漫长的告白

1 语言似乎近段时间以来，“语言”在东亚地区的作者电影里发挥着愈发显著的作用，尤其是对于不同母语使用者之间交流活动的刻画。

譬如，滨口龙介就长期将不同媒介的“讯息”（message）作为自己的电影母题，并在《驾驶我的车》那里达至包括身体语言（手语）在内的“跨语言交汇”的顶峰。

朴赞郁的最新作《分手的决心》同样塑造了一对韩语与汉语之间的沟通罅隙，并且随之隐约映射了两个国族的历史文化身份。

至于张律的这部《柳川》，亦是直接彰显了汉语（包括北京话与非北京话）、日语、英语以及身体语言（舞蹈）的并置局面。

借用二十世纪以来包括哲学、文学、历史学在内的人文学科之“语言学转向”（linguistic turn）的说法，我们或许亦可以把上述现象不完全归纳为东亚世界作者电影的“语言学转向”。

简单从共性来看，无论滨口龙介、朴赞郁还是张律，“跨语言”的文本设置大都牵涉现代版本的“巴别塔”寓言之意：孤独而微渺的个体，短暂而脆弱的集群。

实然的语言屏障阻断了共同理解的彻底达成，后者终究滑落为现实的奢望，是先天的注定失落，是先验的不再可能。

滨口龙介、朴赞郁、张律大概出于宣传效果的考虑，这部电影的最终定名不再延续张律的经典“二字诀”，但就作为母题要素的“语言”角度来看，原名《柳川》显然优于《漫长的告白》。

“柳川”既是人名又是地名，既是中文语音的“Liǔ Chuān”又是日文语音的“Yanagawa”。

换言之，“柳川”一词本身即指向一种多义性、含糊性与不确定性。

朦胧感由之从片名出发，顺着时间和意识的双重流动逐渐蔓延，最终通过难以名状的方式笼罩着难以名状的东西。

根据电影结尾的录音，死去的立冬确乎没有留下他自己的痕迹，实则是柳川的歌声被返还给了她自己。

这到底是生命情态的悄然安放、再度悬置还是长久惘然呢？

抑或答案从来不止一种，抑或从来没有什么答案。

电影原名《柳川》（《YANAGAWA》）总之，不同语言尽管如川流一般在电影里汇合，但是似乎终究无法像后者那样交融为同一片海。

大概因为人终究不同于水分子，人类语言所标志的异质性势必超越相等架构的H2O。

鲁迅《而已集》曾言：“人类的悲欢并不相通，我只觉得他们吵闹。

”这句话已是在同种语言的情境写下，更何况村上春树所言“终究悲哀的外国语”呢。

相应值得一提的是，《柳川》谈到了日裔英籍作者石黑一雄。

从某种程度上来说，石黑一雄的“异乡性”与张律的创作姿态颇具亲缘，二者似乎共享着跨文化这一类别的文本调性和书写意识。

石黑一雄2 不言维特根斯坦《逻辑哲学论》5.6说道：“The limits of my language mean the limits of my world.”（我的语言的界限意谓我的世界的界限。

）换言之，对于人类生存而言，语言的终结之处几乎就是世界的终结之处。

不可言说的东西即是超出世界的东西，反之亦然。

于是乎，《逻辑哲学论》最后一句（命题7）定言为：“What we cannot speak about we must pass over in silence.”（凡是我们无法言说的，我们必须在沉默中略过。

）

路德维希·维特根斯坦《漫长的告白》之所以“漫长”，不仅系于从过去到现在的自然时间之延宕，而且还暗示存在着某些未曾被明言直说的部分。

影片最初，立冬就自我掩埋了身患绝症、行将离世的讯息，如同泽维尔·多兰《只是世界尽头》里的那位返回故乡的剧作家Lious，他们的“必然缺席”都从一开始便被钉入了自我历程的终点，他们的在场身份是“不在场者”，他们的在场状态是“向死而生”。

总之，影片人物最初就是从“不言”里走来：立冬对于生理病症沉默，立春对于中年生活沉默，柳川对于离别动机沉默。

《只是世界尽头》：“不言”的Lious面对“柳川突然不辞而别”这一往事，不同的人怀揣着不同的想法和解释，好像各自面向的从来就不是同一个对象。

立冬以为是因为自己那时的贸然侵犯（“摸了阿川的胸”），立春以为是由于自己当初的移情别念（“把阿川给甩了”），柳川却说当初离开只是家庭生活出现变故的原因（“随母亲投靠英国亲戚”）。

到底哪一个才是“真正的”缘故呢？

还是并不存在“一个”真正的缘故？

抑或是真正的“缘故”从来无法明确说出？

除了人物之间的相互不言，张律亦以“未曾明说”的方式悄然显示了两个男人之于柳川的意义，其关键就在于人物的命名。

按照“春夏秋冬”这一通常称谓，“立春”处在“立冬”之前（正如哥哥年长于弟弟），春天亦比冬天更为和煦，更加适于“柳”的生长、“川”的流动。

于是乎，柳川确曾与立春建立过正式的恋爱关系。

然而，如果依照一年的月历变化，立冬所昭示的冬季（12月至2月）却又先于立春所昭示的春季（3月至5月）。

联系柳川初到北京的经历，由于北京话说得不标准（注意：这里又牵涉到了语言/语音元素），她遭遇了多数本地孩子的嘲弄和排挤，除了立冬对于她的义无反顾的维护。

从这个意义来说，“立冬”实则处在“立春”之前，在柳川的生命历程里，弟弟的在场先于哥哥的在场，尽管后者的爱意更为浓烈，前者的情愫更为折叠。

立春与立冬另外，值得留意的还有一处虽是“不言”但为“同契”的段落，那就是柳川与居酒屋老妇人的相处时空。

一方使用汉语喃喃自语，另一方使用日语循循回应。

二者语言的互不相符是为实质的“不言”情境，但是我们仍然可以感受到某种超越语言的共通感绵延于这两个女人之间。

实际上，老妇人与柳川以及柳川与女学生（中山大树女儿）的人物交际都实现了“超语言”（而非“跨语言”）的进一步理解，一种存在于女性之间的独特联结以三个代际为标志被张律写下。

与之相比，男性之间以及男女之间的“不言”似乎仅仅是遮蔽，仅仅是沉默本身而已，似乎更难存在“超语言”的机会或者潜能。

柳川与老妇人的“超语言”同契3 心事语言的“天然”隔膜，不言的“应激”反应，几个人物常常欲言又止，一个根本原因（或可简单比附为符号之下的“原质”）恐怕在于他们全都各自怀着自己的心事。

“what we cannot speak about”（“无法言说的”）既指向客观的无能为力，也包括主观的不愿提起。

柳川、立冬和立春，三者内部一并嵌入着难以吐露的“亏欠”、难以释怀的“症结”。

立冬、立春、柳川对于柳川来说，因叫声而被排异的“乌鸦”既象征着立冬，也象征着自己。

当初因为北京话而成为少数者，唯立冬甘愿一起陪同。

时至最后，方才意识到原来自己与立冬本是最深意义的“同路人”，是多数的他者、是中心的剩余。

可是，如柳川自己所道出的，面对那只离群的乌鸦，她所做的却亦是“无动于衷”而已。

面对同样形单影只的立冬，她实则难以施予太多，匮乏者不曾填充匮乏者。

对于立冬来说，他的亏欠主要凝结为那一次禁忌的触碰。

多年以后，当初后海的皎洁月光仍然在被自我亵渎，挥之不去。

柳川的离开被他意向为一次逃避、一次失望、一次责罚。

从此开始，无邪的少年维特沦为有念的少年维特，起初的崇高感沦为长久的罪恶感。

然而，当再度提起这件事时，柳川却表示不再记得了。

到底是真正忘却还是刻意避开呢？

我们（包括立冬在内）恐怕无从得知。

不过，可以确认的是，立冬的此刻心情大概和写作回忆性散文《风筝》时的鲁迅一般，那个过往的被亏欠者似乎对于亏欠本身都不再记得，对于亏欠者的罚与恕又从何谈起呢？

“全然忘却，毫无怨恨，又有什么宽恕之可言呢？

无怨的恕，说谎罢了”。

“说谎罢了”，因为被亏欠者的不再记得永远无法确认，永远停留于“似乎”。

鲁迅至于立春，他的心怀芥蒂可能显得更为直白。

早早投入稳定的个人生活，工作、结婚、育女，他又一次站在多数者的行列，正如曾经身处北京话使用者的多数。

从根本上看，他与立冬、与柳川都并非一族，嘲弄弟弟“脑子不正常”是因为自己“脑子太清醒”，纵使尽显风流潇洒，心底却是对于不确定性的畏惧（象征场面：身处异乡床榻却fail in erection）。

简言之，他的心事正在于绵绵的纠结，徘徊于安稳与波折之间、家庭与旧情之间，他的“多数者”身份仿佛亦映照了生活里的最大多数人。

最后的最后，清亮的歌声似乎不断绵延，有人回归了日常，有人回归了故土，有人回归了大地。

“告白”（confession）不仅指向爱意，同时指向悔意，后者与所谓“告解”或者“忏悔”相关。

正因为“爱的宣示”与“罪的自述”往往是同一过程的两个方面，我们方才欲言又止，我们方才各怀心事。

如果一定需要跨过语言的界限，大概只能“以不成声音的声音，以不成话语的话语”（村上春树《奇鸟行状录》）。

非常有日本文艺片质感的片子，叙事靠情绪流推动，看到池松壮亮就想到了《夜空中总有最大密度的蓝》。

理解这种片上院线不为大众喜欢，但还是为这个分数可惜。

它不是烂片，绝对不是，只是不适合下沉市场而已。

选角选对了就成功了一半，非常喜欢张鲁一在片子里的易碎感。

“你陪我去柳川吧，就我和你。

”他笑得温吞吞，好像很柔软又很累。

在柳川静水流深的河道中摇摇晃晃行进，冬日的阳光照得他像一只慵懒的老猫。

兄弟俩在寂静的日本小城，什么都不做只是蜷在被炉里听游船行进的水流声，过桥时在漆黑中唱一支柳川的老歌谣，久未外出的灵魂好像就随他们去到了那里。

看到倪妮的瞬间就明白了，她是跟男生打成一片、女生向往又暗暗嫉妒的那种女孩。

大大咧咧的笑透着纯粹的洒脱自信，唱歌时蜷起来又像只猜不透的猫，午夜自动贩卖机前的独舞，美得像一只精灵。

没有拍兄弟俩的表情，我想一定是如观众般目眩神迷。

人到中年的男女，必须要设置一些狗血的设定，例如有去无回的绝症，才能写他们不顾一切放下责任，逃离到一个遗世独立的城市，已婚已育仍然想怀念一下旧情人，no judge。

其实又何必呢，谁不想不管机票、酒店、核酸与隔离，就这么说走就走。

在安静的日本小城，深夜乘上只河船躺下，静静缓缓随波水流，天地只有月与我。

“不打扰是我的温柔”，看电影时脑中一直回旋着这句歌词。

总是跟在哥哥后面的立冬。

别人眼中的怪人立冬。

为了维护喜欢的女孩几十年不说家乡口音的立冬。

用磁带偷偷录下她清唱的立冬。

“我想讲个笑话”没有人听他讲的立冬。

暗恋闷骚狂立冬。

与柳川重逢，立春熟捻地挽上她的手臂，立冬在后退半步的距离默默推着单车。

忍不住哑然失笑，多么熟悉的距离，「壁花小姐」我们都懂。

但他偏偏又是那个特立独行的立冬。

很喜欢那场戏，立春与柳川坐在安静的深夜街头，久别重逢的暧昧与试探在冬夜中一来一往。

立冬沉默地骑着自行车，在他们面前一圈一圈来回，像一只旁若无人的乌鸦。

镜头是定在两人中间的，观众的视线却不由地跟随着那个沉默的影子循环往复。

立春烦了，问他干嘛，他不管不顾从两人中间冲出去，在无人的街头不解风情地大声击掌。

“他就是个怪人”，立春总用这句话解释一切。

但是怪人沉默外表下的那些犹豫与回转，那些状若无心的试探，那些揪心的玩笑与漫长的白日梦，那些借着“人活一世最后的机会”问出口的冒犯，那些安放在千百种笑容下的无所适从与失落，那些“特立独行”背后的孤独。

没有人懂。

没有人在乎。

“有人问我 我就会讲 但是无人来我期待 到无奈 有话要讲 得不到装载人潮内 愈文静 愈变得 不受理睬自己要搞出意外 像突然地高歌任何地方也像开四面台”

在异国他乡同听不懂的语言讲笑话，还没讲只笑说我忘了。

被看作怪人就认了吧，怪人总比被忘记好啊。

立冬说不喜欢房子被改变，他一走后来人就叮叮当当开始重整老房。

立冬说不想在世上留下痕迹，但还是留下了一只录音带，要带给她一辈子的意难平。

“夸张只因我很怕，其实怕被忘记，至放大来演吧，世上还赞颂沉默吗。

”

看完电影漫长的告白，有一些话想说。

我觉得柳川是一个像风一样的女孩，是中山大树安静而纯朴的故乡，是寂寥无人的小威尼斯，是岸边的柳，夜里的船，是秋千上的等待，是河里的涟漪，是船夫的歌，是yanagawa的诗，是炽热却迷惘的灵魂，也是自由和独立的审判者。

面对立春“不负责任的随便”和立冬的沉默内敛，她把一切尽收眼底，处于故事中心又冷眼旁观。

在影片里她两次提到一只乌鸦被一群乌鸦打，她没有制止，就说明了她在几段感情中是冷静的局外人，即使被感动也没有上前。

她是理智和审判，在“乌鸦打架”的时候，她从感情的沼泽里脱身，她在成长。

关于影片里的三个女性：柳川遇到家中变故后“人间蒸发”搬去伦敦，在遇到中山大树之后来到yanagawa，我觉得她是在追求自由和自我，抛下过去的事情，活得坦然，大方，洒脱。

居酒屋老板娘在年轻时身边也有很多男人围着转，到老了却还是一个人，但她活得潇洒，“像玫瑰一样绚烂”。

她说“我觉得我还有很多事情想去做”。

在临近片尾和柳川对坐喝酒时，明明语言不通却还能惺惺相惜，柳川被给予了理解和拥抱，“我能感觉到”，“女人是很神奇的，或许我们和大地是一体的。

”十五岁的女孩是柳川的歌迷，是父亲十七岁犯下的错误，在母亲去世后与父亲的关系恶化以致离家出走，影片留白，并没有说女孩去了哪里，但我想，柳川在把寻人启事贴到她们途经的小巷里时，她是明白女孩去了哪里的。

女孩也许像她当年离开北京那样，是去找自己的人生了。

她们的人生是女性的缩影，在影片里的男性都盲目甚至自以为是地活在过去的时候，女性在成长，在向前。

关于立冬和阿川：“如果我结婚你会来参加吗？

”“新娘，还是伴娘？

”对话吐露心声，但没有下文。

“有些东西，改丢掉的没来得及，就烧掉了。

”立冬与阿川坐在长椅上看着火堆，只有阿川的脸变得模糊，是不是隐喻立冬即将离世，对阿川的一切记忆都回灰飞烟灭呢？

立冬离世后，唯一留下的痕迹是他录下的柳川清唱的磁带，所以柳川应该是他在世界上唯一的挂念了。

他们是对方心里被啄的乌鸦。

立冬去柳川是要找到二十年里的白月光，要找到柳川，他对阿川的爱是尊重她，保护她，是慢慢地像她，是为了去找她提前两年学日语，是为她改掉北京口音，是踟蹰后仍然关闭的门。

那么在立冬去世后柳川回到北京找的究竟是立冬还是和立冬一样的孤独落寞？

空荡荡的房间里她蜷着身体窝在他的小床上，像他从前那样。

她从大门里出来，眼眶潮红。

我觉得她是爱立冬的。

而立冬没讲出口的笑话，也许就是他自己本身的胆小怯懦和爱而不得。

影片句句不说爱，处处都是爱。

三个男人向柳川提出的急切的、粗俗的问题，实际上是想知道柳川选择了谁，这就是他们对她的爱，清澈如水的，纯粹的爱。

也许是因为我年纪太小，没有经历太多，在二刷以后，我觉得影片没有太多爱情片成分，更多的像文艺片，人物很写实，虽然以爱情为主线，但主题不像爱情，像是对两性的思考和一些批判，是导演自身对自由和自我的探索。

整体节奏舒缓放松，像在品一个很长的故事。

这部片子的原名叫《柳川》，这是女主的名字，是故事发生的主要地点，也是故事的主线，所以我还是喜欢这个名字。

另外，在影片里有很多让我惊喜的地方，导演的精心安排让故事怪诞又合理，让人物很饱满。

写在最后 关于倪妮：这部电影里，我喜欢听倪妮唱歌，喜欢听她讲英语，喜欢她在温泉里与立冬的对话，喜欢她在圆月下的国标舞。

打动我的不是她的颜，是她对生活的热爱，是她融入角色的认真和努力，是她洒脱直爽的性格和永远的待人真诚和温暖。

她说，艺术的东西也不是每一个人的审美，不一定所有人喜欢，不过没关系，喜欢就去看看。

所以我跟随柳川，来到柳川，体会到一场漫长的告白。

这部我期待近两年的电影和我想的不一样，但比我想的要好看。

柳川是梦。

我很喜欢。

这部片子讲的是很隐忍的，成年人的爱，这也就基本上奠定了这部片子的基调是冷静的平淡的。

这部片子有大量的对话，色调基本是冷色调。

设置对话的场景，基本上是固定镜头。

人物左右对称，很平静，也很压抑。

这种压抑的基调基本上在开头30秒男主，只能对不认识的路人，说出自己已经是癌症晚期就已经奠定了。

后面随着兄弟俩的对话可以得知他们都有一个忘不了的女孩叫柳川。

哥哥已经有家室，并且在这场对话当中，得知弟弟说话没有北京味，为后面的弟弟和柳川之间的感情揭露埋下伏笔。

随着剧情的缓慢推进，出现了一个新的人物—-兄弟俩在柳川入住认识的房东。

在后面我们知道，这个房东是柳川离开北京后，在伦敦认识的一个日本人他的故乡就是柳川。

房东在他乡遇到了和自己故乡同名的女人。

虽然没有明确的表达出房东对柳川这个女人的感情，但是我们不能推断出，我房东确实对柳川有一定的爱慕之心。

房东，有一个15岁的女儿，是在他17岁那年生下的。

他的妻子在多年前病逝，女儿寄宿在外婆家里。

女儿并不待见他。

但是女儿对柳川有一定的感情。

弟弟也在回到北京的一年后，病逝。

兄弟俩在柳川并没有挖掘出柳川，在北京不辞而别的那一个晚上究竟发生了什么事情。

所有事情的真想，一直到电影的最后才提及。

我们因为之前没有接触过张律导演的作品，这部影片大量里面俗套的北京话，加上大量的日语的运用会让人在观影时感受到强烈的不适。

在人物的设置方面，哥哥，这个人物形象是典型的大男子，他看似不拘小节，但是不拘小节的背后是充满了无所谓的麻木。

他的话有严重的物化女性的倾向，让我在观影的时候非常地不适。

好像写明了这部影片适合中年老男人食用一样。

柳川这个角色的塑造，在剧情方面甚至有向小三靠拢。

而柳川和小酒屋的老板娘，明明应该是一个向往自由的女性。

这部影片如果是以隐秘的爱恋为主旨的话，我觉得他是非常成功的了。

但是我并不看好这部影片的台词与人物的塑造。

民宿老板的女儿，缺失父爱，喜欢音乐，有一整个屋子的娃娃，突然消失。

居酒屋的老板娘，年轻时候有很多人喜欢，老了清净下来，也总是觉得还有无穷的事情想要做，不觉得寂寞，听到女孩子失踪的消息，也感叹自己“有时候也想突然消失一阵子”。

这两个人，前者像是年轻时的柳川，后者像是老了以后的柳川。

奇妙的是，这两个人都和柳川很投缘。

民宿老板的女儿是柳川的小粉丝，会唱中文歌曲。

而最喜欢的一个场景，还是阿川喝醉和酒馆老板面对面聊天，阿川含着泪用中文说着乌鸦的故事，老太太用日语说着自己当下的状态，最后捧着阿川通红的脸说她也很可爱，两个人语言不通，却很默契投合。

相比于柳川们的自在、随性和洒脱，立春已经被生活磨得“婆婆妈妈”。

立冬身患重病一句喜欢二十年过去仍说不出口，只能继续纠结地对阿川过去的恋爱经历问个不休。

民宿老板的喜欢说出去就到了终结。

英文片名Yanagawa，是柳川的意思，在国内上映怕没市场，所以取名《漫长的告白》。

故事娓娓道来，叙事顺畅，不难懂，但有一些“神性”的小细节的寓意不好懂。

比如，弟弟为何要哥哥揍他？

也许是对自己不能爱女人的不认同。

同志在直人界里，如同一只乌鸦被一群乌鸦殴打的孤单，大概如此。

民宿老板的女儿消失了几天，是什么寓意？

那个模仿小野洋子弹吉他的女人，家里只剩下一道门，挺有意思。

很多角色活得像个诗人，神神叨叨的弟弟、随意来去的女中学生。

女主角跟日本老太太言语不通、鸡同鸭讲，却能在感情上获得一点共鸣，有意思。

弟弟骑自行车载着柳川，拍的是水中倒影他们的踪迹，柔美的镜面皱褶，这一段很美。

弟弟说要讲一个笑话，是什么笑话？

大概是上帝跟他开的笑话，他灵魂爱上了柳川，身体上却无法爱。

因为他在少年时看到她的胸部时，就说“我这一辈子都不会幸福了”，因为他意识到自己无法在肉体上爱她。

漫长的告白，大概就说他为了她而开始不说北京话。

剧中人很多是孤独的，屈身而卧的时候是孤独的，这是人类在子宫里的样子。

哥哥的妻子的言语动作把大家从含蓄的诗意中拉回了现实。

日本老太太活得很坦然，她年轻时不缺男人，老了却孤身一人，却不觉得寂寞，因为世界对她来说还是玫瑰般的绮丽。

女主角跳舞的片段太美了。

现实总不是那么完美的，很直男的哥哥却花心，痴念的弟弟却貌似性无能。

爱她的民宿老板，却已有孩子。

里面数次提到石黑一雄。

以上是从同志的角度来看。

如果是从直男的角度来看，会觉得这个弟弟太闷骚做作了，让人受不了。

三星半

电影名字从《柳川》改成了《漫长的告白》也没能让一部文艺片侥幸成功杀入大众市场，因为影院总共一天只排了一部片，而且只有我一个观众。

纵使如此，我忒么庆幸在看了几部烂片后终于等到了一部非常另人舒服的片子，听说张律导演是一个拍空间感的导演，擅长于在时间空间的变幻当中浮现人在环境下情感流动的底色。

本片是三个男人和一个女人的故事，怎么样把一个四角恋爱拍得不狗血那就来看这部电影吧。

从一个三十岁左右漂泊异乡、感情没有归宿的美丽女人视角来说这三个男人分别代表三种不同的心境。

两个男人分别代表过去的遗憾与青春，一个男人代表现在的遗憾又一次轮回。

有的人是注定要在漫长的等待中无言落幕的，这告白的话语被风被树叶被云都可以遮挡的无力启齿。

本来是一个忧伤的故事，但是被导演这样拍出来，为什么莫名的觉得好看呢？

可能导演是在拍一种心境的情绪吧，当莫名被带入这种心绪后就会感觉一切都是浪漫的，人生就是苦涩的唯美。

从而非常舒服的接纳并爱上了这部片子的基调与韵味，真好！

四个主要演员包括日本老奶奶都演得非常到位，倪妮的歌也好听和应景。

我特别喜欢影片当中有几个特定的镜头，我想这些镜头应该是导演在灯下写本时脑袋里面就一遍一遍过了千万遍的吧，人物、语言环境营造得真美呀！

日本久违了，太喜欢日本的居住氛围感了，清淡，悠闲，从容，柳川这个地方非常想去，感谢导演的旅游目的地推荐😂👏🏻。

我能get到这个片子的点，非常打动我，四星强力推荐。

在看《漫长的告白》（原名《柳川》，我更愿意称它为柳川）之前，我也担心电影会不会有点“水土不服”，因为这是导演张律离开中国十年，回来拍摄的第一部影片。

作为朝鲜族的中国导演，张律似乎痴迷于绘制自己的「电影地图」。

从重庆到豆满江，再从庆州到福冈。

只用两三人，让主角们在这些城市中游走，他们相互交织，在奇异的关系网中书写着似梦非梦的记忆。

或许张律电影的魅力在于主角的他乡之旅，如同《福冈》里韩国人在福冈，《柳川》里中国人在柳川，因此我不会觉得《柳川》“水土不服”，当故事到了日本，味道就全回来了。

「不同频」之妙异国人在他乡能利用多语言的先天优势，既拍出文化隔阂的尴尬又拍出天然的巧合和笑料。

电影从开始就一直在强调“口音”，立春与立冬两兄弟明明是土生土长的北京人，旁人却因为两人的口音不一样就觉得不像是亲兄弟。

相反到了日本，根本听不出北京话口音的老板娘凭直觉就认定这两人是亲兄弟。

他们是否是亲兄弟其实并不是影片的重点，这就好像一个文化梗，埋在电影里（当然也为立冬为什么不说北京话埋下伏笔）。

可是为什么日本老板娘能认出他们是亲兄弟呢？

因为她观察人不是凭借语言，听他们到底说了什么，而是凭借人的情绪。

就像她最后与阿川的对话，两人用着不同的语言去交流，去体悟对方内心流淌的心绪。

日本老板娘身上有着典型的日本人气质，善于观察他人又是语言大师。

在立冬问谁更讨女孩子喜欢时，老板娘一语道出：立春更讨女孩子喜欢，但是立冬是会让女孩子心疼的人。

这句话恰好展现了两人不同的性格。

另一处语言的妙处在中山大树和立冬的对话里。

立冬用日语问中山大树是否喜欢阿川，作为日本的人的中山却以英文回答“我可以不回答这个问题吗“。

是多含羞而尴尬被人看出了自己的心思，以至于不（敢）用母语回答这个问题呢。

多重语言的交替和「不同频」的对话让兄弟俩和阿川、以及阿川周围的人都陷入了一种奇妙的谈话氛围，他们表面上似乎听不懂对方在说什么，却在许多时候都能精准地猜到对方的心思。

这时候，语言失效了 ，但那些不可道述的情绪却拉满了。

我喜欢影片中那些不合时宜的场景，就像突然出现在河道里游泳的日本人，还有立冬讲了一个「我忘记了」的笑话，附和大笑的日本大叔。

他们的出现宛如生活中我们不常发现的惊鸿一瞥，不重要，但有趣。

回到两兄弟身上，立冬似乎是那个永远游走在「关系外」的「怪人」。

他总是欲言又止，想表达情感，笨拙的样子却不及一个不好笑的笑话来的好笑。

只会编一些自己都不懂的谎话来逗逗自己的哥哥，看看哥哥对阿川到底是什么感情。

初重聚之时，阿川与立春在椅子上聊天，立冬就像一个无聊的「闯入者」骑着自行车在他们面前晃荡，可爱又可怜。

随后他又在路灯下突然拍手，没人知道他为什么这样做，只知道他的样子有点怪。

当我们都在嘲笑这个大男孩的时候，只有他自己知道他在用一种「不同频」去唤起那个心中关于记忆的答案。

用记忆代替记忆，用记忆交换记忆每个人的记忆都是不同，但我们似乎都有过这样的体验：自己明明记得某件事，等到再去证实时却发现事实和自己的记忆有出入。

「原来并不是那样啊。

」我们不禁发出这样的感慨。

《柳川》本来就是一部关于「记忆与爱情」的电影，它的精妙之处在于通过认人物的不同状态去处理他们情感里自以为记忆的样子。

比如哥哥立春还是那么嘴碎，依然有着「不负责任的潇洒」但也多了一分油腻。

他面对阿川还能像一个孩子似的撒娇，嘴上说着“这些年我每天都在想你”，却不记得阿川为他做过的那些事；阿川是三人里变化最大的那个，从外形到口音，青春的记忆对她来说如同突如其来的搬家一样，仅此停留在那里，虽然扎根在脑海，但已成为往事。

只有立冬，是那个「永远没走出来」的人。

他们三人的记忆交织在一起，我们不清楚往事的真相到底如何，但这些不重要，这正是记忆最迷人的地方。

相比「漫长的告白」这一主题，导演用三人关系展现的「记忆的侧面」才更动人。

我们发现，有关青春回忆的清晰度，立冬＞阿川＞立春。

因此才有了立冬的行为先行：他对着路灯拍手，就是在模仿那时候的阿川，好像在说：我一直在这里等你。

更令我感到惊喜的是，导演为了「唤起」主角们模糊的记忆，用了很绝的一招——「用记忆代替记忆，用记忆交换记忆」。

片中的场景依次是，立冬骑着自行车载着阿川，问她还记不记得月亮下拍手的事，阿川表示不记得了 ；后来立冬离开时问起去赛车场的隧道，阿川再次表示这一带根本没有隧道。

看到这里也许你会觉得这是立冬的梦，可是到了最后阿川问及立春，还记得行车路途中立冬要讲的那个笑话吗，立春表示他根本没有讲过笑话（这个场景就发生在隧道里），随后阿川才记起自己当年为了等立春在月亮下拍手的事。

就是这样，当那个活在过去的人真正走了以后，他身边的人才回忆起关于过去的事。

可是当这个人站在眼前时，我们却极力地否认关于他的记忆。

当我们忘记一个生活中的细节，会有其他细节来代替它，被代替的细节就沦为「记忆」。

其实作为观众，从影片开始的第一秒就知道立冬内心是喜欢阿川的。

为什么我们看到最后还是会为那卷录音带里的歌而感动？

我觉得这一处理不单是call back或是暗恋那么简单能解释的，而是源于「滞后」。

只有没走出来的人，记忆才会越深刻。

立冬一切的无法言说和奇怪之举都在延续他对于阿川「滞后」的情感。

当他还在这个世上时，他对阿川的情感因为没有表达而永远是滞后的，当三人真正分离，这样滞后的情感全部停留在他的记忆里，完整而真挚。

可是当事人并不会真正体会到立冬那样隐秘的情感。

只有当立冬离开人世，他终于从过去走出来以后，当事人才逐渐意识到这份「滞后」的情感。

「漫长的告白」之所以「漫长」，是因为它在立冬的世界里滞留太久了。

我们为之所动容都逃不过「滞后」带来的错过和遗憾，因此才会感叹要珍惜当下所有。

我们为何如此痴迷「三人行」

《你的鸟儿会唱歌》，三宅唱“爱情永远不可能是两个人之间的事。

”张律是这样理解爱情的，所以他才会拍了那么多三人行小品电影。

爱情有时的确不是两个人的事，它也会因为关系之外的人而因此变换了模样。

我们到底为什么如此痴迷于三人行的电影，固然是电影拍出了悠然流动的人生状态和那些埋藏在深处的隐秘情感。

与其说是三人行是展现爱情的一把好手，不如说因为三人关系把原有一对一的对立关系，变得多义性。

在张律的三人行电影中，我们常常看见对梦境的描绘，它如同对爱情模糊的态度一样，缥缈而虚无。

当三人行不再围绕狗血的情感出轨而展开，它在叙事中更多充当了一种关系的延展。

俗话说三角形具有稳定性，但我们都知道三角关系绝不是稳定的，它的坍塌与否就在于主人公之间如何游走。

当它是三角形时，势必是尖锐的，但是当它化成一个圆，那些锋利的棱角又被收了回去。

当我们沉迷于（观看）三角关系时，远不是事件本身的吸引，而是在其中体验情感关系变化的感觉。

爱情应该是多义的吧，我想。

这大概是我们痴迷「三人行」的原因。

张律导演是“忧郁”的，在以往的电影中他的镜头对准过中国东北边境的流散族群，讨论过民族性的身份认同、女性主义、爱欲和死亡交织的情感。

重新拍回华语片，《漫长的告白》的故事太过俗套，其核心思想示范出了这部电影的“短板理论”，导致精心的镜头设计和演员们深情的表演和台词成了流于表面的爱情文艺片标配。

张律导演的映后交流加了一颗星，真诚的甚至有些憨厚，很坦然地暴露出拍电影是一场非常私人的表达和追索。

这比一定要教给观众什么道理的某些文艺片导演强太多了。

但爱情文艺片的主题可以深刻、人物可以真实、尤其是生活环境可以不够精致。

作为平遥的开幕式，观众非常期待《漫长的告白》，但《漫长的告白》却没能十足地信任观众。

亚洲电影中太过常见的一种三角关系，其中一人身患绝症引出一个埋藏在心底的执念，可又埋得不是很深，每到夜深人静矫情劲上来了，就要把台词翻出来在月光下晒一晒。

女主角明明是个像风一般的女人，在夜晚的街道上起舞，在隐蔽的酒吧里开唱，北京、伦敦、柳川，另一种人生，说换就换了。

还要供兄弟俩用两种截然不同的方式凝视了二十年。

两个男人的内心戏太足，却远不如影片中其他人物的寥寥几笔表现出来的情感更打动人。

柳川这地儿在导演的镜头里确实是如诗一般美。

倪妮的演技也被打磨上了一个层次，辛柏青的表演依然相当成熟。

利用日式民居、居酒屋、K歌房等建筑的独特户型特色所呈现的空间感拍摄出了非常细腻的人物互动镜头。

一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

文/牛三牛不知道是谁，给这部电影改了一个看似迎合市场的名字，我猜大概率不是导演张律。

改名的原因可以想见——够直白，爱情片标签，弱化文艺片调性，增加拉高票房的可能性。

能否拉高票房实在难以证实和证伪，但单就影片而言，片名就跟整体调性产生了偏离。

我还是更喜欢电影原来的片名——《柳川》。

这是张律这次的创作的原点，也是观影之后无尽回甘中的一部分，是一个包含着混沌过去和迷茫未来的水边乌托邦，也是一个被男人凝视又从不归属于谁的美丽女子。

双重指涉，旖旎暧昧。

好多人说观影时成功入眠，我看完后却满是惊喜，像在倾盆大雨的天地间忽然与另一人共同躲进一处逼仄的屋檐，不松弛，多的是会心处的彼此触摸。

上次有同样的银幕观影体验，是在大学礼堂里重看修复版的《一一》。

巧的是，两部片子都有主角去日本重温旧情的情节，也都是中年以后往事不要再提的无奈和苦涩。

电影《一一》截图整体上，《柳川》是一部颇有巧思、回味悠长的电影，在极弱的戏剧冲突中展现岁月沉淀过的激荡和怅惘，又并不止于爱情，更是种种人生况味。

故事关于两兄弟和一个名叫柳川的女子的情感纠葛，始于北京，终于北京，途经隔海邻邦一处也叫柳川的水城。

导演张律用散文式的拍法，把三个人横跨二十年的情感纠葛和人生际遇，拆散成无数闲谈对话、日常琐碎，散点式地呈现在水汽氤氲的城市幕布前，始于世俗，终于世俗，途径的是一处能让你卸下生活枷锁但却抛不去往事重负的桃花源。

先说演员。

这种风格的故事里，对演员的信念感和沉浸感要求是极高的，好在三位主演完成的都不错。

三个角色，一个是貌似无情却最有情的风，一个是静谧流深暗藏汹涌的水，一个是即将被平凡生活淹浇熄灭的火。

影片剧照倪妮的柳川简直是为她量身定制，《金陵十三钗》之后再次遇到“对的角色”，是作为演员的运气。

张律导演在映后交流时也讲，《柳川》的故事构思已久，直到在北京见到倪妮才感觉她就是柳川。

影片里的柳川无羁无绊，随遇而安，眼神里都是故事，对一切都是新奇，看似“随便”但一直在苦苦探求自我，她是张律拍给自己的一缕春梦，是俗世男人深夜梦回时的触不可及。

万种风情里，最是那午夜街头的一曲探戈，“青出于蓝”的，是她永不枯竭的生命力。

美绝。

影片剧照张鲁一的立冬最难把握，而他把水流之下的隐忍克制不着痕迹地呈现出来了，鼓楼幻听，庭院春梦，佛前起舞，他懦弱孤独，蜷缩一生，只盼伊人能听懂他未讲出口的笑话，唱一首不用伴奏的英伦情歌。

张鲁一的性格特质里似乎天生带着这种“让女人心疼”的部分，他在广受好评的神剧《红色》中塑造的徐天，也多少有些同款滋味。

苦绝。

影片剧照辛柏青从央视黄金档的“厅局风”兄长角色中走将出来，恰如其分地呈现了一个曾经年少轻狂、如今外强中干的油腻的“大多数”——立春。

好多观众看完感觉辛演得过于油腻，可如果你转身去看看当代都市中那些熟悉的中产中年男人们，会发现张律和辛柏青把这种油腻感和疲惫感拿捏得相当准确。

他才是让大多数人讨厌又最终活成的样子。

俗绝。

还必须特别提及一位让人眼前一亮的演员王佳佳，在片尾部分出演立春的妻子。

几乎原生态的演技，几句唠唠叨叨的台词，几个微妙却能杀人的眼神，凭一己之力，寥寥几笔就把影片从世外桃源的缥缈幻梦整个拉回到琐碎平庸的日常里来。

了不起。

再说故事。

兄弟二人在鼓楼喝完一瓶烧酒相约出游，共同踏上的是一场与消逝抗争的找寻之旅。

区别在于，一个在用求证抵抗肉体的毁灭，一个在用回溯抵抗生命力的消散。

故事缓缓流淌到最后，立冬的好多“怪话”和“怪事”都得到了解释：他年少时突然改掉的北京话，他反复提及的柳川的口音，他总在尝试讲的笑话，他耿耿于怀的满月和清唱，运河的拐弯和他的睡姿。

这些细节上的前后呼应和互文隐喻，构成了这部影片的基本元素。

张律传达的底色仍是悲观的。

立冬片头就说过，哥儿俩已经是两双“死鱼眼”，哥哥被磨平的青春确实已经彻底死去，弟弟在经历了与往事并不彻底的和解后，也随那段时光一起消散。

居酒屋的中野良子对着酒醉的柳川感慨，从热热闹闹到孤独老去，一个人也挺好。

人和人可以在一段旅程中相互陪伴，但自我救赎的过程，终究只能在蜷缩着的一隅之地孤独发生。

就这样，一代代人的命运轮转，经历着千差万别又大同小异的人生。

如同柳川，她无法用父亲的消失来说服自己，为何年少时爱上一个男人竟是因为对方“不负责任的随意”。

明明逃离已久，再次重逢，当曾经不负责任的男人被生活改造得婆婆妈妈，曾经深爱自己却始终未迈出一步的男人也同时站在自己面前，再次选择，她又极容易地陷入当年难以言说的“习惯”中去。

有些事没有道理，很多事更不讲道理。

几十年，当眼前景已全非，看起来已经活明白的自己，终究还是绕不过去那只乌鸦的坎儿，走遍世界，仍旧是在画地为牢的心境里团团打转。

当她遇见另一个缺失父爱的女孩时不会想到，擦肩而过的，又活脱脱是另一个柳川，一个希望靠出走来寻找“柳川”的柳川。

时间度量过生命，解释了多少曾经的困惑，但解释并不解决问题。

关于爱情和生命的奥义，时间终究没有给出答案。

但总有点东西被时间改变过。

恰如立冬和柳川在庭院里的离别。

立冬学会了像他曾经不理解的柳川那样故作轻松地告别，只说一句——“走了”。

柳川也仍旧决不留恋，如风般洒脱——“我不会去送你的”。

都是骗子。

一年后，寒风吹彻北京城，胡同回响OhMyLove。

◎（附：分明更好看一些的原版海报）