山河故人

做客HK的访谈节目，贾樟柯说《山河故人》里，他只想讲一件事就是人们生活节奏越来越快，但中国人却越来越不快乐。

如果有人觉得电影镜头慢，发展慢，我只是想告诉大家：从前就是这么慢。

这种节奏，这种热闹，繁荣，单纯的快乐，估计我这一代人尚有记忆，再年轻点儿的，就完全陌生了。

前半段是我最爱的精品电影，看得目不转睛，不要说一个镜头，甚至是一格也不想错过，贾樟柯完全回到了《站台》《小武》时期--那个中国内地版侯孝贤。

粗砺的画面，写实彻底的镜头语言，平实但有力的故事。

前面那些河滩，市集，小镇青年，是贾樟柯早期作品的重现。

镜头去到十年后梁子照完一个大合影后，大家散去，他一个人，衣服是合身的，但看上去松松垮垮，他并没有弯腰驼背，但看上去却像一个已经不堪重负的人快要崩坏的房梁，颓然站在空旷的台阶上，镜头推近，看到他茫然，哀伤的脸，鬓角的花白头发。

十年过去，他的人生每况愈下，他失掉了曾经的骄傲。

这个由远及近的镜头，梁子的表情，衣着，那种特有的站姿，胜过千言万语，这大约5秒钟的时间，就是大师时间。

后来的情节，都不重要了。

故事已经讲完。

它并不是一个典型的戏剧化情节，而是非常真实的人生，青梅竹马的两男一女，因爱生波的友谊，以及两个性格迥异的人，在中国急剧发展的十年这个大环境下，截然不同的人生。

一个步步高升，一个每况愈下。

后来张晋生再也没有出现过，他和沈涛离婚娶一个上海女人（而这个女人在墨尔本也没有出现），他不做煤老板去做风投。

他们的故事，他们的性格，看似普通，但在中国发展这个大背景下，非常典型。

中国的这两个极端的阶层，携款出逃墨尔本的煤老板，下矿井得了癌症的矿工，还有他们共同的初恋沈涛，不管是谁，都越来越不快乐。

因为没有了山河，故人也回不去了。

《三峡好人》里一架突然冲天而去的宇宙飞船显得太过魔幻，而这部电影中，响应植树造林，驾机播种坠毁的飞机（十年后的祭奠），扛着关刀行路的少年（十年后变成的青年），还有反复出现的《珍重》。

一闪而过的新闻画面。

梁子扔上房顶的钥匙，十年尘封的请帖，这些小细节用了很多心思，嵌入的也更加自然。

这些细节丰富了观众感官体验，也令写实电影更加真实，而喜欢思考的人可以从各种角度更深入的思考。

贾樟柯在访谈节目里说他最喜欢的电影是《单车窃贼》（《偷自行车的人》），而他的直接师从则是侯孝贤杨德昌。

无论是德西卡，还是侯孝贤，都没有在这些小细节上着墨，这是贾樟柯青出于蓝的创造，可以给后来者参考借鉴。

从2000年看《小武》起，十几年过去了，贾樟柯拍过一些我觉得比较差的电影，例如《上海传奇》，但总体上是我非常热爱的导演，他在访谈节目里说，中国的审查已经很严重了，我不会再做自我审查，就按照自己想法拍，能上就上，不能上就算了。

他可以说这句话，因为他的电影大都是法国日本投资，中国卖不了，还可以在法日卖，别的导演，就没这么幸运了。

然而，自我审查真的会彻底改变一个创作者，会渐渐的摧毁他全部的创作热情，用一种看上去自愿的，软绵绵的方式。

我们已经看到了这样的实例：张艺谋现在再也拍不出《秋菊打官司》这样扎实，坚硬的写实电影。

电影墨尔本的部分我并不是特别喜欢。

但起码还是拍到了墨尔本的实质：1.人，真的很少。

2.就算卷再多钱出逃墨尔本，面朝大海也没法春暖花开。

另外我想特别提一下陶杰访谈贾樟柯这一集《光明顶》特别精彩 彼此都说国语，贾说他可以听懂八成粤语。

陶杰的国语也不是盖的。

陶杰的问和贾樟柯的答都不错，反正我在国内那么多访问贾樟柯的文章或者声音中，是没见过问的这么好，答的这么好的。

比如谈电影题材，谈表现形式，谈审查制度。

上来开场之后，陶杰当头一炮就问，贾导你的电影拍的是一些底层人物的事，现在很多观众说生活已经很惨了，花钱进戏院是想轻松想做梦，你怎么看。

贾回答，他们曲解了艺术的作用，人喜欢看自己想看的，自己熟悉的东西，而好的艺术展示给你未知的东西，他还引用一个人评价鲁迅的作品写了很多黑暗，但点燃了每个读者。

贾樟柯在陶杰节目里说胡金铨的电影对他的影响很大，他说，我留意到胡金铨的电影一开始都是大段的行走，人物在名山大川里漫长的行走，一下子就把你带到古代，一个靠步行，没有车的年代。

另外就是德西卡的《单车窃贼》，我是先看的《小武》后看《单车》小武的结尾就是单车窃贼的感觉，其实整部戏都是。

我不知道还有多少人会记得四年前上映的电影，《山河故人》。

但我相信，对于贾樟柯所构画的特有的中国故事，对于其中跨越的时间与空间的隔膜是此生不会轻易忘记的。

很多人喜欢上贾樟柯，或许从最开始《小武》《站台》这种早期还有些粗糙笨拙的作品就开始了。

《山河故人》是贾樟柯导演口碑较好的一部影片，影片中对于故乡的坚守，对于远方的追求，还有随着年龄的增长才有的对于家乡的眷恋表现的真切又沉重。

有些人一旦离开了故乡，便再也没有回来过，有些人一生守在故乡，也没有等到心爱的人归来。

从1999年底的世纪之舞开始，那时候的沈涛还在跳伞头，那时候的梁子与晋生还是兄弟，沈涛还在两难的选择之中徘徊。

到2014年，外出闯荡的梁子终于回到了故乡，身患重病之下，也没了年轻时的锐气，才懂得生命的真谛。

而沈涛与晋生也已离婚。

这次让人惊讶的是贾导添入了科幻的成分。

在设想的2025年中，Dollar已经记不得母亲的样子了，身处异乡的晋生操着浓重的陕西口音，只能在一群老乡中寻找慰藉。

一切都是那么的梦幻与讽刺，而我们的一生不就是一场笑话吗。

影片中的三个时间点，我们可以理解为是过去，现在与未来。

过去我们都在追寻美好的东西，做关于远方的梦，尚且无法认清自己的心意，也就无法选择对的人。

就像开篇沈涛的问题:“这是一个几何问题，还是一个代数问题呢？

”或许到了后来我们才能明白这个问题的实质。

她选择与谁的结合当然是个代数问题，一个人与另一个人在一起，然后变成一个家，家里有很多人。

而其中三人的三角关系也绝不是勾股定理那么简单，它像是一个复杂的空间结构，牢牢拴住三个人的命运。

贾樟柯用他独创的烟火气，用他惯用的带着沙土感的风格，在中国县城里书写了一首横贯一生的诗歌。

我始终觉得他是一个既能在国际红毯上漫步，又能在某个穷乡僻壤的角落喝茶的男人。

但他太具现实感的镜头，带给我们的锥心的陌生感与刻骨的亲切感，注定了这个讲故事的男人造就的故事是不会取得太好的商业报酬。

这些我们每天都在过着的日子，我们都不满意的现状，不愿意感叹的人生，不愿意回望的曾经，又有谁愿意去影院重新被人提起并强制你回忆消化它呢？

当然在中国改革开放的大背景下，我们也看到了那一代年轻人的不同选择。

他们也曾像现在的90后一样，面临漂在外面还是死在故乡的选择。

张晋生选择了远方，他与梁子的远方是不同的，他的远方充满了野心，充满了冒险，充满了自信。

这是在时代背景下抓住机会从而改变了一生的一批人。

他热血的青春，在他想要用炸药弄死梁子的时候已经被彻底点燃，直到老年，他也不能减少对于枪支的喜爱。

那或许是能给他安全感的唯一东西。

而梁子的远方，不过是冲动下的离开，在异乡打拼累出一身病，最终叶落归根。

始终坚守在故乡的，自始至终只有沈涛一个人。

而晋生与沈涛的儿子，则可视为一个见证父母不幸的牺牲品。

小时候在他迟疑着是否应该给逝去的姥爷跪下时，母亲粗暴的一巴掌或许就已经打断了一个孩子对于亲情的最初渴望。

他虽然有了一个很好的环境，受到很好的教育，但他忘记了母亲的样子与故乡，或者说他根本就是一个没有故乡的人。

故乡是一个人的根，尤其是一个漂泊在外的人。

一个人没有根，又怎会快乐。

他一直带着母亲给的那串钥匙，甚至后来爱上自己离了婚的语言老师，这样看似疯狂的事情，其实都是因为一个孩子最原始的感情缺失。

他的不幸，就像他的名字一样——Dollar（美元）。

不过是他父亲那一代人对于金钱最低俗的向往。

粗暴的野心，让一颗颗心麻木。

影片中的两首插曲可以说运用的很成功。

叶倩文的《珍重》本身就很有年代感，这首歌可以说是沈涛的感情寄托，以至于同样印在了儿子的心里，多年以后在异乡听来仍觉得熟悉，就像一种味道，闻到就知道是回到了故乡，就算一辈子闻不到，它还是会深深的刻进你的骨髓。

还有一首就是Ret Shop Boys的《Go West》，同样富有质感的音乐。

总之，在我看来这是贾樟柯导演把中国县城与县城里的小人物拍的最像是小人物本体的一部电影，每个人都可以在其中找到自己的影子，那些痛，我们也曾真心的感受过。

它没有《三峡好人》里那么多充盈的幻象，骗取眼球的东西，但它依旧不缺灰质的温情，里面的人都是透明的，看得见真心，看得见好的或坏的真情。

所有的离开，牵挂与回归，毕生的错误与悔恨，爱恨情仇，曾经沧海，都随着最后沈涛在雪地中随着音乐起舞而得到释然。

就像影片中说的那样:每个人只能陪你走一段路。

不是所有的东西都可以被时间摧毁，牵挂是爱最痛苦的部分。

只有痛的时候，才会感觉到爱。

《山河故人》势必要成为《天注定》之后，贾樟柯从影生涯的一个转捩点，通俗剧的流畅文本，跨时空、区域的人物、事件、情感组合，使电影不再那么“文艺”、“冷”、“闷”，相反感情充沛，平易近人，会给不熟悉贾樟柯的观众，直接、感性的内心震荡。

戛纳归来，国内外大规模宣发，高密度媒体受访，甚至上CCTV，请李宇春唱宣传曲，这些都区别以往贾樟柯电影运作。

《山河故人》未映先热成为了一个现象，电影却不是横空出世的产物，贾樟柯在变与不变之间自由平衡，既照顾了追随十多年的老粉丝，也照顾了可能第一次进影院看他电影的观众。

就像这个电影的配乐一样，既照顾了半野喜弘悠长清淡的风格，也没丢掉林强电子节拍暗涌澎湃的骚动。

只是科长的电影，你真的看懂了吗？

不变的科长是汾阳故人很多人被《山河故人》片尾赵涛在大雪中的独舞击中，禁不住泪流满面，一些人再重提类似熟悉的细节，比如韩国导演奉俊昊的电影《母亲》，以及去年夺取金熊奖的刁亦男导演的《白日焰火》，它们都有独舞。

实际上，早在十五年前的《站台》里，当赵涛听着收音机里的点歌节目，心事和夜色一点点沉下来，忍不住在苏芮《是否》的歌声里独自起舞，已经为今天埋下伏笔。

都是独舞，都是独自一人对远方的单方面牵挂。

《站台》里的尹瑞娟，思念崔明亮、张军、钟萍这一帮远在他乡走穴、闯江湖的朋友，因为距离，她和崔明亮之间暧昧不清的爱情，正在变得有些清晰可见。

《山河故人》里的沈涛，年过半百形单影只，只有老狗作伴，想念远在地球另一边的骨肉，北半球是大雪纷纷的冬天，南半球还是骄阳似火的炎夏。

也就难怪有人把《山河故人》当成《站台》的续集。

电影开篇，《站台》里是文工团员演出《火车向着韶山跑》，尹瑞娟在台上报幕。

《山河故人》是春节的民间社火活动，赵涛还是在舞台上朗诵，驾轻就熟，神色与情感都是一致的饱满。

只是崔明亮消失了，张军成了矿工。

这次的煤矿工人由以前的木讷三明，变成了温柔深情的梁子。

《Go West》是意外吗？

男女主角迪厅在（KTV）狂欢，在“故乡三部曲”早有“案底”。

《小武》里不会唱歌的小武陪梅梅唱歌。

《站台》里私营文工团就要散伙，大伙拥着刘娟、刘娥双胞胎姐妹伴着《It’s Up To You》的舞曲在简陋迪厅打闹，该曲出自80年代红遍大陆的系列专辑《猛士》的第一集，《It’s Up To You》（取决于你）演唱者是德国著名迪斯科歌手Lian Ross。

《任逍遥》里小济、斌斌、巧巧在迪厅郑钧《赤裸裸》的音乐声里发泄，煤老板出身的大哥在一旁吃醋。

《山河故人》的“枪”显然也不意外，这个象征暴发户心态、男人义气的道具，也早有伏笔。

《站台》里也有出现枪支，那是崔明亮用来打鸟的气枪，在《三峡好人》是“小马哥”用手比出来的手势，在《天注定》里姜武快意恩仇的猎枪，王宝强听响解闷、行走江湖的工具。

中国男人都爱枪？

《小武》里空荡荡的公共澡堂，《山河故人》里仍在，只是梁子身在热水里，却心凉不止。

来自各个空间里，通过广播、电视、网络、交谈进行的新闻贴片式的社会生活导入，也是科长熟悉得信手拈来的桥段，这次是反腐、悉尼奥运会、跨世纪、移民等这些新闻。

至于“ dollar”，钱，这个元素，突兀吗？

也不突兀啊。

贾樟柯一早用得闲云流水。

《小武》里，手艺人小武以此谋生，《站台》里，饭馆吃饭时崔明亮给了三明上学的妹妹几块钱，偷偷说那是转交的；《任逍遥》里，大家想拿美元兑换人民币，甚至包养巧巧，两个少年为钱铤而走险；《三峡好人》里三明掏出人民币的图案对照夔门风光，“小马哥”学发哥烧钱点烟的神态。

还有《天注定》里王宏伟砸向赵涛的人民币。

那些突如其来的事件呢？

是《三峡好人》里拔地而起的房子像火箭一样冲上天空；是《天注定》里车祸背后平地惊雷一般的爆炸（动车事件？

），是《山河故人》里突然坠落眼前的飞机。

多余的人物呢，《三峡好人》里走钢丝的人和《山河故人》里扛着关公刀行走的少年，多么排比对仗。

那明晃晃的北方暖色，是《站台》里崔明亮在河滩上放的野火，是《山河故人》梁子在打工的异乡放的野火，都是象征孤独无声，心事重重，只好向火取暖。

类似贾樟柯电影里的常见元素、景观，还有很多重现，比如围观的人潮、地方戏等，稍微留意就能看出来。

不变的科长一直怀着汾阳的乡愁，有善用的情境、道具，只是有人看仔细了，有人没留神而已。

变化的贾导是电影“设计师”很多大师的变化是从把闷片拍得不闷开始，贾樟柯的变化也是从“不闷”开始。

《天注定》是分水岭，叙事上一刀两断，从此前较为单一路径的封闭式叙事，走向层次分明的开放式叙事。

《天注定》是准“环形结构”，四组主人公互不相识，又有擦肩而过的交集。

《山河故人》的时间坐标轴，过去、现在、未来三段人物的交汇，也有结构概念。

《天注定》与《山河故人》让很多老影迷有些不适应，除了叙事方式的改变，主要因为是电影的“设计感”越来越强，似乎属于科长本分的、淳朴的、天然去雕饰的纪录片质感在消失。

这种“设计”最直观的表现，就是放下矜持含蓄，开始对着观众“直给”，《天注定》直给的是暴力，血淋淋；《山河故人》直给的是感情，不乏忘年恋。

《天注定》一开场，车祸现场滚滚洒落公路的火色水果，突如其来的爆炸和火焰，以及《山河故人》开场热闹的迪斯科群舞，就预示了“直给”方式的浓烈程度。

科长以前爱用长镜头，移动轻柔，节奏缓慢，剪辑少。

《天注定》以来，因为叙述方式改变，节奏愈发明快轻巧，镜头流转平滑工整，深焦、浅焦切换娴熟，特写频率越来越高，灯光明亮色彩鲜艳，非职业演员的介入基本上越来越少，对职业演员、布景、道具有了一定的依赖。

变化的贾樟柯，他的电影作为电影的工业属性越来越清晰。

大家在想，似乎在贾樟柯遇见著名灯光指导黄志明（一度是王家卫的御用灯光师）、外籍剪辑师马修之前，在这些方面似乎没那么讲究，有自然光尽量用自然光，没自然光也不把光线打得很亮。

《天注定》里被津津乐道的马、蛇、鸭、鱼这些动物符号，充满今村昌平式的人间隐喻。

《山河故人》依然延续，只是简化成了一条和主人一起变老的宠物狗，一只被关在笼子里的老虎。

除了动物元素，贾樟柯在新近的两部片子里，还用了类似“通感”的方法。

《天注定》里当姜武操起猎枪，准备出门去清理为虎作伥的村干部时，画布上静止的老虎“嗷呜”地嘶吼了一声。

《山河故人》里，大洋那边的道乐轻轻呼喊了一声母亲的名字“涛”，似乎心电感应万里之外，正在山西老家包饺子的赵涛，风声穿透厨房掠过耳畔，似乎听到了呼唤。

所有这些设计粘合在一起，从观赏性上来看，是“入世”的，好看的，不闷的，和早期的冷静的，平实的纪实风格相比，显得浓烈，灵动，戏剧化。

多了一些匠气，少了从前的自然。

贾樟柯曾向媒体说，自己其实不止会拍县城，也不想一辈子拍县城。

《天注定》《山河故人》显然都是这种努力的结果，也许是为了更加“入世”，更有观赏性的《在清朝》做预热。

变与不变都是一种现实《天注定》之后，贾樟柯的老粉丝认为，他的电影设计性、工业性越来越强之后，含蓄客观的朴素情感，浑然天成的纪实魅力会淡化，他会不会迷失在充满游戏一样魔力的电影设计、摆布、算计的迷宫里，忘记当初拍电影的初心，剧中人物成为被算计的道具；接受这种变化的人认为，贾樟柯的变化跟中国大地“一日千变”的现实非常贴合，也许科长能72变，变出更魔幻的电影。

作为科长粉丝，我既不迷恋过去，也不悲观未来，只是不放弃对他的期待。

写到这里，不知道该如何给这篇文字结尾，突然想起了马丁•斯科塞斯对贾樟柯的叮嘱：小成本，一定要保持小成本，保持创作自由。

也想再次这么提醒科长，其实资本本身就是对电影人的一种“设计”。

回头看，《天注定》《山河故人》的好看、漂亮、流畅和资本密不可分，和之前不一样的级别和预算，这也是一种变，这种变本身也许才值得警惕。

因为，我们知道，国产大片里不需要贾樟柯去插一脚，要他闯进亿元俱乐部和锦衣玉食的富豪起舞；独立电影领域却需要贾樟柯做一下“定海神针”，去当一个贴心的大哥哥，安慰那些一身抱负的饥饿艺术家们，告诉大家，再熬一熬，下一个电影节也许就会属于他们了。

片子开头沈涛跳舞的那只曲子，是我过去两年多时间里在北方某小城做田野调查时，熟识的阿姨们也非常喜欢的。

她们珍惜那曲子，总在最隆重的场合才播出，要有彩旗，有西装革履引路的姑娘小伙。

末尾，赵涛包好饺子，又在河边独舞，还是这只曲。

冰河封冻，也再没有人开汽车、放烟火。

感慨贾樟柯的英文片名总是更加准确，像Still Life（《三峡好人》），像Mountains May Depart（《山河故人》）。

末尾的那只独舞，与我们所能想到的一切经典电影中的独舞都不同。

它不是生活上下章节间的偶然断裂，不是空白磁带上流水般填补虚空的沙沙声。

她是锁上门，牵了狗，爬上河岸，映衬着文峰塔，面带微笑。

这不是可有可无，是续命的丸散，是止血的疮药。

山河断裂，是一个隐喻，是曾经不惜兄弟反目的横刀夺爱此刻天涯陌路；是一股血脉四散了无踪迹。

沈涛、梁子、张晋生以三种方式见证了主体在资本时代的坍圮。

在影片中的留白中我们始终未能获悉梁子坚守煤矿行业的具体原因，一个合理的猜测是：他在试图以“煤”为中介实现报复，在他缴纳矿灯的地方挥拳反击。

但不幸的是，身体在这个序列中最为脆弱，而他的倒下也是“时间”维度最平淡的事件。

与之相对照的是老板张晋生，在权钱交易飞黄腾达之后终于被历史流放至山海尽头，过上了买了枪却“他妈没有敌人”的生活。

这个新富吊诡地在海景豪宅中的墙上挂着陈逸飞的《黄河颂》，日常阅读是《射雕英雄传》。

Google Translate戏弄着他失语后分崩离析的生活。

一个父系权威的全面瓦解，是对金钱、权力、道德所构成的当代史缔造者们的虚拟判决。

在这三个危机之中，沈涛所遭受的创伤一直源于“女儿/母亲/妻子/情人”诸多身份的被剥夺。

她是山河分离的真相：情感作为一种纽带已然完全贬值，除却老而未死或死后又假金钱购买力重生的狗之外，生活的本相就是末尾空无人烟的河岸。

早在大洋彼岸的父子无法以母语彼此交流之前，她就已经承认“再也写不出那么好的词儿了”。

以此映照前文她在父亲葬礼期间对儿子近乎侮辱地处置，实则不仅是至亲的亡故，而是生命中伤害的累加终于超出语言的极限。

有意或无意，贾樟柯为这个角色赋予《百年孤独》中老祖母的异能。

她一直洞悉万物，并在失去生活后结晶为矿石般的存在。

她的那段舞，是对分裂河山的一次招魂，1999与2025在身体上对接。

赵涛为这个角色贡献了殿堂级的表演，她的纯净、压抑、超脱，控制了镜头语言呈现的基调。

也只有她（只有她，不包括张艾嘉）在每一帧影像中都保持些许克制，分离之苦的半个车身已经探出悬崖但却没有坠入绝对苦情的俗套。

她坚韧地独享了“山河”二字的荣光。

在进影院之前我对贾樟柯近乎完全不抱希望，我甚至梦想他能以“江郎才尽”这般自然规律一样的方式枯萎，而不是始于《二十四城记》，终于《天注定》的拼贴取巧。

一个曾经以现实主义冷艳解剖过社会的艺术家，容易因愤怒而赌气般地捡起后结构主义的外衣。

就这一点，余华和《第七天》可做注脚。

碎片化，要么趋附潮流，要么煽动民粹。

难的是如何像晚年德里达念兹在兹的那样在荒原之上建设第二主体（Subject Two）。

《山河故人》因其完整而有力，它复活了线性叙述的能量，无敌人，但有方向。

《山河故人》的好是无需放置于某一作品序列中的好，是无需以创作者的姓名来做担保的好。

英文有“Diaspora”（流散），《山河故人》可看做是关于这种二十年来中国史给庶民们所奉献的特殊状态的书写。

从那位英文教师于回归前夕离港，到失去母语的儿子在漫长的经济舱旅途面前退缩。

微观历史切开的血管伤花怒放着，荒诞、颓唐，但又隐约仍有希望。

在父子剑拔弩张的冲突时刻，我忽然想起《归途列车》中那段饱受争议的父女厮打。

流散，是一种不可逆的状态。

是伤疤那样的辩证法：渴望痊愈，但又必须以无数次展示和缺陷作为存在的确认。

火车来了，买票吧。

我一直认为评价一部电影是一件非常主观的事，甲之甘贻，乙之砒霜。

除开个人口味，你的年龄，你过往的经历，你现在的境遇，你此时此刻的心情都会决定你对一部电影的看法。

所以我相信在《夏洛特烦恼》的结尾流下感动泪水的大婶们绝对真诚，我也相信看完《山河故人》的年轻朋友们一脸不屑的批评这是部没有思想的鸡汤电影并没有哗众取宠的意思。

说到底，看电影可以有同伴，但对电影的体悟只能自己来。

人生也是这样，我们路上结伴而行，但酸甜苦辣只能一个人去尝。

有伴也好，没伴也好，擦肩而过

也好，长相厮守也好，繁华热闹也好，孤独冷清也好，其实从来都是孤零零一个人。

《山河故人》的结尾，女主人公“涛”在漫天飞舞的雪花中孤单起舞，天地苍茫，白雪纷飞，她舞的恣意任情，无喜无悲。

脚下是故乡亘古不变的沉默大地，旁边是被冰封住了明年春天依旧缓缓流淌的河流，身后是屹立千年依然不倒的古塔， 周围是仿佛深不见底的空虚夜色。

山者，空间也，河者，岁月也，就是这样无边无涯又无止无尽的历史的时空，只做她一人独舞的背景。

山河依旧在，故人何处寻？

她就是故人，是你，是我，是他，是每一个在天地间孤单来去的个体，看命运翻覆，尝悲欢离合，最后还是要归去，在故乡的怀抱里孤单一舞，纵没有观众，又如何。

《山河故人》是一部哀而不伤的电影。

它的哀在于历史的洪流中个体卑微的无奈，在于命运的捉弄中人生挣扎的无奈，在于人类渴望理解但又永恒孤单的无奈。

但是电影又是隐忍克制的，没有戏剧化的大起大合，它把哀不动声色的隐藏在琐碎生活表相的下面，不过就是生、老、病、死，不过就是爱、恨、聚、散。

当命运的车轮碾过时，每个普通个体的呐喊太过微弱，在时代苍茫辽阔的大背景下，激不起一丝回声。

所以干脆，收起没用的眼泪，咬紧牙关，默默忍受，不吭一声，即使被碾成齑粉，至少还有过情，有过义，那点点滴滴的温暖，那磕磕绊绊的牵挂，正是我们存在于世间遍尝苦难却又甘之如饴的意义。

一 、人生天地间 忽如远行客让我们回到电影的开始的1999年，这个故事始于三个普通的县城青年：涛、晋生和梁子。

涛是脸蛋红红穿着红大衣围着绿围巾会在文艺晚会上演节目的单纯快乐的女教师，晋生和梁子是爱慕着她的两个追求者。

电影的第一部分就围绕着一段三角恋情徐徐展开。

1999年，澳门回归，二十世纪的烟云缓缓散去，二十一世纪的大幕即将开启，站在两个世纪交接点的这个年份，表面波澜不惊又暗潮汹涌。

在中国山西的这个小小县城，一切还是那么平静，一如往昔，三个年轻人享受着无忧无虑的友情，人们兴高采烈的准备着即将到来的全县文艺汇演，这是过往时代的余晖笼罩下的的最后一丝温柔回眸，但是有些东西已经悄悄改变了，并且义无反顾地裹挟着每一个人身不由己地朝前走。

打破这片宁静的第一个信号就是晋生的红色桑塔纳。

晋生头脑灵活，有商业眼光，属于善于抓住机遇的时代弄潮儿，开加油站，买煤矿，搞风投，他几乎踩准了时代赐予他的每一个攫取财富的节点，也毫无意外地成为同一代人里最先掌握财富的一批人。

但是晋生的性格还有着另一面，他专横、霸道、心胸狭隘、好胜心和控制欲强烈，这在商业纵横中或许是成功的加分项，但在爱情中却未必是美德。

晋生获取爱情的手段几乎是倾轧式的。

他开着代表财富的红色桑塔纳来到涛和梁子面前炫耀，这表明昔日的伙伴已经站在了不同的起跑线上，如果说电影里那个扛着关公大刀的少年代表着往昔质朴的纯真岁月的话，随着少年的渐行渐远，那电影的主人公们面对这这辆红色桑塔纳的冲击也告别了无忧无虑的少年时光，开始了一个属于成人的新的时代，这个时代伴随着财富的两极分化，伴随着信息的大爆炸，激烈动荡又令人眼花缭乱。

有了红色桑塔纳的铺垫，晋生用煤矿的职位和梁子做爱情的交换就一点也不奇怪了，在他的世界里，没有东西是金钱不可以摆平的，金钱就是他的道德，这种对金钱的极度崇拜导致他给自己的儿子直接取名到乐——dollar，美元。

晋生对待金钱的态度决定了他对爱情的态度，那么我们是不是也可以从他对爱情的态度反推他对金钱的态度？

在他得到涛以后，因为嫉妒涛心里可能还惦记梁子，晋生甚至想用枪、用炸药干掉梁子，这种疯狂的不择手段的行为是不是代表他在攫取财富的时候同样的不择手段？

晋生是这个物欲时代的一个典型代表，聪明、野心勃勃、残酷，也许还有运气好，他取得了世俗意义上的所谓“成功”，但他真的成功了吗？

这要留在电影的第三部分交代。

但是我想电影的本意并不是批判晋生这一类人，也无意探讨什么是真正的成功或失败，也许在人生的舞台上根本从来就没有真正的胜利者与失败者之分。

电影只是记录或展现某一种人生，而这种人生就在你我身边。

与晋生形成鲜明对比的是梁子。

梁子性格淡定、温厚。

他对涛的爱温暖熨帖，撞车事件后，涛说车是进口的，撞不坏，梁子笑着补充“你不是国产的吗？

”。

面对晋生的挑衅，他亦可不卑不亢地回道：“我梁子从哪里讨不来这碗饭。

”电影里涛和梁子在一起的时候很显然更加放松自在。

但是有时候我们遇到了对的人，却在彼时不一定知道自己真正想要的是什么。

最终，面对涛的选择，梁子也只能黯然离场。

失去了爱情的梁子也未获得命运的另外垂青，上天从来都不会公平，个体的命运充满偶然，在时代汹涌的浪潮中，无数的梁子也只能如一叶叶孤舟，不由自己摇摆，基于种种际遇，颠簸于浪尖，或默默沉入海底。

对于涛为什么这样选择，电影没有交待，或许有虚荣的成分，或许有现实的考虑，或许被晋生热烈的表白所感动，或许兼而有之，但更可能的是青涩和懵懂。

我们几乎都是在不懂爱情的时候决定我们的爱情的，除了爱情，还有升学，还有就业，我们都是在懵懂的时候做出人生一项又一项重大选择的，是耶？

非耶？

只能留待一生的岁月去做检验。

电影里当涛把自己的选择告诉父亲时，老人迟疑的表情表明了他对这桩选择的疑虑，知女莫若父，父亲当然知道温厚的梁子更适合热爱自由无拘无束的女儿，父亲更预料到了女儿前途未卜但绝不会一帆风顺。

但老人依旧什么也没有说。

也许老人知道，每个人都有自己的命运，自己的路只能自己走，只有走过了，才会懂。

电影里，火车外的夕阳久久照着老人布满沧桑皱纹的脸，是我最难忘的镜头。

人生天地间，忽然远行客。

1999，那一年，梁子远走他乡。

那一年，晋生和涛结婚了，那一年，飞机从天坠落。

电影里的主人公在新千年伊始开始了他们各自的人生，等待他们的将会是什么？

二、怅然遥相望 知是故人来时间切换到2014年，离我们最近的一个年代。

有些人走了，又回来了。

有些以为永远在一起的人，却一去不回头。

曾几何时，我们以为人生可以像舞台上的那出戏一样快意恩仇，但最终却在命运的捉弄下一次次低头。

梁子回来了，带着一身的伤病。

曾经，他负气把钥匙扔在房顶上，决绝地表示再不回头。

如今，携妻带子的他，在生命即将走到尽头时，唯一能做的却是落叶归根。

梁子久久地望着动物园笼子里挣扎嘶吼的老虎沉默无言，“天地之大，岂无容人之处？

”无数人曾无数次说过这句话，然而答案就是无处可去。

时光冲淡了个人的恩怨，不管那种爱和恨曾多么强烈，在强大的时间和冷酷的现实面前都是那么微不足道。

故园依旧，人事全非，多少千言万语，只轻轻化作那一句：方便？

晋生走了，在完成资本的原始积累后奔赴另一个冒险家的乐园。

他带走的，还有涛唯一的儿子。

那个曾在街上顿足大喊“你欺负我，你知道我在乎你，你就欺负我”的男人变成了电话那头三言两语交待家常的陌生男子。

电影的这一部分甚至连一个镜头都没给他，没有一个家庭的分崩离析不曾经历伤筋动骨的痛苦，但所有的惊心动魄只掩在涛一句话后面，“你跟你爸爸一样，就是爱管人。

”故人已离去，一切化云烟。

失去丈夫、儿子的涛起码还有父亲的陪伴，然而没有一个人可以一生一世陪你走下去，父亲死了，死在旅途之中，儿子回来了，终又再走，哪怕那火车走的再慢，分别还是从一开始就注定，我们所拥有的，至此剥夺殆尽。

何谓人生？

电影在第二部分向我们剥开了人生的真相，用近乎残酷的手法让我们看到了到底什么是生老病死，什么是离合聚散。

“每个人只能陪你走一段路”，没有什么一直拥有，没有什么不可以失去，真的从来都是孤零零一个人。

面对晋生之走，梁子之病，父亲之死，儿子之别，哭过，痛过，经历过，也许涛唯一能做的就是将这些记忆珍藏，就像她捡起遗落在梁子床上的大红请帖，轻轻拂去上面岁月的灰尘，然后珍重藏起，留作纪念。

晋生，梁子，父亲，儿子，爱情，友情，亲情，这些涛生命中最重要的人，最重要的感情在电影的第二部分一一谢幕，戛然而止。

我们常把人生比喻成一条永不回头的河流，《山河故人》给人的感觉就像一条河流，它不具体描摹某段故事，只是展现过程，于是主人公的人生便如河水一般缓缓铺开，静悄悄的流过。

谁说所有的故事都要有开头和结尾，谁说人生的因果都可以有一个明明白白的为什么，曾经相亲相爱的人们在下一个转角就匆匆分别，原来，我们的每一段经历都只不过是生命之河上的浪花，不知何时而起，不知何时而休，风来浪急，风过无痕，汹涌过，激昂过，转瞬归于平静，最后只剩时光之水，滚滚向前，永不止歇。

如果人生只是一场白驹过隙的梦幻，那人生的意义又是什么？

终究还是会剩下些什么吧，比如那麦穗形的饺子，比如那紧紧护住胸口的钥匙……三、故园风雨后 离合总关情电影的第三部分给我们讲了一个关于未来的故事，未来会有什么不同吗?那是不远的十年以后，那是遥远的大洋彼岸。

破败简陋的中国县城换成了高楼大厦的澳洲都市，煤尘飞扬的故国天空换成了一尘不染的碧海蓝天，嗑着瓜子的中国大妈变成了讲着洋文的香港女老师，人呢？

还是一样的孤独。

我觉得这个电影的主题就是讲孤独的，孤独并不止于生命在天地间独来独往，更在于人在身边，我心你不知。

圣经记载上帝为了阻止人类合力建造巴别塔，创造了不同的语言，以使人类无法交流。

语言本是交流的工具，但语言最初的源头却是作为沟通的阻碍产生的。

因此我们可以把语言作为人类永恒孤独的一个隐喻。

细想一下，抛开神话传说，语言这一形式本来就是孤独的产物，正因为孤独，人类才借助语言以求交流，人们喋喋不休，不都是求得一个被懂得吗？

电影正是用“语言”这一形式映衬“孤独”这一主题。

晋生外逃后和最亲的儿子却只能通过谷歌翻译进行交流，语言的不同只是表象，深层是父子感情的隔膜，物质的极大丰富却换来了感情的极大疏离。

晋生的孤独还表现在他赖以生存的环境的剥夺， 在国内他曾经求一枪不得在澳洲他可以轻易收集一屋子的枪却已经找不到对手，还有什么比失去对手更孤独的事吗？

谁又能说现在的晋生比第一部分开着红色桑塔纳洋洋得意炫耀的那个晋生更快乐呢？

此时的晋生和电影第二部分那只关在笼子里的老虎已没有任何区别。

比晋生还要孤独的是到乐，如果说去国别乡的晋生还能端着大茶缸和一群与他相同背景的老头回忆往昔生活的话，而到乐，一个连母亲和母语都忘记的孩子，却是精神上彻头彻尾的孤儿。

到乐的孤独来自于新一代移民对自己所属文化的遗失。

文化是一个民族的精神家园。

告别故土并不可怕，可怕的是连自己的文化都抛弃，忘记母语等于丢失了自己的文化，而丢失了自己的文化，等于失去了自己的根，无论在哪里，都不会有归属感。

基于这点，到乐和女老师的恋情才如此的水到渠成。

张艾嘉扮演的女老师来自香港，是97回归时候那一拨的海外移民，孑然一身，身世飘零。

她不仅和涛年纪相仿，抛开生活背景的不同，她的际遇和涛实际并无不同，她只不过是另一个涛在大洋彼岸借尸还魂。

到乐于她身上追寻的，既有同是天涯沦落人的惺惺相惜，又有类似母亲的温暖，但我想更重要的，是他想找出那个破解孤独的答案。

所以我们看到电影里是女老师通过翻译做父子沟通的桥梁，同样，也是女老师坚定的督促着犹豫不决的到乐：回家去，回家去。

他有一把钥匙，钥匙代表着母亲，家园，故乡，祖国。

她何尝不是他的钥匙。

家在哪里？

即使游子知道回家，还回得去吗？

到乐和女老师归乡受阻，机场的一幕，二人各怀心事，欲说还休，终究还是黯然分手，不用再说什么，再多的语言也不可能使一个人完全读懂另一个人，曾经彼此温暖过的两个灵魂注定各自回归孤独。

日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。

在所处的现在，在遥远的未来，怎样才能寄托我们尘世间无处安放的灵魂，电影提出了问题，却未有告诉我们答案。

尽管电影无法给我们一个光明的结尾，以涛雪中独舞这个苍凉的手势落幕，但是当到乐对着对着大海深情呼唤“涛”时，远在故国的母亲恍惚中的共振却让我们泪流满面。

血浓于水，情义永存，那一刻我们明白，也许人之所以为人，只不过是因为一个“情”字。

后记天空未留痕迹，鸟儿却已飞过。

生命中遇到的那些人，或许你已经从我的生命中消失，或许我们今生今世再不会相见，但我永远会记得你们，正是因为你们的陪伴，我才有勇气走完这孤独的旅程。

在这篇文章的结尾，我想把电影里那首叶倩文的《珍重》送给每一个曾经出现在我生命里的人，送给你，亲爱的朋友，珍重，永远。

突然地沉默了空气停在途上令人又再回望你沾湿双眼渐红难藏依恋及痛悲多年情不知怎说起在何地仍然是关心你无尽长夜为陪伴我怀念你它方天气渐凉前途或有白雪飞假如能不想别离你不肯不可不忍不舍失去你盼望世事总可有转机牵手握手分手挥手讲再见纵在两地一生也等你

文/白惠元《山河故人》里的赵涛一出场，便抛出了惊世骇俗的金句：咱们之间是什么问题？

代数问题？

还是几何问题？

显然，这句台词成为了本片提纲挈领却又悬而未决的终极谜题——究竟什么是“代数问题”？

什么又是“几何问题”呢？

答案正如贾樟柯电影中的符号意象一般，素来难解，它呼唤观众对电影的智性参与，而这种互动的实质，正是考验中国电影观众对现实的感受能力。

一句话：你如何理解“中国”？

至于什么是“符号学”？

别管什么能指与所指，也不要问罗兰•巴特，你只需记住这句话：符号只有多次出现时，才有意义。

1、代数问题与几何问题 代数问题除了暗示梁子与晋生两个男人的金钱实力问题，也指向了中国高速增长的GDP，指向货币资本，而几何问题则是场景构图中的“三角关系”，是一女二男斩不断理还乱的情感纠葛。

于是，宏观的“代数问题”与微观的“几何问题”便构成了张力关系：在国家与个体之间，在大时代与小人物之间，在公共新闻与私人命运之间，在“山河”与“故人”之间，影片始终携带着对当代中国的问题意识。

换言之，想要理解贾樟柯的电影艺术，则必须理解“中国”，而当“中国”投射于《山河故人》的大银幕时，那些纷繁复杂的“符号学”也就成为了进入影片的关键。

2、黄河 《山河故人》的“河”字就落在黄河意象上。

1999年，晋生的轿车撞到了“黄河第九道弯”的石碑之上，自此，黄河成为三角恋情的见证者，而这“第九道弯”，也恰恰是女主角涛命运的转弯处。

到了2025年，黄河成为了晋生父子异国海景豪宅背景墙上的一幅油画——《黄河颂》。

作为陈逸飞创作于1972年的成名作，《黄河颂》描绘了一位红军战士持枪站立在黄河畔保家卫国的情景，然而此时此刻，它却成了拍价4032万元的财富象征。

于是，“后革命”氛围不言而喻，就连“黄河”也变得扁平，一切都失去了历史的纵深度，只有“钱”才是唯一真神，从中或可窥见贾樟柯的批判意图。

当然，黄河也可读解为“中国”，读解为那个承受苦难与变迁的民族母体，它见证了太多悲欢离合，却磨励出愈发顽强的生命力与包容性。

在这个意义上，作为母亲的“涛”与作为母亲河的“黄河”是一体的，因此，结尾处的独舞也可读解为导演对于民族母体的一份温暖希冀。

3、关刀少年 影片的前两段落出现了一位关刀少年，这处“闲笔”与主干剧情毫无关联，没有台词，没有特写，只是沉默流浪着的风景。

贾樟柯自己的解释是，“拿大刀的少年是我在现实中碰到过的，我看到这种场景就会想起古代人，就会想象说是关公在流浪，现在连他都没地方去了，开始流浪了。

”这一幕确实与影片的漂泊主题极为合衬。

关刀是义气的象征，这个独行的少年在熙攘人群中有着强烈的行侠味道，联系“现代武侠片”《天注定》中姜武的那把抢，不难理解关刀少年与社会不公之间的呼应关系。

换一种解释说，历史故事里的关刀逆车流行，也凸显着传统与现代的文化冲突，在急剧现代化与城市化的快节奏中，与社会格格不入的关刀，恰是民间传统文化在遭遇现代性时所特有的“孤独”，一如片中反复出现的那座文峰塔，千年古塔被一片仿古建筑包围，见证人事变迁。

当然，关刀少年也可视作贾樟柯电影中惯用的抒情装置，具有空镜头的美学特征，与《三峡好人》里的川剧变脸艺人和走钢索者一脉相承，他们都是潜伏于现实表象下的幽灵。

4、飞机 飞机在本片中的表意功能是呈现“魔幻感”。

事实上，现实感与魔幻感的并置一直是贾樟柯电影美学的重要特征，在《三峡好人》里是腾空而起的飞碟，而在《天注定》里则是神秘玄奥的“美女蛇”。

回到《山河故人》，涛在1999年目击了播种飞机的坠毁，这场突如其来、毫无铺垫的事故让她感到震惊。

换个角度想，中国在这二三十年间的剧变又何尝不令人震惊？

到了2014年，马航事件作为新闻背景出现；梁子骑车回家时路过了烧纸祭奠的母子，那是1999年坠机飞行员的遗孀，导演对于这一荒诞事件的呈现却又如此客观与节制。

2025年，澳洲的马航家属还在祭拜故人，张艾嘉疑似马航家属的身份也借他人之口道出；Dollar与Mia乘直升机看风景，腾空而起的时刻，少年吻向了这位近似其母亲年龄的女人，展现出人类情感本身的流动与无法把握。

总体而言，贾樟柯试图用“飞机”呈现的“魔幻感”建立在“现实感”的基础上，更近于一种心理真实，他所关注的是社会心态，即心象可以转化为怎样的物象？

显然，飘逸在空中却又充满现代感的飞机最适合不过。

5、钱 本片对于“钱”的呈现粗暴直接，这种硬碰硬的叙述姿态或许会让诸多观众不舒服，但艺术电影的灵魂就是“不回避”，也只有“不回避”，才能揭示出更为复杂的社会图景。

1999年，涛对于男人做出的选择，本身也是对金钱资本的选择：是一夜暴富的矿主晋生，还是一贫如洗的矿工梁子？

涛选择了晋生，相当世俗，却也合乎资本逻辑，而这一切成为了她曲折命运的开始。

晋生给儿子起名张到乐——英文Dollar（美元）的谐音，仿佛一个蛊咒，当孩子在澳洲长大后，自觉肮脏，自我厌弃。

2014年，梁子患尘肺病回汾阳借钱治疗，他首先找到工友韩三明，韩三明表示要去阿拉木图替中石油公司修管道赚大钱，这是继《世界》里的蒙古乌兰巴托后的又一个“远方”，但这次，淘金的意味更强，回应着2008年以来“中国崛起”所带来的全球经济地图翻转。

与此相参照的，是涛的出场方式：一对在其公司打工的外国男女新婚，作为总经理的涛赠予他们两台IPHONE手机，新郎与新娘手捧IPHONE向涛鞠躬致敬，这同样暗示着我们，中国正在成为当今时代的资本中心，连IPHONE都要俯首称臣。

2025年，张到乐因自己的名字被同学调侃，外国同学表示，Dollar早已过时，他应该改名为RMB（人民币）。

6、枪 1999年，晋生试图用枪与情敌梁子决斗，被涛制止；2025年，老去的晋生在澳大利亚家中依旧摆弄着枪，却失去了“敌人”。

显然，“敌人”的消失就是革命逻辑的消失，也就是另类选择的消失，这是一种典型的“后冷战”境遇。

通俗点说，就是冷战的终结导致了资本主义阵营不战而胜，社会主义阵营不战而败，全球随即陷入同质化的资本主义发展模式。

在这个意义上说，“情敌”的消失也就是一则关乎中国的民族寓言：1999年的“枪”或许还可以在黄河畔激起千层浪，2025年的“枪”却无论如何不会打响了，因为抵抗的逻辑已然消失。

7、《珍重》&《GO WEST》 《珍重》出自叶倩文1990年的同名粤语专辑，在影片中共出现4次：第一次是客人测试CD效果，音画对位则是涛、晋生与梁子在电器店里的三角构图，成为了故事的初始基调；第二次是涛告别生肺病的梁子之后，走在回家路上，作为心理时空的闪回；第三次是涛在火车上和儿子一起听音乐，渴望母子间的心灵沟通却终不可得；最后一次则是在2025年的汉语课上，老师Mia放了这首歌给Dollar听，Dollar只觉得歌声似曾相识。

《GO WEST》由英国电子流行组合Pet Shop Boys（宠物店男孩）演唱，共出现3次：第一次是开头，三角关系中的男女共同欢快起舞，有迎接新世纪的狂欢感；第二次是涛在火车上独自望着窗外哼歌，依然表达对未来的憧憬；最后一次则是结尾，涛在汾阳的雪中孤独起舞，却依旧面带笑容。

《山河故人》对两首非原创歌曲的使用是极成功的，除了充当叙事线索之外，两首歌表达了两种不同的时间面向：《珍重》始终与过去的回忆相关，是悲伤与痛苦；《GO WEST》则总是面向未来，带来乐观与力量。

两种基调互相参照，也成就了本片极具张力的情绪效果，演绎出当代中国近三十年间的悲喜剧。

8、画幅变换 《山河故人》分为三个段落，故事发生的时间分别为1999年，2014年和2025年。

这三个时间点的选择绝非偶然，它们关乎着过去、现在与未来。

当然，故事的起点总是很重要的——1999年，那时贾樟柯刚凭《小武》在柏林电影节崭露头脚，他就这样闯入了“世界”的视野之中。

别忘了，仅仅十年之后，他就被多伦多电影节选为“新世纪十年最佳导演”，成为世界电影艺术的最热词之一，其爆发之势正如电影中的晋生。

对于三个时代，贾樟柯使用了三种不同的画幅比例进行表现，如细心观察，你会发现这一部电影中导演使用三种不同的宽高比：从1.33:1到1.85:1再到2.35:1，用数码技术媒介的演进呼应时代的发展变化。

当然，这种手法并非贾樟柯首创，其中，美国导演韦斯•安德森在其2014年的电影《布达佩斯大饭店》曾使用这一技巧，令人印象深刻。

9、DV影像 在1999年段落中，贾樟柯多次使用了粗糙质感的DV影像，这些素材来自他1999年拍摄的纪录片，共同构成了他所追求的“时代氛围”。

介入本片叙事时，这些DV素材被放大，并以慢格方式播放，形成了一种怪诞的间离感。

清晰的小镇故事与模糊的纪录素材交错，这不得不让人思考：什么才是影像真实？

贾樟柯对于当代电影艺术的独特贡献在于，他是为数不多的、兼顾剧情片与纪录片拍摄的“电影作者”。

因此，即使是其剧情片作品，也时常传达着“纪录精神”，典型如《三峡好人》。

有趣的是，将“纪录精神”带入《山河故人》，这本身就构成了对“真实”的质询：看得清的是虚构，看不清的反而是纪录。

岂不反证那句名言？

眼睛是欲望的器官。

10、钥匙 如果要在《山河故人》中挑出一件最核心的叙事道具，那一定是钥匙：1999年，梁子赌气离家，把钥匙扔向房顶，誓不回汾阳；2014年，涛把钥匙还给梁子，又在和儿子分别时，把自己家的钥匙留给他一副；2025年，Dollar则把这钥匙当成信物随身携带。

可见，钥匙在不同代际之间的传递，构成了一种血缘上的流动，尤其是对于Dollar来说，钥匙是散居族裔的他与母体之间唯一的联系。

当然，钥匙（Key）也可以解读为贾樟柯对于“中国”的“答案”。

虽然影片结尾处，儿子并没有带着钥匙回到汾阳，回到母亲身体，但是当他看到波涛，听到涛声，他会想起母亲，他会与民族母体构成情感的共振，这难道不是最温暖的答案吗？

诗人梁小斌曾在1980年发表《中国，我的钥匙丢了》，他用“钥匙”完成了对过去三十年历史的寻找与叩访，我想，这对贾樟柯也同样适用： 这一切， 这美好的一切都无法办到， 中国，我的钥匙丢了。

天，又开始下雨， 我的钥匙啊， 你躺在哪里？

我想风雨腐蚀了你， 你已经锈迹斑斑了。

不，我不那样认为， 我要顽强地寻找， 希望能把你重新找到。

看了《山河故人》，有很多没想到，比如说，贾樟柯把它拍成了一部科幻片。

另一个没想到的是，贾樟柯让叶倩文的《珍重》和宠物商店男孩的《Go West》贯穿全片始终。

电影开头，赵涛等人在激昂的《Go West》音乐声中起舞；在赵涛父亲（貌似老爷子是《小武》里的警察郝老师？

）的电器店里，来看音响的客人掏出CD试音，音箱里传出来的正是叶倩文的《珍重》。

赵涛夸这首歌好听，张译随后出门去将这种CD讨了回来送给赵涛；赵涛父亲去世后，赵涛儿子回国奔丧，在火车上，赵涛和儿子一起听IPAD播放的《珍重》；2025年，赵涛远在澳大利亚的儿子听中文老师的《珍重》黑胶唱片，产生了似曾相识的感觉；电影最后，所有亲人都离去的赵涛独自在黄河边，在《Go West》的音乐声中跳起了最后一支舞。

可以说，这两首歌在表达电影主题，推进情节发展方面起到了关键性的作用。

其他还有一些歌，比如我似乎听到了罗大佑《乡愁四韵》的前奏，但这一次，随着《港囧》和《夏洛特烦恼》中的各种老歌开始泛滥，喜欢在电影中使用歌曲来传达时代感的贾樟柯反而克制了起来，他在《山河故人》里只用了《珍重》和《Go West》。

先说《珍重》。

卦爷早年非常喜欢叶倩文，非常喜欢这首歌，这是叶倩文在1990年的专辑《珍重》的同名主打歌。

但那张专辑里，大红大紫的是另一首《焚心以火》。

这应该托张艺谋的福，在他拍的《古今大战秦俑情》中，巩俐在叶倩文《焚心以火》的歌声中微笑着扑向火堆，不知道赚了我们多少眼泪。

《珍重》在香港拿到了4白金的销量，是叶倩文继前一年《面对面》的失败后获得的成功，也消除了人们对叶倩文是不是昙花一现的疑虑。

顺便提一句，《面对面》本身制作精良，它的失败有一部分原因是另一个歌手在同期推出了一张唱片《永远是你的朋友》，7白金销量，这个歌手是陈慧娴，唱片是她临出国留学之际的告别乐坛之作。

没错，《千千阙歌》就是那种专辑里的。

那个年代，林忆莲和叶倩文都正值巅峰，梅艳芳宝刀不老，就连陈慧娴出国留学前的告别歌坛之作都能成为载入史册的经典。

而那个香港女歌手百花齐放的时代，就让刚开始听歌的我遇上了。

再说回叶倩文《面对面》这张专辑。

专辑里的《浅醉一生》是周润发主演的电影《喋血双雄》的主题歌，叶倩文在片中饰演了歌女。

贾樟柯1998年的电影《小武》里，这首歌就曾出现过，当时的场景是王宏伟饰演的小武站在录像厅门口，正试图去保护他生命中的歌女：梅梅。

《珍重》和别的主题歌不一样的是，它直到诞生25年后，才找到属于它的电影。

我一直觉得，要把一首歌放在某种具体情境中，它才真正具有了长久的生命。

叶倩文的《焚心以火》、《黎明请你不要来》、《浅醉一生》乃至《潇洒走一回》都是影视主题歌。

而《珍重》则不是，我连它的MV都没见过。

这也让我一直有些担心，担心人们会逐渐忘了这首歌。

因为我太喜欢这首歌了。

叶倩文的高音飘逸，在这首歌的开头，她温暖的中音也同样让人迷醉，娓娓道来的演绎平静内敛，在面对即将远行的朋友时，那种压抑的情感欲言又止，“多年情不知怎说起”。

而就是在这种压抑的情感下面，却是“纵在两地一生也等你”的承诺。

这种东方式的情感处理方式，与片中另一首贯穿全片的《Go West》形成鲜明对比。

《Go West》早年是宣传同性恋的歌曲，后来被宠物商店男孩改编后演化成了带有意识形态色彩的政治歌曲，记得在1993年那会，我每天都能在卫视MTV音乐台上看到这首歌的MTV，歌词的内容是号召东方的青年奔赴大有作为的西方世界，MTV则拍得非常华丽，有气势。

那时候苏联解体不久，这首歌的走红似乎带有庆祝的狂欢感，《山河故人》在开头和结尾分别让赵涛在歌声中起舞，其反讽的意图非常明显。

“Tell all our friends goodbye，We will start life new”，这样的词与《珍重》的“假如能不想别离你，不肯不可不忍不舍失去你，盼望世事总可有转机，牵手握手分手挥手讲再见，纵在两地一生也等你”形成鲜明对比，一个表达的主题是我们要离开了，要勇敢地走出去，去西方，而另一个表达的主题则是盼望故人能够归来。

一个充满希望，一个立足守望，它们构成了这部影片的两极。

《珍重》改编自国语歌《说声珍重》，但词明显更好。

由于语法和发音的特点，很多粤语歌的词都带有古意，且富于节奏感，演唱起来意境更佳。

叶倩文后来改唱国语歌，更加流行了，但在我心目中那些歌的意境已经远不如从前。

这首歌在我心中几乎是完美的，它只是一直欠缺一个主角。

我们不知道是谁即将远行，不知道他将去往何方，不知道他何时归来。

而《山河故人》把这个空给填上了。

感谢贾樟柯，感谢叶倩文。

希望叶倩文能够永远幸福地和林子祥生活在一起。

我坐在电影院里看《山河故人》，想起我爸，他当年还在世的时候，常常和我谈到他的家乡，那是在中国西南一个偏远的县城，我爸总是谈起他家门后有一座山，巍峨俊美，夏天时草木葱笼，80年代后期，我妈和他回过一次老家，回来时跟我们说起这座传说中的青山：什么呀，就是一座小土包。

即便如此，我们都不忍心戳穿我爸，又任由他说了那么几年，后来他得了脑出血半身不遂，就把这座山忘记了，可是心心念念的想回家乡，但是他身不由己，医疗关系又都在北方，结果八十年代那次回家，竟然成了他和故乡的永别。

他十四岁参军离开家，随着部队一路北上，在异乡遇到了喜欢的姑娘，便结婚生子，安家落户了。

先是全心全意干革命，然后是孩子们接二连三的出生，再加上当年路途遥远，回家一次要坐上几天的火车倒汽车再到什么车，经济贫乏，家里多余的钱都已经寄回去供弟妹上学，到后来经济宽裕了，却又病倒了，于是八十年代那一次回乡，竟然是他离开家乡之后唯一的一次回家。

他一辈子都和电影里的张晋生一样，操着浓重的乡音，北方人常常听不懂他说话，如果我在场，就要给他充当翻译。

我从小生长在北方，小时候一直不能理解我们家老头儿为什么会心心念念那个落后偏远的小地方。

直到后来，我自己离开家那天，妈妈送我到楼下上出租车，抹着眼泪，我赶紧跟她告了别，车开了，我没敢回头看。

我第一站到了杭州，那段时间一有假期我就回去看他们，坐上30多个小时的火车，在家呆上几天，然后再做上30几个小时的火车回来。

在最开始的时候，我做头发，买衣服等等活动，都是等到回家时完成的，我的一个朋友说，等到你在一个陌生的城市开始有了自己的发型师，健身卡，超市购物卡这些东西的时候，你才是真的离开家了。

也许由于是二代移民的缘故，我对于我出生长大的这座北方的城市，其实也没有什么特别深厚的感情，小时候总觉得这就是我的一座监狱，它困着我，让我窒息。

尽管这样，当年身边的同学一个个出走，离开这座城市，我为他们践行的时候，还是会嘱咐他们说，如果在外面混不好了，就回来。

但是他们一个也没有再回来。

后来我自己也要离开了，朋友也跟我说，没关系，如果在外面混不好了，就再回来。

我也只是笑笑，没有说话，06年时我离开杭州来北京，做决定的那个晚上，我打着车回家，途径西湖时，我看着窗外，突然明白，是离开的时候了，我喜欢杭州，可是这么美的地方不是我的家，这是我这辈子第一次有了对“故乡”这个词的真正认知，于是我打包来了北京，不是出于爱和眷恋，只是因为这里机会更多。

很多人离开家乡的时候都会觉得自己一定会回来。

可是走着走着，就去家万里，回家的路，早已寻不见。

《山河故人》讲述的就是一群人和他们的故乡，有的人与他的故乡一生厮守，有的人离开了故乡再也没能回去，有的人最终回来，落叶归根，而有的人的心中，故乡从来只是一个传说。

在这所有的故事中，给我触动最深的是梁子的故事，他是那个最后回到故乡的人，好像卡佛小说里的人物，沉默寡言的忍受着命运的折磨，在外漂泊12年，始终挣扎在底层，没有挣到一分钱，反倒惹了一身病，对他来说，故乡就是一所破旧的空房子，是漂泊的游子心中最后的安全感——在这个世界上，至少还有那么一个可以安安静静等死的地方，所谓落叶归根，无非如此。

而再也没回来，越走越远的张晋生，他在遥远的异乡，乡音未改鬓毛衰，只能靠结交的是一群说着相同方言的老乡寻找失去的故土，这可能是他当年雄心勃勃的迈出家门时，离开逼仄落后的小城时，从来没有想到过的。

他逼着他的儿子去学中文，可是即使学会了又怎样呢？

他终究无法让儿子明白他的乡愁。

那个不记得自己来自哪里，不记得妈妈名字的男孩，他是一个没有故乡的人，却始终还保留着小时候，和妈妈告别时，妈妈交给他的家门钥匙，他还记得妈妈说，“咱们家的钥匙，你应该有一把。

”他最终会回家吗？

已经几乎失明的妈妈，她是电影里，唯一一直坚守在故乡，从未离开过的人，她是否是因为怕离家万里的孩子有一天会回来，却找不到她？

故乡，汉语词典里的释义是“出生或者长期居住过的地方”。

这个词本身就是一个过去式，它注定了只有当你转身离开时，你才开始有了故乡，而没有真正离开过它的人，则永远无法真正明白它的含义。

我们中的很多人，从告别母亲那一刻，就注定从此浪迹天涯的一生，只是那时我们都不知道，这一走，千山万水，我们再也回不去了。

在这么多年之后，我终于懂得了我的父亲，可惜却已经不能告诉他。

在山河故人的海报上，写着一句话：每个人只能陪你走一段路。

这让我想起了另一部电影的另一句话：人生就是不断的放下，但最遗憾的是我们来不及好好的告别。

可能，当贾樟柯远离了《小武》《站台》那几部早期的、灰蒙蒙的粗粝作品之后，影迷们对于他的评判就注定分裂了。

这与人们的见识和成长速度有关，也与贾樟柯自己的奔跑节奏有关。

总体上而言，很多观众停在了原地，而贾科长自己提拔了自己。

大多数人最初爱上贾樟柯，是因为他身上与生俱来的、呛人的尘土气息。

很多人觉得，贾樟柯必须一直这样灰头土脸下去，像一颗绝望的钉子，有必要终生扮演那种边缘而决绝者的代言人，哪怕付出锈蚀自己的代价。

但是，贾樟柯怎么可能困住自己呢？

如果他的野心真的如此狭窄，那么他最初的作品中也不会渗透出那样击中人心的力量。

所以，贾樟柯的变化是注定的。

他从叙述自身经验转变成一个可以对更庞大的世界进行虚构写作的作者，这种转身是成为真正导演的必要一步。

很多被寄予厚望的艺术片导演都困在了那道门槛之前。

而贾樟柯顺畅地越过了那个微妙的鸿沟，而且并不是以损伤自己的特性作为代价。

和《天注定》相比，《山河故人》口碑的共识度可能会高一点，但也不太可能完全被调和。

喜欢它的人会认为贾樟柯已经奠定了不可动摇的国际化地位，而不喜欢它的人，这部空间线横跨大洋，时间线又直指未来的电影，简直就是装逼过度的一桩铁证。

其实，即便贾樟柯在《山河故人》中拍摄了海边别墅和私人飞机以及具有科幻色彩的平板电脑，但这部戏仍然特别“贾樟柯”，因为你顺着那根线索找到的那只锚，仍然深深地扎在山西的县城里。

一度，贾樟柯想远离县城，他曾经反问，“难道我就只会拍县城吗？

”其实，他并不太在乎拍摄的是县城还是都市。

因为从整体意义上讲，中国本身就是一个巨大的县城——肆无忌惮，野蛮生长，不伦不类，活力非凡。

而贾樟柯对于这一切的呈现，不喜不悲，灵活而具有调试性。

这个矮小的男人有一种独特的能力，可以放松地行走在欧洲的红地毯上，也可以瞬间回到县城的小面馆里，在他身上，你几乎看不到文化时差。

有太多的导演只能顾及一种文化语境，而贾樟柯可以用标准的中国视角拍摄中国，但与此同时却具备奇妙的世界味道。

这来源于贾樟柯对于中国的态度，混杂着旁观和亲昵。

他高度理解这个国家，却又天然与其保持着警觉与疏离。

这种呈现中国的方式在《山河故人》中异常明显。

有时，甚至同时具备高度陌生化和高度的亲近感。

比如，那段有关未来的设定。

其实，甩向未来的那段故事，一点也不装逼，那是自然而然生长出的时间线。

与其说其中的细节有科幻元素，不如说更像是现实缝隙中挤压出的魔幻，像是幽灵般的一笔，如同《三峡好人》中那个突然窜上天的火箭。

《山河故人》与上一部《天注定》完全不同。

《天注定》更像是贾樟柯的一口恶气，一声牢骚，一次摔摔打打。

他几乎没有运用最擅长的耐心与缓释技术把抱怨与发泄进行进一步的深化，也没有对注定的暴力和突如其来的死亡进行精神性的探讨，所以，从这个意义上讲， 《天注定》是贾樟柯最易读懂的作品之一，表浅，像个插曲，犹如一个有性格但一直好脾气的男人发泄了一通，发泄完了，重新收拾起来过日子。

而《山河故人》从那种短促的、爆发的气息和节奏中彻底还魂，又一次有了绵长的喘息。

它是一幕舒缓、隐忍却到处密布着残忍的故事。

而这一次的残忍，不是来源于社会冲突和身体层面的暴力，而是来自于更无法言说的命运和时间的碾钵。

电影中三个人的命运呈现了这个时代最典型的三种分裂。

最初，是时代的变革分裂了他们，他们自己选择命运，有意识间杂着无意识。

有人觉得自己可以骑在时代身上，志在必得；有人觉得自己可以更加高渺地看待命运，好像处乱不惊但最终一败涂地；有人在随波逐流中做出了效益最大化的抉择。

而当时光流转之后，他们不但被命运分裂，三个人也开始了又一次的自我分裂。

最终，孩子成为了最悲剧化的象征，犹如漂浮于这个世界中的、一颗无辜的原子，从山西的县城飘荡到上海，又飘荡到澳洲，在大洋的边缘囚禁与挣脱，在天空中展开一段绝望的忘年之恋。

而那个与之亲昵的女人的身份也高度象征化，老师、母亲、情人、人种意义上的亲近者……两个被自己的世界放逐的人，在异乡中用肉身的焊接寻求精神上的切近，但最终注定更进一步疏远了彼此。

他们想买票回到山西，但最终因为一次争吵无法成行，这不但是现实中的困境，也是精神上的隐喻。

人，怎么可能真的回得到过去呢？

某种程度上说，最后那段有关未来的呈现，已经残酷地告诉我们，曾经亲昵的人们被时光搅散了，他们不光隔着物理意义上的大洋，其实隔着精神上的次元。

在空旷的屋子中包饺子的涛，在大洋岸边独自站立的儿子，二者哪还在同一个宇宙中呢？

人们总以为自己是被地域分隔，其实，当中国的变化速度超越常态的时候，我们所处的环境已经犹如离心机，早把我们甩进了不同的虫洞。

最悲哀的是，我们总觉得彼此尚有重逢的可能。

但永久分别的种子从一开始就埋下了。

当缠着丝巾的儿子从飞机上被空姐送下来的时候；当他在姥爷的棺椁前迟疑着无法下跪的时候；当她叫着妈咪的时候，就已经注定，妈妈和儿子永远失去了彼此。

最终，这个黄皮肤的孩子忘记了母语，被种植在了澳洲，只留下一个叫做“美元”的名字，这个名字残留着中国转型期粗暴得毫不掩饰的野心，像一个伤疤，让孩子在哪个文化中都不得安放。

从这个意义上讲，这部作品有着浓厚的悲伤基调，就像贾樟柯的大多数作品一样。

他并非故意呈现一种戏剧化的悲伤，只是他所呈现的这个国度，本身有着挥之不去的悲剧涂层。

大多数中国观众无法接受那种高度还原生活本貌的电影，这源自人们对于现实生活的回避。

有太多忌惮和不满，于是他们想扭头不看，充耳不闻。

他们无法接受银幕像镜子一样反射残酷的现实影像，而贾樟柯的作品有一种无声的逼迫感，逼迫着人们通过巨大的银幕，望向自己无处可逃的生活。

这也是为什么贾樟柯的作品在当下中国，永远无法取得票房回报的原因。

对于说出真相的人，有些人称颂其为英雄，而有些人则斥责他揭掉了自己虚妄的保护色。

更多的、从早期就爱上贾樟柯的影迷来说，他的吸引力在于某种程度上的抵抗，抵抗靓丽，抵抗修饰，抵抗昂扬。

但是，贾樟柯其实一直没有把自己当做一个操持着摄影机的抵抗者，他是一个标准意义上的艺术家，只不过在客观上所喜爱的图像与这个大国崛起背景下，官方与主流话语乐于述说的腔调不太一样而已。

他不是那种故意拍摄黑色事件以刺破中国的导演，更不是那种用鲜红色幕布遮挡中国的导演，也同样不是用粉红的艳丽涂抹中国让人遗忘现实的导演。

他无限接近透明的灰。

他一直在中国遍布着痰迹、尘土、机遇和小广告的地面上贴地飞行。

（文/杨时旸）

一直喜欢贾樟柯电影中的某种诗性，这种东西说不清是什么，但你看到就知道它是。

比如《站台》里上一个镜头尹瑞娟在办公室里听着音乐，慢慢起舞，从压抑地轻轻晃动，到最后的肆意舞蹈，下一个镜头就是她穿着税务制服，骑着摩托从县城中穿城而过。

如此简洁而又如此充满感情。

比如崔明亮在黄昏的旷野里，伴着《站台》的歌声，点起一把静静的火。

比如在影片的结尾，暖壶开了，尹瑞娟抱着孩子，崔明亮躺在沙发上不小心睡着。

抱着孩子的女人，不小心睡着的男人——时间对人的改变竟然被表达的如此准确。

反观《山河故人》，张晋生从一个穿着光鲜、喜欢新鲜事物的煤老板变成了穿着老汉衫的偏执中年，这样的转变其实很无力，其中最有发挥空间的地方都被一带而过。

（最最让人感到不解的是，到乐怎么能如此彻底地忘掉母语，跟他爹都不说中文？

难道去了澳洲之后，他爹就不理他了吗？

最合乎常理的表达是两个人都懂对方在说什么，但是父子二人对话时，父亲说中文，儿子用英文回答他，根本不用拿谷歌翻译来浅显直白地表达冲突，无奈完全可以尽在不言中。

）在诗性表达中，比较有特点的是贾樟柯喜欢拍日常的奇迹，比如三峡好人中的走钢丝，发射纪念塔，比如天注定里的满满的一车西红柿翻倒在地，王宝强在过年的礼花声对天放枪，算是给儿子放个炮听听。

还有《山河故人》里的冰河烟花、扛刀少年等等。

这些场景，本身就很完整，不放在电影里，拍成照片或者录像，或者直接写成诗，都一样牛逼。

这些场景的诗意并不影响拍电影，关键的问题在于，贾樟柯对于日常生活有了疏离，对于人的理解竟然比以前弱了，在讲故事方面出现了问题。

从《三峡好人》开始吧，贾樟柯已经不满足（或者是不能）讲一个完整的故事了，拼贴上瘾，到《山河故人》为止，拼贴已经到了极致，三段年代、三种画幅，还有虽然是一个但明明就是三个的故事……在贾樟柯谈《小武》的文章里，他说希望影片能有种文献性，希望能记录下时代的印记。

可能是隐喻的野心过大，而又怕隐喻地不够明显，在后来《山河故人》、《天注定》当中，这种文献性显然影响了故事，沦为了新闻事件的再现，人物和情节都被符号化，失去了灵魂。

换言之，当人物不仅是自己，还要代表某类人或某种现象，人物也就失去了生机。

山河故人中，人物的行为常常是没有道理的，行为方式也让人不解。

比如：到乐为什么要退学，只是叛逆吗？

父子俩的生活，就是争吵和谷歌翻译？

到乐的爱情更是没有缘由，只能由观众自己脑补，可能是因为从小不跟妈在一起，有点恋母吧。

情节中应有的生活细节荡然无存。

以前常用的，能够增加生活质感的歌曲、采样、广播、电视，那么丰富的大众文化印记呢？

大概是因为大家太会玩，让忙碌的贾导难以把握了，索性在工作之余翻翻今日头条，了解下民情，把新闻当成了生活。

翻拍新闻、插播新闻成了最后的选择。

在《山河故人》里，最生动的两首歌《珍重》、《go west》，其实都来自过去。

贾导对当下大众文化把握已经没有了过去的那种准确，也许跟年龄有关吧。

侯孝贤其实也一样，现代戏完全拍的不对。

关注时代，我觉得贾樟柯可以向刘小东学习学习，他的画也涉及很多时代议题，但你看的时候，首先还是被那种日常的人的状态所感动——无论在什么样的环境中，人本身的那种美和真实，都是最打动观者的。

贾樟柯的退步，在《山河故人》里表现的非常明显，简单一个例子，两个男女决定不在一起了，怎么拍？

《站台》里崔明亮要去外地走穴了，尹瑞娟告诉他不能去送他了，接下来两个镜头：一个是尹瑞娟穿着羽绒服站在门口，一个是崔明亮坐在卡车后斗里若有所失。

而《山河故人》中，涛傻乎乎地跑去给梁子送请柬，俩人诀别还流了几滴眼泪。

这样简单的处理，对于贾樟柯来说还是太随意了。

《站台》里的感情复杂而又含蓄，《山河故人》的拍法也就是微电影或栏目剧的水准吧。

我们不能妄加猜测科长功力的衰退是名利加身的后果。

但事实是，他确实不那么懂人了，每个人的性格不再那么鲜明可爱。

再也没有一种看了之后让你感到他的电影与你有关，说出了你憋在心里的什么东西，让你感动或叹气：原来真的有人能用这么简单的方式，表达出这么复杂而准确的感情。

现在他懂为了比身高直接走上二楼的小武吗？

他还懂在黄河边一剪刀剪掉长发的张军吗？

贾樟柯何时变得在剧本里会套用绝症、自杀这种俗套桥段，连三角恋都拍得这么没有意外——任何三流导演都会选择的拍法，穷小子、土豪再加一个女人，已经没啥悬念了。

差不多的人物关系，《天注定》里姜武去初恋情人家的那段还不错，面对着已经有家有儿的她，必定得不到想要的慰藉。

而涛送给梁子的礼物，除了一封请柬，还有一叠钱。

（哦对了，梁子的老婆太出戏了，像刚从苦情电视剧里走出来）看贾导最近几部片子，明显感到贾樟柯慢慢与过去不同了，看的过程还是很享受，有些小的细节还是那么的贾樟柯，但看完后，说不出好也说不出坏，真的是无话可说，怀疑是因为自己太喜欢那几部关于山西的片子，所以对他在新领域的尝试不太习惯，看完《山河故人》才发现，是这些电影作为整体，已经没有了那种直指人心的力量。

贾樟柯变得直白浅显，开始拥有了更大的视野和野心，开始着急把话说清楚，好像是怕别人不懂似的，他似乎也不可避免的染上了时代病。

（与他更大的野心形成鲜明对比的是，他依然必须以汾阳作为故事的原点，必须让赵涛当女主角）《山河故人》无非就是想说出那句“每个人都只能陪你走一段路”和故乡回不去，故人难再得。

这并无不妥，问题是表达方式和表达水准。

在我个人看来，其实《山河故人》以及贾樟柯的前几部电影，都是局部牛逼而整体不太行的作品，把那些局部单独拎出来，换种形式，可以做的更有意思。

贾樟柯拍了不少纪实的影像，在山河故人里用了一部分，我觉得这种拍法很棒，《公共空间》就很不错，不承载叙事功能的纪录影像，其实在电影中很难单独存在，但当你跳出电影，天地其实更大。

这些片段作为录像就很好，搞几个乐视tv，放美术馆展一下。

或者也可以写点诗，写点散文，搞搞当代艺术，这些都是贾樟柯能力之内而且能做的很好的事情。

没必要死磕电影。