残影余像

但我们凝视一个物体时，眼中会形成映像。

等我们不再看它，将目光投向别处，眼中会留有那个物体的残影余像。

这物体留下了痕迹，形状相同，但颜色相反。

残影余像是你眼底深处观察到的物体的颜色。

因为人真正看到的，只能是他所感知到的。

这个理论暗含了影片的主题，影片要探讨的，正是时代背景下的真与假、专制与自由。

用了两个晚上看完的电影，太沉重的题材总是无法让我一次性看完，就像我最近在看的一本书，当情绪到达一个点时我需要用暂时的转移让它渐渐消散这是瓦依达导演的最后一部作品，画面干静的仿佛不管再加上什么都是多余的去掉什么又不完整一样，我很少去看特别悲伤沉重的电影而且还是纪实性的，那种对于现实的无力感会影响我很久，就像这部电影说的是苏联统治波兰后的一个普通的不能再普通的故事，就像故事的主角斯特热敏斯基说“一切都会过去，这只是历史中的一阵风而已。

”但是因为政治背景的相同所以不免想到曾经一些发生在自己国家的历史故事，也可能不仅仅是相同的背景关乎于政治的题材总是冷血而残酷的，这部电影也不例外，前期越热闹后期就越凄凉，而身体的残疾对与精神的坚持行成了强烈的对比，不管是老艺术在人来人往的工厂门口倒下却无人问津，唯一一个伸出援手的还是一个信教徒，还是最后倒在那些残破的“提线木偶”中，而橱窗外冷漠行走的路人无人侧目，都让人心生悲痛又不忍责怪他当初的选择。

我喜欢的片段是他知道自己时日无多而坚持起身把白色花染成蓝色去看望了连最后一眼也没看上的逝去的妻子，他说因为她眼睛是蓝色的看这类电影不如看快餐电影，吃过爆米花感受了震撼时间就过去了，看的时候总是希望时间再快点好让主人公的苦难能少受些，以前人们总说一切都会过去的新时代会到来的，不过是角度不同何来感同身受

1.为什么社会主义国家都大力推行社会主义现实主义艺术？

a.必要性：社会主义现实主义文艺乃是社会主义国家的精神根基。

皮之不存，毛将焉附。

社会主义国家如不大力推行社会主义现实主义，巩固其根本，必将受到其他艺术所代表的意识形态对于本国政治的反噬。

b.必然性：二战之后，凡苏联阵营国家，其社会、其历史，都具有产生社会主义现实主义文艺的必然条件。

社会主义现实主义文艺不是空穴来风，是有其必然土壤的。

c.斗争性：凡一国之建政，皆须团结、扶持一帮人，打倒、专政一帮人。

文化艺术领域亦然如是。

社会主义现实主义文艺，不但既备有政治上的优点，又具备产生发展之环境，更重要一点是，它对于艺术家艺术水准的要求比较低。

社会主义现实主义所倡之文艺理论，主要围绕“现实”展开。

现实嘛，太多的艺术想法就脱离现实、脱离群众了嘛。

从这点上来说，社会主义国家往往可以培植一大批体制内艺术家。

在一般意义的社会主义国家，现代艺术、后现代艺术都是被打压的对象，从这点上就是社会主义现实主义对其的斗争结果。

2.艺术家和文化官员是什么关系？

他们应该是什么关系？

艺术家不喜欢文化官员，文化官员更讨厌艺术家。

影片中，波兰的文化官员不遗余力捣毁本国之先进文艺，不遗余力迫害说真话的艺术家。

这不仅是该官员个人的愚蠢，更是该国文化政策的大失败。

借用政府、市场、消费者之间的关系，来看文化官员、艺术家、观众的关系，我们可以提出“计划艺术”与“作者艺术”“市场艺术”三个概念。

和经济问题有所类似，我们总是强调“市场的活力”，那么文化官员对艺术家的创作也不能管得太死。

“百花齐放 百家争鸣”这个方针是很有先见之明的。

1919年，波兰国父毕苏茨基以恢复波兰东部的“历史边界”为由，发动了对苏维埃俄国的战争。

这无疑再一次振奋了还沉浸在复国喜悦下的波兰人民，当然包括众多艺术家。

正如影片中斯特热敏斯基承认，“1919年，我从心底还相信变革”，“还相信艺术的唯一目的就是为社会变革服务”。

可见斯特热敏斯基骨子里是一个毋庸置疑的爱国者。

可到底是什么暗淡了斯特热敏斯基对革命的信心，转而回归个体对艺术自然的、生理上的反映与表达，专注对艺形式的开辟与超越？

也许从波兰彼时的变革历程可以找到答案。

事实上，波兰的总统议会民主制度的人民政府并没有持续很久，约瑟夫·毕苏斯基因为不满民主政体的低下效率，于1926年5月发起政变，建立半专制半民主的萨纳齐政府，在内镇压共产党和民主力量，在外却一改“针锋相对”姿态，推行“等距离外交”政策：一方面，在经济危机困境下暂停了试图肢解苏联的计划，对苏采取谨慎政策；另一方面，对纳粹德国的“和解”政策抱以不切实际的幻想，将外交天平向德国倾斜。

遗憾地是这种虚假的权宜随着1939年波兰被苏德瓜分而幻灭。

这也就不难理解斯特热敏斯基对政治的失望。

借《波兰史》中耶日·鲁瓦克斯基的评述“毕苏斯基领导的萨纳齐政府是一个非法西斯主义的世俗权威政府，虽然政府确实试图动员群众支持政权，但是国民生活的大部分领域仍然处于它的直接控制之外。

”而在波兰统一工人党（总统贝鲁特担任书记）执政后，开启了披着代表工人阶级利益的红色旗帜，实行苏联斯大林式专制社会主义的黑暗篇章。

正如影片中那个充满暗喻的名场面，1948年12月15日，一整面红色贝鲁特肖像条幅升起，完完全全地挡住了斯特热敏斯基家的窗户，遮天蔽光。

而斯特热敏斯基用美工刀将窗外红色条幅划开一个口子的举动，是一个普通居民维护私人住所采光权，也寓意着一名画家坚持艺术创作的自由空间。

然而在实行苏联斯大林式专制社会主义的波兰，政治成了艺术的首要属性，同时对艺术家提出要求：“追求社会现实主义艺术，反抗缺乏意识形态的形式主义与愤世嫉俗的艺术，反对腐朽的资本主义艺术，反对美国人的世界主义，不为我们服务的艺术就是我们的敌人。

”自然地，坚守“艺术作品关乎具体的形式，而非扁平的现实主义”、拒绝将艺术沦为“一个集体牟利的工具”的斯特热敏斯基成了官僚统治集团的眼中钉。

于是，20世纪波兰重要的先锋艺术家，罗兹国立美术学院备受爱戴的艺术史讲师，被扣上反动、卖国的罪名。

被学校开除、被艺术家协会除名、住所被没收、展品被打砸、学术成果被禁、商业作品无法通过审查……在当权派的强硬手腕下，那些为数不多的替斯特热敏斯基不平的艺术家也不得不消声忍气，在站队选择中，与当权派联盟。

更可悲的是那些被闭塞视听的人们对当权者的颠倒黑白的言论深信不疑。

印证了斯特热敏斯基在1936年对政治控制艺术的悲剧预言，“不仅仅是因为他们夺取了艺术的殿堂以及媒体的喉舌，更重要的是他们所有的行为都成为公平的阻碍。

”大雪纷飞中，斯特热敏斯基女儿妮卡悲伤地跟在为母亲送葬的队伍后面。

一个路人说“她竟然穿红色外套出席母亲葬礼”，仿佛是在斥责这个做女儿的冷漠无情、不尽孝道。

妮卡转过脸来，愤怒且委屈地反驳“我只有这一件外套”。

然后，妮卡脱下红色外套，反过来穿上，红色外套，臧黑色的内里。

这个情景设置得意味深长。

除了反映斯特热敏斯基被断了经济来源的窘迫；也借妮卡之口，向被当权者颠倒黑白的言论完全蒙蔽、看不清事实真相人们发出抗议：乍眼所见未必为真，那些真相只有用心感受才能得见。

这让人想起影片开头，斯特热敏斯基给学生们讲的残影余像现象：“当我们凝视一个物体，眼中会形成映像，当我们转向别处不再看它，眼中会留有那个物体的残影余像，这物体留下了形状相同，但颜色相反的痕迹，这就是一个残影余像。

它是眼底深处感知到的物体的颜色。

而人真正看到的是所感知到的。

”这也印证了，乍眼所见未必为真，更何况是被扭曲、颠倒、混淆之物。

当人们再回顾历史，会感知到彼时事事的残影余像。

便道，时间会告诉我们真相，可时间的绝情在于，它不会给当事人任何补偿。

所以，即便如斯特热敏斯基般对真理有信心，相信一切扭曲“就是一阵风”，不想这阵风虽然摧不毁他的艺术信仰，却把他推倒了生命尽头。

这部影片固然是向-在荒谬世界与毁灭边缘依旧保持顽强艺术生命力、坚持艺术真谛的艺术家-致敬，更是对-独裁政权暗中破坏政治制度而造成的种种牺牲-揭露和批判。

本片导演杰伊·瓦伊达是“波兰学派”（西方影评家对波兰具有“反体制”倾向的电影的总称）代表人之一，他在作品中一贯地以艺术家的良知、反思与社会关怀来反映20世纪波兰的苦难和挣扎，艺术地呈现历史、民主和自由。

影片有些沉重，但让我有很多思考。

電影「殘影」（AfterImage）用色彩和生命力作開場白：描繪一群草原上寫生的年青人，散發著擋不住的青春氣息；主角反而是上了年紀，缺少一手一腳的藝術家，但他身體的殘障和年紀沒有約束他思想上的破格和自由，在他身上展現著的快樂和活力甚至不斷影響著身邊健全追隨著他的學生。

但這自由的色彩只維持了約10分鐘，下一幕藝術家白天在室內作畫，忽然整個空間被吞噬在一片超現實的血紅色當中，原來一幅幾層樓高的史太林紅色宣傳畫剛掛在大樓外，藝術家不管一切用拐杖把窗外的紅掛畫劃破；這意像有力且極具象徵意義的表達了共產政權開始把波蘭的創作空間完全染紅，而藝術家是決意跟波蘭共黨的關系劃破決裂。

電影之後的90分鐘進入灰沉破舊的色調，藝術家不服從把藝術創作的思想和自由服從於政治，被波蘭共黨步步打壓迫害，失業失關系失自由失專嚴，最後在屈辱貧病交煎下死去。

最後一幕在灰暗的病房間，藝術家的小女兒在病床邊一個人，凝視著空空蒼白的床單留下死去父親的殘影。

電影取材自真人真事，主人翁是開拓波蘭前衛藝術的史特斯明史奇（Władysław Strzemiński），至今仍為波蘭現代藝術和設計的殿堂級人物。

「殘影」除了是 史特斯明史奇創作的一系列抽象作品外，更是他視覺理論的關鍵概念：在視角的生理上，眼睛觀看圖像後停留在視網膜的時間比實際觀看的時間更長，儘管眼睛轉移視線但第一圖像的殘影仍停留在視網膜上，當觀看第二圖像時眼睛便可能出現和第一圖像重疊和混合。

史特斯明史奇因此推廣，圖像的重疊使視覺元素從一個區域傳遞到另一個區域： 從繪畫到雕塑、從雕塑到建築、從建築到生活，把藝術推向更廣泛的層面和應用。

去年，「殘影」又從史特斯明史奇的人生傳遞到了第八藝術，重疊在波蘭電影大師華意達(Andrzej Wajda) 90歲高齡的遺作中。

華意達志不在拍一個傳奇藝術家的一生(可以想象一個在一次大戰失去一手一腳的藝術家，然後在波蘭經歷了共產和納粹的催殘，當中會是有多廣泛的題材)，而是挑了史特斯明史奇最孤獨，只能用意志和思想去對抗極權壓迫的人生最後4個年頭(1948-1952年)拍成電影。

這幾年亦是波蘭開動社會主義巨輪全速運行的火紅年代，開始大刀闊斧改革文藝界，號召藝術的存在就是為政治服務，是政治的宣傳功具，推崇人文主義的寫實風格繪畫，讓所有階級群眾都能看明白作品和被感染。

至於史特斯明史奇領軍發展純綷形式和理論創作的抽象前衛藝術則被打成資本主義的毒瘤，是不切實際的自由主義思潮，跟社會主義的藝術思想背道而馳。

於是意識形態的矛盾展開了一場身體殘缺的藝術家和獨裁政權的對抗，上半埸史特斯明史奇一身傲骨，兩袖清風，思想上的自由奔馳仍能抵住眾叛親離孤軍作戰；但下半場在獨裁國家機器全速開動的擠壓下，肉體仍是軟弱的，面對疾病饑餓傲骨不能填肚、理念不能治病，觀眾眼白白看著一個自由的靈魂最後被蠶食致體無完膚。

觀看「殘影」的經驗是沉鬱的，因為導演最後沒有提供出路，連同觀看的也被壓得喘不過氣來；但這也許是導演華意達以這命題提醒觀眾，歷史是殘酷而且重複，每一代每一個國度都或多或少經歷著同樣的歷史殘影；人在其中仍是何其渺小和軟弱，肉體也必然朽壞，但對抗獨裁政權唯一可武裝的，就是自由思想和精神文明的承傳。

完全是由一个时代酿成的悲剧，在那个追求的理想社会，不劳动就没有饭吃。

好像挺合理，所以剥夺你劳动的权利，就是死亡隐晦的表达。

思想意识形态会随着时代发展变化，但艺术是另一个领域的源远流长，这部电影里还没有它可能会有作画人对现实的反映，只是想法不一致罢了。

他也没有想和谁做对，他只是不想艺术被“定义”，创作被局限，这意味着狭隘，变质，丧失了最本质的自由。

当什么都要靠分配领取，人们似乎也丧失了帮助别人的机会。

政治与艺术应该是要有界限的，统治者可以决定堡垒城墙上开出什么颜色的花，但是你不能决定艺术馆里明天的展区挂的画。

政府有什么权利对艺术提出要求，该服务人民的从来是他们，而不是艺术创作。

“年轻人就是要对抗这个世界”，“艺术的唯一目的是为社会变化服务”，另一种形式的活化石，艺术最自由。

“杀死艺术家的形式有两种，一种是不管不问，另一种是过度关注”。

艺术该有国界吗？

它应该存在于哪里，既然它源于人的大脑视觉，跟意识形态是出于不同维度的关系，那并不冲突，为什么只可以有一种？

意识形态可能会变，但画上的色彩依然流行，栩栩如生的讲述着百年前的故事。

我希望它是无比自由的，我讨厌它和政治沾边。

但是，存在就一切都有可能不是吗？

米开朗其罗若是没有当时教皇的保护，他会被视为“异教徒”，这样一次又一次的政治迫害，对于从萌芽到成长的文艺环境来说，致命打击。

红布落下，蒙住的是局内人的眼睛，起因是巨幅，归宿也是画像。

我永远讨厌任何形式的“走狗”。

#豆瓣春日影展#1、越是沉重的题材，越是鲜艳的外在表达，矛盾自然油然而生。

2、电影一开始的欢乐与鲜明，与后期在受到迫害，学生反叛，艺术品被清理等等的环境里，色调是压抑且昏暗的，前后的对比让人不噤唏嘘。

3、艺术有时候就是天赋，而天赋的升华是人性，是与身俱来的东西；政治是后天的界限设置，是人与人之间形成隔阂的根本外在因素，更是人性的产物，两者怎么能混为一谈，又怎么能完全没有界限？

波兰艺术家streminski，因坚守艺术而被迫害潦倒至死。

影片开始于草地上的欢乐，少了一条腿一只手也无法妨碍streminski的乐观，他带头从山坡上滚落，搞得初来乍到的女学生不知所措，女学生却无疑在那一刻被艺术家的创造力和为人折服。

斯大林的超大红色宣传画遮蔽了一切，艺术家的房间瞬间被红色淹没，画家是要做画的啊，艺术家愤怒地划破了领袖庄严的画像，引得大惊失色的卫兵上门。

艺术家可以换个地方画画吗？

当然可以。

艺术家不知道这样做会被抓吗？

当然知道。

但他仍义无反顾地选择了下意识的反抗，对自由的遏制就是在谋杀艺术，艺术是形式的战争。

我个人还是蛮赞同streminski的艺术观，一切艺术即发掘形式，你可以画画，但不能画得太像康定斯基，甚至康定斯基自己也不应该画得像康定斯基，艺术家应该永远有突破和创造的能力，去拥抱各种可能性。

当streminski和学生们在暗房分析梵高风景画里的聚焦点时，他的世界再次被暴力入侵，电灯毫无预警地照亮了一张张惊愕的脸，甚至我们这些观众也很想知道streminski接下来的精妙讲座此刻却被无情地打断了。

影片的后半段几乎是各种意料之外的困境的总和，先是被学校开除，著作被禁，接着作品被毁被撤，甚至艺术家资格也被取消，他甚至无法购买颜料。

在那个需要粮票的时代，一个伟大的艺术家竟然要面临饿死的窘迫。

早熟的女儿小小年纪已知世事多艰，她特意借了同学的鞋帽来看爸爸，谎称是儿童之家的馈赠。

她穿着大红色的大衣去给母亲送葬，在被指指点点后依然把大衣翻过来穿。

和父亲不同，女儿是活在现世的，一件新衣服，哪怕用完要还回去，也是值得开心的，她可以毫无抗拒地去背宣传资料，因为她其实根本毫不在乎这些东西。

在生命即将终结的时刻，streminski垂死病中惊坐起，他在染料里把白花染为蓝色，因为她有着蓝色的眼睛，他也是，她也是。

这个从未在影片中露面的女雕塑家形象被成功塑造了出来，仅仅通过她的作品和他人，人们不再关心他们为何成为怨偶，只知他心中的她依然是一片蓝。

时间过去了，尽管streminski故人已辞，但是他的不少作品还是被完好保存了下来，历史的风刮过，带走了画家，却没有带走他留下的那片璀璨。

#豆瓣春日影展# 政治染指艺术，国家只需要社会主义式的写实主义，可若是没有了碰撞，也就没有了艺术。

这的确是对艺术的亵渎，可我却想换个角度看看。

“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”“赳赳老秦，共赴国难”事实上，无数国家危亡之际的历史无不证明了：或许在某一个瞬间、当存亡不可知时，是应该放下一切身段，投入到发展甚至斗争中去的。

斯特热敏斯基也说他曾全心想用艺术服务于社会。

可为什么不该是那时的波兰，甚至是那时候的那个阵营呢？

罗振宇说过：“法律可有可无的地方最好不要有法律。

”我想很适用于这里，1948年的波兰早已经没有灭国复国的危机，只是一个追赶苏联老大哥的社会主义阵营小弟，求发展而已。

发展，早发展晚发展都能发展起来；更何况，轻重工业手工业是发展，文化业就不是发展了？

凭什么为了你的发展，不让我发展？

这并不是个非此即彼、不是你死就是我亡的对立问题，难道没有斯特热敏斯基去画“斯大林”像，鼓动民众，波兰就发展不起来吗？

斯特热敏斯基不也只能无奈地看着自己女儿朗诵口号、上街游行吗？

因此，这其实仅仅是有个轻重缓急、侧重哪一面的问题而已。

政策鼓励、提高公民责任感就能解决的问题，如何要出台政策一棒子打死呢？

这“一边倒”的政策非但没有把另一面的人拉到自己这一面(至少也是“身在曹营心在汉”)，因为你的理由并不能说服我，充其量是我怕你手里的棒子罢了。

反而需要动用更多的社会资源去监管，甚至去检举揭发打压。

请问这些人创造社会价值了吗？

仅仅是阻止其他人创造价值罢了。

因此，不是少了那些“不务正业”的人，而是多了那些“狗拿耗子”的“太平洋的警察”。