锡尔斯玛利亚

男导演所以3.5星。

但为了影片能如此灵巧、戏剧地讨论许多人生议题和全片所有的女性角色的呈现，给了5星。

比诺什总爱演“戏中戏”电影，如此隐晦暧昧的姬线，开玩笑，其实就是时间、女性、关系、心理层面的过去与现在、自由、独立个性、选择等的交织。

喜欢每一幕风景和交响乐作为“转场”，喜欢这样的叙事结构“它仿佛将我与外部世界形成真空状态，并紧紧地抓住我。

”K真的酷和迷人，但演技仍然不够。

最后结尾另一个青年导演说：她的确属于这个时代、很当代，而你超越时间之外。

这也是我对比诺什本人的情感。

她有自己对电影的坚守，但不是一种传统，而是以看似传统的选择演绎丰富、复杂的人性，这同时也类似这部影片，大量的对白、深度交谈、模仿戏剧的“戏剧性”——却是演绎真实生活的一种艺术化呈现方式。

台词太精彩了。

以上，我完全沉入其中，我被电影的整个节奏，所有行动甚至呼吸，紧紧攥住，原因不详，也许这就是“真诚的情感”。

你选择成为什么样的人呢？

看完这部片子后想如此问自己。

我非常激动，讨论纯真的释放与所谓成熟后的克制。

电影还告诉我们，既不要一味追求年轻时的本真，也不要固守此刻的轨迹，而是混合它走向未来，这才是“超越时间”。

比起《年轻气盛》讨论年轻与衰老，这部电影才是真正的给我们呈现了无关对错，但走向想要成为自我的勇气与旅途中我们如何被其他人和事所塑造。

真的太好看了。

和之前九月爱着的单口喜剧不同，这部所唤起的我的情感、给予我的勇气，非常多。

感觉会成为人生电影。

云的意象众多，而马洛亚的“云蛇”（Maloja Snake）纵贯在瑞士的山峰之间，以一种暧昧又轻灵的秘象出现，稀有的，珍贵的，眷属在深处的记忆与渴望，印证着关于女性之间的迷离爱意。

关于生命的时间与空间，背景来到通往瑞士小城的火车里，优雅女星玛利亚重新演绎二十年前的代表作品，时过境迁，曾经饰演野性难驯的致命女孩，今日却需调换角色，成为剧中自杀而死的年长女性海琳娜。

剧中纠缠难解的同性畸恋，也投射在她与私人助理薇伦汀的关系中。

锡尔斯玛利亚的“云蛇”，则像诡秘的乐曲终章，神迹般地在群山中缱绻，擎涨着时间之诗。

戏中戏，同性恋，时间，生命，这无疑是一部有野心的作品，但导演却只把壮阔留给了那片浮云。

奥利维耶·阿萨亚斯拍过真实的侯孝贤，也娶过妩媚的张曼玉，关于东方的虚空与禅意，会在作品中迂回闪现，像一曲生命小品，寂静浅行。

在《清洁》里，他为前妻张曼玉量身订造的吸毒母亲，让她跳脱出东方曼妙女郎的优雅旗袍之外，仍能真实地演绎过气摇滚明星的落寞与挣扎，并使之成功摘得戛纳电影节的最佳女演员。

这一次，因《暮光》系列冠以偶像光环的克里斯汀·斯图尔特，显然也悄然被他的镜头重塑，在剧中散发着独立冷峻的迷人气质，并因该角色获得了第40届凯撒电影奖的最佳女配角。

甚至是本色出演着好莱坞小美女的科洛·莫瑞兹，在剧中也有一种别样的骄纵与美丽。

艺术片导演们，总会有一种骄傲的异能，他们能看到演员的钻石面，用电影折射他们的无限潜力。

这是一种有别于电影工作的流水包装，导演对演员的打磨，造就了影片的一种惊喜。

克里斯汀在接受Harper’s Bazaar的访问时，谈及女性在好莱坞工业里遭受的不公，“好莱坞有着噁心的性别歧视，这是一种无礼的疯狂。

”影片当中也穿插了不少对好莱坞工业的讽刺剧情：好莱坞问题少女接演严肃戏剧，如何在异能战士中鉴定“好”的演技，明星们的婚外情与狗血头条……但那个热热闹闹的好莱坞，在欧洲的瑞士小镇里，因为磅礴飘渺的云，像消音的闹剧变得寡味。

奥利维耶除了能对演员有精确调度，他对城市体征的感应，也十分纯熟。

在奥利维耶的作品中，城市风貌，绝对不只是作为一个背景词组而出现。

每个城市特有的格调与气质，已然潜行于剧中人物的生活轨迹当中。

风景（Landscape） 与电影的关系，并非是简单的天然布景。

作为电影语言的一种，它是作者与镜头，镜头与观众间的视觉连结。

风景（Landscape）包含了物理维度上的山河风光，也包括了在地族群对自然的文化影响及塑造。

取景框留下的镜头，是一种美感的选择，同样也是一种叙述，并企图激引观者对镜头的感官反应。

在《锡尔斯玛利亚》中，瑞士的山与云，是影片中最显著的“风景”。

山的静止与云的流动，形成了强烈的对比，将充满活化流动的能量视觉化，终以无言的寓言贯穿于全剧之中。

跟随玛利亚与薇伦汀多次登山徒步的镜头，寂静岭般的孤绝山脉下，人，反而像拥有灵性的光，两人在山上拍戏，表演，或是舒展地小憩，在湖中裸泳，自然界释放了一种真正的安全感，人渺小却坦然。

你无需理解这个世界，所有片面，都是角度的节选，有着万物命定的从容与笃信。

同样的，音效的运用直接影响到风景对观众的投射，并将自然景观成功转化为“电影风景”（Cinematic landscape）。

剧中在玛利亚与薇伦汀关系胶着时的夜晚，云雾配以迷幻的电子音乐出现；而最后两人关系终结明朗的时刻，卡农的经典伴奏牵引出云蛇的磅礴脉流。

叙事中描绘了人在时间中的停顿与移行，镜头内深藏了人在空间中渺小与唯一。

我们纵然无法创造自然的神迹，却能感受美，记录美，再现美，这就是光影的魔力。

电影成为二十世纪最为成功的艺术形式之一，运用科技打破自然影像的即时性、地域性，真正做到了全球化的图像传播，你大概无法否认，它无疑是曾经被想像的“超能英雄”，带有超越时间的属性。

替代与变更，成为历久常新的一个主题。

剧中角色的变迁，时代的轮换，甚至是经典剧场与好莱坞超能英雄的对比，都在着墨于时间对人生命历程的深刻记忆与洗礼。

变老为什么会是女性最恐惧的一件事，并不是仅仅因为穿松了的肌肤与深刻的皱纹，这是一种对美好的无能为力，时间以一种可视化的状态呈现，并被残酷地目睹着离去。

这也是剧中玛利亚拒演时的声音，“我是西格丽，而且我想一直是西格丽。

”但最终，玛利亚还是接受了年长者的角色，人在生命当中的无力与妥协，终究无法应对时间的挑衅，唯有那条神秘莫测的马洛亚“云蛇”，才能拥有永恒与常新。

同性之爱确是剧中的一个符点，玛利亚与薇伦汀的感情与云蛇一样，亦幻亦真，不可触的距离感，被宣泄在剧中剧里，我们无法确定两人的眼神，是入戏太深的病征，还是体内失控受挫的慰籍。

但这不会是导演想要讨论的命题，两人间的情绪涌动，始终与那片土地相关，被感召的山河云水，成为亲密感的时间支点。

本文已发表在《东方艺术.大家》杂志上

文_发不沾霓奥利维耶·阿萨亚斯，也就是这部［锡尔斯玛利亚］的导演，将影片简单归结为“一个女演员直面各式各样的现实难题”。

对影片而言，这显然太“简”了。

但他还补充说，这部电影的诞生，和朱丽叶·比诺什脱不了干系，因为电影最初的灵感是比诺什提供的。

其实不仅仅是灵感，某种程度上来说，这部电影就像是比诺什的倒影。

比诺什这个“人”，无疑成为了这部电影的绝佳“背景”。

你看，这电影像不像一首关于比诺什的感怀诗呢？

假面《马洛亚之蛇》的首演之夜。

一名年轻导演进到玛利亚的专用化妆间，“谢谢你今晚见我，我很感激”。

她对着镜子整理她的衬衫衣领，似乎对这类寒暄已经麻木，因而有点心不在焉。

又或许，是刚才的“挫败”，让她意志消沉。

就在几分钟前，排演结束后，那个名叫乔-安·莫里斯的当红超级新星，刚用一种近乎无情的，“向前看”的方式，无视掉了她以及她所代表的那个时代最后的一丝尊严。

年轻导演开口了，“明天一早我们就要去乌克兰看景，主要是在摄影棚内拍摄”。

这位导演，写了一个很被看好的剧本。

而玛利亚，不久之前刚在锡尔斯玛利亚经历过“一次别离”的玛利亚，也愿意尝试一下这个对她而言较为“摩登”的角色，尤其是，年轻导演的目光中噙着坚定和敬仰，“我是以你为原型创作这个角色的”。

什么角色？

一个超然于时间之外的角色。

玛利亚曾是一个知名的女演员。

不，等一下，这里用“知名”恐怕还是太保守了，应该这么说：她曾是一名现象级的演员。

而时过境迁，作为凡人的她，也不可避免地要和时间肉搏，和舞台上的聚光灯对抗了（因为它们也已经开始习惯了对她的视若无睹）。

在电影中，她对意欲重拍《玛洛亚之蛇》的导演说道，“时间匆匆流过，而她没法接受这一切，我觉得我也一样”。

她所说的“她”，是《玛洛亚之蛇》里的两位女人公之一Helena。

二十年前，正是这个剧本让她一夜成名，但她当时出演的是剧本里的另一个女主角——年轻的Sigrid。

二十年后，人们需要她去诠释的，是Helena。

“角色”本身也恰好是饰演“她”的比诺什所需要握住的，流动的云。

不朽法兰西盛产女神，而且是特别“牛”的女神。

比如伊莎贝尔·阿佳妮，比如朱莉·德尔佩。

比诺什也不遑多让。

2000年，比诺什为［浓情巧克力］去纽约做宣传，当时克林顿觉得华盛顿离纽约挺近的，于是就“友好并热情”地邀请比诺什去白宫共进晚餐，但她没有答应，原因是她不愿放弃在百老汇的演出。

最后，还是克林顿倒贴上去，从华盛顿赶往纽约，才没让这顿饭打水漂。

不过，牛归牛，法兰西的女神们似乎从来都不擅长，或者说是不屑与时间较劲。

当年［蓝］、［白］、［红］的三位女主角，年龄最大的比诺什反倒是变化最小的一位。

伊莲娜·雅各布把最好的自己永远地留在了［两生花］里，而德尔佩则在［爱在午夜降临前］里“亲腰”毁掉了许多人的幻想。

至于贝阿、阿佳妮、德纳芙、碧姬·芭铎们……恩。

所以，年逾五十的比诺什仍然能在大银幕上嬉笑怒骂、爆粗裸泳，和几十年前没啥两样地爽朗，不得不觉得是一桩幸事。

当然，例外也是有的，比如苏菲·玛索。

什么？

于佩尔？

让娜·莫罗？

好吧。

扯得有点远了，那么比诺什到底是什么时候成为一个“明星”的呢？

她自己是这么讲的，“那是在1985年的戛纳电影节上，我和西蒙妮·西涅莱握了次手，那一刻，我知道我已经成名了”。

四个月后，西涅莱与世长辞，法国影坛失去了一位杰出的女演员，一位和平主义者。

在西涅莱的葬礼当天，半座巴黎城为之恸哭，而伴随着她的消逝，比诺什，这位明日之星正在悄然崛起。

这也使得此前在戛纳电影节上的那次握手意义非凡。

伴随着一段同莱奥·卡拉克斯的罗曼史，比诺什走完了她的八十年代，在那部拍摄周期长到令人发指的［新桥恋人］问世前，比诺什还因为［布拉格之恋］的关系，在国际上收获了一定的知名度。

于是乎，九十年代初，两眼能放出绿色光芒的斯皮尔伯格接连向比诺什抛出橄榄枝，其中除了后来的票房核弹［侏罗纪公园］外，还有［辛德勒的名单］。

不过，彼时的比诺什并不愿贸然进军好莱坞，她选择了基耶斯洛夫斯基，选择了［蓝］。

关于这事儿得从两个角度看。

首先，当年比诺什曾因为拍［新桥恋人］而放弃了出演［两生花］的机会，于情，她不太会两次拒绝基耶斯洛夫斯基的盛情邀请。

于理，这也是一次赢面很大的赌注，要知道不久前的1991年，基氏刚凭［两生花］在44届戛纳电影节上大放异彩，而那位年仅25岁的伊莲娜·雅各布，也在基氏的镜头下带着神圣、灵澈的光，在戛纳顺利封后。

因此，比诺什完全有理由舍远求近，也完全有理由在商业和艺术之间选择后者，毕竟，若她身处好莱坞的“囹圄”，她只能是增加异域感和猎奇度的“展品”，而［蓝］所需要的，是她灵魂的高度参与。

1993年，她不负众望，凭借［蓝］斩获了威尼斯电影节最佳女演员奖，以及第二年的法国凯撒奖最佳女主角。

[英国病人]但若只是在欧罗巴兀自闪耀，也就不可能成为现在的比诺什，而她也的确始终和好莱坞保持着距离。

我们都知道，欧洲女演员想要红遍全球，和好莱坞连线是一条极速快车道，古往今来，一向如此。

这不，去年的［碟中谍5］，又让瑞典的丽贝卡·弗格森火遍了全球。

虽说早前的［布拉格之恋］，已经让比诺什在国际上挣了点名声，但那部戏里更出彩的人是莉娜·奥琳。

事实上，比诺什也承认自己当时没能用出全力，她在拍［布拉格之恋］时，英语还不过关，经常需要法语翻译才能理解角色。

直到了九十年代中期，比诺什彻底“绽放”。

［蓝］、［屋顶上的轻骑兵］、［英国病人］……期间，［英国病人］更助她站上了奥斯卡的领奖台，那一年，她击败了呼声相当高的劳伦·白考尔。

此后，她的版图也顺势扩展到了北美。

而这等统治级的表现，一直延续到新千年，在［浓情巧克力］里，比诺什几乎是一人撑起了整部电影，当然，“男主角”约翰尼·德普并不吃重的戏份是一种间接的成全。

不过，这一时期的比诺什也不免遭受着一些攻讦，比如《视与听》杂志就质疑“那些导演只会拍比诺什的脸，却拍不出她的才华”，这对于演技派的比诺什而言，实际上是一种侮辱。

但话又说回来，比诺什还真的一直都是大导们的缪斯，出道时就被戈达尔、安德烈·泰西内选中，之后又同卡拉克斯、基耶斯洛夫斯基、路易·马勒、菲利普·考夫曼、迈克·菲吉斯有过合作，再然后又是安东尼·明格拉、莱塞·霍尔斯道姆、阿贝尔·费拉拉、迈克尔·哈内克、侯孝贤、阿巴斯、大卫·柯南伯格、香特尔·阿克曼、阿萨亚斯……活脱脱一个“亚欧美通吃，老中青全收”。

[浓情巧克力]阿萨亚斯以“作者导演”的标准来看，阿萨亚斯在保持自我风格的同时，还能保证一定的观赏性，是很不容易的一件事。

这与其过硬的剧本不无关系。

阿萨亚斯不似新浪潮的前辈那样或随性、或叛逆，也不同于吕克·贝松、卡拉克斯这些同辈的法国导演痴迷影像上的花话，他始终在经营故事，能打动普通人的故事。

但这并不代表他是个八面玲珑的导演，从他为张曼玉拍的那部短片便可知一二。

他自称受到居伊·德波和布列松的影响，但同时，他又极其推崇迈克尔·曼，这位不那么锋芒毕露又不失作者性的当代美国导演。

阿萨亚斯是温和的，他与卡拉克斯那近乎狂妄的“酷”完全不同，在他的作品中，从来不乏暖流。

比如在［清洁］里，当张曼玉饰演的曾经的音乐主持人艾米丽遭遇一连串的挫败，在人生的谷底徘徊时，收获了一段来自陌生者的慰藉：“我是为了你才看那些节目的，我依然是你的铁杆粉丝”，阿萨亚斯借这位“铁杆粉丝”之口，给了张曼玉，也给了观众一个［寻找小糖人］式的感动。

作为一个有《电影手册》背景的导演，阿萨亚斯从来不拒绝展示自己的迷影情结。

阿萨亚斯在他的［迷离劫］里致敬了 Louis Feuillade的那部［吸血鬼］以及港片。

其实，他请张曼玉来演［迷离劫］这件事本身就是对香港电影的致敬，他在［迷离劫］中更是借片中一名记者之口，表达了自己对成龙、吴宇森等香港电影人的看法。

［锡尔斯玛利亚］里也有这些：1924年的［玛洛亚之云］，片中出现的［禁忌星球］重拍计划，当然，还有［X战警］。

此外，阿萨亚斯还是最早关注亚洲电影新浪潮的欧洲影评人，他后来还拍过一部侯孝贤的纪录片。

［锡尔斯玛利亚］是一场戏中戏，但戏中戏并非阿萨亚斯首次尝试，［迷离劫］也是一场戏中戏，只是两者的侧重点却完全不同。

［迷离劫］的“矛头”指向法国电影工业，是荒诞而讽刺的，而［锡尔斯玛利亚］，则聚焦一名日薄西山的演员，是诗意化的现实。

通过结尾年轻导演的一番“告白”，又及时地让情感没有往“夕阳无限好”的伤感幽谷中驶去，而是实现了精神的超脱。

不知结尾的这个桥段是否源自真实生活，尤其是考虑到比诺什和［哥斯拉］的渊源。

毕竟，结尾登场的导演和爱德华斯这位小成本电影出身的导演，还真有几分相似。

除了这些，［锡尔斯玛利亚］依旧围绕着挣扎在时代里的个体做文章。

就像是［迷离劫］中让-皮埃尔·雷奥演的那个老导演，或是［夏日时光］中死去的母亲（那桩房子）。

[迷离劫]KS“她知道自己正走向堕落，而那又恰好是她内心的渴望，这简直太有冲击力了”。

克里斯汀·斯图尔特很壮实，但她说话的节奏和那股子酷到没朋友的颓废气质依旧是其遮不住的个人标签，当她在讲述乔-安时，就好像在讲述她自己。

这或许是她在一本正经地胡说八道时还能那么诚恳淡定的原因吧。

电影最妙的一段，是当斯图尔特和比诺什大谈乔-安饰演角色的复杂和迷人之处。

无论是斯图尔特有点认真又有点羞涩的表态，还是比诺什边听边放肆的大笑喷啤酒，都是无与伦比的演出，用一句很老套的话来说，就是这两位的表演产生了一种奇妙的化学反应，一种独特的喜剧效果，看着很生活化，很舒服。

斯图尔特最终靠着这部电影，拿到了戛纳电影节的最佳女配。

她为瓦伦丁这个角色也是花了不少心思，瓦伦丁身上的三处纹身都是出自她的创意：毕加索《格尔尼卡》里的一只眼睛，David Foster Wallace演讲里的三条鱼以及一枚“梯脚下的微笑”。

但她与这部戏也算历经波折。

最初，斯图尔特受邀出演瓦伦丁一角，结果由于经纪人的失误，该角色被派给了米娅·华希科沃斯卡，而斯图尔特则被指定演乔-安，但她没有答应，后来米娅退出，斯图尔特才再度跟进。

顺带一提，华希科沃斯卡没演上［锡尔斯玛利亚］，却跑去大卫·柯南伯格的［星图］里饰演了那个“神经质”姐姐。

那也是部聚焦“演员生活”的影片。

印象最深的是该片的正反打，用了大概有几万次吧，能把观众给打蒙圈咯。

[星图]朱丽叶·比诺什昆汀在看过［哥斯拉］之后对比诺什说，自己在看到后者死去的那个场景时哭了出来，那是他“头一回在看3D电影的时候流泪”，然后补了一句，“我必须把3D眼镜拿下来抹干我的泪水”。

至于比诺什为什么接拍了［哥斯拉］，据她所言，能让［锡尔斯玛利亚］里的角色在说出关于大制作的那些台词时，显得更加可信。

但我们实在是无法说服自己相信如此浪漫化的说辞，所以她的另一段解释就靠谱多了：一个原因，是她的儿子是原系列的死忠粉，另一个原因，是导演加里斯·爱德华斯给她写的信让她无法拒绝，在信里，这位只拍过一部小成本［怪兽］的导演将比诺什称作“The Queen of Acting”。

就这样，比诺什出现在了一部“超级大片”里，这和她的履历是如此格格不入。

我想很多人在电影里看到她的时候都会一惊，在［哥斯拉］里见到比诺什的时候，那一刻我忽然回想起当时在［八部半］的评论音轨里听见吴孟达的声音——那种比［八部半］本身还要超现实的感觉。

但说到底，孩子仍然是比诺什为之妥协的最主要原因，就像斯科塞斯可以因为孩子而拍［雨果］，波兰斯基因为孩子而接拍［雾都孤儿］一样。

如果没有［鸟人］，那么［锡尔斯玛利亚］无疑是2014年中关于艺术自反主题最出挑的作品。

观看［鸟人］的乐趣，大部分都来自片中的那些“inside joke”，因而对许多观众而言界面不是很友好。

比如，一个对迈克尔·基顿和爱德华·诺顿没有了解的人，将毫无疑问地会丧失掉这部电影趣味性，这可不仅仅是几个笑话的程度，更不用说对电影工业现状的陌生，对百老汇现状的不解会遗失多少的观影快感和思考了。

而［锡尔斯玛利亚］有所不同，抛开演员本身的一切附加属性去看这部影片，也能收获一个自成一体、浑然天成的故事。

所以，也可以说，［锡尔斯玛利亚］显然要更“为观众考虑”。

[鸟人]玛利亚不屑那些超级英雄电影。

因为她觉得，表演需要坦诚，“你不认同那些角色却要成为那些角色，这太过简单粗暴了”。

而超级英雄，是她眼中“假得不能再假的东西”。

对乔-安，她也是呲之以鼻，不屑一顾。

阿萨亚斯选择用这个时代的工具（谷歌搜索和网络视频）去呈现乔-安这个角色。

她在那些视频中，暴烈得就像一个不稳定化合物。

而无论是她彪悍的砸车举动，还是在发布会上连导演克劳斯的全名都说不上来的荒唐（台下起哄的记者用“克劳斯·金斯基”、“圣塔克劳斯”来拆她的台），这些都令玛利亚狂笑不止，是可以提升自身那股虚无优越感的饲料。

现实中的比诺什，对于好莱坞，也是拒绝的。

把那些被她推掉的片约堆叠起来，说有《悲惨世界》那么厚肯定是夸张了，但说能比肩《小王子》，恐怕并非说笑。

遭受过比诺什或“无情”或“婉转”的各种拒绝的“受害者”中，最大牌的，还是斯皮尔伯格。

想当初，他在［夺宝奇兵3］的筹划阶段就已经计划邀请比诺什加盟，可这事儿到底还是黄了。

后来，那个“带着异域风情”的角色由艾莉森·杜迪饰演。

随着杜迪淡出影坛，［夺宝奇兵3］里的纳粹如今成了她生涯最著名的角色。

至于比诺什——我们已经知道，她集齐了欧洲三大电影节的最佳表演奖，这还不算在美国人的地盘上拿的那座奥斯卡。

“当我揣着奥斯卡回到法国时，人们像迎接皇室贵族或足球名宿那样迎接我！

”。

法国人民有没有这么热情我们不得而知，但我们知道“手握欧洲三大电影节加奥斯卡的最佳表演奖”这个事儿有多不容易。

事实上，在全人类范围内，目前为止做到这件事的也就只有四个人——两男两女（其中三个是美国人）。

换句话说，直到朱丽安·摩尔凭借［依然爱丽丝］拿到奥斯卡奖完成了这次壮举之前，比诺什一直是历史上做到这件事的唯一女性。

杰克·莱蒙，“大满贯”之一有人说比诺什是伟大的法国女人，她说，“我不是，乔治·桑、杜拉斯、波伏瓦，她们才是‘伟大的法国女人’”。

到底配不配得上“伟大的法国女人”这一称号，我们不去评断，但说她是“伟大的法国演员”，应该没多少人会反对（噢，也许，德帕迪约会举双手反对？

）。

这位“伟大的法国演员”，也有自己的偶像——吉娜·罗兰兹——美国著名独立电影导演约翰·卡索维茨的妻子。

罗兰兹也是包括简·方达、凯特·布兰切特在内许许多多人的偶像。

当年王家卫还在［重庆森林］里让林青霞顶着一头金发去模仿她在［女煞葛洛莉］里的造型。

88届奥斯卡的终身成就奖刚颁发给她，老太太气色不错，还能演讲、说笑话。

罗兰兹是舞台表演当之无愧的女皇，至于她在［首演之夜］里的表演，那也是传说级别的。

尤其值得庆幸的是，胶片得以记录下她的风采，而没有让那些表演也和舞台剧的表演一样，随着幕落而散场。

说起来，［锡尔斯玛利亚］和［首演之夜］也不是不无关系。

后者是电影史上鼎鼎有名的戏中戏，关于女演员自我的精神碰撞，关于如何对抗时间的侵蚀。

而她和卡索维茨在片尾时那次妙不而言的“握手”，足以荡起一阵爱的激流。

［锡尔斯玛利亚］里，老导演写了一出戏，让玛利亚年少成名。

现实中，［情陷夜巴黎］也曾让年轻的比诺什脱颖而出，而该片的剧本，恰是出自阿萨亚斯之手。

后来，比诺什又和阿萨亚斯合作过［夏日时光］。

对于比诺什在［锡尔斯玛利亚］和［夏日时光］里的表演，可以套用今年奥斯卡上，克里斯·洛克赞美保罗·吉亚马蒂演技的逻辑——［夏日时光］里她演的是一个信奉“生活永远在前方”的人，而［锡尔斯玛利亚］中，她演的是一个“思想滞留在过去”的人。

但无论哪一部电影，她的表现都一样可圈可点。

比诺什一直在尝试让现实里的自己介入电影。

［新桥恋人］中的画是片中角色的作品，也是现实里比诺什的手稿。

［情陷夜巴黎］中那个追逐梦想和爱情的少女，就像比诺什在演绎她自己的人生。

比诺什的父亲是导演、演员、雕塑家，母亲是演员、导演、老师，除此以外，她的外公外婆也都是演员。

毫不夸张地说，比诺什从降生开始，身体里就淌着艺术的血液。

比诺什在很小的年纪就接受了表演课程，17岁时，她自导自演了《国王正在死去（Exit the King）》，随后在巴黎高等戏剧艺术学院（CNSAD）学习表演。

高昂的学费迫使比诺什半工半读，她在一家百货商场做收银员。

1980年代初，她经朋友介绍加入了一个剧团，在法国、瑞士和比利时做过巡演。

但这种漂泊的日子没有持续太久，比诺什就找到了依靠。

在戈达尔的［向玛丽致敬］里，比诺什完成了自己的银幕处女秀，那一次，她就像是和电影订下了某种誓约。

［情陷夜巴黎］中，她饰演的妮娜说过一句话：“踏上奥斯德利兹站的时候，是我一生中最快乐的一天。

”初次被封存进赛璐珞里的比诺什，应该也感受到了一种快乐吧。

[情陷夜巴黎]虚谷瓦伦丁和玛利亚，非常近，又非常远。

明明活在同一个时空里的人们，却好像活在不同的时代。

信息时代至少制造了一个谎言：它号称拉近了我们彼此之间的距离。

这个谎言可以成真，前提是你必须跟上“他们”的节奏，一刻不停地刷新，刷新再刷新。

而选择停歇，就是选择自动离队。

这种过去与当下的撞击，就成了电影中瓦伦丁所吐槽的“天啊，我们活得是同一个世界吗？

”当然是同一个世界，只是过去的之于当下，没有时间，而当下的之于过去，只剩厌倦。

所以，当老导演的讣告出现在网络上，其中少得可怜的几条留言是这样的：“他这20年来没拍过什么好东西，我以为他早死了”；“媒体太关心那些名人了，世界上到处都有人死，怎么没人提到他们”；“我不知道这个人是谁，但是还是对他的家人致以深切的慰问”。

与其说，是两个年代共存于世，不如说是本不该有交集的人群，被网络强行拼装到了一起。

在某次邂逅之后，又各回各家，该干嘛干嘛。

但例外总是会发生的，就像玛利亚。

她成为了一座桥梁，连接了Sigrid和Helena，连接了瓦伦丁和她，连接了二十年前的她和二十年后的她。

那看似消失的人不是真的消失了，而是在某个地方重新生活。

曾经，她是焦点，如今，她全程作为配角，坐在那个“超级无敌新生代偶像”的对面，见证一个爆炸性新闻，哦不，是爆炸性八卦的诞生。

折磨？

解脱？

也许吧。

若选择正面硬碰硬，谁也对抗不了时间。

伍迪·艾伦不是也说过，要接受自己的上限。

那是智慧。

一种类似于“出厂设置”的东西，在我们和“永恒”之间竖起了一座叹息之墙。

因而在肉体上，莫说实现，哪怕是接近“永恒”，都是天方夜谭。

不过，在其他地方（如果你运气足够好的话），兴许可以做到。

电影结尾，那位年轻的导演半开玩笑地说道，“我不喜欢这个时代，但我没得选”。

玛利亚听完哈哈大笑，而她——也许才刚刚意识到——自己和时间的关系其实没有那么糟。

这就好比是视角倒置的［午夜巴黎］，布努埃尔、海明威、菲茨杰拉德们如果能活得够久，久到看尽沧海桑田天崩地裂、风起云涌，心里的感触，大概也和她差不多吧。

电影的最后，玛利亚走上舞台，带着微笑，靠一张椅，点一根烟，坐看云起，从容不迫。

灯光渐趋暗淡，卡农连绵不绝。

你瞧，总有些东西是不灭的。

阿萨亚斯的电影。

绵密坚实的叙事，把一个女性生命周期的三位一体刻划得丝丝入扣。

朱丽叶·比诺什本色出演了德艺双馨的老一辈艺术家，受情势所逼，接下了自己成名作在20年后的续拍，然而角色却由当初年轻进击的“攻”换成年老失势的“受”。

倍感失落的她不断地向年轻果决的助理——暮光女主克里斯汀·斯图尔特（她亦在片中扮演了自己）——发起表面攻击、实则求抱抱的佯攻，跌入戏中戏的镜相反射里首鼠两端。

阿萨亚斯不愧是手册派导演，一边不断引经据典，以萦绕在锡尔斯上空的多个历史影像来增加阅读的厚度，一边在选角之初就处心积虑地为电影布下一张真假莫辩表里互穿的隐喻大网，在现实与电影之间往复越界犯规，挑拨演员和观众的神经。

最后，仗着年轻登基的新女王——《海扁王》女主科洛·莫瑞兹（本色出演三次方）——用实际行动为这场僵桃代李再添新柴，然而，骆驼并没有应声倒地，岁月在掠走年华的时候常常也会支付坚韧，女主稳稳接住了因时序交替而轰然落下的命运（115）。

没有什么大道理，没有什么强硬的姿态，可是影片里的思绪完全渗透到脑海，年轻与老去，如何面对。

Jo Ann也会有老去的一天，她以现在的想法面对并没错，即使唐突不礼。

Maria似乎是个悲剧人物，沉湎于对老去的无奈无力，真实到不行，看开这种事的确太难了，巅峰之后永远是下坡路，想想都无比可怕，身躯的老去，疼痛，衰弱，精神的被忽视，被习惯，被落后。

所以，都在追求的永恒是什么？

二十年前影中的Sigrid？

也许吧。

但永恒又有什么用。

重要的，其实还是现在，开心。

用自己现在拥有的一切，来生活，而不是望着得不到的东西兴叹。

最后，恭喜K最佳女配两人对戏与真实的模糊交融，特别打动人。

幸好结局你没有死，就像电影中被推进山谷的云，一条蜿蜒的蛇，缠绕着几个主人公，带着推进死亡与孤寂的温柔力量，电影越来越走向压抑，真担心Maria死了，但是电影的突然结束，让我有点不知所措，只是觉得幸好你没死。

觉得是最后那个导演真正的让Maria得到了释怀，一部科幻电影的导演，Maria应该是带着对导演和自己的戏谑和导演在戏剧首映前的化妆间里有了那样的谈话，但那样的话，救了Maria了，在她无论是在剧本中还是生活中，和自己面对面，看见自己的变化，与这个时代格格不入的时候，导演的话让她放过了自己。

再想想她在排练的时候，给Joann提的建议，你在离开Maria办公室的时候能不能多停留几秒钟，Joann明确的表示我觉得那样不好，Maria的脸有点僵硬和抽搐吧，她自己也陷了进去，在这样的一个角色里面，之前的害怕，困惑，又与之抗争，最后想象着自己18岁的Sirig，都说人生如戏，然后其实也是戏如人生吧。

因为确实如电影中的导演和她说的那样，William也希望一个续集，那就是曾经的Sirig最终变成了Helena。

这就是每个人的人生吧。

Maria也陷了进去，因为她确实由Sirig变成了Helena，剧本中如此，生活中也是如此的。

你看她和Val，电影中的人物关系设定与剧本中如出一辙，而Maria对Val的控制与依赖互为矛盾，虽然剧本中Sirig和Helena的故事没有明确的交代，但从她们练对白中，可以见得是和生活中的Maria，Val一样的。

我看到Val的离去，不经意，无影踪，突然醒悟到，人与人的相同又不同，有些人的决绝和干脆，不是残忍不留余地，而只是因为做了决定，也会不舍和难过，只是因为处理问题的方式不同而已。

所以剧本中Sirig离开Helena，生活中Val离开Maria，看了这个电影我的想法就是她们都知道离开会让对方崩溃，但是还是选择去做，和残忍无关，和自私无关，仅仅这只是一个做法而已，我自以为电影中没有对Val离开后的情况做任何的表现，就是说，只是离开了，没有必要去对比这个离开是好是坏，不去探讨Val是从压抑中走了出来，还是活在了一种抛弃的愧疚之中，其实都没有，人总是太拿人类自以为是的感情为谈资，喜欢靠情绪来标榜自己活得有血有肉，但我想或许不必这样，不必拿情绪绑架自己和他人。

真的，这个电影让我觉得有点悲伤，但有些压抑的情绪中，更让我觉得这个世界好大，又冷又丰富，想做的事情好多好多，都与感情无关，就想像一只迁徙的鸟一样，冷了飞去暖方，热了去冷方。

我觉得自己看懂了电影，但是我却写不出来，表达不清楚，想哭吧，也没眼泪，像一口水呛在了胸口，其实这就是我们的生活，抛开大家每天扮演的不同角色，虽然我们普通，但是其实我们经历着同样同样的事情，看不到那著名的锡尔斯玛利亚山谷里的蛇，但我们都见过夜晚的静默，深秋的清凉，我们都有和自己面对面的时候，在自己的身上同时看到了Sirig和Helena。

写的好乱，哈哈，乱七八糟的想法。

Maria爱Val，更确切是占有，但Val离开后她的表现我没看懂。

在山谷的别墅时候，Maria轻手轻脚的下楼看回来的Val时，觉得挺可爱的，还有就是Joann闹绯闻，他们一行人逃离餐厅时，她不知所措，然后狼狈逃上车时的样子，滑稽又可爱。

她确实跟不上时代了，但也确实还像个孩子一样可爱。

一直都很喜欢克里斯汀斯图尔特呀，女孩中的男孩，男孩中的女孩。

最后想到昨天在火车上看麦家的暗算，开头第一句大概是一个二十年前的人什么什么的，具体真记不清了，但就是这个二十年的字眼，嘭的一下就打在我心里了，让人觉得生命沉甸甸的，二十年前我五岁，哈哈，那现在还得瑟个屁啊，就好好去做一些简单的事情就好了，不去因为感情的事而矫情为难自己，对所有一切都去理解，始终相信存在的即是合理的，好的会变坏，坏的会变好。

再看了两遍《cloud of siris maria》之后，感觉自己能够更深入地去理解这部电影。

第一次观影时感觉这部电影更像是拼凑而成的对话片段，但实际上整部电影所表现地就是《Maloja snake》这部戏剧的显示缩影。

Maria，20年前扮演sigrid的过气明星，正经历离婚和wheilm逝去所带来的失落与烦扰，被再次邀请参演《Maloja snake》中helena的角色。

Helena的角色正好与Sigrid相对立，前者因时间与琐碎的烦恼而显得衰老、消极、焦虑；相反，后者却年轻，并富有诱惑力、勇气。

20年前饰演Sigrid的Maira如今面临饰演40岁的Helena所带来的打击，但事实上这种打击并不仅仅来自于戏剧本身，它更在于时间的流转。

时间流转所带来的是衰老、变化与沉重。

电影中对《Maloja snake》这部戏剧的呈现大多反映在Maria和其私人助理Val的练习对话中。

年轻貌美、勇敢无惧的Val从侧面显现了Sigrid的角色，这个正好表面上看起来更切合于这个时代的人。

因而无论是戏剧中的Maria还是现实生活中的Maria，她所承担的身份都是Helena，她必须体会时间流转所带来的衰老、分离、痛苦以及琐碎的烦恼。

电影中Maria初与导演Klaus谈话时，她谈到自己认为Sigrid是一个自由的人，一个超越时间的人；而Helena之所以被Sigrid所吸引，正是因为Sigrid所具有的自由性；因为Helena正是被各种因缘性质的事物缠绕于一身的那个可怜人。

她谈到Sigrid时显得怡然自得，有种莫名的自豪感。

可是导演告诉她，20年后的Sigrid成为了当年那个因为自己而导致自杀的Helena时，Maria对此却并不接受。

有趣的是在电影的最后，Maria接受了一位科幻电影导演的邀请，出演一个变种人。

其中导演的话值得深思，他说Maria的角色超出于时间之外，故而年龄并对此角色造成不好的影响。

不仅如此，就他自身而言，他并不希望生活在这个被大众媒体和信息轰炸的时代。

导演的话正好对应了Maria所谓的自由，而自由就是超出于时间之外。

人们不能够选择自己的时代，故而人们终究不会自由。

自由不意味着年轻与狂放不羁，自由是面对限制却能够很好地存活，有限中达到无限。

电影中最令我震撼的是《Maloja snake》，也就是那部《马洛亚的云》。

起初我并不能够理解，为什么导演要将云和这个年轻丧失的女演员Maria连接在一起。

但Val的一句台词引起了我的注意。

她说，很多事情，你站的角度不同，所看到的现象也不同。

正是因为在Maria眼中，Helena的角色就是一种命定式的不幸——被Sigrid抛弃、困扰、痛苦的侵蚀等等，因而她只能看到一个可怜的老女人Helena。

然而置身于此角色之外的Val却能够看到更多Helena的优点：她有责任心、包容力也更人性化等，而这是由于因外在时间所带来的年轻的Sigrid所没有优点：Sigrid所有的只是因为年轻而莫名存在的骄傲与残忍。

当然，也不能够否定的是，Sigrid更具有的是一种果敢无畏，这种优良的品质是Maria没有的。

故而事物所呈现的现象只是一种人们眼界的折射，人们所站的角度不同，所观测的内容也不同；不仅如此，事物本身相对于事物的现象也是无穷尽的。

但这并不意味着要从消极的意义上去理解为：人们不可能穷尽事物；而是应该从积极意义上去理解为：人们有穷尽事物无限可能的可能性。

就像马洛亚的云，千变万化、聚散分离，任凭它如何浮现，它终究是马洛亚的云。

神秘之为神秘，正在于它不受时间控制，它超脱于时间之外：它可以时而年轻时而衰老，时而高时而矮，时而是女人，时而是男人......故而Maria也可以当年是Sigrid，而现在是Helena。

一切都只是变化莫测罢了。

也正如最后导演所说的，人们不能够选择自己的时代，这如同人们不能够选择自己的年岁。

时间是无法选择的，但内心可以选择：20年前她是Sigrid，20年后她仍旧可以是Sigrid。

人的精神是变化莫测的，就连时间流转也不能摧毁。

剧情是真的简单。

两个女人在房间里讨论女人和电影，她们的生命和愿望。

如果影片只是两个女人在房间里坐着，讨论着，那么影片的六千万美元花到哪里去了？

这部影片不仅触及，并且涉及一个巨大的产业国度，也包括演员如何表演，包括其他一切。

我们得以近距离地看到真正的演员的生活，在剧院里，演员根据剧本发挥演技。

而在这部电影里，剧本仿佛被拿走，他们要演自己，也要演另外一个人，毫无相关，却仿佛有肌肤之亲的人。

难的是，过于深入的表演要如何抽离。

也许在电影里，演员表演的目的是无关紧要的，重要的是镜头扑捉到了什么，导演在寻找什么，要表达什么。

云蛇的画面出现很多，在片中的纪录片里，也出现在偶然里，出现在千方百计的寻觅里。

现代表演的训练核心正在于给演员控制的感觉，让他们相信，以往他们用来维持表演爆发力的东西不在于外部，而在于内部。

因而，所谓演技派是要比常人更深入地体会角色所思所想。

最好的表演在平静里，检验演技的好坏是是否能不做什么而传达出感情。

对演员来说，表演是一份高风险的，高压力的，容易引起焦虑的工作。

演员在其中甚至创造新的人格，甚至有受屈辱和嘲笑的危险。

更搞笑的是，演技与票房有时也没多大关系。

想要发挥演技的渴望是自然而且正常的，但荧幕上所呈现的不仅仅只有演员的表演，而与导演的交流，摄像机的角度都有关。

演员的表演很大程度来自于其他。

聚光灯是让人最伤脑筋的，电影制片人或公关人员不再和记者们拉扯不清，官员们避免自己的事在报纸版面上。

社会媒体把明星高高地捧起，互联网成了永久的档案馆。

但最头疼的应该是摄像机了，如何去扑捉和留住爱，而不是让画面被无穷无尽的情感充斥。

when i am no longer young and beautifulwill you still love me当明星不再有聚光灯，不再年轻，我们还爱吗？

这部电影中让我着迷的角色除了朱丽叶·比诺什扮演的女明星外还有寥寥数面的剧作家妻子。

观影的时候一直觉得演员很眼熟，后面才想起原来是《丧失名誉的卡塔琳娜·布鲁姆》的女主角，同样的女性议题电影。

人们与生俱来地想要与时间抵抗，以保存自己的肉体永存是一个永恒的话题，所谓木乃伊情结。

可是，在性别关系中这样的话题是不对等的。

对世俗而言（包括我们看到的小说、电视、电影中），对于一位女性最致命最戏剧性的描述大概是：她老了，她不再年轻，她不再美丽动人。

然后再表达一下对“老女人”的同情和鄙夷。

似乎女性的生命高光只存在于短短的十几年中，之前为此铺垫，之后为此落寞。

而对于男人的戏剧性描述大概是：“家道中落”、“东山再起”这样的字眼。

单身的女人叫“大龄剩女”，单身的男人叫“黄金单身汉”。

两性本来就是不对等的，只是在年龄上体现得更明显而已，当然其中更有父权制的隐秘运转。

好玩的是，我们看到大部分描写女性生活的作品大部分是男性写出来的，他们描写女性的贤惠、深情、温顺、乖巧、善解人意，将她们塑造成“地母”的形象。

当然，他们也会塑造出“妖女”的形象，极尽诱惑、邪魅妖娆。

他们歌颂前者，供自己使用，发挥生育的功能，他们唾弃后者，将自己的欲望投射进去，还要她们承担“魅惑”的罪名，美名其曰：全天下男人都会犯的错误。

他们就这样将女性分为两类，各司其职。

在这个意义上，就有“女人不是天生的，而是被塑造成的”、“女性是一种处境”这样的话。

对女性年龄的强调在艺术作品中无处不在，而最常见的叙述方式大概是不同年龄阶段女性之间的雌竞。

物理上的差别是存在的，但是女性生活的更多部分在于其他，不同年龄所受的限制是不一样的，能做的事情也是不一样的，可是它们仅仅聚焦于最肤浅的那个层面：容颜的老去对异性或同性吸引力的下降（当然这种吸引力也是最为肤浅的）。

女性绝不是这样的肤浅和简单，这样的叙述不过是男性创作者心理的臆想而已，有时还会夹杂很多恶趣味。

延伸一些题外话，审美不过是话语权的体现。

最后想说，朱丽叶·比诺什扮演的角色抽烟时很像香特·阿克曼。

太多作品试图构建文本和镜像间的艺术张力，或者说，在现实和虚构的模糊边界下，戏中戏的套头式是一种乐此不疲的诠释。

在一个亘古不变的命题表象下，假使内里仍旧逃不脱女性在岁月流逝中的情丝郁结，无疑就是这部完全有别于伍迪式的文艺小品。

年逾四十的玛利亚正处在演艺事业巅峰，时隔二十年再来饰演成名作《马洛亚之蛇》。

只是这次，她饰演的不再是年轻的充满蛊惑的下属西格瑞德，而是当年被逼上精神绝境的女上司海伦娜。

影片借助锡尔斯玛利亚——这个尼采生前写出《查特图拉斯如是说》这样恢弘哲思巨作——的外景衍生，分成了三幕文本和自我镜像的对话。

如果说第一幕的人物关系和背景铺设是戏中人二十年后在眼下现实的投射，那么第二幕则是通过绝对性的戏里戏外对话，试图将一切界限擦去，堂而皇之地呈现出时间流逝下女性那些永不得安生的困顿。

迷失和自我觉察外，最终通过第三幕多条副线的叠加性叙述达成人物的自我和解。

一切都只关乎自己。

二十年后的西格瑞德，早已嬗变成自以为杀死自己的海伦娜。

本质不同的是，在心里住了多年的西格瑞德，内心敏感而骄傲，而呈现出的海伦娜表象，却在现实中越挫越勇。

这一对意向的表征，和戏剧现实的对抗性高度吻合。

瓦伦蒂娜也好，乔安娜也罢，不仅是二十年前的西格瑞德，更代表了二十年后拒绝呈现过往姿态的未来。

镜像一的出走，直接让渡了镜像二和三之间，从过去到未来，自戏剧至现实间多维度的均衡。

影片不断着墨于阿尔卑斯山脉的锡尔斯玛利亚，这个从名字就隐喻自我困顿的居所，马洛亚山口云蛇逶迤，暗示着时间流逝的永恒性和不可逆性。

戏里戏外构建的层层张力，以及最后岁月静好的东方禅意，不能不谓是东西交融式的自我安慰，好在宗教是完完全全的不在场。

微信公众号：movietoall 万有影力电影工作室