟是不断询问的旅途中的副产物。

哲学从这时拥有了一种“属我式”的激情，对哲学家而言，哲学活动不再是进入人类知识共同体的崇高尝试，而是关于自我询问、自我解剖的呢喃细语。

无独有偶，属我式的激情也并不在电影史上缺席。

当电影成了一种影像化的记忆，抑或是一种梦境，创作者便被允许通过感官材料的堆叠重新触摸自己的意识深处。

就近年来说，卡隆在好莱坞混出名声后，把摄像机转回墨西哥的童年，拍了《罗马》；阿尔莫多瓦则坦诚地给观众献上了自己的“痛苦与荣耀”。

而对于佐杜洛夫斯基，这个也许是导演圈中最具有自我情结的文艺导演来说，电影的属我性更是被无限放大。

佐杜洛夫斯基创立了一种叫“心理魔术”（Psychomagic）的精神分析疗法，结合了艺术、东方哲学（尤其禅宗佛教）、神秘主义和现代心理学，去治疗具有情绪问题的病人。

他甚至在2019年制作了一部电影（《心理魔术，治愈的艺术》），通过记录与现实中的病人的接触，详细地展示了自己的这套独创的精神分析疗法。

他认为电影具有疗愈的功效，先是他自己，其次是他的家人，观众只能是第三位。

这意味着，拍摄电影对于佐杜洛夫斯基来说，首要地，并不是一个商业活动，亦不是艺术活动，而只是“面朝自己”罢了。

不仅如此，在谈及自己创作电影的初衷时，他说：“我渴望着去打开我们内在深处的自我。

为了认识自我，我必须去了解其他人。

”因此，在佐杜洛夫斯基看来，电影首先是一种自我疗愈、自我认知的手段，其次才能回归到电影所谓传统的商业和美学价值。

在他的词典里，自我永远是第一性的，他人才是第二性的。

这种“属我式”的激情贯穿了佐杜洛夫斯基电影创作的始终，并在他的创作后期尤为凸显。

目前，他已经完成了两部自传电影的制作（《现实之舞》《诗无尽头》），并在采访中表示“如果只有三百万,我就会继续拍我的自传三部曲,也许会讲述我到了巴黎之后的生活。

”作为实践的魔幻现实主义在我们厘清了佐杜洛夫斯基电影的“属我性”后，当我们回归到“魔幻现实主义”的话题中，并考察一下《诗无尽头》的元叙事层面，便最终会发现更多玄妙之处。

继《现实之舞》后，佐杜洛夫斯基在《诗无尽头》中再次启用了自己的两个儿子作为自己影片的主角，大儿子Brontis饰演自己的父亲，而小儿子Adam则饰演自己——此时，自己变成了自己的儿子，而自己的儿子又变成了自己的父亲。

在整个荧幕史上，这都是绝无仅有的一例。

通过这次荧幕实践，他有意识地创造出了代际的混乱，把我们，更是把他自己引入了一个魔幻的情景中去。

他将无有之事铸成了既定的荧幕实践，将隐喻化为了肉身现实。

此时，《诗无尽头》这个电影本身，在元叙事层面上，成了一个魔幻现实文本，而把这个文本囊括于自身之中的，便是导演佐杜洛夫斯基的生命本身。

于是我们会意识到，魔幻现实主义关照的对象，早已不仅仅是他所创造的文本，更是他自己。

事实上，纵观全片，佐杜洛夫斯基就是在干一件事——通过魔幻现实主义的视角回溯自己的遭遇。

在这个意义上，我们便不能仅仅认为魔幻现实主义是他的文本创作风格，毋宁说是他认知自我，解构并建构自我的重要方式。

正是在此处，魔幻现实主义一词中便有了“属我性”的烙印。

“我并不是在谈论自己。

”他说，“我是在中和艺术创作与现实生活。

”可以看出，魔幻现实主义真正参与进了他的肉身存在中。

它从为民族性、社会性的代言的阶段，最终内化进了个体的无意识中，回归到个体性上，成为实践，成为肉身，成为了个体的一种“属我性”的存在形式。

在智利拍摄本片的过程中，佐杜洛夫斯基联系到了在影片中出现过的关键人物——诗人帕拉。

帕拉虽然已是高龄，但思维仍然活跃。

佐杜洛夫斯基问他：“如果我还能活24年，你会和我说什么？

”随后，在影片中，佐杜洛夫斯基将帕拉的话化作自己口中之词，告诉了年轻的自己。

佐杜洛夫斯基的此在永远是魔幻的此在，佐杜洛夫斯基的现实永远是魔幻的现实。

他的生命是他电影的样本，他的电影是他生命的注解。

一、诗无尽头的时代背景（战争）是什么？

亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基，智利裔墨西哥籍剧作家，电影导演，演员，作曲人和制片人。

在1929年佐杜洛夫斯基出生于智利的一个小镇中，父母都是俄罗斯犹太人。

他生长的环境十分压抑：父亲是一位斯大林的崇拜者，母亲较为冷漠，常常强迫他们的儿子也就是佐杜洛夫斯基做一些不情愿的事。

在他出生后不久，就随家人搬到了托克皮亚。

这个小镇充满着水手和妓女，这里也能看出他在《诗无尽头》中表现出来的相关意象：身体残缺的人、肥胖却充满性诱惑的女人、侏儒等等。

在五十年代左右的智利是一个充满诗意氛围的国度，佐杜洛夫斯基也受其诗意的影响，产生了很多他称之为“诗意的行为”。

二、诗无尽头中诗的意象是如何通过魔幻现实主义表现的？

看完整部电影后，感受最深的就是三个意象的体现：火焰、绿色和同性恋。

首先是绿色。

从佐杜洛夫斯基捧着的第一本绿色的诗集，念出的诗也是与绿色相关“绿啊，我多么爱你这绿色”，再到后面他进入了表弟所带领的绿色的艺术之家，以及用绿色的打印机打下自己所爱的诗歌，以及在遇到托克皮亚的小丑时自己穿着的绿色鞋子都是诗性的体现。

其次是火焰。

“有一位赤裸的处女，会化成燃烧的蝴蝶，为你照亮前路”，这是一位醉汉对他说出的话。

在整部片子中这句话像是一个启示句一样贯穿了整部电影，从小提琴的燃烧、房子的燃烧、钞票的燃烧再到对自己旧恋人头发的燃烧以及对于自己所写诗作的燃烧，都体现着诗意的释放。

燃烧意味着热烈与释放，对自己的人生选择的释放，对自己原生家庭的释放，对自己俄狄浦斯情结的释放都在说着诗意无尽头。

最后是同性恋。

他爸爸紧密地在影片的一开头将同性恋与诗人联系在了一起“别看那家伙会写爱情诗，实际上他是个同性恋，就像那些所谓的诗人、画家、舞蹈家、男演员一样…早晚你会像他一样，变成同性恋！

”以及在他通过与兄弟亲吻后发现自己不是同性恋后的雀跃，一夜成长为成熟的诗人。

体现出的是对同性恋背后蕴藏的诗性特质：自由、随性、浪漫、优柔、敏感等等的否定。

三、“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”，如何结合这句话分析诗无尽头中诗的意象的表达？

在这部电影中，无疑是有非常鲜明的纳粹元素的，并且出现在影片的开头和结尾处。

而整部电影的风格，无疑可以说是露骨的、隐喻的以至于是野蛮的，作为犹太人的后代，可以看出父亲的教育是压抑以至于野蛮的，他严令禁止儿子写诗学诗，甚至是禁止做任何让他联想到诗的行为（诗人、画家、舞蹈家、男演员、同性恋等）。

正如阿多诺在“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”这句话中表达的一样，当我们经历过灾难以后，如果我们写的诗与创作的艺术，如果是无视已经发生过的灾难、无视已经有过的痛苦的作品，或者是用导致这个浩劫产生的文化下的语言去创作诗歌，那么这样的“写诗”就是野蛮的。

那么该如何对抗这种野蛮，笔者认为，需要提出一种全新的话语体系，用文明冲击野蛮。

在影片的结尾，主角独自走向纳粹的队伍中，放弃了诗意的表达，从而用了最原本的语言：“去死吧！

伊瓦涅斯！

”。

他正视了写诗的野蛮性，相较于写诗，用原本就是野蛮文化下催生的话语去对抗野蛮，其实是更文明的行为。

这便回到了第三个问题：在如此语境下，如何理解诗的意象的表达？

事实上，在法兰克福学派中的《启蒙辩证法》里面有提到：“文化在经历了最高点后就有了被具象化的危险，而一旦被具象化就会跌落到极权的深渊里去”。

在这个观点中，理性的倒退和精神的具象化变成了“人类文化进步”的一个自然结果，也就是说文化的发展，在这里我引申为电影中诗意的发展，是从最开始就带着极权和法西斯的因子的。

在主角走向了纳粹的人群时，诗歌消失，变成了愤怒的口号，文明和野蛮也终于汇合到了一起。

20世纪是激变的时代，文学在问什么是文学，绘画在问什么是绘画，音乐在问什么是音乐。

简而言之一句话，艺术陷入了自我困境。

绘画上由具象走向抽象，沿着印象主义脱实入虚的脉络，野兽主义，表现主义，立体主义等等次第出场，走到抽象表现主义，已经从孤立的画作表现发展到强调创作者当下时点随机情绪的行动绘画，绘画和行为艺术的边界渐渐模糊。

音乐上由调性走向无调性，音乐不再以和谐为目的而探索更广阔的听觉的可能。

德彪西打破和声的功能性规则，勋伯格甚至摒弃调中心的原则，赋予十二音均等的地位，旋律派式微，反对动机重复犹如郑重宣言。

文学上浪漫反古典，现实反浪漫，一浪接一浪。

十九世纪是一个盛世，英国贡献王尔德，法国贡献波德莱尔，德国贡献尼采，俄罗斯贡献陀思妥耶夫斯基。

到二十世纪，现代反一切，却声势浩大，面目模糊。

美的边界必然走在扩大的进程里，在探索路径的浪潮里，先锋的可能是旗手也可能是灰烬。

艺术家是一项风险巨大的职业，对于向永恒宣战的人而言。

亚利桑德罗不可避免地面临困境：要做一个诗人，可是诗的路走到尽头是什么？

亚利桑德罗反叛家庭的原因是想成为诗人而不想当医生，于是他出走，去艺术者之家寻找诗，来者听闻他是一个诗人便起立鼓掌。

鼓掌是对行为的称赞而没人关心作品何如。

于是他去虹膜咖啡馆寻找缪斯，缪斯以情欲控制他，直到他失去控制。

他出走遇到诗歌上的知音，以文学理念指导生活，“诗人，永不走弯路”，“诗人眼里无规则”，反对权威，涂黑聂鲁达的雕像，却与朋友的未婚妻越轨，在生活层面上深深伤害了友人。

他失意出走，遇到小丑，诗歌几乎等同于享乐派的哗众取宠。

他陷入自我的困境，面对被遗忘的深渊埋葬的恐惧，发出“出生即是死亡”的悲鸣。

在原生家庭里诗歌意味着贬义的敏感，这种敏感与懦弱，边缘，同性恋相关联。

在艺术者之家诗歌是行为艺术，一种即兴发挥。

在虹膜咖啡馆，诗歌是情欲的灰烬，一种副产品。

在朋友里，诗歌是为艺术而生活的介质。

至此揭露冲突的根源，艺术理念和常规生活之间注定有不可调解的矛盾。

从南美的狭长岛屿出发，他去争议的先锋巴黎寻找问题的答案。

过程按下不表，在年轻的扮演者和年老的导演同屏出现的时刻，导演给出一生探索所得到的答案。

青年的他穿着伊卡洛斯的戏服，绝望地砸碎镜子，失意地认为出生即死亡，死亡在众多死亡之中，在找到艺术的路前，艺术家永远面临被忘记的恐惧。

年老的他拍拍年轻人的肩膀，说你可超越一切，化身光彩夺目的蝴蝶，成为闪耀着纯粹光芒的生命。

尽管生命本身是个悲剧，但是总要尽力燃烧着活下去。

生命的悲剧是有情的人类对无情的宇宙的挣扎与反抗——徒劳无功，遗忘早晚会发生，“你改变不了世界”；人类应该具有超人精神，克服太人性的自我，”你要改变你自己“。

个人发挥出最大的能量，就是个人主义，超脱性欲，财富，声名，社会关系的限制，乃至超越自我。

超人精神没有尽头，诗没有尽头。

我更愿意把传记电影看作一个成长故事。

亚利桑德罗的电影看似机巧繁多，象征主义过盛，但不过是掩人耳目，像一个小孩子炫耀玩具，但其实他总是在提出问题，尝试给问题一个答案，至少在思路上维持着孩子的直接和率真。

问题在《圣山》中就出现了，那时他提出关于永恒的一系列假设，然后一一否定，没有给出明确的答案。

这个问题终于在耄耋之年得到了回答：通往永恒的，是闪耀着纯粹光芒的生命。

被约翰·列侬奉为CULT大神的智利裔电影人亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基的自传电影，是他五部个人传记片计划的第二部，拍摄时年86岁，期待老而弥坚的老导演得偿所愿。

除了导演/编剧/制片人/演员，他还是诗人（斜杠作家/画家/作曲家/漫画作者……）凭着诗，他酿造了一瓶诗的高度酒，烈焰浓情、放肆奔放、漫无节制，别人能放进三部电影的意象被他像油彩一样挤按在一张画布上滚淌奔涌。

接续上一部《现实之舞》的童年回忆，《诗》进入了青春期，相较于他那些石破天惊，惟恐天下不乱的前作，你可以从这部晚作，从他有话绝不好好说的嚣张，从他高举高打的超现实主义、神秘主义和宗教挑衅的邪典疯魔中读出许多温柔的好意。

在电影中，他让一双儿子饰演父亲及年轻的自己，他本人则不断俯冲进电影，去捡拾破碎的自己，扭转父母的命运和抚平家族的伤痕——他以与缪斯女诗人的无性爱情来慰藉母亲被婚内强奸后产下自己的无尽恨意（两个女人由同一位女演员扮演）；让母亲全程用歌唱代替说话追悼她年纪轻轻就被迫嫁作人妇而破灭的歌剧梦；设定自己向父亲大声咆哮“我不是同志，我只是拥有一颗诗人的心”的场景，来解脱自己被父亲认定天下艺术家和诗人全是玻璃的断言而造成的一辈子的恐同焦虑；在片尾父亲暴力阻止他去往巴黎的永别之际，老佐杜现身劝告小佐杜拥抱此后再也不见的父亲，并递上剃刀，除去充当父亲钢铁外壳的头发髭须，袒露真爱。

看来所谓的人生真谛其实就是活下去，活久见——只有“活久”，才能明心“见”性。

就我能感到的，这部电影缺乏一些作为艺术品的关键要素——刻意铸就的逻辑性与有力的叙事，它作为艺术品是不够格的，它更像一个梦，而将梦栩栩如生呈现出并不就是艺术——但我喜爱它，是喜爱作为梦的它，而非作为艺术品的它。

这似是相当适合以动画的形式展示出的一部电影——其中缤纷的色彩、庞繁却只作为梦景的人与物等等为何不作成动作变化等更完美流畅的动画而要举止不那么合乎“完美”的真人去演呢？

不过也许这便是“超现实”与“梦幻”之别——还是要置于“现实”景象中、以“现实”为参照而利用、重组重构“现实”的元素而“超”之，而动画却是自始便立足于“梦幻”的。

这是佐杜罗夫斯基自传电影的第二部，我似乎没什么必要说的。

不得不承认它之中的许多情景设置与象征是十分随兴而粗糙的，随兴本是最无刻意的，可过多不加修葺的随兴产物置于艺术之中却显得十分刻意，而某种意义上艺术的技巧本就是通过高超微妙的刻意将那一层随兴看起来的刻意抹隐掉，使艺术整体重新呈示出自然——以刻意达到的（多少是表象的）自然。

一往无前、过于无反省的浪漫主义会使心灵感到“尴尬”或被认作矫揉造作，即可如此解释——这也是这部电影的所显露出的吧，或许也是导演自己更重视作品的表达性而不重视作品的观感、将“观众”仅置于第三位的结果吧。

当我发现饰演母亲Sara与初恋Stella的竟是同一人（其实并非很易发现）时，当然也顿感哭笑不得——这当然是含蓄（并不含蓄）地表露恋母情景，“我”与Stella做爱（据两人的恋爱协议，似并非“做爱”？

）后情景即切至父亲与母亲做爱、老屋被烧后“我”自废墟中拿出母亲的胸衣：“我的母亲，她一生藏在这件胸衣后，像只谦逊的天鹅，藏身于虚荣的鸭群中……”以及最末的与父亲和解前父子矛盾达到顶峰的码头搏斗，都展示着佐杜罗夫斯基欲展示的自己恨父恋母的俄狄浦斯情节——而《诗与尽头》的整个放逐与回归、抛弃与追寻并行不悖的故事不也似俄狄浦斯的故事么？

亚历桑德罗的几次独白所问（问虚空、问自己）的不也正是那斯芬克斯之谜么？

“赤裸的处女，将以燃烧的蝴蝶，照亮你的路”——这还是一句诗，而Stella向“我”自述仍是处女、等待山上降下的那个云云这段确实太奇怪了，不过——或许太过度的解释——联系到Stella与“我”母亲的联系，则此处似有将我与处女所生的圣子耶稣相拟的暗示？

原谅我想得太多，不过对于诗人，自拟于耶稣、自觉为圣子实在是基本觉悟而已。

那么与Stella的恋爱与交合便有上帝使圣母感孕的意味——“我”就是“我”的圣父、“我”的上帝，我在那里生出了我自己——“照亮”了自己作为诗人的“路”。

电影中确实有许多自艺术性看并不必要的东西与显得浮夸的任性表达的情感，但细感细想，佐杜罗夫斯基先生倒确只是将这电影作为给自己的梦，只顾将飘脱于地表的梦淋淋漓漓地表达，哪里顾虑某个“艺术”评价体系的观感，想必他本人是十分陶醉的，又作一次自己青春的幻梦真是何乐不为。

片中时常出现的并不很隐蔽的着黑衣黑面罩的人来拿取角色所放下的东西或为角色递去东西以表现得如那东西是漂浮来去之处也更任性明白地显露这不是回忆，不是叙事，而是梦——是梦！

以及那些超凡脱俗但似并不很必要的裸露与性描述……处处是梦的元素，处处断续、疏离、任意——惟一的统一在于一切元素所指向的那虚无而实在的“我”……近末处的那游行队伍中红色自然大抵象征生命，而黑色骷髅服自然象征死亡，这是生与死之舞，而涂着恶魔面妆却穿着天使衣装与翅膀的“我”狂饮着自其间穿行而过……片末母亲唱着歌自码头踏步而来，四周是片中“我”所经遇的故人，个个被骷髅环抱俘获，也象征故人都已随“我”远行巴黎而走入死亡与遗忘……

我暂忘记自己还要说些什么了，总之，虽对其任性亦感不满（作为观众都会多少感到被沉浸于自己青春幻梦中的导演所无视的感受吧），但它——在我如今的心境下——仍强烈摇撼着我，无论如何，亚历桑德罗是在真正的活着，那些艺术家们（那位ultrapianist!）是在真正的活着，而我，我也是诗人，我也像“我”那时一样年青，我也想、我也会而且立即就要去过那样的生活。

我要和你一起去爱、去热烈地感受、去疯狂地沉思存在、去砸碎欲桎梏它者的一切——礼节、伦常、世故、关系……那些都是死的，可我们还活着。

——2019.6.7夜毕

天才的魅力可能就是，你明明有意无意中能感受到他强烈的骄傲与自恋，却依旧忍不住深爱他。

佐杜罗夫斯基就是这样的，即便他把影片又一次填溢得淌落肆意，表达浅显又浮华，还是忍不住多看几眼。

或许作为艺术品，这部影片还过于任性，更像是导演对自我的疗愈，观众因此被导演抛至九霄云外，却又忍不住如童子般在云端偷窥人间繁华。

超现实主义组成的梦，视觉喷射。

加以精神分析、西方占卜、政治讥讽、八十岁青春期的佐料，使得其形式与画面远远大于内容，怪诞协合的杜可风，更令其令人晕眩。

黑衣骷髅装与白色天使实在惊艳，狂欢节和马戏团也令人印象深刻。

或许正是因为他已经老去，才会使得其表达年轻记忆是如此热烈而疯狂吧，脆弱的和解也因此变得令人怜惜。

最令人共鸣的是母亲这样的角色，或许这正是大部分怀揣理想却又围囿于生活中的写照——大部分人眼中，有人一直生活在理想中、想象中、幻想中，所以一直在唱歌。

而佐杜走向了他母亲的梦想“按照自己的意愿去生活不是罪恶，按照别人的希冀活着才是罪恶”，这就是这只蝴蝶燃烧余生，走向生命终结的最后高歌。

牵着手狂奔的 天真去亲吻的 被掩埋自我 自缢的同性恋人纯洁如白鸽处女 共同构筑文字抵御世界的恋人 你切开皮肤渗出的鲜血 情欲翻涌 交融倒影失去镜中之我 沉寂的白衣爱人 剪掉的红发化为燃烧火焰后的灰烬一起既往无前横穿世界无视一切规则的诗人 为权威盖上白色裹尸布 重塑无名雕像蝴蝶不应该变成苍蝇 诗人不应该变成教授诗人 永别了 不紧不慢的死亡 蝴蝶翩跹 闪动纯粹生命之光

1在一个地震的日子里，我和爸爸狂笑着。

什么也不能影响我们一起数钱，之前，我们还要用香水喷一喷。

电影学习了玛格丽特的绘画。

在砍了一棵树以后，终于找到了自己的艺术家同盟。

有共生的舞者，终极钢琴家，终极男高音，他们都是自己的盟友。

知道一个像带了京剧面具的一样的红发女人出现，我们都被这个现象震惊了。

与她的动作戏被残酷的阉割了，我在镜头前哭泣了10分钟。

在从伟大的阿拉伯诗人手中接过了钥匙之后，他寻找到了一个新的盟友，他们决定直到而行。

但事实上不管他怎么做电影，他做的都是公路片。

充满了奇遇和小丑。

2电影借鉴了很多戏剧舞台的形式，包括日本的能剧。

当然也有很多电影手法，比如说唱歌剧，像夏堡的雨伞那样。

这对于表现诗歌意义的抽象手法来说，就如夏雨和我们的心灵一样油润和谐。

也有伯格曼自传电影的意味。

就像一曲狂躁而热情的野草莓。

用了一支作品向自己的父亲示威。

也像情欲肿胀的费里尼，只不过在这个新的世纪显得突兀。

因为公路片的内核，不能承载雅致的诗意。