造梦之家

现代性与导演意志

一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。

在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。

当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。

不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。

类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。

但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。

观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。

这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。

因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。

所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。

可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。

这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。

追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。

这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。

所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。

所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。

在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？

同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。

也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？

可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。

价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。

很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。

这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。

在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。

这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！

全片核心矛盾是“家庭与艺术不可得兼”“利他与利己难以抉择”，片尾的地平线正是对此给出了回答。

孤独憔悴的父亲希望男主上大学，从事科学工作，父亲已经失去了母亲，男主不想再让他失望。

然而不让父亲失望，男主就要放弃心爱的电影事业。

男主在“上大学”和“拍电影”、在“安慰父亲”和“满足自我”之间举棋不定，持续内耗，两边都无法放下，安慰不了任何人，还把自己拉入了痛苦的深渊，就像一道平庸的、落在画面中央的地平线。

“地平线在下面，有意思。

地平线在上面，有意思。

地平线在中间，那是垃圾。

我说完了，现在滚出我的办公室，祝你好运。

”一语点醒梦中人。

家庭与艺术不可得兼，选哪个都没错，只要对自己的选择落子无悔做到极致，怕就怕在二者之间犹豫不决虚度时光，最终平庸而悔恨，一事无成。

所以男主听懂后大彻大悟，一身轻松地选择了拍电影，选择了实现自我。

男主的母亲也是，年轻时选择了家庭放弃了艺术，后来的出轨其实也是想回归艺术，“身在曹营心在汉”使家人和她自己都很痛苦，在反复纠结痛苦之后，她最终做出了果断的选择。

文/梦里诗书作为一部带有“半自传”性质的电影，史蒂文·斯皮尔伯格在《造梦之家》里其实并没有如人想象的那样去展现自己对电影的情怀，这部作品是让观众看到更多的是属于斯皮尔伯格的美好，以及对自己前半生的追忆，而痛苦不堪的困境则被一笔带过，这样的“造梦”使电影很难让人产生多少共情可言。

谈及斯皮尔伯格这位好莱坞家喻户晓的导演，他让人能想到的是《头号玩家》里的天马行空，是《辛德勒的名单》中的人性之光，也是《侏罗纪公园》的惊心动魄，但在《造梦之家》里这些关于形容电影精彩的辞藻都不会出现。

年过七旬的斯皮尔伯格，他在这部电影里所做的只是一场平淡又美好的家庭回忆录，电影的视角自然也就并非完全聚焦于自我的成长，而是同样以父母的回忆为展开，这种方式使电影虽然是一部合格的美国中产阶级家庭片，却也在家长里短里的生活中陷入了冗长的窘境。

每个人的人生都是独一无二的，但正如一句谚语说的“有人一出生就在罗马，有人终其一生也到不了罗马”，在《造梦之家》里斯皮尔伯格所展现的童年无疑就属于前者，出生于上世纪中叶的美国主人公萨姆，因为喜欢电影，父亲在当时便可以轻而易举的送他一台彩色摄影机，优渥的生活环境使他可以无忧无虑的从事自己喜欢的事情，而电影中所展现的挫折，母亲的出轨反而给他带来了创作灵感，因为犹太人身份被霸凌的他，也因为电影停止了霸凌，长大刚工作不久便遇到了伯乐，不好的境遇在电影中如泡沫般一戳既破。

斯皮尔伯格在这部电影中始终无法真正以一个导演的视角来看待事物，这使电影在很多时候换来的不过是一种自以为是的感动。

除了过于私人的情感，这部关于电影大师的电影，在对电影“热爱”这件事上很多时候也是语焉不详的。

就这例如电影并没有专注于去展现主人公的电影的热爱，也没有展现出为什么萨姆会如此坚定的追求电影艺术，更没有去着点于萨姆是怎么就如此会拍电影了，这些内容的缺失对于斯皮尔伯格来说可能并不是一个关键的点，他更想让观众看到的是自我的情绪表达，希望观众能在自己的人生经历中汲取能量，但最终这部电影在很长的一段时间里仿佛只是不停的再重复一个主题，“你看！

我从小就热爱电影，无师自通的会拍电影了”。

当然，《造梦之家》也仍旧有他闪光的一面，斯皮尔伯格借萨姆的故事，所承载的除了回忆之外，也在展现着自己在电影人生中顿悟的人生思考，并在电影的最后借由大卫·林奇饰演的大导演约翰·福特说了出来，“当地平线在底部，会很有趣；当地平线在顶部，会很有趣；当地平线在中间时，就无聊死了！

”选择的角度不同，我们就会看到不同的结果，找到属于自己人生的角度，才会看到生命中最为美好的那一面。

《造梦之家》是一部带有浓烈私人情感的作品，斯皮尔伯格的情感成为了《造梦之家》的双刃剑，使电影所造之“梦”既有着家庭片情感的美好，以及自我人生的思考，却也夹杂着一位导演敝帚千金的感情。

sammy用超8拍出第一部影片时，他把他的电影捧在了手心里。

光影魔法的梦在这个家庭中诞生，想要摄影机就有摄影机，想要剪辑台就有剪辑台，刚进入行业就见到了梦想中的大导演，这个大导演还是大卫林奇，谁能不羡慕…影片的每一帧都很真诚、渗透了浓烈的个人情感，画面、声音、节奏把欢乐、悲伤的回忆，成长的历程，梦想的破灭与坚持，家庭与艺术中夹击背叛分崩离析，一切都那么饱满，令我感动。

和《当我望向你的时候》一样，强大的心脏将自己剥开展现给观众，在“造梦之家”放下了自己的生活和对当下电影产业的思考，收起了锋芒把地平线放到了中间，柔软的直觉依然可以让我看到小时候看《E·T》时对这个传奇导演的想象。

不仅仅是对电影的情书了，他作为“电影小子”，已经把电影写进了他的生命里。

做梦是爱好，也可以是我们为之奋斗一生的梦想，兼具史诗感的家庭故事献给所有热爱电影的人们！

现代性与导演意志

（同名影评在本号被禁言期间由子账号 诗中的艾德琳 于2023.1.9发布） 一部电影不能改变世界，这是毋庸置疑的。

在这句话中，尚且都不必加上诸如“几乎”、“不太”、“大抵”等等严谨、精密或细致的概率副词以让其形容更无懈可击。

当然，电影或拍电影可以改变个人这件事，或许在很大程度上是出于一个观众或导演自己的喜欢或感觉或信念等驱动，特别是电影对于个人来说在某种程度上，有着一些或大或小只有他/她自己才“知道”的私人作用时，又当这样的个人原因很难成为所谓公共表达，而不得已只能成为自我感动的所谓私人影像，当付诸于影像后又不得不成为供大家欣赏的公共作品时，才成为可能。

或许在这重意义上，《 The Fabelmans》暂且可以归结为这样一种“个人改变可能性”的电影。

不过跳出电影之外又和电影紧密联系的部分，首先可以发现的是，这是一部由好莱坞常青树大佬、当年叱咤风云掀起电影运动的“新好莱坞四杰之一”、前最高艺术电影节座上宾戛纳评审团团主席、多次美国电影艺术与科学学院奖最高奖获得者、曾经半数美国商业片背后的制片人，大导演史蒂文·斯皮尔伯格拍摄自己青少年时代经历的“自传性”电影。

类似于高更为追求艺术真谛诗与远方，抛妻弃子、身染疫病折磨等等“不道德行为”，皆因最后他巨大的艺术成就与对后世深远的影响，所以被扭转为某种“道德幸运”一样，《 The Fabelmans》之于斯皮尔伯格与斯皮尔伯格之于《 The Fabelmans》，是必然要站在他自己现在这样功成名就的高度与位置之上，去回望自己的曾经，才有的整篇电影成立的前提。

这样一个前提，有着无法取消、不能忽视、不得不通过它来审视的前置“滤镜”作用。

但这绝对不是在说，《 The Fabelmans》要拍成《大白鲨》是从少年时期的这个噩梦来源的灵感、《E.T.》是从童年阶段的那个乐园来源的构思、《侏罗纪公园》是从青年以后考古热潮流来源的创意的漫威宇宙式的辉煌线头电影。

观者没法断定斯皮尔伯格的认识与理解的精准维度，或许整个问题就连他斯皮尔伯格自己都无法回答。

这样的模糊追溯，实际上，是在说他自己拍摄，基于自己过往经历的虚构的电影时空，仍然是现实的时空。

因为如此的故事，记录的是作为导演、儿子、兄长、爱人、同学的自己回忆时和现在时不同的精神和内心，而意识到诸如父母感情不合、家庭分崩离析、情感脆弱不堪等等的精神和内心，从属于自己怎样去理解生活的苦辣酸甜，才造就了现在的自己，这样每时每刻都在发生的现实生活活动，也只有通过如此的，基于“自己的理解和回忆的真实”改编的虚构手段才能将精神和内心记录下来。

《 The Fabelmans》记录的恰是“虚构”（虚构一个自己的真实经历故事）这一影像回溯本身，在作为少年要进入电影产业中摸爬滚打的未来和成长人生历程中产生的现实。

所以，斯皮尔伯格自己在创作时产生的虚构行为，理所当然也会包含在其中，也被记录了下来，形成那种“从前有座山，山里有座庙”的循环。

可以看到，作为斯皮尔伯格化身的Sammy，能察觉到“真实自然”的电影情节变化流转的的背后，总有一个不能忽视的回忆和历史现实在起作用，而这种背景性的现实往往一点都不自然也不现实，比如发现母亲出轨后貌合神离的别扭发泄，夏日{逃学}记录片后爱情受挫与校霸追求真实的拧巴羞愧等等。

这些情感当然在电影最直接、最结构、最视觉的层面上就来自于精细情节的编排和推进，来自于有一套有最终表达目的预设的剧作设计，来自于导演的细致的场面调度和表演指导，来自于所谓电影技术和电影专业性的构建......那既然电影中的情感、情绪如此强烈地制度化、技术化，那么灵感和热忱到底在电影里起什么作用，或者说起不起作用呢？

这个更私人细节到形而上的问题，也就是支持所谓回忆过往的私人影像意义的问题，而且必须要回答的就是在电影影像和现实事实中的意义。

追寻答案，可以看到，从开篇《戏王之王》中堪称噩梦的观影初体验奇观，以至不惜用玩具火车再现这一奇观，以寻求控制，控制一种突然间拓宽了对世界认识上的失控；到偶然后期剪辑时发现了母亲的婚外情，发现了影像令人不安与惶恐的另一面，一度真正放弃了电影制作，寻求一种心灵安宁；再至新校园毕业舞会，当场失恋，明白了面对无法修复的家庭破裂、无法改写的失败事实、无心处理的糟糕关系只能 live with it，这其中有过去必败问题的人要如何面对此刻自我的自处。

对于斯皮尔伯格来说，营造出一个少年逐渐成长，并逐渐意识到自己有限性的悲剧（尼采语）表层， 故事就有了存在的基础，但这个故事并不能回答灵感与热忱-电影意义的问题。

这就像正是虚构创作总“阈于”现实框架，当然是为了戏剧性一样，而这样的戏剧性发展为最后变成了面对必败世界里面自我“硬核又有效”的戏剧核心时，却又会瓦解电影工作的意义。

所有电影工作面对的这个瓦解电影工作意义的根本原因，是因为这个是一个深埋在现代化世界中，难以解决的现代性危机，既电影创作的无限迭代属性（无限题材、情节创作、表达虚构等等），必然会瓦解电影意义的追问。

所以，其实电影意义的特征就是电影创作的永恒延续性和电影制作者的死亡，意义诘问必然是个无法回答以至于应该去消解问题本身才能得以解答的难题。

在这个层面上，斯皮尔伯格当然也就是在问，献身于无穷的电影创作这件事，对一个个体来说，有意义和价值吗？

同时在电影中，也借林奇扮演的约翰·福特之口作了回答：“Why? This bussiness, it'll rip you apart.” 可以想象到，一个电影人个体短暂的一生投入到这种复杂庞大变化过程到底意义和价值何在呢？

借由Boris舅舅的经验说法来回答：把脑袋伸进狮子嘴里这样危险又无意义的行为之后，让狮子不一口咬掉你的脑袋才产生价值和意义。

也正是如同托尔斯泰提出的名言警示一样：学问没有意义，因为对于我们来说唯一重要值得关心的，是我们该做什么，我们该如何生活。

所以说，一次性餐桌布上用一次性餐具供人享用美食就不如华美锦缎餐桌布上银质餐具为家人提供美食更幸福吗？

可想而知，为我们良好生活可能性提供答案的，永远都是一切思想行为背后的，价值预设与判断，但价值预设与判断，是无法被证明或证伪的。

价值预设与判断之于斯皮尔伯格与Sammy的电影，存在一系列的幻想，比如所谓通往真实存在、通往真实艺术、通往真实幸福......也是因为这样的期待，所以电影无法让人满意，无法存放我们的志业，也就正好没法回答电影工作中到底什么东西有被创作的价值的问题。

很多电影人们，通常在作答时，总是把电影作为志业里面的电影性抬的太高了，而《The Fabelmans》正是要说，或许被忽略的电影作为志业之中的非电影性，才可能是答案。

这样的答案，显然不是从稀薄浪漫的快感美学中被召唤出来，也不是从玄而又玄的理论结构中摸索而来，更不是从意识形态的敌我生死矛盾中斗争出来，它们编织在实际的电影制作技术中，编织在实际各种事情都会发生的生活中，编织在某个不可能摘掉的前提之中。

这个前提确保了，摄像机从来不会、未来也不可能会所谓地，绝无偏袒地记录下一切。

在摄像机和观众之间，隐藏的是导演、作者、电影人，和那个需要被学习掌握与熟练地，尽力需要做到的清澈与明亮。

这种清明是祛对立化、祛对抗化的多元取向，它能把问题推进，也能把问题消解，能让“生活一点也不必非像电影”，或者“电影必须要反映生活”，它保持住了一种审视又热忱、不迷恋迷影又相信生活可能的距离，也让《The Fabelmans》可以回到福特“技术性忠告”的编织之下，最终，从大师口中娓娓道来的关于经验与感悟的地平线细节，让电影非同凡响、与众不同，因为它打通了真，一种必然包含了人之理解与人之存在的真。

未来的雏形！

谨以此文献给无与伦比的约翰·福特导演，并祝福斯皮尔伯格一路好运！

(本文有剧透倾向，请斟酌阅读。

本文只是本人一些随想，非专业影评。

)有幸在多伦多电影节观看了The Fabelman的全球首映。

这部斯皮尔伯格的半自传电影，用独特的方式解构了斯皮尔伯格本人对电影，艺术，和家庭等议题的看法与感受，让人回味良多。

影片开场， 男主母亲一句, 电影就像做梦，你永远不会忘, 奠定了本片的基调。

做梦就自然有美梦，也有噩梦，男主在造梦的过程中，美梦成真，噩梦相随。

电影前半，男主Sammy的童年时期，就如同一个长长的美梦，在母亲的启蒙下，发掘了自己拍摄电影的天赋，也改变了导演本人一生的轨迹。

轻松明快的基调在一次野营之后急转直下。

电影画面从母亲一身长裙翩翩起舞，这样的唯美画面，瞬间切换到外婆垂死躺在医院的病床上，这种反差，不得不让人感到压抑和不安, 预示着男主的生活从这里进入了下一个阶段。

宿营期间，男主偶然拍摄到的片段，让男主第一次意识到，影片不光可以造梦，也会毁灭他的希望。

这让男主深受打击，甚至想放弃自己的对电影的热爱，可能这是男主第一次知道电影的力量。

同时，全片的一大看点就是男主父母与他们的朋友Bennie的三角关系。

这种中年危机的无力感，在男主充满希望的青春的反衬下显得更加令人抑郁。

男主全家为了科学家父亲的事业，两次搬迁，男主深爱自己的妻子，爱自己的孩子们，但是他对科学和事业的着迷也埋下了幸福家庭大厦倾塌的隐患，等他意识到时，已经无力挽回。

父亲的挚友和多年的同事, Bennie, 早已成为了家庭的一份子，被家庭里的每个成员接纳，但是这种边界感的模糊，终于让他越了界。

个人认为，男主母亲, Mitzi,是全片最闪亮的一个角色，甚至超过了男主本身。

一个一头金发的犹太人的形象可能已经暗示了她的“离经叛道”。

她不是一个好的主妇，却用尽全力照顾家人衣食起居。

她的梦想本身是成为一个艺术家，一个钢琴演奏家，可是最终将自己的梦献祭给了家庭。

她有一颗向往自由和刺激的灵魂，可以在龙卷风到来时毫无迟疑，带着孩子奔向风暴。

她嫁给了一个好男人，好丈夫，但是这个好男人，却并不理解她。

内心的空虚，让Bennie趁虚而入， 直至无法自拔，或许风趣鬼马Bennie原本就是她的良人。

但是她深知作为一个母亲的责任，很长一段时间她选择独自承受这份痛苦，尽管最后她还是选择离开，遵循自己的本心，还是不禁令人唏嘘。

再美好的爱情也总有落幕的一天，相伴一生，也不代表可以相爱一生。

选择重新开始，还是委曲求全？

影片中段，母亲多年未见的叔叔以一种戏剧式的方式登场，暗示了这与本片主线故事无关。

短暂的出场中，他宛若古希腊神话的先知，衣衫褴褛，疯人疯语，他因为年少离家追寻艺术，一直不被家人所接受。

他向男主警示，热爱艺术的人终将遭受痛苦，就像男主的母亲，这是他，是男主，也是男主母亲的宿命。

男主本人，可能是由于过早发现了自己的拍摄天赋，让他习惯于在生活中做一个旁观者，他尽量避免冲突，只有忍无可忍时才会爆发。

尽管如此，他也坚持做一个好的讲述者，忠于呈现最好的影片。

在高中Ditch Day的影片拍摄中，男主如实还原了曾经霸凌过他的校霸的矫健身姿，男主的不计前嫌，让其无地自容。

除了电影，男主在生活中似乎是一个失败者，不擅长运动或数学，不会和女生搭讪，大二就从大学辍学，但是只要在拍摄时，他的眼睛就是有光的，他就是闪耀的，我想，有梦的人最美。

最后，大卫林奇的take away送给大家，When horizon is at the top, it’s interesting; when horizon is at the bottom, it’s ininteresting; when horizon is at the middle, it’s fucking boring. 可能，这句话也是导演自己人生态度的写照，人生需要有up and down, 平淡乏味的人生才最无聊。

伴着斯坦威钢琴上母亲奏响的《Concerto In D Minor: II》，胶卷原片于Mansfield 8mm剪辑机上像在被来回辊压，其上记载的现实的残酷真相与情感分量就随之被不由分说地深深轧印于Sam心中，让曾经用来装载梦境与想象的、轻如羽毛的东西变得几乎不可承受。

小时候和妈妈有关的秘密是电影，后来和妈妈有关的电影反倒成了秘密，随后他第一次行使了面向生活的剪辑权，从此在光影世界中学来的控制与调制手段，不再像胶片戳孔的天才点子般瑰丽奇妙，而是蒙上了现实的尘垢，而在电影中造筑的梦境，也渐渐藏匿了现实的暗影。

他一度不敢再碰触自己曾经纯粹无垢的梦想，直到在租用的临时过渡屋中，一切都岌岌可危摇摇欲坠，才忍无可忍地抓住契机迈出转变，决定重执导筒。

看来有的时候，人不是出于热爱执著梦想，而是被逼无奈投靠梦想，不是扶摇直上九万里，而是置之死地而后生。

可至此对Sam来说，现实与造梦的情绪边界早已溶通，不可逆转——此后每一次剪毕放映时，他都在放映机一侧愁绪难解黯然神伤，在场的观众们无不沉浸于他用电影艺术打造的梦境中，消费着其中的情节与情绪，唯有Sam一人明白，那是从自己的现实人生中拧渗出的痛苦与激情编织的幻梦——梦在银幕上，银幕在现实中，而现实中没有梦境，家庭中不存在美梦。

全片唯一的现实梦境就是母亲在夜里接到亡故的外婆的电话，那是一个恐怖的灾难预言般的噩梦，仿佛呼应着影片开头小小Sam第一次去看电影在影院门前听到母亲对电影饱含热爱的介绍“They're like dreams”后，第一反应却是“Dreams are scary”。

再后来，当家人撕破脸皮、家庭分崩离析时，他已彻底将导演式的视角投向生活——独自高坐在台阶上，将自己抽离于其外观察，体悟着电影之于生活之于人的真相即那些欺骗筛选、包装平衡、调速滤色，直到最终不再压抑这份残忍的天赋、艺术家的本能，而是直面幻视在墙上镜中已然开始持机拍摄的彻底化身导演的自己——他已经习得了母亲或舅公身上艺术家式的自私，用艺术调制生活，用生活调制艺术，只属于自己，哪怕从家庭中被放逐。

We're junkies, and art is our drug. Families, we love, but art, we're meshuga for art. 所以他才能从崩塌的现实中冷漠抽身又即刻投身于ditch day影片的剪辑，在那里，他再次展现了电影的控制魔法——Chad的可悲内核被无情揭露，Logen的体魄附魅被符号化放大，被控诉之时Sam口口声声说，昭告控制权并非他的动机，而是电影原生的动机，他只是遵从追求美的本能罢了。

无论有心与否，在此之后紧接着的都是他本人玩弄控制的时刻——嘲弄Logen说可以把他当下的这场崩溃也拍成电影，后又迫于威压改口，承诺绝不付诸实践——如果此处是基于斯皮尔伯格真实的人生经历，那么2022年这句承诺的台词落下的瞬间，就恰好是1964年那句承诺本身瓦解的时刻，他还是把这件事拍成了电影，光影世界的控制权还在他手中。

很值得玩味的一个点在于，本片最早是用火车模型引出电影艺术中的“控制”这个概念，在汉语中，“火车”与“控制”乍看之下并无意义关联，但“失控”却恰恰可以用“脱轨”来精准表达。

其与电影史渊源的巧合之处更是令人咋舌，毕竟这门19世纪末横空出世的艺术，原点就是火车（1895年《火车进站》），而本片主角与电影结缘，原点也是火车（1952年《戏王之王》）。

前者中的火车进站是现实拍摄，却让观者在现实中产生了播映现场冲进来了火车的幻象；后者中的火车脱轨是模型辅拍，却让观者相信虚构故事中真的发生了车毁人亡事故的现实。

火车之于电影，就像椅子之于工业设计，因此Sam从火车模型开启电影人生的这一设定，就有了更深及本源并可广为延拓的寓义。

米歇尔威廉姆斯演绎的母亲形象怪诞夸张得令人颇感不适，却又似乎不可或缺地构筑了本片的魔幻现实色彩，正如Boris舅舅所说，“头入狮口不是艺术、而是胆量，确保狮不下口，才是艺术”——如鲜红的美甲被巴赫书写的一行行音符序列所控制所削短，如纱裙笼罩的不羁胴体在车灯下被透晰被显廓，如何让餐桌上歇斯底里的母亲不退化为阁楼上的疯女人，影片本身似乎也在艰难微妙地试图驾驭艺术的呈现、平衡艺术的边界。

It'll tear your heart out and leave you lonely. You'll be a shanda for your loved ones, an exile in the desert, a gypsy. Art is no game. Art is dangerous as a lion's mouth, it'll bite your head off. 这也是为什么最后全片的落点会有些奇怪地落在那个关于“怎样才有趣”的天际线理论上，就像母亲终其一生寻找能让自己发笑的人和事——从童年起就爱去动物园看的猴子，能逗笑她的Bennie，癫狂追逐的龙卷风，再到最后遥寄而来的搞怪照片——新鲜与刺激对艺术家来说就像空气一样无可取代。

当Sam听完大卫林奇的天际线理论欢快地走出哥伦比亚制片厂时，天际线不偏不倚处在画面正中央，“斯皮尔伯格自己有没有犯中央天际线的错误呢”——刚准备结束后好好在影评里说笑一番的时候，镜头就带几分笨拙几分调皮地摇晃着摆出倾角，像是即刻做出的回应。

毫无疑问，藉由这个镜头，导演成功与观者进行了一次小小对谈。

我本想看一部关于电影的电影来逃避家庭与现实，却被告知这门关于梦的艺术恰恰得蜕生于那些我想躲开的东西，到头来只会困在一面镜子中。

正如舅公揪着Sam的脸告诉他那有多痛，导演似乎也要揪着我们的感官告诉我们那有多痛。

电影原名《the Fabelmans》总让我想起fable一词，意为“寓言”，来源于拉丁语 fābula (narrative or story)，我不负责任地猜想，老了的导演们比起回忆录还是更愿意写寓言吧。

斯皮尔伯格在两个半小时内，调制了太多矛盾，编织了太多隐绪，抛出了太多命题，以至于那镜头虽拼力摆荡着上下，在过程中提供了不少有趣的视角，却最终还是筋疲力尽，落回天际线中央——那种状态，可称平衡完美，亦可称平庸乏味。

人生其实是个无解的事，当然除非你拥有足够的资源。

孑然一身当然好，但人如无意外都有被爱和爱人的渴望，都有组成羁绊的需求，所以家庭一直都是社会的基本单位。

组成家庭必然产生责任，但这个责任却无法一刀切开，一分为二，一人挣一半的钱，干一半的家务，吃一半的饭，生一半的孩子。

因此必然有人要出门挣钱，有人要照料家里。

当然有得是男性因为自己是挣钱主力而颐指气使的，但Burt显然不在此列，直到最后你都会觉得作为丈夫的角色，这个人是完美的。

能够满足家里的开销，并且不断提升生活质量，从不自大，体贴妻子，情绪稳定，尊重孩子。

相比之下问题似乎出在Mitzi身上。

但有一点是无法忽视的，那就是虽然同属为家庭出力，但Burt在挣钱的同时，是能够实现自身价值的，而Mitzi在照顾家里的时候，却需要将自己热爱的音乐事业逐步放弃，变成了爱好。

这也是为什么当父亲将Sammy的电影热忱称作爱好时候，Mitzi能够感同身受，并站在Sammy一边。

Burt曾经建议过Mitzi继续事业，但Mitzi选择了牺牲，为了他们的家庭。

其实他们婚姻的问题并不是Bennie，甚至可以说他们的婚姻之所以能延续这么久，还多亏了Bennie。

他是Mitzi心中唯一的一点微光，是她能够继续下去的勇气。

所以当第二次搬到加州，失去Bennie的Mitzi终于崩溃了。

持续的牺牲让她觉得不值，而离开的想法又让她内疚。

她一边觉得所有人对不起她，一边觉得她对不起所有人。

在这两种情绪的挤压中，她找不到出口。

她找不到，因为没有出口，这本就是个无解的命题。

婚姻对女性的困境就是牺牲似乎是必然的。

女性一旦走入婚姻，一旦决定孕育生命，就势必面临着身体的虚弱和长达数月甚至一年的恢复期，这在职场上是无法规避的劣势。

因此男性作为家庭经济的来源，而女性维护家庭稳定，从组织分工上的确是最合理的。

但问题就是家庭利益的最大化，并不意味着个人利益的最大化。

女性的个人价值往往就会被忽视，甚至被否定。

因此身为女性必然面临在家庭和个人之间只能选其一的局面，而这一点在男性身上并不存在。

男性完全可以兼容并包，只是大多数人两个都选了，但两个都弄不好罢了。

在与孩子摊牌的时候，虽然两人都极力将责任揽到自己身上，但依然难以平复他们的情绪，所有人都觉得天塌了。

当然Sammy除外，因为他早就知道了。

但其实所有人都会挺过去的。

就像Sammy被Monica甩掉之后，Mitzi跟他说的一样。

悲伤并不是坏的情绪，怨恨才是。

Sammy有一个很好的爸爸，也有一个很好的妈妈，虽然他们不再在一起了。

但他最幸运的是，他有一段很好的初恋。

Monica积极，阳光，主动，并且知道自己要什么。

她如此斩钉截铁的拒绝了Sammy，避免了他重蹈父亲的覆辙。

不要要求女孩放弃自己的学业，和你离开。

你或许承担得起她的生活，但你承担不起她的牺牲。

因为那是种比内疚更浪费的情绪。

看完根本感觉不出来这是一部150分钟片长的电影，对电影的爱从一开始父亲耐心解释视觉暂留效应和每秒24帧的画面开始就浸润其中。

看完第一时间我想按照出现顺序逐个分析小萨米拍电影时技术上的进步，因为真的非常有趣！

使用模型：看完第一场电影后小萨米想的就是还原影片中惊心动魄的火车对撞，所以并不是不爱惜玩具，而是探求真相。

我想起小时候看《终结者3》，那时候我也觉得这是我真实看到的嘛？

但这种奇观所带来的震撼随着长大后阅片量增加逐渐减少、消失，而电影还原了这种初见时的惊艳。

加入特效：母亲无意间用高跟鞋踩破乐谱给了萨米灵感，用大头针在胶片上扎孔透光营造出开枪的火光。

这部影片里同样使用了制作第一部电影学到的技巧，从山顶坠落的假人和躺在地上的小演员经过剪辑成为一个连贯的过程。

演技的重要性：给一窍不通的同学说戏，让其沉浸在惨烈的战争情景中，缓缓走远的士兵脸上凝重的情感被胶片记录，放映时又引发更多人的共鸣博得满堂彩，这就是投入角色、具有说服力的表演所具有的力量。

真正的剪辑：同样的一段露营素材，可以剪出了车灯下起舞的母亲美神降临的瞬间，也可以剪出秘不可宣的感情。

为母亲关上衣柜营造出属于她一个人的小小放映厅，少年时代的敏感与温柔展露无遗。

纪录片里的话语权：在女友和家人的push下再次拿起摄像机，这次担当的角色类似纪录片导演。

通过对素材的选取与编排让两个霸凌过自己的男孩在大银幕上有了截然不同的形象，一个处处碰壁成了小丑，另一个成为力与美的化身，结果自己都被这种略显夸大的展示方式压得喘不过气来，但萨米想要的只是一点小小的报复，这也许是拍电影这么久以来影像的魔力应验最快的一次。

英文片名The Fabelmans直译过来应该是法贝尔曼一家，这不光是萨米的故事，也是父亲和冠夫姓的母亲的故事，关于Fableman一家的故事。

妄加猜测一下，Fable本身有寓言故事的含义，所以连起来看这个姓氏本身和Story Teller差不多，是有讲故事的人这个含义。

中文翻译保留了一家人的含义，用“造梦”来概括拍电影这一动作是很合适的。

但我有位老友曾经驳斥过这个观点，她说电影恰恰是毁灭梦境的，一旦看到之后想象的空间就不复存在了，形象也被绑定了。

想想《老三国》、《西游记》里面经典形象的影响力，我想也不无道理。

但是今晚，我真真切切地找回了看电影的魔力。

这部电影它不是一个励志的故事，也不是一个关于救赎的故事，而是一个孩子从小到大的“自恋”的故事，一个由爱好转向至职业的故事。

我们甚至能看到，在里面霸凌欺凌男主的人也为他的电影所折服。

（倒不如说，导演在自传中对自己莫过于的自信了）有一个要注意的点，其实我们不难发现男主的家境其实还蛮殷实的，在那个年代（包括现在）不常见的电影机却能轻易买下来....（其实有些事情还是需要经济基础的）说几个让我很喜欢的点吧：1-男主刚拍出那第一部电影，自己想办法做出了枪子弹打出来的效果，让我感受到他的钻研坚持2-男主和那位怪老头亲戚在房子里交流时3-结尾遇见大导演，大导演所说的“地平线”，再加上最后电影镜头往上面挪一下，很有力的表述了为何地平线在上面是“有趣的”4-古典乐！

电影使用的配乐恰到好处的烘托着环境和氛围...（主要是自己喜欢）整部电影一直在烘托着自恋。

母亲自恋的爱着叔叔，父亲自恋的认为能给家里面带来更好的生活，男主自恋着渴望能够拍电影，甚至让我感觉影片烘托出一种：做艺术的人需要自恋....于是影片在自恋中照应出了一片亲切感。

这部电影不像导演先前一样，致敬好莱坞或其他。

这是一部送给他家庭的致敬与一份厚礼...总体感受还是不错的