热带疾病

作为当今影坛极具原创力的独立电影人，阿彼察邦·韦拉斯哈古（以下简称阿彼察邦）一直在进行着充满作者性的影像实验与探索。

在阿彼察邦的电影中，经常出现无法判定视点来源的画面——幽冥影像。

所谓幽冥影像，即指“电影拍摄时摄影机采用了鬼魂或者是非人类的——‘物’的视点来构造空间（通常也伴随着超现实灵异、物的灵动等内容出现在空间中）”[1]。

在这种无法辨别视点的影像中，阿彼察邦利用具有东方神秘主义色彩的宗教元素、神灵信仰以及丛林等具有特殊意涵的空间场域，进行着充斥着作者性表达的影像实验。

《热带疾病》即一部典型的通过幽冥影像的实验来进行创作的影片。

一、对视：幽冥影像的镜语建构电影伊始，是一群身着迷彩服的士兵在丛林中发现一具男尸，他们一边拍照打卡，一边利用呼叫机汇报情况，此时的影像可解释为其中一个士兵的主观性视点。

当他们抬着尸体回去的时候，阿彼察邦先是用了一个横移镜头，可理解为纯客观的横移镜头视点，简要交代士兵们所处的丛林环境及他们的运动轨迹。

当士兵朝着画面内的空间做纵向移动、不断远离时，无声源音乐响起，摄影机也跟随着渐行渐远的人做纵深方向的移动，此时的客观镜头主观化，却没有可以匹配的现实存在的视点解释，如同幽灵的视点一般。

在紧接着的下一个镜头里，一个裸体的男人在路上走着，并不断回身望向镜头，这个镜头同样无法判断视点来源。

直到男人消失在画框内，阿彼察邦才切到下一个镜头——即士兵Keng凝视着摄影机，并与上一组镜头形成了一种“对视”的关系。

通过第二篇章中Keng与虎灵具有“对视”关系的几组镜头，我们可以推断出之前的镜头可能为虎灵的视角，即虎灵很早就盯上了身着迷彩服的Keng。

之后在吃完晚饭后，Keng坐着并不断朝着镜头诡异地笑着，准确地说，是一种带有玩弄与暧昧含义的笑。

从心理学角度看，“人是极复杂的社会生物，眼神里包含的意思，迄今无法用任何科学手段进行量化、定性，但我们却能通过眼神进行情感上的交流。

”[2]当Keng凝视镜头时，观众通过其略微挑逗的眼神会不自觉地产生一种好奇、紧张的心情，同时也会继续凝视着Keng。

观众与银幕上的Keng相互凝视，也达成了某种意义上的“对视”关系，这恰恰体现了幽冥影像的“神秘”与“流动”，“所谓‘幽冥’，是一种流动、游荡的状态”[3]，介于生与死之间，同时具有生与死两种状态的双重性。

正如这个没有明确视点来源的镜头，根据后续Keng与Tong之间产生的模糊不清的感情来看，此处镜头可以理解为Tong的主观视角，是一般意义上的“幽灵”视角，与此同时也可以跳脱出银幕，理解为银幕外观众的视角。

这种不确定的视点是流动变换的、神秘的，具有“幽冥”的特性。

而通过Keng与虎灵具有“对视”关系的镜头来进一步推断，Tong与虎灵必然有着千丝万缕的联系，由此形成了Tong—虎灵—观众之间关系的连接，不仅产生了间离效果，也为下一篇章通过寓言揭示Tong与虎灵的关系做了铺垫。

在《热带疾病》中，这种流动的、神秘的如幽灵一般的视点镜头，都会紧密衔接一个与之相匹配的“对视”镜头，将前后看似毫无关系的人与物进行了关系连接。

同时阿彼察邦通过与观众“对视”产生间离效果，对“缝合体系”进行了挑战，继而进行幽冥影像的实验。

二、丛林：幽冥影像的空间探索阿彼察邦出生在远离曼谷等大城市的孔敬，那里远离泰国主流文化，经济落后，城镇化程度也不高，到处是未开发的原始森林。

正是在这样的环境中长大，阿彼察邦对泰国主流文化缺少认同感，也因此游离于泰国主流的电影制作体系，成为一位独立电影人。

泰国的原始森林是氤氲潮湿，又充满神秘主义色彩的。

得益于儿时成长经历，原始丛林的空间建构几乎遍布了阿彼察邦的所有电影，即使是在异国他乡拍摄的《记忆》，也有类似泰国的原始丛林的刻画。

在《热带疾病》中，大量的环境音及自然光将原始丛林的“野”暴露无遗。

聒噪的蝉鸣，茂密的树叶，不散的雾霭和长时间的雨水，使得整个空间氤氲着潮湿与神秘，同时也是暧昧的。

在这个空间里，Keng和Tong有了暧昧的情感。

当Keng嗅着Tong刚小解完的手时，Tong予以回馈，如同猫科动物般舔舐着Keng的手，此刻潮湿空间内的两人暧昧到了极点。

但丛林的雨雾都具有模糊不清、若即若离的特点，因此在丛林空间里的暧昧都是含蓄模糊、真实却又混沌的，正如“幽冥”的双重性一样。

阿彼察邦没有让两人的暧昧进一步具像化，仅仅在达到氛围高潮时戛然而止：Tong在舔舐Keng的手后笑了笑，然后转身离去，克制住了自己的欲望，留下Keng兀自待在原地，这种暧昧的刻画完美贴合了热带雨林的潮湿与模糊，也彰显了“幽冥”如液态的流动性。

在影片第二段中，Keng在丛林里探索时，此时的原始森林仿佛像一个巨大的容器，将从文明世界来的、身着迷彩军服的Keng彻底吞噬。

人类在进入文明社会前，一直在原始丛林中进行着打猎的生活。

这时的人类是最野蛮、最原始、也最本真的，人类似于兽，心中都有最原始的动物本能，无论是性、捕食还是杀戮。

所以当西装革履的文明人来到充满血腥与幻梦般的原始丛林时，都会有意无意地释放自己的本心。

为了让Keng更好地释放内心的野性，阿彼察邦利用原始丛林的神秘感，设置了如幽灵般的白点，以及无数白点汇聚而成的幽灵树等奇异景象，并安排了虎灵与之对视、对话，使得影像充满“幽冥”的神秘色彩。

Keng也在这个促使人回归本性的空间里，从人类逐渐动物化，不仅将衣物褪去，改为四肢行走，还茹毛饮血，俨然未开化的野兽。

通过丛林这一幽冥影像的空间探索，阿彼察邦表现出了从城市回返至乡村的希冀，也对泰国主流文化甚至是人类文明过度发展进行了批判。

结语阿彼察邦在某次访谈中提到：“《热带疾病》对我来说是一部‘结构化电影’，只是方式不同而已。

那些经典的实验电影是形成我的电影思维的基础，但是我对目前实验电影的新发展已经不了解了。

在我最开始拍电影时，我试图把泰国的内容和结构化电影的形式结合起来，但现在我已经到了另一个阶段，我在寻找属于自己的电影语言。

”[4]诚然，阿彼察邦在不断进行着幽冥影像的实验的同时，保持着自己的作者性表达，影响了诸多电影人和电影作品，如“或多或少能够窥见阿彼察邦的影子”[5]的《漫游》，以及“具有类似梦境与表现手法”[6]的《不要再见啊，鱼花塘》等。

可以说，阿彼察邦的幽冥影像实验为我们提供了电影创作的另一种可能。

参考文献[1]幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[DB/OL].幽冥影像：河濑直美与阿彼察邦[2]人类眼神对视的意义[DB/OL].人类眼神对视的意义 zhihu.com[3]周佳鹂,祝新.与一种电影浪潮的距离[J].当代电影,2023(01):4-9.[4]张良.边缘文化、宗教背景与艺术探索——阿彼察邦·韦拉斯哈古电影创作综述[J].当代电影,2019(11):48-55.[5]同[3][6]《不要再见啊，鱼花塘》导演映后交流，2023年3月23日于中国电影资料馆艺术影院

电影开场是在丛林发现尸体的一组军人，四分钟左右，裸裎在丛林边缘荒野中的男人，伴着迷醉的背景音乐，这是阿比查邦的泰国。

2004年，离华裔的他信被军队司令发动政变赶下台还有两年时间，离我听说金棕榈2010年金棕榈给了亚洲一个导演的《能召回前世的布米叔叔》而去找阿比查邦的电影也有7年，泰国现在是个什么样子，政局是否稳定了，都不太清楚，但是阿比查邦的电影给他们的文明在世界上留下了一个不小印记。

四分钟那段音乐又在五十三分钟时候响起，飞驰而过的机车，柔软混沌的公路夜灯，收获了爱情的男子，脸上是健康的醉人的笑。

我想起了The Jesus and Mary Chain给《迷失东京》做的配乐，不过那就太精细，泰语歌的那种暧昧的生命力，未经完全修剪的细节，让我感觉到是乡土和丛林中得来的力，而不纯然是相较多少有些小资的后朋克。

就像影片里不久前的段落，老女人拿出摆在家的信奉的阳具直夸灵验，转眼又带着年轻人坐车去卖场看手机，这不是同一种与世界交流和行动的方式，虽然他们似乎已经相互影响的分不开了。

街边上的小吃摊，在深夜奔跑的人，三五群聚欧打倒地青年的青年 人，他们甚至乱糟糟的步子跑过来跟在车后负气地扔着杂物，过后又是扎眼的刚洗似的干净的军装。

音乐停止时在床上仿佛一无所知的男主角的突兀，你才回过神来，这其实是一部很疏离的片子，TONG的话很少，对着人群发笑，面对调情的少女也是只会羞涩的笑，在网吧里教别人打射击游戏，但是却几乎离开人群的生活，没有了工作，他会在夜晚的半露天餐馆上台去给大家唱歌，这种善意是“鞋子？

有什么好了解的”之后讪讪的“我说笑呢”，那是种怎样善意的距离感，让他还记不得基友的名字。

“同性”在这里显得如此平静温和，就像KENG枕在TONG的膝盖上，像TONG的笑，让我感觉不适于用这样噱头似的的标签去描述《热带病》这样一部电影。

不知道你会不会想到《爱情万岁》，蔡明亮更加的锐利的捕捉到的东西，那种骨子里的阴冷和疏离，处理的比阿比查邦要好。

在《热带病》里，我看到的不是时代内里的病，只是一种力的表象，就像三人在洞穴里礼佛时，简陋的电子灯饰的乐音，听起来好像是中国货，张韶涵的《寓言》么，我大笑不已啊。

阿比查邦在歌颂赞美这种力，来自泰国丛林的迷信被商品社会冲击过后的那种新的懵懂的力和男子的欲望中使人变成猛虎那一面。

这种崭新的冲击力，不正是我们对电影所期待的么。

不过尽管很喜欢，还是不得不说，阿比查邦的内容是诸多亚洲热带密林中的暴戾想象和原初传说迷信的成分，然而他所使用的电影语言又全是西方化的，从镜头的剪切、叙事的节奏到故事结构的编排和切割。

甚至包括主题词的选取，在《热带病》里你会看到人们谈论他者的灵魂与死亡、人自身的灵与欲的冲突。

半兽性和灵肉冲突，这是西方本来就有的；而且要知道，对灵魂与死亡的理解虽然东西方有很大不同，但是东方人也绝不是按照这种方式和密度来谈论这种不同的，除非你就是想要这么表现以便特定的观众能辨识影像的意图。

至于两个人遇见和尚的传说，说的是浅显的功利心，欲壑难填，多么像中国的某些不入流的佛家世俗训诫故事。

然而一深入核心，看到的又全是由西方的概念，名词，模式堆积起来的思维方式，我们看到两个因为致命的欲念要脱离自己身体的灵魂，两个不同的肉身要打破这种嫌隙，不停的互相诱惑，互相吞噬，互相杀灭或者变成同类。

这一点在《热带病》这里还不算是一个大问题，但是到了《能召回前世的布米叔叔》，那种有些造作的东方神秘主义，就已经让我这样一个同样来自“东方国家”的观众，多多少少感到对西方电影节参展影片惯见的迎合和讨巧气味的那一点不适了。

后来我知道，阿比查邦在芝加哥艺术学院拿得电影专业硕士学位。

2010年蒂姆·伯顿把金棕榈给他的时候，算是兑现了之前作的要把奖颁给与众不同的电影的许诺。

但是《能召回前世的布米叔叔》在多大程度上是与众不同的，或许也就和蒂姆·伯顿自己的电影和主流好莱坞电影的不同类似吧。

至少在我看来，没有多少本质上的不同。

不管怎么说，还是要强烈推荐这部《热带病》，阿比查邦最好的一部影片，2004年第57届戛纳电影节评审团奖。

其实不妨这样看，戛纳是在这里欠下了阿比查邦一座金棕榈——那年电影节我们大多记得华氏911打败了墨镜王的《2046》——然后在2010那个整体滑坡的时间，还给了他。

泰国大师(阿彼察邦·韦拉斯哈古)的一部神作。

整部电影节奏很慢且人物对话很少，中间偶尔穿插一些旁白做一些必要的解释，就这样用一种令人耳目一新的形式跟我们探讨了有关"欲望"的话题。

在我看来，老虎是各种欲望的象征，不论是动物还是人类都会有各种各样的欲望，这也就是为什么，他们的灵魂都会聚集到老虎那里，不论是人还是动物都可能会被欲望所控制。

"小和尚遇贪婪男人"的故事,灵猴的提示"不论你走到哪里，老虎都能感知到你，杀了它，获得自由，否则你的灵魂也会被吸食"，这些都在暗示我们反思-不要被各种欲望所支配。

而主人公士兵KENG的欲望，导演又选取了同性恋的题材，在森林中，赤身TONG由老虎所化，故意引出KENG心底的欲望，KENG和赤身TONG的纠缠何不能看成是KENG与自己心底欲望的斗争呢？！

KENG在理智与欲望之间游走，探寻老虎的过程说不清是为了杀死老虎为民除害还是向心底的欲望靠近。

影片的结尾又给了我们另一面对于"欲望"的启示，老虎与KENG一高一低的处境以及KENG的独白都在暗示我们KENG选择接受和面对了自己心底的欲望，他不愿放下与TONG之间的欲望，这何不是提示我们-有时候面对和接受心底的欲望也没有错。

而这里KENG接受的是一份同性之欲，也让我们感受到，这部电影对于同性之恋持着积极的观点。

泾渭分明的双段叙事，不是语义的割裂，而是以截然不同的语法，在对照与互文之中生成统一的语义。

看到落叶即想到秋天是常理，而阿彼察邦的哲学是看到新芽即想到秋天。

《热带疾病》的前半段轻描淡写地讲述了一段克制的同性爱情故事，是对漂浮于日常经验之中的碎片的聚合。

爱情起始于两辆并排行驶的车上，在短暂的红灯等候时间两人将头探出车外寒暄，而下一次再相遇时KENG已坐在副驾驶座上教TONG开车。

与此类似的还有：大雨时的屋檐下、深夜的宠物医院、简陋的街边歌厅、古旧的电影院、小吃摊旁的广场舞，眼神的流转与身体的碰触成为了这些浪漫情境中爱情涌动的唯一线索。

你很少在一段爱情故事中看到如此不自知、不自证、不自恋的主人公，他们以一种天真的知觉释放着信号，亲昵的时刻总是被笨拙的谈笑破坏，却完全伤及不到爱情的质地。

阿彼察邦在叙事上的纯洁性得以完全展现。

在这段无因又无果的爱情之中，人物是无须理解、相信与掌控的，go with the flow，我们与人物所共同经历的恰是某种当下，它的真实性只有在事过境迁之时才能够被辨别。

与之相反的是首段尾声的那一幕。

夜晚昏黄的路灯下，TONG忘我地舔舐着KENG握紧的手，我们看到了某种意志，要将这一刻的声音、气味与触觉完整留存的意志。

于是，甜蜜的氛围陡然转为伤感，以不舍暗示永别，是阿彼察邦的高明之处。

爱情的顶点是情欲的爆发，也同样是退潮与变质的开始。

放开KENG的手，在KENG的注视下，TONG一步步潜入暗夜，影片响起欢快的歌曲，KENG独自骑着摩托车奔驰在路上，画面切入梦境，KENG与战友们在卡车上谈笑，周围的景色伴随着地上卷起的尘土一起倒退。

音乐忽然停止，KENG在床上醒来，黄粱一梦而已。

真实一旦被打破，即成为了需要被证明的假象。

如果说影片的前半段是流星般散落满天尚待求证的幻梦，进入丛林的后半段则是黑洞般尽数吸入去伪存证的苦旅。

赤身裸体的TONG化作猛虎与身着军装的KENG展开了捕猎游戏，时间的刻度与空间的量尺不再成为叙事段落的区隔，紧握武器保持警惕的戒备姿态成为了象征式的初始设置，来自外部世界的对讲机渐渐失去磁性，指明方向的线索仅剩下猛虎的脚印和抓痕、水牛的尸体与魂魄、闪动的萤火虫和影影绰绰嗡嗡作响的潮热根叶。

影片的同性标签仅作为阿彼察邦私人情结的借用，或是对情感上势均力敌的暗示，从银河跌入黑洞的情境跳跃真正意指的是爱情必将从吸引走向吞噬的必然。

导演提供了诸多归因：贪婪成就我们的堕落；人性的试探与克制是维持道德的遮羞布；在因果报应的循环中，剿杀与臣服是世间万物唯一的归宿。

人虎对视——静止的特写，如步道施咒的尾声将阿彼察邦影片中的的催眠氛围推向了极致，他弃用了以往作品中神来一笔的戏谑般的抽离（酒吧霓虹、广场舞），将全片顺势拉入安眠的深渊。

浑然成一体，天然去矫饰，恐惧、悲伤、甜蜜、安详，所有矛盾的情绪融化在丛林之中。

杀了它，顺便杀了我。

我躲在夜里取笑着黑，因为没有人能杀死鬼。

很神的一部片。

人是一头野兽，本能是猎杀。

在漫长的孤独中，它们保持猎杀或者死亡。

“我不想还没被人爱过就死掉了”在与男孩的关系中，士兵是征服者，暧昧的存在，给与了性发生空间，性的发生实现反向的征服。

与虎灵的关系中，士兵成为了被征服者，猴子说“你要么猎杀他，将他从灵界解放，要么进入他的世界，被他吞服。

”兽性之爱不存在解脱，只会随死亡的发生而消失。

征服者的诉求来源于人的本能，而被征服者的诉求来源于求生与反向征服。

本片的征服，局限在外部力量的强弱。

而在人性的征服中，还要算上心灵上征服（追随）。

而“真正的猎手往往以猎物的方式出现”本片也能如字典般给出答案。

虎灵被士兵视为猎物，却时时刻刻掌握着士兵的行踪。

而本片超越这种世俗概念的地方，就在于士兵发现了自己才是猎物，于是掩盖自己的气味，上满子弹后，虎灵的绝望奔腾:它知道彼此之间不能发生感情，而且自己必须猎杀他了。

我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

能理解中国影迷对《热带疾病》的喜爱。

在我看来，这就是泰国版《梁祝》，只不过结尾是“化虎”。

野兽物语是邦导演鲜明的印记。

邦导演说：“伊森（泰国东北）当地人都相信人会和动物相互转世，不断轮回。

”正如2010年戛纳电影节《能召回前世的布米叔叔》获金棕榈大奖那一刻，阿彼察邦感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。

邦导到底是伊森人，所以《布米》的开头会有老挝和伊森话题。

伊森人实际上是老挝族，相比较中部泰国人，伊森人无异于返璞归真的丛林之子。

了解邦导的成长背景，就容易理解他的电影。

《热带疾病》开头的尸体指的是男孩阿通，尸体从画面左下方出森林，赤裸男孩（投胎为虎）从画面左下方进森林。

阿通死后回归森林，转世投胎成为老虎。

阿肯入林追寻。

结尾阿肯也要化虎爱相随。

执著的爱，犹如梁祝。

做人太累，不如返璞归真，做虎吧。

电影就要造梦。

文/故城马尔菲在她著名的论文《视觉快感与叙事电影》中提出：电影所以能吸引人，原本靠的就是观看快感以及观看者将自我投射于影像所形成的认同感。

然而马尔菲和后来的狄维莱都把叙事快感与视觉快感混为一体，也就将判断电影的标准模糊化和道德化了。

Cowie曾经说过：叙事电影就像修道者的情欲，是一种不能完全割舍的罪恶。

于是，叙事电影的诟病现今看来已经根本不存在了，而影像快感则被好莱坞扭曲为频频出击的视觉奇观。

去年戛纳电影节有一部泰国的获奖片子我到今天才有幸看到，它给了我们一个解释真实“视觉快感”的机会，也让我似乎掀开了神秘主义的哲学面纱。

[热带疾病]（Tropical Malady）是有别于传统叙事风格构架的影片，它看似割裂的二维叙事构架却在意象上融为一体。

影片的前半部分用较模糊的线索缝构出一个关于人本性的影像，我之所以说它是影像，而不是故事，是因为这段影像有别于叙事电影的前后印证和博取认同。

它用零散的、随意的片断将两个人物联系起来，每一个片断就像一首诗抑或是一幅水墨画，流畅的将东方式写意意境展现给我们，这与刘勰在《文心雕龙》中道出的艺术创造过程中的心物关系不谋而合：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。

”实际上说白了就是意识与物质的融通。

影片的后半部分将人本性放逐于自然的浩大，严谨的剧情索引被深沉平静的影像和颇具象征意义的符号替代。

其实，剧情的空白并不会产生缺憾，不会造成必须填补的破洞，它是原原本本的呈现出一个我们失去已久的思考空间。

很多人不明白影片前半部分的意思，说它只是在描绘泰国乡村一个士兵与一个男孩间暧昧不清的同性恋关系。

但我以为这仅仅是流露的表象问题，影片通过蜻蜓点水的纪录似乎要从人物精神状态中挖掘出有悖于传统价值观的“野蛮荒夷”的情感。

人物的心理挣扎在热带森林的野性与城市化的文明当中，在这其中表现出一种疏离感和挣脱感。

自古以来人们对大自然都有种莫名的敬畏，这种敬畏潜移默化的存在于每个人的内心深处，当现代文明与之相碰撞时，我们内心的矛盾会反噬人类的本性，在畸形的人性扭曲中同性之间的爱慕变为了缓和矛盾的药剂，也将人类的兽性与欲望消蚀殆尽。

不管怎么说，走向文明的人类，深层意识中也会埋藏着一个图腾。

几乎所有的民间传说，都把自己的物欲乃至精神和理想，指向一个神秘的图腾。

中国人选择了龙，而泰国人选择了老虎。

影片的开始就引用了坦•纳卡吉玛名言：“我们都有兽性的一面。

作为人类，我们的责任是成为驯兽师那样的人，驯服其它动物，甚至教它们做一些与兽性背道而驰的事情。

”这些事情是什么，同性恋其实是一个指桑骂槐的受害者。

导演对同性恋还是怀有怜悯的认同，他批判的对象实质上是：人类身体中被人类文明扭曲的动物性，就是欲望诱导出了索取和贪婪。

影片中欧巴桑给两个青年讲述“和尚与石头”的故事就是在将这种含沙射影的映射具体化。

影片前半部分的最后一个镜头是他们互相舔食对方的手，这段看似是在为同性恋划上一个句号。

实际上，导演用这样一个镜头喻示了人物兽性行为的回归，双方用动物性的互相舔食手指表达了一种相互认同的情愫，这只可能发生在动物之间的爱抚行为被成功嫁接到人类身上，不能不说是导演鬼斧神工之笔。

它不仅预示人物内心世界的回归野性和自然，而且为影片后半部分将图腾和传说实物化抛下了引子。

影片的第二部分叫“灵魂的轨迹”，灵感来源于诺•恩法侬写的故事。

影像从士兵深入原始森林寻找潜伏的“怪物”开始，沉稳的长镜头就已经让影片的内核开始脱离主体的视野。

在这种长镜头的静默引导的反主体思考构架下，投置于大自然的士兵成为这个传说的唯一见证人，他带领着我们进入这个广袤、神秘而又充满恐惧的热带丛林。

我一直认为，原始森林是最接近人类祖先和根的地方。

我们身体上的野性源自这里，也只有在这里才能找到归宿。

穿梭于灌木丛中，我们的生命似乎托付给了森林，一种熔铸感油然而生。

影片中猿猴叫出：“老虎像影子一样跟着你，他的灵魂既饥饿又孤单，我知道你是他的猎物和伙伴，他可以从几个山头外嗅到你的气味，很快你也会感觉一样了。

杀了他你将把他从魔鬼的世界里释放出来，或者让他吞掉你，然后你进入到他的世界里。

”在本片中“老虎”已经不是传统意义的图腾的象征，从人类诞生开始，动物的野性便流淌在我们的血液中，寄宿在我们的灵魂中。

人性，本质上就是兽性，它推动了文明的进程也催化了文明的衰败。

在超越人类文明的鳞次栉比后，深陷丛林中我们似乎在触摸一种苍茫古老的感觉。

返璞归真、回归自然都已经显得苍白无力，幽远的丛林让易逝的生命开始重新叩问其意义：我们从何处来到这里？

又从这里走向何处？

当然这个近似哲学的命题还远远不是本片所蕴含的核心，从结尾士兵跪在地上把献血、把灵魂献给老虎的时候，人物内在野性开始觉醒，一种冥冥中的神秘主义符号似乎召唤着人类野性的轨迹。

哲学家费希特认为，我们对神性，对道德源泉，天然有一种直觉，绝不亚于我们天然看到红的白的、远的近的这些物理现象。

当然，费希特的这种近似天启哲学思想是有别于康德的唯理主义的，也是有别于现今主流哲学思想的。

正是在这种脱离主流而不是为了博取认同的艺术思想指导下，影片从形式和内容的颠覆性中散发出卓尔不凡的魅力。

导演维拉瑟萨库的前作《极乐森林》也是一部刀走偏锋的上乘之作，这位亚洲导演的哲学思想已经远远超越同辈导演。

他运用空灵的镜头游走，摆脱叙事结构的束缚，用独特的抽象影像实现了老子“空故纳万象”的气魄，他必将追随塔科夫斯基和安哲洛普斯基的脚步，将哲学、诗与电影弥合的天衣无缝，给这个浮躁、虚华的世界留下一味冰茶，在落日将尽之时，让我们的心绪低徊不已……05/02/21 14:24 发表于4月某期的《看电影》

阿彼察邦的热带开始发病。

这影片清晰度放在小灵通时代也是相当炸裂的。

原片480p，终于实现网盘不充会员看原画质！

开头是一伙士兵打猎，打到一只巨大的黑色动物，始终没有正面镜头揭示到底是什么动物，不重要，主要是开宗明义，告诉观众影片母题：现代性对于野性的驯服。

（至于到底是啥，在《布米叔叔》里，我们在一段莫名其妙的幻灯片中找到答案，是那个红眼黑毛猩猩）

阿彼察邦 能召回前世的布米叔叔前半部分是keng和tong的恋爱小诗，多年之后，当他的爱人深入丛林的时候，tong仍然能想起那个在工厂切割冰块的下午。

tong的母亲在发现儿子与keng的暧昧后，也采取了较为柔和的措施，想要干涉禁忌的欲望，无果。

最后两人互舐手指，以原始暧昧的方式表达了彼此的兽性欲望。

俩人都挺会这一部分拍的相当纪实，其中出现了很多有意思的情节。

眉目传情的少女，广场舞领舞的肌肉大汉，相信假阳具能带来财运的大妈，地下古寺里的塑料电子音乐，以及颇具宗教寓言意味的指路小僧。

时空的折叠带来情节的褶皱，略显晦涩和细碎，但未经开掘的生活细节和浅尝辄止的人物也给剧作带来极强的现实意味。

两人原始的爱情仪式，可以看作是雨林神秘篇章的引子，keng也是因此而进入丛林，最终直面猛虎。

第二部分叙事从城镇的现代文明中潇洒离开，进入闷热潮湿的热带雨林，神秘梦幻的原始地带，我们的视点也受这个未知场域的局限，昏暗的光线，从始至终的虫鸣鸟叫，占据试听体验的绝大部分。

keng的对讲机是充当他与外界文明社会交流媒介的重要道具。

灵道keng听到老虎咆哮，恐惧中爬上树，把自己的脸蒙起来，听到黑暗中虎声，只闻其声不见虎形，这里很重要，因为这是keng恐惧被动的形态，也是他作为现代人类，习惯于规训野性而未经深渊凝视的原初脸谱，导演在此存档一个“现代性视点”，剧情则继续推演。

在keng与虎灵的追逐中，对讲机摔坏，这也是他与外界社会的物质联结的去除，但是，在阿彼察邦的妙手下，这个死掉了的道具的“灵”在后面发挥了更具符号化的剧作功能，就是当keng挖泥涂身，捉鱼吃螺，回归原始后，杀死野牛，他听到了失真的对讲机声，隐喻了精神上的现代性联结，人对于欲望和恐惧本身的恐惧逐渐消失，在跟随牛灵的过程中，keng又听到了清晰的对讲机声，这是现代文明对他最后的挽留，也是他面对野性呼唤的终局博弈。

最终，他接纳了野性，以兽的姿态，四肢落地，行走在雨林的枯叶上。

结尾，keng以虎之姿态来到那颗树前，仰望树上。

此时！

那个“现代人视点”的存档被读取出来，恐惧的keng向未知的黑暗中张望，只闻虎啸，不见虎形。

而四肢着地的keng看到了，树上的不是那个恐惧的自己，却是虎灵。

一人一虎，彼此沉默。

从文明城镇到原始丛林，从树上到树下，从黑暗中未知难辨的本能恐惧，到月光下的澄澈圣洁的野性，人与虎的位置最终命定性的置换，keng的长达两小时的自我发现之旅此刻得到闭环，这是一切有关感知的先验的答案，这个我们所有血液随之舞蹈的交响诗，这是灵与肉的圣城，热带的谜底。

这个镜头足以载入影史，我操太牛逼了。

对视阿彼察邦有一股子丛林直觉，他把对泰国这片土地的爱恋写入热带雨林，在他看来，宗教，人民，情感的胚胎，自然的灵晕，全部可以在丛林中找到答案，因此，影像质感是朴素甚至粗陋的，但那是肉，热带雨林的迷幻和超现实才是阿彼察邦镜头下，这片盖满枯叶的土壤的灵。

最后一个镜头，人是属于丛林的，丛林是属于黎明的。

草就长文，献给我的好友杨听劝，在她的淫威下笔者屈服了。

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按照主观唯心二分法来看，电影前半段是表象（现象），后半段是本体（意志）。

准确地说，后半段是一个来自现象世界的具体的人，被剥离了社会关系，在这片了无人迹的蒸腾着各种野生生命的热带森林里与强大的无所不能的世界意志进行对峙，结局自然只能是输。

这片森林可以说是低级客体化的、更接近本体世界的处所。

他痛苦地不得不面对一个真理，即他只是个现象，他认为无比真切踏实的日常生活也只是现象，他自己的意志通过个体化原理被拴在世界意志上，只是他之前不知道而已。

他对男友爱欲只能带来两种后果——得不到满足就痛苦，得到满足了就无聊。

对峙中，作为痛苦之源的世界意志化作作为男主的爱欲核心对象的男友的形象，肆意地通过幻象撩起他的欲念挣扎，使他感受到最真实的痛苦，所以最后的最后，他驯服地拜虎神为他的真正的神明，弃绝了自己的一切意志，达到“自失”，主观和客观，空间和时间，都不再存在了。

从印度教哲学到叔本华，亚洲与西方文明的藩篱被打破。

作为泰国国教的佛教，在发展历程中与印度教相互影响，两者有着千丝万缕密不可分的关系。

阿彼察邦用源自本国的宗教和哲学理念做成的艺术，得到了西方电影世界的认可和力捧。

这一切又何尝不有一丝“万物一体”的意味呢？

（附：罗素的《西方哲学史》里叔本华篇这几段话虽然是普适性的，但个人感觉着实与影片寓意不谋而合：……可见，在康德看来，意欲必定不属于现象界而属于实在界。

和某个意欲对应的现象是身体的某种运动；这就是据叔本华讲身体为现象、意志为其实在的理由。

但是在诸种现象背后的意志，不会是由许多不同的意欲构成的。

依康德讲，时间和空间都仅属于现象，在这点上叔本华跟他意见一致；物自体并不在空间或时间当中。

因此，按我的意志是实在的这种意义来说，我的意志不会是附有时日的，也不会是一些单独的意志动作构成的，因为“复多”——用叔本华喜欢的经院哲学说法即“个体化原则”——的来源正是空间和时间。

所以我的意志是一个，而且是无时间性的。

不，不仅如此，还应当把它和全宇宙的意志看成是一回事；我的分立性是由我主观方面的空间时间知觉器官生出的一个错觉。

实在者乃是一个庞大的意志，出现在全部自然历程中，有生命的和无生命的自然历程都一样。

到此为止，我们也许料想叔本华要把他的宇宙意志和神说成是一个，倡导一种和斯宾诺莎的泛神论学说不无相象的泛神论学说，在这种学说里所谓德性就在于依从神的意志。

但是在这里，他的悲观主义导向另一种发展。

宇宙意志是邪恶的；意志统统是邪恶的，无论如何也是我们的全部永无止境的苦难的源泉。

苦难是一切生命必不可少的，而且知识每有增长，苦难也随之加深。

意志并没有一个假如达到了便会带来满足的固定目的。

尽管死亡最后总要战胜，我们仍追求我们的无益的目的，“就像我们把肥皂泡尽量吹得久、吹得大，固然我们完全知道它总归是要破裂的。

”所谓幸福这种东西是根本没有的，因为愿望不满足惹人痛苦，达到之后只带来餍足。

本能驱逼人蕃育后代，蕃育后代又生出苦难和死亡的新机缘；这便是性行为和羞耻相连的理由。

自杀是无用的；轮回说即使按本义讲不是真的，也借神话形式传出了真理。

这一切都非常悲惨，但是有一条出路，这条出路是在印度发现的。

神话当中最好的莫过于涅-神话（叔本华把涅-解释成寂灭）。

他承认这神话不合基督教教义，但是“人类古来的智慧并不会被加利利发生的事所代替。

”苦难的起因是意志强烈；我们越少运用意志，我们越少受苦。

于是所谓知识，只要是某种的知识，到底证明还是有用的。

一个人和另一个人的区别是现象界的一部分，按真相来看世界，这区别就消失了。

对善人讲，“摩耶”（幻影）的面纱已经成了透明的；善人明白万物都是一个，他自身和旁人的区别不过是表面上的区别。

他凭借爱达到了这个洞观，所谓爱永远是同情心，跟旁人的痛苦有着关连。

“摩耶”的面纱一除下，人便承担起全世界的苦难。

在善人，对全体的认识宁息了一切意欲；他的意志离开生命，否定他自己的本性。

霸谒内心中，对他自己的现象性的存在是其一个表现的那种本性，即已认识到充满着悲惨的那个世界的核心内在的本性，生起一种嫌憎。

”