宛如阿修罗

大家的争议主要集中在对该剧所呈现出来的昭和时代女性面对丈夫出轨的保守与隐忍态度，认为导演在女性意识觉醒的当代翻拍该剧意义不大，以及导演没有给出一个旗帜鲜明的对陈腐观念的批判态度。

而另一部分评论认为作为时代剧“陈腐行为”无可指摘，导演已经尽到了一个“中立呈现”女性困境的叙事义务。

接下来，我想给出自己的看法。

1. 媒介这部剧我最先看到的是“媒介”。

可以说，这部剧是建立在“电话”这个媒介之上的。

如果没有电话，这部剧从开篇到进展都不复存在，或者说如果换成短信或微信，必会失去许多耐人寻味的细节。

1979年的日本，人与人的连接主要还是通过电话，还听得到语气，语气中仿佛看得见另一头的人的表情，多么生动。

而用电话联系，还可能存在错过、刚好接到、喊别人来接电话、作为偷情信号的沉默...这些都是人与人缘分的隐喻不是么。

那时候大家还会聚在电视前定睛一个屏幕，人与人的注意力是共时、同频的，笑与泪、屏息与长叹都会在同一刻发生。

这是导演带给我的nostalgia。

2. 介入昭和时代的家长里短和彼此介入，好似占据了每个人的大部分时间和心力，人与人还愿意麻烦和被麻烦，某种程度上“愿意麻烦和被麻烦”是对那时候新自由主义的最有力消解，事无巨细地呈现这种稍显没有边界的“生活侵入”，是导演对当下高度原子化和数字化生活的温柔抗议。

当然，也可能是我想多了。

我想到这一点，是出于我对“原子化”和“亲人羁绊”的想法改变了，我不想再绝对地看待“边界感“这件事情，我开始存疑信息技术到底有没有带给我们新的连结，还是制造了新的孤独。

想单独提一下二姐夫和三妹夫（让我们先不要马上陷入对二姐夫的道德审判）。

他们作为四姐妹以外没有血缘关系的亲人，参与到妻子原生家庭的复杂事务（出轨）和生活照料（年迈的父亲）里，并非（完全）出于一种控制、多管闲事、息事宁人的心态，而是一种总体真诚的爱屋及乌。

这种真诚我亲眼在我的姨父上看到过，所以我相信它是真切存在的。

3. 母女这部剧摆在最前面的是姐妹关系，从海报，到片头片尾，再到戏份。

但我觉得更内核的是母女关系。

四姐妹分别继承了母亲的不同碎片，结合自身个性和境遇发展出不同的道德观、爱情观和女性意识。

而在二姐与其女儿的互动中——女儿介入母亲面对出轨丈夫的程度逐渐加深，态度也愈发明确，我们又看到了母女关系的代际演进与生生不息。

对父权的服从与女性意识的觉醒，以偏概全地讲，是最先在母女互动中被继承、质疑、动摇和重建的，母女关系是最近也是最深远的“意识形态战场”。

四姐妹对她们母亲、以及二姐女儿对她的母亲都包含着一种哀其不幸、怒其不争的情绪。

然而当我们细拆这种情绪，又包含着微妙的差别，大姐本身就在和有妇之夫出轨，她的情绪负担最小，二姐则面对一个可能正在偷腥的丈夫，她对母亲（也是对自己）最感同身受，三妹道德感最强（而非处境投射），最激动，谴责最厉害，四妹则把父亲出轨转换成了对三妹的攻击（出于自卑），而二姐女儿则试图了解被出轨的母亲的心声，帮她侦查和分担。

根据傅高义《日本新中产阶级》的描述，60-70年代的日本家庭中，母亲与子女会形成一种特殊的结盟，来面对早出晚归的丈夫/父亲，男性回家隐含了一种对主妇主场的干扰，而这种结盟则微妙地把男性角色放置在半个局外人的身份里。

这种结盟的危险之处在于，子女很容易被工具化为母亲应对丈夫出轨的武器，侦查也好，求情也好，讲和也好。

庆幸的是，二姐没有这么做，这很大程度上保护了子女。

4. 立场真的如评论所言“导演没有立场”么？

在讨论“导演有没有立场”前，或许可以先讨论一下“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”。

这些批评其实隐含了一个前提，即在一个女性觉醒的年代，导演必须旗帜鲜明地批判父权。

曾经我也这样觉得，在我读了《厌女》之后的第一件事情就是把《请以你的名字呼唤我》里的厌女设定全部批判了一遍。

但现在，我意识到“对立场的绝对追求”很容易让我们陷入另一种极端的二元困境——厌女/不厌女，支持女性/不支持女性，这种追求的最糟糕走向就是《可怜的东西》这种假装平权的货色。

在回答“导演是不是一定要有立场”以及“什么是立场”前，也许我们还可以区分一下导演的显性立场与潜意识立场。

这两者的区别在希区柯克的作品中最为明显，比如《后窗》的显性立场是“勇敢的女性”，潜意识立场是“阉割焦虑”，又比如《迷魂记》的显性立场是“谎言与真相”，而潜意识立场是“失落的乳房”。

同时，我还想稍微讲一下希区柯克和女性主义的关系。

希区柯克的电影当然是女性主义的反面，因为它们无处不在的男性凝视（Laura Mulvey，1975）。

但又因为希的电影不加掩饰地暴露了他潜意识里的父权思维、阉割焦虑以及对“失落的乳房”的缅怀，而为女性主义研究提供了重要且必要的样本。

这也是电影学者Robin Wood解读希区柯克电影的核心观点之一：男性潜意识的过度暴露，比表象更能说明问题。

我正是带着这个观点的启发来思考《宛如阿修罗》与女性主义的关系——它是如何反映作者意识以及他与女性主义的关系的？

至此，我们可以回答了，如果立场有显性和隐性之分，那导演（应当）是一定要有立场的，只不过他背后的潜意识立场可能当事人都不知道，而在后人的强加解读下才逐渐清晰。

这种所谓“立场”本就充满了暧昧性与可读性。

我对《宛如阿修罗》的解读如下：第一，比起回应当代，是枝裕和更在意的是怀旧（nostalgia），第二，比起批判父权，导演更在意的是缅怀母亲。

在《步履不停》《比海更深》《小偷家族》“人间三部曲”之后，对母亲的深深悼念，我仍然觉得是枝导演的母题。

第三，关于女人和男人，导演显然把镜头对准了女人，并刻意对男人的形象做了模糊处理，剧中男性的形象确立是非常滞后的，直到中后段，他们的性情才逐渐清晰起来，但总体而言他们都非常符号化——老父亲是出轨的男人，二姐夫是永远把“体谅一家之主”把在嘴边的男人，三妹夫是个老实人，四妹夫是“老子天下第一”的男人。

大部分时候，他们都是以符号的形式与四姐妹互动。

三妹夫和四妹夫第一次出现的镜头是背影/侧影，四妹夫被发现偷腥时，镜头里刚好被一颗门帘珠子挡住了脸，老父亲在前期则几乎没有特写镜头。

这种回避甚至显得有点矫枉过正，好像一旦男性过早变得丰满，就会变得情有可原，进而陷入某种“政治不正确”。

所以，真的能说导演没有立场么？

其实立场很明确。

但这个立场并非简单的批判，而是一个接触过或仍在接触女性主义的男性导演的不安和小心翼翼，也是一个作者在意识形态舆论现状中的警惕与保全。

如果把第一、二点笼统地归为显性立场，那第三点更接近一种检视潜意识后作出的反应。

比起增加刻画女性处境的镜头，刻意压缩男性镜头这件事可传达的信息量并不比前者要少。

但我并不认为这样高明，就像我不认为在其他电影里符号化女性高明一样。

男性须要被刻画，不是因为男性的行为须要被合理化，而是因为其中的女性也在观察他们，只有他们被解释清楚，那女性的行动与不行动才能被解释得更清楚（一个例子是，《我的天才女友》中，我们必须清楚知道尼诺的魅力和彼得罗的个性，我们才能更好理解莱农的选择）。

这部剧牵引出了某种女性主义的道德审查，微妙的是，导演对男性的镜头处理正是为了缓解这种审查，但它依然如期而至。

无论从哪个角度看，这都是一件非常遗憾的事情。

<完>

文章首发公号：分派电影，每日推荐告别剧荒！

众所周知，网飞有钱，还舍得出钱。

甚至来说，网飞就像是个财大气粗的暴发户。

“烧钱”也会带来丰厚的“回报”，以《Y鱼游戏》为例，导演用2140万美元的成本为网飞狂赚9亿美元，几乎是超40倍的利润。

这次，网飞又“壕”掷千金，请到了日本著名导演是枝裕和去翻拍已故日本国民剧作家向田邦子的巅峰之作——《宛如阿修罗》阿修羅のごとく

这是是枝裕和继《舞伎家的料理人》后的第二部网飞日剧。

导演是枝裕和被誉为“家庭电影大师”，他在国际上的知名度想必不用小派再多介绍了，代表作《海街日记》（豆瓣8.8分）《小偷家族》（豆瓣8.7分）《无人知晓》（豆瓣9.1分）《怪物》（豆瓣8.6分）《如父如子》（豆瓣8.7分），从这些作品就能反映出是枝裕和喜欢关注家庭，喜欢在作品中探讨亲情关系。

（是枝裕和导演）向田邦子，作为日本昭和时期（1926年12月25日—1989年1月7日）的著名编剧、随笔家和小说家，她一生所写电视剧近千部，深受观众喜爱，被称为“编剧女王”。

向田邦子一生未婚，但最擅长写的题材是家庭剧，在她的作品中还可以看到日本昭和时期的种种习惯和家庭形态，可以说她看透了家庭，更看透了“人”。

（《宛如阿修罗》截影）此外，该剧四位女主演分别是宫泽理惠、尾野真千子、苍井优和广濑铃。

如此豪华的主创班底，观众怎能不想看。

但《宛如阿修罗》的故事背景距今有些年头了，在上个世纪日本女性的思想观念还很保守，多是为了家庭隐忍不发，默默承受痛苦和“发疯”，所以不是每个观众都能坚持把这部电视剧看下去的。

01外 遇和私生子1979年1月，日本。

泷子（苍井优 饰）表情凝重地拨打了大姐、二姐和小妹的电话。

大家一致认为，泷子要宣布的重要事件，是她的婚姻大事。

毕竟，在她们姐妹三人来看，泷子虽有着一份图书管理员的稳定工作，但母胎单身，她穿衣打扮也很朴素，生活规矩又刻板，如今家里人都在为她能否结婚而着急。

（《宛如阿修罗》截影）与此同时，二姐卷子（尾野真千子 饰）跟泷子说女人一旦过了30岁就贬值了。

二姐夫又说男人不管多大年龄都很辛苦。

短短一段对话，道出了这个时代的思想背景和环境。

（《宛如阿修罗》截影）四姐妹好不容易聚到了一起，她们聊着各自的家长里短，却听见泷子说“爸爸在外面有人了。

”

（《宛如阿修罗》截影）除泷子之外，三姐妹都认为是泷子开玩笑，她们嘻嘻哈哈的模样，丝毫没当回事。

“他只不过是个笨手笨脚还不会自己买衣服的老头子，他怎么可能在外面有女人了？

”“爸爸都70岁了，你说他有外遇，太离谱了吧？

”面对姐姐和妹妹的质疑，泷子又道，她找了侦探调查爸爸，而且是她亲眼看见爸爸“一家三口”外出的情景。

随后，调查报告也被泷子拿出来并放在了桌上。

（《宛如阿修罗》截影）只见二姐发疯似地阻止并指责她们不应该揭开真相，只要不打开看侦探拍到的照片，她们爸爸就没有出 轨！

她把这件事比作潘多拉的盒子，一旦打开就成真了。

（《宛如阿修罗》截影）那泷子亲眼看见的又算什么？

“一家三口”中那个八岁的小男孩，要成为她们的五弟了吗？

爸爸只有每周二四外出上班，其他时间都在家里陪伴母亲。

就这两天，都要假借上班的名义搞外遇吗？

唯有泷子为她们的妈妈愤愤不平，可姐妹们认为是泷子小题大做。

（《宛如阿修罗》截影）二姐说爸爸毕竟是个男人，好像出 轨是理所当然的事情。

四妹咲子（广濑铃 饰）认为这是人家夫妻之间的事情，她们没资格大惊小怪。

更何况爸爸出去找女人，妈妈也是有责任的，因为她把家庭经营得太好了，妈妈为人那么古板，又没有女人味，男人就是这样的啊。

是泷子，是她在用爸爸妈妈的事情来发泄她的欲求不满！

一切，好像都是泷子的错……

（《宛如阿修罗》截影）一旁干着急的泷子，倒是显得格格不入。

战争时期，妈妈为了确保丈夫和孩子有足够的营养，她自己只喝粥，这才导致妈妈现在的身体越来越差。

爸爸不容易，做了错事可以得到孩子们的原谅，那为孩子、为丈夫操劳一生的妈妈就活该被背叛吗？

02生活一地鸡毛其实，二姐卷子并不是无所谓的。

她心里门清。

她还假借爸爸的事试探自己丈夫的态度。

二姐，是有儿有女的家庭主妇，丈夫也出 轨了，但她没有证据。

而她的丈夫，眼神躲避，对爸爸的事避而不谈。

或者说，他对这件事是默许和理解的态度，爸爸哪有她们说得那样糟糕？

他一生都在努力工作，给了妻子一个家，又辛苦把孩子养大，只是想在最后的日子快活一下而已。

（《宛如阿修罗》截影）二姐想要找大姐讨论爸爸的事，却撞见了大姐纲子（宫泽理惠 饰）和一个有妇之夫 搞 在了一起。

衣衫不整的大姐和男人在她丈夫牌位前苟合。

（《宛如阿修罗》截影）二姐又能说什么？

作为妻子和母亲她当然不能原谅大姐的所作所为。

但她连自己的丈夫都管不了，她也不愿意花钱去调查丈夫，去确认她的丈夫背叛了自己。

就像她们妈妈所说，眼不见，心不烦。

只要不去确认真相，就可以自欺欺人。

（《宛如阿修罗》截影）另一边，她们妈妈在给爸爸整理衣服的时候看到了口袋里的玩具汽车。

她拿在手里，又一气之下把玩具汽车扔在了墙上。

妈妈，似乎早就知道些什么。

（《宛如阿修罗》截影）四妹咲子的男友是个没有正式收入且不稳定的拳击手。

四妹爱他，宁愿和他挤在没有浴室的公寓，为他打下一场拳击比赛一起减重。

然而男友却认为，四妹因为节食而晕倒纯粹是她自己的一厢情愿。

男友根本没打算减重，吃了炸酱面，还趁四妹工作时找了另一个女人来家里。

（《宛如阿修罗》截影）泷子呢，她喜欢上了调查爸爸的侦探，情窦初开的她也有了不少烦恼。

当然，她还有更痛苦的事情，就是清醒地站在旁观者的角度，看着姐妹们互相嫉妒又彼此扶持。

她们都希望彼此过得好，又不希望彼此过得那么好，却也不希望姐妹们过得太差。

（《宛如阿修罗》截影）四姐妹各有各的苦，她们妈妈也是揣着明白装糊涂，报纸上丈夫出 轨的丑闻正是她写的，她们每一个女性在婚姻、在爱情里的牺牲，只能独自哭泣、忍受痛苦。

（《宛如阿修罗》截影）她们不能要求身为男人的爸爸、丈夫做什么，却又想去找那个与他们有染的女人谈谈，让她离开。

可出 轨哪是一个人的错。

面对沉默寡言的父亲，他不说、不做解释，就“无罪”，母亲最终抑郁而终，也没人再为她难过。

（《宛如阿修罗》截影）剧中的女性角色曾说：“难道隐忍着过日子真的就是女人的幸福吗？

”她们也思考过，婚姻的本质到底是什么？

只因女性处在男尊女卑的社会，就要靠自我牺牲去成全这个社会表面上虚伪的和平。

03翻拍的利与弊就如原著作家向田邦子介绍《宛如阿修罗》一样，每个女人心中都住着阿修罗。

女人宛如阿修罗，指的是女人内心的煎熬，是介于“善”和“非善”之间的存在。

表面标榜着仁义礼智信，实则她们也有坏心眼。

为了捍卫自己的生活，她们又在善与恶、理想与现实的挣扎中生存。

所以，这部电视剧更像是暗黑版《海街日记》，比起温情，更多的是嫉妒、猜忌、愧疚、委屈和不甘等多面而复杂的情感。

（《宛如阿修罗》截影）《宛如阿修罗》之前有过两个版本，分别是1979年的剧版和2003年的电影版本，本次是对1979年剧版的翻拍。

不少观众认为，这部剧其实没有翻拍的必要，虽是大IP但翻拍缺少新鲜感，还有落伍的价值观也无法让观众产生共鸣。

即便是枝裕和用轻喜剧的形式叙述故事，但依然难以掩盖父权社会的遗毒与糟粕。

在重新演绎旧有题材时，也不必非要用那么温和的手法去呈现当时社会陈腐的思想、封建的男女关系，以及女性的困境。

所以，是枝裕和也翻车了吗？

图源于网络/ 图片腊月初八 / 作者

是枝裕和执导的Netflix剧集《宛如阿修罗》自上线以来引发广泛讨论。

该剧改编自向田邦子1979年的同名小说，以昭和时代为背景，围绕四姐妹因父亲出轨引发的家庭危机展开。

一、导演风格：是枝裕和的“内在视角”与时代融合。

是枝裕和在此剧中延续了他对家庭关系的细腻刻画，但相较于森田芳光2003年电影版的“客观视角”，他更注重从人物内心出发的叙事。

例如，二姐卷子（尾野真千子饰）的复杂性格通过细节展现——她既操心家庭又对丈夫的潜在出轨隐忍不发，导演通过“织毛衣数针数”的日常动作隐喻其压抑与矛盾。

这种“内在化”处理让观众更易代入角色情感，但也因过于贴近人物幽暗面而引发争议。

剧中大量生活场景（如餐桌对话、老宅聚会）体现了是枝裕和标志性的“日常诗学”，但部分观众认为其节奏过于缓慢，缺乏传统家庭剧的戏剧冲突。

不过，通过昭和时代元素的还原（如老式木屋、豆腐小贩的叫卖声），导演成功营造出一种“樟脑味与霉味交织”的怀旧氛围。

二、改编争议：忠于原著还是价值观“过时”？

该剧最大争议在于对昭和时代婚姻观念的呈现。

例如，大姐纲子（宫泽理惠饰）作为情妇的隐忍、二姐对丈夫疑似出轨的妥协，被部分观众批评为“厌女陈腐”。

但支持者认为，这种“陈旧感”恰恰是忠实于原著的必然结果——向田邦子的创作植根于70年代日本社会，其笔下女性困境反映了当时普遍的家庭伦理矛盾，而非倡导某种价值观。

是枝裕和的改编尝试在时代性与现代性间平衡。

例如，他通过四妹咲子（广濑铃饰）与植物人丈夫的关系，暗示婚姻中“不放弃的自由”，并加入年轻一代对传统婚姻的质疑（如二姐女儿对母亲隐忍的质问），试图为故事注入现代反思。

三、角色与演员：群像塑造的得与失。

二姐卷子：尾野真千子的表演被普遍认为“层次丰富”，她通过细微表情（如镜中憎恶的一瞥）展现角色内心的阿修罗特质，甚至被评价“仅靠造型便立住人物”。

大姐纲子：宫泽理惠的温柔演绎与森田芳光版大竹忍的强势形成对比，是枝裕和削弱了角色的虚无感，强化其眷恋情人的矛盾性。

争议点：广濑铃饰演的四妹被批评演技生硬，尤其与森田芳光版深田恭子的灵动相比稍显逊色。

四、主题隐喻：从“出轨”到“偷窃”的符号化表达。

剧中多次通过“偷窃”行为（如二姐偷罐头、女儿偷书）隐喻婚姻中的背叛与秘密。

向田邦子原著中“出轨=偷东西”的比喻被是枝裕和扩展为更复杂的道德探讨：角色们以“装糊涂”维系家庭表面和谐，暗示人性中幽暗与温情的并存。

例如，大姐煤气自杀未遂后谎称意外，以及父亲与“卖豆腐的”未言明的暧昧关系，均以隐晦笔触揭示婚姻的复杂性。

五、观众分歧：时代隔阂与审美疲劳。

争议焦点集中在两方面： 1. 价值观代际冲突：年轻观众难以共情昭和女性的隐忍，认为剧集缺乏对男权结构的批判；而支持者强调应将其视为历史镜像，反思“现代婚姻是否真正进步”。

2. 叙事节奏与趣味性：部分观众认为出轨情节重复过多，导致“审美疲劳”，而森田芳光版因更轻盈的讽刺风格更易被接受。

总结：一部“不完美”的时代切片《宛如阿修罗》并非是枝裕和最突出的作品，但其对家庭关系的细腻解剖仍具价值。

它如同一块布满裂痕的昭和玻璃，映照出人性中永恒的挣扎——正如剧中夏目漱石所言：“除了生死是悲剧，其他都是喜剧。

” 若观众能接受其缓慢的叙事与价值观的“不合时宜”，或许能从中窥见家庭伦理变迁的深刻轨迹。

非常理解为什么很多人更喜欢森田芳光版的《宛如阿修罗》，整体上隽永、融贯，细节处理上也更柔和，结尾处况味悠长，看完很感动。

无论是调度还是节奏上都能体现大导演举重若轻的纯熟技术。

在电影讲述方式和审美上，森田芳光和小津、成濑巳喜男导演一脉相承，都是偏外化、客观，善于捕捉寻常人家的浮光掠影，人生百态。

观众在看的时候就像在看跟自己没什么关系的别人家的事，心态比较轻松诙谐。

但这属于上个世纪的电影美学，上个世纪的日本电影和中国电影大多都是这样的说尽人生百态的客观视角。

但现代电影更偏向于内在化视角，从人物的内心和情感出发讲述故事，使得观众自身也被照顾和理解。

也就是，以前偏向宏观叙事，现在偏向后现代化影响下的私人叙事。

尽管是枝裕和导演没有像更年轻的滨口龙介导演那么地执着并擅长于私人叙事，但也算是两个时代中间的过渡者，既有客观化地外在视角，又擅长于挖掘人物内心，从人物的内心、性格和情感出发探索故事的发生。

从这两部作品的优劣比较中，足以见到是枝裕和对人性理解的深度和细腻度超越了绝大多数导演，表达上的犀利程度和对人性幽暗面的观察甚至能和向田邦子相当。

无论是出轨戏还是姐妹修罗场戏，都是从人物的内心和情感的视角出发去解释，而不是从外部视角去讲述，这也使得两位导演对角色的性格有完全两种不同的理解和呈现。

比如，对于被出轨者的母亲和二姐，是枝裕和拍母亲拿小汽车砸墙的细节，松坂庆子流露出可怕阴暗的一面，而平常表现出来的巧言令色也完全不同于八千草薰扮演的那个慈祥温柔的老太太。

性格完全不同的还有二姐，我相信两种性格的不同呈现的根本原因不在于演员，而是导演的诠释方向不同。

尾野真千子扮演的二姐操劳、细心、爱张罗、甚至有点强硬，是四个女儿里最关心家人的人。

但黑木瞳扮演的二姐虽然也是大家最信得过的人，但给我的感觉不是因为她爱操心、责任感重，而是她温柔。

电视剧里经常出现尾野真千子一个人坐在逼仄、昏暗的俯拍镜头，这就是是枝裕和喜欢从个体化的视角诠释故事的偏向，与森田芳光从客观视角拍故事的方向完全不一样。

既是全家最关心家人的人，又是口中说出姐妹是外人的人，是枝裕和对二姐这个角色的诠释是更丰富、更有层次、更生活化、更真实的。

电影在人物的塑造上明显更加扁平、简单，缺少层次，或许由于篇幅的缘故，人物的对话有些缺少铺垫，不能使观众了解到这句话的合理性。

这就是是枝裕和导演在人性的幽暗表示上更透彻、更犀利的优势。

还有人物关系上，二姐和二姐夫之间的夫妻关系在两部作品上完全不同。

电影里的妻子有点唯唯诺诺，丈夫对妻子也充分体现出了厌倦、不在乎的态度。

但在电视剧里，丈夫对妻子是尊重的、甚至是怕的。

妻子指使丈夫帮娘家忙几乎是命令式的口吻，这种细节的表达其实都很现代。

这两种不同的关系，也许前者更符合昭和时代的夫妻关系，但仅仅从我作为当代人的视角来看，后者的关系是更复杂、耐人寻味、有层次的。

就好像大姐的情人和妻子之间的关系，电视剧里体现出来的是，他们两个是不可能离婚的，不是绑定，而是丈夫不可能离开妻子或是现有的生活，但丈夫又是无法离开情人的。

但在电影里，情人竟然对大姐说，我会和她离婚的。

大姐和情人之间的关系和父亲和情人的关系很接近。

虽然是肉体关系，但并不肤浅，因为它抚慰了心灵。

我很喜欢尾野真千子问大姐，你们真的不是要殉情吗，宫泽理惠没有回答而是浅浅一笑。

还有大姐和其他姐妹之间的关系，大姐不是像二姐那种很操心家里事的人，但偶尔表现出来的举动又有点暖心。

二姐在三妹和四妹之间调停会显得很正常，但其实说出替对方解释的人都是不太关心家事的大姐。

这些细节都很丰富。

所以电视剧版的关系描写是更复杂、有层次、更具人性的。

但这次观众对是枝裕和褒贬不一，批评也主要指向价值观太陈旧。

我想观众肯定不是不允许对过去价值观的描写，有不好的感受一定有原因。

我看的时候的感受也是比较累、不轻松、对于家家都有的出轨和被出轨话题感觉很无聊。

但这不一定是导演的价值观陈旧或者缺少现代化的改写，就像我前面所说，是枝裕和在一些细节上的表达比森田芳光是更现代的。

比如在二姐家暂住的四妹，电影里因为打雷害怕的四妹嘴里念叨起背叛了她的男友。

但在电视剧里的刻画就更内心、更撕扯，让观众看到的是，即使对方背叛，但内心仍然无法摆脱撕扯和羁绊，而不是体现在对方保护你、给你安全感上。

我认为这种表达情感的方式更容易被理解，因为它是情感上的无法割裂，而不是对方给了你什么东西，后者不是更陈旧吗。

所以我猜测，问题不是价值观的问题，而是是枝裕和在复杂和有趣之间的权衡失调了。

总体观感就是，既没那么严肃又没那么有趣。

出轨的戏份太重，不是这家出轨就是那家出轨。

观众审美相当疲劳，就算不是当代人看，就拿回到昭和时代给观众看，也很难说人家会看的很专注吧。

而森田芳光导演在这方面的处理点到为止，总体看下来赏心悦目。

我猜想是不是是枝裕和导演拍电影拍得太多了，毕竟电视剧和电影的表达方式不同，用七集的体量处理这些东西，观众未免很累，如果拍成电影也许会更出色。

电视剧处理的话，应该更轻松诙谐一些。

向田邦子的小说最厉害的地方就是这里，那个时代的人的作品一定有观念陈旧的地方，但她的小说总是妙趣横生，比看电视剧还精彩生动。

观众会觉得是枝裕和的这部作品观念陈旧，还是因为前面所说两个导演的诠释视角不一样。

以外在视角看故事，观众的感觉就是在看昭和时代的故事，不会用价值观陈旧批评这个电影，因为电视内外的世界已经被导演鲜明地切割开了。

但是枝裕和以他擅长的内在视角去解读故事，观众也会代入地去看电视剧，很难将自己所处的环境和昭和时代区分开，无法用看山田洋次导演作品的态度去看这个作品，因为它本身就没有以喜闻乐见的方式呈现，这不是观众的问题，是导演的把握问题，没有对观众和剧中人物给出一定的距离感。

但感觉父母这对关系两个人都没拍好。

还有四妹，剧里丰富的太多了，也可能是深田恭子演技太差了，但两个演员诠释的都还差了点东西。

不得不说尾野真千子真是难得一见的好演员。

不用表演，造型一出来人物就立住了。

层次太丰富了，太有生活质感了。

不知道应该作何评价，作为是枝裕和的作品来说，这部剧的灯光，美术，配乐，质感和演员的表现都是无可挑剔的，片头和片尾的呼应更是一绝。

坏就坏在腐朽陈旧的价值观，父亲多次出轨，最后一次出轨直接导致母亲在小三门口去世，四个女儿都以为母亲不知道这件事，其实母亲早就从细微的变化中发现了，母亲的去世也没有让父亲有任何反思，他不再联系那对母子，是因为小三告诉他自己要结婚了。

大姐纲子是花艺老师，沉迷于跟餐厅男主人的婚外情，甚至在被老板娘发现找到家里来以后也没有与男主人切断联系。

两人一氧化碳中毒的晚上，自己还躺在医院，男主人拖着病躯却执意赶回家去，因为不能夜不归宿，不然无法和妻子交代。

二姐卷子是家庭主妇，与丈夫育有一子一女，一直怀疑自己的丈夫有外遇，苦于没有证据。

事实证明确实有，因为他在出差间隙，还打电话与“七星”约见，不知为何拨错号打到家里被妻子接到。

三姐泷子是图书馆的工作人员，认真刻板母胎单身，有工作和存款，却被妹妹嘲笑“有工作和存款有什么了不起，还不是嫁不出去，我从来都不存钱，也没有工作，因为一旦开始存钱，别人会认为打拳的丈夫肯定会输”（虽然她最后因此吃了不少苦）。

她是里面最正常的一个，跟男友因为调查父亲的外遇认识，胜又虽然窝囊但是对泷子很好也很温柔。

最小的妹妹咲子十分美丽，男朋友是拳击手，她认定男朋友一定会赢，每天陪他锻炼给他加油打气，为了陪他一起减重几天不吃饭晕倒在打工的餐厅，回家却发现男友不仅自己吃了一大碗拉面，还叫别的女人过来在家里打打闹闹欢声笑语。

即便如此最后还是跟男友奉子成婚，她赌对了也赌错了，男友因为打拳成功挣了很多钱，婚后对小孩和和咲子都不错，但是在拳场上变成了植物人，不仅要费心费力费钱地照顾他，还要被男友的妈妈埋怨自己是败家女乱花钱。

结尾谁也没离开谁，父亲甚至又重新联系上了那个与自己没有血缘关系的“儿子”。

整部剧集都看得人火冒三丈，如果说海街日记讲的是与家人的联结，那么这部剧就不知道在讲些什么。

对于亲姐姐卷子来说，出嫁的妹妹咲子就是“外人”，姐妹间可以说最伤人的话，咲子不知为什么对泷子的敌意特别大，每次都戳她的痛处说，二姐卷子是最像母亲的，也是最痛苦的，困在家庭里，因为怀疑丈夫出轨注意力甚至都不在儿女身上。

看到最后终于明白为什么要把背景设定在1979年了，因为四姐妹如果是现代人，却仍拥有上世纪的价值观，估计会被观众骂死。

如果作者的立意是：女人生活在这个世界上就宛如生活在修罗场，那我可以接受。

但如果他想说的是：女人就像阿修罗一样可怕，那你就🤬🤬🤬（完）

女人短短几日内接二连三遭遇重创。

先是察觉丈夫举止异常，怀疑他出轨公司秘书。

又发现70岁的老父亲，出轨了年轻女人。

紧接着撞见守寡多年的姐姐，成了已婚男的情妇。

最后亲眼看到妹妹的男友，劈腿了精神小妹。

一大家子人不是在出轨，就是在出轨的路上。

这情节放在国产剧中，简直比《回家的诱惑》还炸裂。

但放在出轨率全球第一的日本，就显得合理了许多。

全家出轨的情节，出自日本名导是枝裕和的新作《宛如阿修罗》。

这剧主演阵容堪称顶级，集齐了日本各年龄段的女神级演员。

宫泽理惠，日本70后女演员top级代表。

多次拿下日本电影学院奖（日本奥斯卡）影后。

早年还曾凭借与王祖贤合作电影《游园惊梦》，在国际上声名大噪。

尾野真千子，坐拥多部高分代表作，最近的一部是《如父如子》。

苍井优，同样是学院奖影后，日本85花实力派演员。

和安藤樱一起跻身日本电影四大缪斯。

一出道就接连出演了岩井俊二的《关于莉莉周的一切》和《花与爱丽丝》。

最后一位主演广濑铃，也曾多次提名影后，代表作《海街日记》。

配角团也是相当豪华。

不仅有《入殓师》的男主角本木雅弘。

还有《四重奏》的主演松田龙平。

（*左二）国际大导加顶级卡司，单凭这点剧就不会难看。

然而，播出之后，评价却呈现两极分化趋势。

有人觉得，剧集传达的思想不符合当下价值观。

甚至将其称之为是枝裕和最差的作品。

可真正看完全剧就能发现，《宛如阿修罗》并非如此不堪。

剧集的故事背景设定在1979年。

竹泽家有四个女儿，卷子排行第二。

她和姐妹们过着无趣但平静的生活。

父母也像大多数老年夫妻一般，相互扶持，走完了人生进度条的前90%。

然而，三妹的一通电话，却让这对老夫妻携手共度的几十年，成了笑话。

她们那70岁的老父亲，竟然出轨了一个40多岁的女人。

四姐妹得知这件事后，态度完全不同。

大姐完全不把父亲出轨的事情放在心上。

毕竟她本人就是已婚男的情妇。

卷子则缩头当鸵鸟。

认为只要看不到出轨照，就可以当作没有发生。

就像她一直在怀疑自己的丈夫出轨，可只要不问，丈夫就永远不会真的出轨。

三妹非常守规矩，几乎没谈过恋爱，婚姻和爱情对她来说是神圣的。

在她看来，父亲的行为是对婚姻的不忠，也是对家庭的背叛。

于是，她想让父亲尽早做个决断。

四妹建议直接和父亲对峙，问清楚其中缘由。

不过她的思想深受时代影响。

她认为父亲出轨，母亲也有责任。

四人争来争去，也没商量出来啥对策。

可没过几天，报纸上却突然登了一则出轨故事。

作者以女儿的口吻，讲述了父亲的出轨经历。

其中大部分细节都和竹泽家的事对得上。

唯一的不同点在于，故事中提到的姐妹不是四个，而是三个。

四姐妹怀疑，投稿人是她们其中一人。

直到卷子在父母家里，意外发现了报社寄给投稿作者的奖品。

她意识到，那则故事真正的作者，就是母亲。

母亲表面看上去并不在乎，一直藏着这个秘密。

还曾教导卷子，当发现丈夫出轨时，如果说出口就输了。

可母亲转头就背着所有人，悄悄去了小三家里。

当赤裸裸的现实摆在眼前时，没有人可以真正的视而不见。

母亲终于受不住刺激晕了过去，再也没醒过来。

四姐妹看似幸福平静的生活，随着母亲的去世逐渐打破。

各自心中藏匿已久的秘密，也一一暴露无遗。

《宛如阿修罗》改编自向田邦子的小说。

2025版出现之前，小说就经历过多次改编。

其中1979版在改编时，赋予了女性角色超前于时代的思想，因此被奉为经典。

2003年的电影版，拍得极具讽刺意味，某瓣评分高达8.1分。

（*此版演员阵容更是重量级）是枝裕和翻拍的版本，在风格和手法上更贴近1979年的剧版作品，但却在角度选择上引起了争议。

导演想呈现人物在时代背景下的真实心理状态。

因此针对出轨这件事，很多角色的思想显得封建守旧。

再加上台词中的逆天言论，导致部分观众认为，剧集有洗白出轨男的嫌疑。

是枝裕和也被打上了老登的标签。

不能否认，剧中确实有很多情节看得人高血压。

比如，大姐知三当三，做已婚男的情妇。

两人偷情的事儿，很快就男人的老婆发现。

对方拿着枪上了门，男人一看，直接让大姐挡在身前当盾牌。

好在这枪是个滋水枪，不会伤及性命。

但凡是个正常人，经过这一遭，肯定会和渣男分手。

可大姐分完，没两天就又复合了。

四妹的情况也是一言难尽。

她的男友是个没什么成就的拳击手。

作为真嫂子，四妹事业心非常强。

为了让拳击手早日取得成绩，她在屋里贴满了激励的标语。

比赛即将到来之际，坚决不和男友亲热，以免消耗精力。

拳击手要为比赛减重，四妹就陪他一起，整整三天没吃一口饭。

更狠的是，她在咖啡厅打工，每天还要抵抗食物的诱惑。

最后体力不支，工作的时候晕倒在地。

然而，拳击手却趁四妹外出工作，叫了外卖大吃特吃。

并叫来一个精神小妹陪吃陪玩儿陪睡。

四妹发现后，不仅没和渣男分手，还声泪俱下激励对方上进。

大姐和四妹的行为，看上去似乎过于恋爱脑。

但深究其目的，她们其实都是为了满足自身欲望。

大姐和已婚男偷情，一方面是身体需求和自我价值的证明。

她已经到了安装假牙的年纪，内心深处却无法接受自己的衰老。

因此用这种极端的方式，来验证身体的魅力。

另一方面，大姐无法忍受孤独，不想守着前夫的牌位过一辈子。

她知道自己的行为不道德，却无法轻易割舍。

因此，不断在婚姻伦理和个人欲望之间来回挣扎。

四妹的行为就更好理解了。

她把未来所有的希望，全都寄托在男友身上，颇有点望子成龙的老母亲心态。

面对捉奸现场，她最在意的不是肉体出轨，而是那个空面碗。

所有指责针对的都是男友对梦想的背叛。

剧中有一处情节非常有意思。

拳击比赛现场，男友被对手打得抬不起头。

比赛结果还没出来，四妹直接离开了现场。

因为她比男友更无法接受失败。

获得世界冠军，不仅是拳击手男友的梦想，更是四妹毕生的事业。

回到出轨这件事儿上，四妹选择原谅，只是不想放弃长久以来的沉没成本。

至于男人是不是脏了，她根本就不在乎。

不过比起上面这两位，卷子、母亲以及男人们对出轨的态度，更让观众无法理解。

卷子因为母亲去世崩溃不已，当面怒斥父亲的出轨行为。

可卷子的丈夫鹰男，却对老丈人处处维护。

他觉得，母亲生前没揭露此事，就代表她已经原谅了。

这逆天发言，也只有同样有出轨嫌疑的鹰男才能说得出来。

鹰男还常常把男人很难挂在嘴上，认为男女关系出现危机，肯定是女人的问题。

更气人的是，卷子父亲明明是罪魁祸首，却丝毫没有愧疚之心。

甚至在卷子母亲去世后，还经常和情妇的孩子联系。

是枝裕和在剧中没有对出轨男的行为做出评判。

但个人认为，呈现原貌，本身就是一种讽刺。

大多数作品都在强调女人们在面对丈夫出轨时的心理状态。

可错的从来就不是她们。

呈现出轨之人的真实想法，才是最有力的讽刺。

原来父权社会的表面和平，建立在女人隐忍的痛苦之上。

况且剧中早有细节表明，卷子和母亲并非一味隐忍，她们也曾为自己抗争过。

母亲悄悄给报社投稿，在稿子中对过往人生发出质疑，反问读者“难道隐忍着生活过日子，真的就是女人的幸福吗？

”这句反问，是母亲觉醒后却无力改变现实的哀嚎。

卷子最后没有走母亲的老路，而是当面质问鹰男到底有没有出轨。

等鹰男给出答案后，卷子又轻轻回他一句“我不信”。

此后，鹰男余生都会活在被妻子怀疑的恐惧之中。

以当下的价值观来看，卷子和母亲的反击力度不够强，对渣男的报复不够爽。

可在男尊女卑思想盛行的昭和时代，这已经是她们用尽半生力气，才敢做出的反击。

《宛如阿修罗》重点不在于宣扬思想的进步，而在于人及人性本身。

剧中的亲密关系探讨，不仅局限于男人与女人，还有女人与女人。

最能体现女人关系的就是三妹和四妹。

两人针锋相对，互相嫉妒，却又深爱彼此。

三妹从小就成绩好，得到家人的关注和喜爱。

四妹一直嫉妒不已，她对拳击手男友寄予厚望，就是想在姐姐们面前争一口气。

而三妹却嫉妒四妹漂亮、外向、有女人味儿。

三妹和男友初次性生活不和谐，导致这种嫉妒达到了顶峰。

每次听到四妹炫耀男友在拳击赛场的成就，三妹总忍不住泼冷水。

可等四妹真的出了事，三妹又无比痛恨口出恶言的自己。

是枝裕和用极其温柔的手法，描绘出了贴近现实的夫妻关系、子女关系、姐妹关系。

不少观众认为，陈旧落后的婚姻观念，是剧集最大的败笔。

可不能否认的是，思想飞跃式进步的当今时代，剧集中令人恼火的婚姻关系仍然大范围存在。

今天就说到这里，我们明天见。

拜了个拜。

本文图片来自网络编辑：梅子

我也来说说宛如阿修罗。

我没有很享受，实在不喜欢「碎碎念」的人，它让我想起侯麦的「绿光」，就是一堆女人吃着麻糬还一直讲话，把心头一件不太爽又不确定的事碎念了一整个夏天。

然后..下次约见我们继续吃麻糬。

所以全篇我就只注意一件事-「日本的纸门」到底这是枝裕和想传达的？

还是我不经意被他点醒的？

老母第一集发现丈夫外遇的证据，瞬间扔向纸门。

我第一时间就被这扇纸门打醒了。

过去从没想过，为何日本人的礼教可以如此压抑，说难听点是虚伪。

这种深耕蒂固的民族基因，跟日本建筑的纸门脱不了干系。

想想这么薄，半透着光都可亏见一二的房间，即使家人，隐私都是半摊在阳光下的。

那么，所有事情都必须轻声细语的说，安静的谈。

更别说夫妻之事了，欢愉都不许出声。

窃窃私语，乃至背后嚼舌。

这就是日本礼教，也因这一幕，我决定耐心看完只为证明，导演不是不经意的，他是用心引导我的。

终于，我等到了宫泽理会与男人将红酒一起洒向纸门这一幕。

她大概也是戏中最勇于承认，最不睬流言斐语的小三，乃至自杀ㄧ事，都给足我理由相信，这他妈的千年日本礼教，都是这扇破门所致。

宫泽不像母亲那般搓破，又伪善补上美丽樱花，她是直辣辣的冲破门，要补，也是那个臭男人来收拾。

最有趣的一幕是苍井优的结婚典礼。

是枝在苍井优说出「我愿意」时，镜头带到四妹冲出厚重铁门，就在那句话要传向世人的耳朵时，厚重的门「扣」一声合上，谁都没听见「我愿意」这誓言，再一次说给自己人听，不对外，导演这个讽刺般的设计，为日后万一的婚姻出轨，留下退路。

这铁门瞬间又成了中看不中用的纸门。

不准太大声，隔窗有耳。

不准太靠近，门容易破。

人与人的关系无形间被腾出一个安全的距离。

当然这样的门也不会有锁。

因为我知道，门外的你不会随意进来。

婚姻外遇这等大事。

相较于欧美剧的对薄公堂。

韩剧的鱼死网破。

抖音剧的一哭二闹三上吊。

台湾龙卷风的「要睡大家一起睡」宛如阿修罗，终究落了个「四肢愈合，毫发无伤」

其实从开头就有年代感，毕竟新春sp里松隆子一人活也十分开心，这部转到昭和又回到30代被频频催婚的年纪（甚至会被催到50岁）。

剧情也不爽利，看到中途会想说为什么不给几拳离婚分手算了。

观念也陈旧，毕竟是上个世纪的本子，婚恋观早就转了一圈（虽然依旧厌女）。

不过我还是喜欢这部剧。

我觉得没必要强求把旧作改的跟如今观念贴合（当然如果能拍出一些新意最好）。

片子拍女性对出轨的容忍、对丈夫的包容，并不代表宣扬认同这种价值观，我觉得只是表现困境罢了，陈述一种在东亚男权环境下，被时代桎梏的女性日常，有人曾在那里。

看到中途觉得向田邦子的台词写的真好，一去一来，点透不说破，十足日式美学。

监督拍的也好，最爱看日常戏的场景调度，吃寿喜锅，煎豆腐，鳗鱼饭，腌白菜，换榻榻米，炸镜饼，捏饭团。

向田在她的随笔集里也说写剧本的时候其实最先构餐食，喜欢吃什么，桌子上摆什么小菜和啤酒，然后整个画面才出来。

宫泽理惠和尾野真千子演的最好，虽然是四姐妹日常，但感觉还是以卷子为侧重，年上组明显亲近，年下组相互看不顺眼，吵吵闹闹，爱看。

ps.私心多加一星，因为宫泽的和服都太好看了

是枝裕和的新剧《宛如阿修罗》蛮好看。

好看的演员，在好看的光影里走动，他们摇曳多姿，而不招摇。

故事年份始于1979，一些画面泛着微妙的做旧感，像有点年头但收拾得干净妥帖的屋子，阳光照进来，空气里漂浮着舒服、令人放松的气息。

好看是是枝裕和的视觉惯性。

这种惯性强大到，哪怕与主题不太适配，他也好看优先。

宫泽理惠、广濑铃、本木雅弘、国村隼这些人出轨或与已婚人士有染，总是更容易被原谅。

宫泽理惠、尾野真千子、苍井优、广濑铃这样的四姐妹，她们之间的妒忌刻薄，在是枝裕和的视觉系统里，怎么也丑陋不到哪里去。

追究一下「阿修罗」本义，佛经里说，阿修罗女，端正美貌。

照此来看，是枝裕和倒是没有违背词语本意。

是枝裕和无意充当女权表演艺术家。

他过于无视潮流，以致于显得顽固保守。

他的顽固不是像石头那样死硬，而是仿若温和的流水，潮流归潮流，他流他的。

上一部剧集《舞伎家的料理人》，拍的是个封闭的世界。

艺妓作为传统男权社会的典型产物，不对其所处的环境进行批判，而以审美的欣赏角度来拍，在当下的舆论环境里就会遭遇批评。

这一部，不那么封闭，但是枝裕和还是对所谓的女性觉醒不关心，他关心的是具体的人物境况，变化，成长。

他在既定的社会结构里，津津有味地观察女性与男性的差异。

女性更隐忍，更易陷入痛苦，喜欢猜忌，即便是血缘姐妹，也构不成稳固的联盟。

男性擅于理解男性，维护男性，没什么直接关系的男性，也会轻易形成相互理解的联盟。

男性出轨，女性也出轨。

是枝裕和不批判这一切，男性和女性不是敌人。

从《奇迹》、《如父如子》开始，是枝裕和进入了更温柔的阶段。

《小偷家族》之后，他变得更为随心所欲。

荣誉给他带来一些便利，他可以选择的项目丰富多样。

他可能仅仅为了想和一些演员合作，就拍了一部电影。

拍《宛如阿修罗》，主要是为了他喜欢的原剧作者向田邦子，《宛如阿修罗1》开播的年份，正是1979。

《宛如阿修罗》7集全由是枝裕和执导，对此他显然比《舞伎家的料理人》更上心。

不太维护作者性的延续，不以表达欲为驱动，只要有一个兴趣点吸引他，是枝裕和就愿意尝试一下。

《宛如阿修罗》没什么明显的表达欲，更不是时代话语的传声筒。

在许多进步人士那里，这无疑是缺点。

对于我，兴趣点也可以是良性表达欲。

紧锣密鼓、摇旗呐喊的导演够多了，是枝裕和兴致盎然地停留在他的趣味领域，又有什么不好呢。

整个剧集散发着陶瓷一般温润的光泽，没有强烈的声光刺激，可以凝视，可供回味。

不同于以古希腊戏剧为源头的西方小说常见的叙事解构，全剧如流水般的启承转合（Kishōtenketsu），故事在琐碎的日常生活中缓缓铺展，吃饭，睡觉，修门窗，腌白菜；死亡，婚姻，性，背叛，这些通常留做高潮戏剧冲突的人生大事交错在缓慢的，如静物画般的生活场景里；冲突产生，缓解，消解，又产生，又缓解，又消解，如此往复，生生不息。

很少爆炸式的情感倾泻，台词克制，微妙，暗流涌动。

很多谜团永远成谜，很多矛盾至死也不能和解 – 几乎接近人生的真相，毕竟“人世间很多事是不堪说的（史铁生）。

”大姐和二姐之间的冲突表现得尤其隐晦。

大姐外表柔媚，实则尖锐倔强。

二姐的大女主人设在皮不在骨。

从表面上看，她是四姐妹的“主心骨”：只有她有完整意义上的传统家庭，丈夫，孩子 – 丈夫工作养家，似乎也还挺顾家的，陪孩子们玩，老丈人家有事，也是随叫随到。

二姐不停在为其他三姐妹“平事”；三姐有大事要商量，也要通过二姐，才能把大家聚到一起，而说事的地方是在二姐家的客厅 -- 只有她家有宽敞的客厅。

没人能想到二姐的内里崩溃到何种地步，忍耐，一再的忍耐和压抑，自以为掩饰得很好，大姐却尖锐地说，连头发丝都没有动一下，“别把气撒到我头上，你老公的事，你得跟他说。

”老三和老四则像一对怨偶。

她俩从小睡一个屋，一个会读书，一个会打扮，彼此看不惯，又彼此嫉妒。

她俩的矛盾都摆在明面，铿铿锵锵，动静很大，伤害性不能说没有，却不算深刻。

她们是人间喜剧里的跳蚤般的烦恼，“怨憎会。

”三姐人狠话不多，二姐用沉默保卫着“幸福家庭主妇”的人设，最有爆发力的冲突留给了这二位，厚积薄发，是以非常有冲击力。

当三姐揪着骗子往病房里推 – 比较平庸的处理是三姐夫一拳打倒骗子，毕竟骗子是比三姐高一个头的壮年男人 – 三姐爆发出的力量出乎意料，却合情合理。

她指着病床上的妹夫，指着妹妹，揪着骗子的衣领，用无法抑制颤抖的声音说：你看看吧，看看你骗的是什么人，她（妹妹）背负了那么多，那么沉重的痛苦，没有人为她分担，没有人了解，没有人看见；任何人，任何人，不管多坚强多聪明的人，摊上她的处境，都会上你的当。

那一瞬间的理解瓦解了一世的恼恨。

妹妹蹲下来拥抱姐姐，两个人坐在地上泣不成声。

两个从小被动地捆绑在一起的女人，第一次主动的靠近，第一次真正看见彼此。

三姐的“设身处地”，为自己带来救赎，也向妹妹黑暗的困境里照进一束光。

也许这就是所谓的阿修罗，woman power。

二姐夫对老丈人说，“她们外表温柔贤惠，内在却有摧枯拉朽的可怕力量。

”这样的力量以各种形式酝酿，积攒，存在，爆发 – 似乎这就是这部剧的全部。

当然还有很多动人的场景。

最喜欢三姐和三姐夫围着棉被就着小火炉吃烤年糕。

美剧很少有人认真吃东西，食物只是道具。

日剧里吃饭，则确实是在吃饭。

年糕在三姐的手指和嘴唇间拉出长长的丝，两个人用力地咀嚼，观众能感到年糕糯糯的口感，炉火上还烤着两块，旁边放着裹年糕的紫菜。

三姐静静地袒露自己内心最深层的黑暗，三姐夫默默地听着 – 这是人世间最大程度的intimacy，胜于裸逞相对，胜于情爱，胜于死亡前印在额头上的亲吻。