诗

看似谈的是诗歌，实际许鞍华的纪录电影《诗》，是对于香港的一种复杂情怀的感怀与抒发。

诗歌中的香港，在几代诗人不同的视角里，幻化出带着灵动光彩和寥落飘隐的韵味。

从几位知名香港诗人对于新诗的创作与观察来做开端，用黄灿然与廖伟棠的两种创作状态与生存状态的形式做对比，组合起香港的不同诗意，还有不同诗意的香港。

Ann导是真爱诗歌的，正是因为心里的爱，再对于香港的爱，才让她能独具慧眼的，将从不同角度的诗人与诗歌当，组合出香港新诗前世今生的丰富层次。

谈诗与谈情一样，发自于片中提到的一种以“感觉”而起的触摸。

用生活来记录城市中的人和事，记录一个瞬间和永恒，记录被遗忘的和被铭记的。

《诗》中的诗，《诗》中的香港，《诗》中逝去的人，留下的人，和出走的人。

组合出一个爱诗的导演眼中，与众不同的一种大时代的观察。

从香港到深圳再到台北，跟着不同身份诗人的生活轨迹，探讨流放的感触和诗意的坚持，放低与放不低的内心安放所在，浓缩在对于这个城市的记忆之中。

所以看似简约却满含情感的影像，本身就是一首献给香港与回忆的诗歌。

看着Ann导和不同诗人探讨诗歌的本质，探讨对于香港前世今生的看法，探讨生存与现状，我很佩服她一直都保持这种执着的创作态度，纯粹的对于电影与艺术的热爱。

《诗》作为当下香港文学视角的观察，它的存在意义是很重要的和珍贵的。

现代人谈诗在我来看，多少都有点“消瘦”感的。

这种“消瘦”是很复杂的一种感受。

是被视为曲高和寡的状态，是顾影独怜的自恋，是Ann导口中不赚钱的内容......是我们忘记了诗歌，还是诗歌放弃了我们？

其实这也是《诗》给予我们的一种思考。

大到时代磅礴的情怀，小到一个动作的细腻观察，你换一种注视的角度，其实就有着天壤之别的展现。

无论你站在何时何地，无论你想说别人还是自己，只要你想，你都可以成为一名“夜以继日的抒情诗人”。

今天在M+看完电影之后有幸参加了映后会谈，见到了导演和片中的两位诗人。

不巧的是，翻译器里本该响起的普通话翻译陷入沉默，只有英文女声流利的转述。

于是我只能在耳机里英语和现场粤语的夹杂中勉勉强强的听。

许鞍华导演说的什么已经不太记得了，可能因为当时就没太听懂吧。

两位诗人，黄灿然说的是翻译对诗歌的影响，廖伟棠谈的是母语创作。

正好看电影前在M+的展览里，也有作品是创作者由语言出发，表达对自身身份认同的纠结。

在此刻第二语言和第三语言的夹击之下，我深有感触。

其实严格来说，如果把方言也算做一门语言，那英语粤语都是离我更远的一门语言了。

语言的地域性使得起作为地方文化的重要载体，也承载着一种身份认同。

对不同语言的使用意味着不同的身份：说家乡话的场景往往是亲人团聚，说标准普通话那意味着远离家乡独自一人，说英语意味着在做一些学术性的活动。

语言日常使用之频繁可能会使我几近忘却了其重要的文化符号功能。

不过导演意识到了这一点，选择用粤语朗诵诗句，昭示着诗归属于香港。

无论是诗人上班时走过的街道，还是坐巴士行经的各个地标，都强调着，这是属于香港的诗。

纪录片中拍摄的香港街景，包含着创作者对于香港的眷恋。

许鞍华在纪录片里说，好像离开了香港就拍不出好电影，因为不熟悉。

有人眷恋，但也有人离开，比如两位诗人。

我不知道导演是否是有意选择两位离开者作为纪录片对象，还是因为机缘巧合。

不过这部在疫情时代创作的电影，横跨两岸三地拍摄想必克服了诸多障碍。

从此角度出发，或许可以窥见导演细腻的心思。

黄灿然戏称自己是“经济逃亡者”，因为香港花销大而选择迁居深圳，却也有舍不得的那杯茶餐厅的咖啡；廖伟棠现在在大学教书，兼顾各种社会活动和家庭生活，却也会翻看年轻时的照片，回忆自己作“极左”分子参加的活动。

他们也眷恋，但仍然离开。

与其说许鞍华在谈诗，不如说在谈香港文化。

诗人向何处去？

香港文化又向何处去？

抑或说，香港向何处去？

在往日强势的文化语境下香港人对自己身份的认同是很自信的；如今的香港文化输出已经不复昔日光彩，粤英中的三重语言使得香港在身份认同上有着更多的纠结。

虽然许鞍华强调自己是一个positive的人，但影片中流露的落寞逃不过观众的眼睛。

诗人写诗，影人拍片，企图重塑香港文化的影响力让香港继续保持强势的认同。

所以他们强调翻译的巨大作用，强调母语创作的必要性，其实是对于自己文化偏爱的保护。

映后有观众提问，用法语创作的作品还算是香港作品吗？

廖伟棠说，当然算，用犹太语都算。

在全球化的今天，人口流动文化冲击使得文化多样性呈现出融合的趋势。

这种融合让人不安，是一种仿佛要被斩草除根的不安。

不过创作者不止有他生长的地方，更有他作品的精神土壤。

这片土地不一定是某个具体的行政区划，甚至也不一定是某个特定语言区，但一定是给予过作者或者作品灵感滋养的文化。

作品是永恒的，即便沧海桑田，生老病死，只要作品创造出来后，就可以成为文化的永久栖息地。

文化在作品中生生不息。

和「詩」的緣分始於一家位於上環太平山街的叫「見山」的獨立書店 常常有人問我在香港這麼久有沒有遇過明星 粵語有句俗話說行得山多遇大哥 其實去得見山多也會遇到華姐（導演許鞍華） 書店很小 華姐很多時候就只是靜靜捧著書在角落坐著 這家小店後來也成了片中訪問詩人黃燦然的場景（可惜的是由於飽受非難 這家小店已經公布了只會營業到今年三月）為什麼要拍詩 正如詩歌一出生就註定了不好賣 拍詩人的紀錄片一開拍也註定了不賣座 導演還是憑著自己對詩歌的熱愛 對這片土地的熱愛 以及剪不進去的懂的人就懂的某顏色社會運動帶來的巨痛的關心和熱忱 從疫情期間就拍了這部片子從詩人淮遠、馬若、飲江、西西、也斯、鄧阿藍到黃燦然和廖偉棠 飲江的部分借著一首「陰謀不沾染的世界」開始觸及對當今香港的看法 詩人只迴避了說未來是年輕人該去想的事情黃燦然的部分充滿綿密的日常感：等水煮沸 補褲 抽煙 在茶餐廳喝咖啡 目送情人上公車 與全身佈滿紋身的女兒行山 既與詩有關 也像無關 詩人戲稱自己是經濟流亡 和政治流亡剛好相反 而自己寫的詩集家裡人不愛看是因為耶穌也說先知在自己的家鄉不吃香 在他的眼中除了寫詩其他一切都是苟且 這樣的人生定位令他一度極度抑鬱 後來逆向回流靠做點翻譯維生 終於讓他找到自己較為舒服的隱世狀態廖偉棠的部分 則從詩人前半生攝影及遊歷經驗切入 既是無政府主義者又是攝影師同時又是詩人；後半生投入詩的傳授與教育 既是謀生 也盛載了眾多無法透過訪問而得的內容 例如借著辛波絲卡的「種種可能」探討自由；藉由猶太詩人策蘭以「一片葉子」回應萊希特「致後代」探討無效溝通 “當一次談話 幾乎就是犯罪” 並不是詩人已無話可說 而是說出來都變成了空氣 那寫詩的意義何在？

年輕詩人黃潤宇的訪問提到與詩有關的一件小事 就是她曾經抄過策蘭的一首「小屋的窗」寄給「裡面的朋友」以詩作為陪伴 讓詩產生另一種意義 正如片尾導演說的詩歌對她來說是護身符 在人生的低潮孤身一人每每想不開時 是詩歌拯救了她 這也讓我想起了曾經那些數不盡的隔離的日子 幸好有詩歌作伴這部「詩」的英文名是Elegies(輓歌） 是借著兩個已經離開香港的詩人 緬懷一個已經離去很遠的時代

第47届香港国际电影节上，许鞍华导演的纪录片新作《诗》赢得一致好评，以首映开分9.0为本届电影节拉开序幕。

影片《诗》在Ann的影像序列中占有比较特殊的位置，尤其是考虑到其近作《第一炉香》口碑票房双双折戟沉沙的前情，再拍摄这样看起来平淡如水，成本难以回收的纪录片作品，颇有点任性施为的意味。

许鞍华《诗》据Ann在首映场的交流中透露，影片《诗》的制作实是她的多年夙愿，尤其在看过《他们在岛屿写作》和《一直游到海水变蓝》后，自己的创作愿景变得更加清晰。

或者说，《海水》亮眼的票房成绩也从侧面提振了她的信心。

对于已经76岁的许鞍华来说，影片《诗》的出现更像是她创作本心的一次回归。

而2020年面世的《第一炉香》放到许鞍华自身的创作维度来看，属于那种“为老板拍的电影”，因为有着走向院线和面对市场检阅的压力，难免会产生诸多桎梏。

导演许鞍华影片《诗》则不同，这是许鞍华多年来心之所系的作品，很自然地带入了许多除却商业考量外的思考，这也是她自己坚持出镜的重要原因之一。

因此，这部《诗》不仅仅是关于这个时代的诗人们的纪录片，也是许鞍华近年来的心境写照。

很多熟识许鞍华的影迷朋友们都知道，她曾是在香港本土完成的文学硕士学业，而后赴英进修电影专业。

念文学时，她主修诗歌，直到以导演身份出道后，她仍旧与香港的新派诗人们保持着密切交往。

《诗》便是以此为由，将多位诗人的生活轨迹、天赋才情编织于一体。

在其中，我们还看到了已故作家西西生前念诵诗歌《旧启德机场》的珍贵素材。

已故作家西西美国诗人罗伯特·弗罗斯特曾有言：“诗意即翻译过程中失去的东西。

”（Poetry is what gets lost in translation.）那么，影像介质该如何转录并秉承诗的真义呢？

影片《诗》的开头，Ann采用的方法是词句铺排。

除西西诵读自己的作品外，还有饮江、淮远、马若等人的诗作，在幽蓝色背景中交替滚动，随后则是与几位诗人的对谈。

关于“创作灵感”这一最为神秘的命题，Ann将之前置，并把讨论的篇幅缩短，缩至一个魅影的身位，保留其难以言表的深层的气质。

这种内容上的取舍，同样传达出Ann的兴味所在。

这部电影终究不是一场针对诗歌理论而开展的“华山论剑”，它更是关乎切实的生活，流动的思绪。

两位诗人的日常片段成为影片躯干——黄灿然与廖伟棠。

一方面他们是许鞍华导演多年的好友，彼此都知根知底，能更为自如地交流；另一方面，他们身上都有着重要的身份标签。

巧妙的是，他们的状态似乎构成一组工整的对仗关系。

黄灿然在影片中几度宣称，诗人应该自觉地放弃物质财富，以换取灵魂自由，所谓“努力不赚钱”的理论逗得Ann哈哈大笑。

因为负担不起在港的开销成本，他赴往深圳安家，却又因割舍不下故土的羁绊而多次在两地间穿行。

他面对镜头坦言，自己所作最好的诗歌都根植于香港的土壤。

许鞍华与黄灿然与之相对，受疫情影响的廖伟棠，只能待在台湾家中，平时忙着线上讲学和评审，同时还要照料儿子的起居。

在课堂上，他引用保罗·策兰的《一片叶子》致敬贝尔托特·布莱希特的《致后代》，富有哲思地剖析着公众话语权的倾斜与暴力。

这算是什么时代 /当一次谈话 /几乎就是犯罪 /因为它包含 /如此多说过的？

——保罗·策兰《一片叶子》，黄灿然译除却诗人身份，廖伟棠也是一名摄影师，他会带着相机走上巷尾街头，记录这个时代的万千变幻。

在摄影档案中，我们看到很多他与大陆艺术家的联动，比如早年的贾樟柯、梁龙，都曾出现在他拍摄的照片当中。

廖伟棠他在《诗》中侃侃而谈自己近年来的内心感受。

而这些记忆与感悟，也是Ann决定拍摄影片的重要原因。

身为采访者的她狡猾而可爱，可以看出，哪怕处于前期的拍摄阶段，她也已经具备清晰的脚本思维，用带有预设性的问题来引导诗人没人能进行输出，倾听这些生活在阳春白雪中的艺术家对时代的思索。

影片中最为惊艳的部分，莫过于Ann对于诗句的动人演绎。

黄灿然的《在茶餐厅里》，写的本是一个平凡的中年男人照顾小孩吃饭的瞬间，经由Ann特意邀请来几位演员的诠释，而变得生机勃勃，化作夹在在纪录片篇幅里的一出灵动的迷你剧场。

Ann选用低光敏度的胶片质感，将诗歌转录成影像，镜头取特写画面，游离在演员们的身体和一旁观望的黄灿然之间，反身指代了诗人的在场，实现灵感落地的“昨日重现”。

而在呈现《阳光是伟大的》的时候，Ann则结合诗中那句“阳光是伟大的，因为他普照万物，而不知道并非万物都需要普照或同等普照”，用了俯瞰视角的定场镜头，慢慢地横移，拍摄那些在阳光下劳作奔走的人群，既充满着温暖，同时又传递出“天地不仁，以万物为刍狗”的苍凉。

诗歌，是许鞍华导演近年来电影作品中的重要意象。

比如《明月几时有》，将故事背景设置在抗战时期，但即便是在如此极端的外部环境下，主人公仍然坚持在黑夜中谈诗赏月；更早的那部《黄金时代》亦然，影片中的文人们无论是小说家还是评论家，身上或多或少都有些诗人的气质。

2017《明月几时有》

2014《黄金时代》或许是因为这两部前作都是从女性的视角进行切入，所以到纪录片《诗》的叙述中，女性诗人的身影反而很少。

黄灿然和廖伟棠的部分虽然都很浪漫，但还是缺少了些许的柔情，而这也是《诗》略显美中不足的地方。

似《一直游到海水变蓝》中梁鸿的视角，即是很好的补充。

其实，如果把这部《诗》和文念中拍的许鞍华纪录片《好好拍电影》放到一起来看，或许是一组“更搭配的套餐”。

影片《好好拍电影》讲的是许鞍华的个人生平及电影创作历程，其中涵盖了她多年来的创作观。

而《诗》在某种程度上体现的则是她的文学观，以及看待这个世界的看法，可以令观众更全面地走近并了解许鞍华。

文念中《好好拍电影》在香港电影节《诗》的映后交流上，我们有幸见到了许鞍华导演。

她还是一如既往地斜挎着一个背包，穿着简单随意的服装及帆布鞋，完全没有一个古稀之人的姿态，充满了活力。

创作本身就是一件可以令人变得更加年轻的事情，如果拍的又是自己感兴趣的事情，那更是两全其美。

当然，更值得让我们感到欣喜的是，如今有越来越多的作者导演，甚至像许鞍华这样的大导演，都愿意把作家们作为纪录片的拍摄对象，用最平实亲近的镜头语言，拉近观众和文学之间的距离。

《他们在岛屿写作》《我在岛屿读书》《朗读者》等文化类纪录片及栏目，也起到了重要推动作用。

正如许鞍华所说，在许多压抑难熬的时候，是小时候读的那些诗成为了自己的护身符，给她抚慰，支撑她继续走下去。

何其有幸，我们生活在一个有诗的世界；又何其有幸，有许鞍华这样的有心人，用影像的方式，记录下了这些美好的诗与这些可爱的诗人们，并将诗的精神传递下去，生生不息。

作者| 废话队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

拍这部《诗》，许鞍华「等」了几十年。

片中主角黄灿然在香港国际电影节开幕典礼上，说「她拍的题材，是所有香港事物中最没人知道的，就像在黑暗的广场上，一盏聚光灯聚焦于一棵小树下的几株青草」。

可想而知，会有诸多涉及市场、精力与际遇的问题，但在现时拍出，而非当年，「现代诗」却多了几层「现代」的意味，由即时变成了亘古，或者即将成为文字、思维与历史的标本。

再者，时日远去，不说物是人非，至少可言韶华不再，当诗篇泛黄，当诗人老去或逝去，就连导演也走向暮年，崭新的影像所裹挟的，已是衰老的时代踪影和私人痕迹。

但在不断轮转的阶段与难以更改的时代症候里，尤其是当我们以为全速前进实则原地踏步的时候，这些人与文字、图像，就全都显出一种格外清醒乃至睿智的姿态。

它能引导人念诗，想念诗，让偏安一隅或不得安生的诗句在都市丛林里有被重新打捞、观照的机缘。

与此同时，它也让诗歌曾经予以许鞍华的「护身符」作用，得以发散与传承——那是她的一种生存智慧，即当生活遇到很大困恼时，小时候念过的诗就能提供安慰，化解郁闷，实现拯救。

《诗》是许鞍华的夙愿。

而夙愿自然是关隘延绵的，与自己内心的距离太近，与自己情感的黏连过多，特别难以摘清，难以呈递，毕竟稍有差池，私货就成了沉疴。

许鞍华在电影末尾也坦言，未必拍得好，只能尽力而为。

大学时主修诗歌的她，尝试用更擅长的散文形式做这部纪录片，片中另一位主角廖伟棠写道，「诗引诱解读索隐，散文确实闲庭信步，胜在坦诚与漫兴」，而「这两者形成的张力又恰恰就是电影的魅力」。

参考过《他们在岛屿写作》《一直游到海水变蓝》之后，许鞍华确信这一形式的可行。

或者说，在主题敲定之后，不若就随着这种闲谈模式，看素材会把电影与自己带到何方。

对于观众，尤其是对香港诗歌有所涉猎的观众而言，开篇七八十年代的诗人，在以许鞍华朋友面貌连番出现时，就已构成小半诗歌史的怀缅。

淮远谈「题材」的误导，以及追求安全而自我晦涩化的不妥。

饮江论词句对诗人的引导，以及偏移、拉扯的奇妙。

邓阿蓝聊广东话那些有形象、有美感的字，自认追随接近艺术的「感觉」。

马若说自己爱看山水，但写山水诗却与山水无关。

前年与世长辞的西西在《旧启德机场》日常细碎的怀旧中，眷恋随时能在街边买到云吞面和莲藕粥的城市生活。

更早离世的也斯从美国寄给邓阿蓝和马若的照片也出现了，那时候里他和所写的《北角汽车渡海码头》，隔绝千里。

人来人往过后，是淮远《天堂无雾──悼戴天》，「你站在九龙/看不见香港/五十三年后/我站在香港/看不见香港」。

这诗的铿锵在于，寥寥几字，悠悠时光，脚下土地变换了，藏匿了，如同碾过的日子与情怀。

很难不在年岁累积后，为这样的文字慨叹和伤怀。

其实这也是《诗》的部分初衷与主旨。

许鞍华还是想在看不见的时候，看还有没别的办法看到，或者到底还能看到什么。

她把这隐隐约约的可看与不可看，在见步走步的创作过程中，重点摊分给黄灿然和廖伟棠。

这自然是险棋一步，毕竟光影的力量集萃过来，二人的个人魅力，及其与当下生活图景、时代情绪的呼应乃至契合，很大程度会左右《诗》的可看性、思想性。

但幸好，这两个同在观察外界的被观察者，他们自身与彼此的相同、不同，在多个维度，撑起了未必是料想中却颇有亮点的意义。

黄灿然身上，大抵有大众认知里诗人的气节。

他是要清高些的，毕竟深信诗这种多少有些神秘的东西，一虚荣，就没有了，于是他会说，「努力不赚钱」，像是为了生计而去写散文，已经是降格。

他住的房子就很朴实无华，唯独书多。

他会感叹物价，譬如买烟都要一两千块钱支出，而他冬天只有三条裤子轮番替换，许鞍华以为是新潮的设计，其实是他习惯性的补丁。

镜头下出现这类贴地而坦率的表现，「印证」的是现代诗诞生甚或盛行以来的某种常态，即诗人与贫寒、落魄等等苦难相依为命，我们更能在其字句中感受到与普罗大众相交的宽慰。

有点意思的对比是，似乎廖伟棠的日子要相对光鲜体面一些，至少色调要明亮不少。

不过兴许因为要养育一对子女，而台湾薪水低、稿费少，光是写诗显然不能养家，于是这个文艺圈内真正的多面手有大学教务，也有涉猎其他领域的写作、摄影以及社会活动，忙得不可开交。

入世从来没有削弱他的锐度与准度。

比如《皇后码头歌谣》，就写得极好。

「共你凄风苦雨，共你披星戴月……/今夜我在码头烧信/群魔在都市的千座针尖上升腾/我共你煮雨焚风，唤一场熔炉中的飞霜/咄咄，我是一个人，在此咬指、书空」。

相对地，黄灿然被表现得更多的是市井抒情。

《在茶餐厅里》《裁缝店》这些，都有身临其境的描写。

许鞍华为此，安排了演员的精准呈现，也加入黄灿然穿行旧地的场景，只是这些段落未必算好。

诗歌跟小说一样具象化，哪怕是些生活流的内容，也是一个冒险。

不只是面容、姿态再无想象空间，那种出戏的潜在危险很可能两头侵蚀。

尤其是《在茶餐厅里》，黄灿然先去描摹一位中年男子，继而把自己跟他相提并论，视角的转换与叠加，好不容易让两个「没有希望的男人」汇成一种普遍而精准的情绪表达，结果落脚是「在这样观察着，思考着/并悄悄感动着」，就容易泄气。

毕竟恰好在稍前的谈天里，许鞍华问，推断一个诗人是好是差，是否在于他能否感动很多人。

而黄灿然答，哪怕「感动」也有问题，因为能感动人的，不少是流行的，不可以作为标准。

虽有借题发挥之嫌，但在这里，诗与诗人没有达到精神的高度统一。

廖伟棠的作品，在我看来是更好的，更显台湾文人卓绝的文学底蕴，读来觉得意象翩跹，思绪旖旎，有更广袤的时空盛放愁思与怀想。

但许鞍华倒没有在电影里一较高下的意愿，尤其是当诗（需要）与道义、境界挂钩的时候，文笔辞藻已经是身外物。

何况，诗人并置的好处就在于，观者可以各执一词，各取所需。

更要说的是，许鞍华偏向于在文学史、诗史的坐标里让诗人们能留下，被看到，再图更多诗人得以浮现，让更多可能得以生发。

因为诗歌依然重要，哪怕愈发被遮蔽或遗忘。

诗和《诗》是诗人与许鞍华的心境表达与未来寄望，关乎我们眼前世界与真实世界的交战，很难用世俗的、具体的标准来衡量与安置。

黄灿然相当豁达地坚持，若果非要修改，那么，不发表也无所谓。

与此同时，他信奉「诗是要死后见的」，因为存在一个普遍的审美，所以所写的一切以及整个时代的潮流，可能都是一种假象。

这种认知，很突出地勾勒出这位诗人的眼界。

他对香港热络而疏离的记录，廖伟棠对变迁、倒退、不公的多身份参与，还有其他优秀诗人或显或隐的勾勒，都在重新组装大众对现实的认知，并且更有准度地升华为寓言或预言。

哪怕现世愈发难以关联，廖伟棠说自己只授课，不和学生交谈，因为不相信沟通的可能性，而黄灿然的灵魂说「你闯不进去，因为你不是/也不可能是它的一部分」。

香港在此，就成了表达对象与关键媒介。

诗歌是跟香港有关的，但是诗中的香港，诗中的他者，常给黄灿然另外一个世界的感觉。

过去的固定的香港一去不返，比「渐渐离去」还要陌生，诗歌就更像隔着玻璃的观照。

而在这样的环境下，有人死去，有人不再创作，或无从创作。

黄灿然说自己是「经济流亡」，于是要前往物价更低的深圳，他惊诧的是，在《大公报》工作四分之一个世纪，离开的时候，无论是对它，还是对香港，都没有一点留恋，「除了一杯茶餐厅的咖啡」。

而廖伟棠停驻过北京，又再度离开香港去了台湾。

我们会记住他写「步步花花，亩亩春田/一江好梦全无恙/它不是另一个/而就是这一个香港了」。

他们写过香港，又带走香港。

一方面，诗歌对城市，对当下图景的记录历久弥新，另一方面，他们见证与刷新了时间与空间，愈发凸显出诗歌的孤岛属性，以及面向孤寂处境的真正作用。

所以，尽管诗歌被边缘，被遗忘，城市本身、市井本身，也在后退，在消弭，但是七十多岁的许鞍华执意记录他们与它们，就跟《填词L》《灯火阑珊》等等作者那样，哪怕英文片名是「挽歌」，呈现的还是哀伤里的热爱，悲观里的乐观，是在提前衰老里豁然面对内在与外在的共同衰老。

许鞍华曾经问饮江，怎么看待出路，或者在精神上有没有出路。

他说，现在确实不敢去想，「对自己无所谓，因为未来是年青人的世界，而我们和年轻人确实是有距离。

什么是真实？

什么是意义的建基和可能性？

他们用另一个方式、途径去达至。

」

确实如此。

拍到后来，通篇散文还是成了诗。

是诗，就还有光。

（原载于虹膜公众号）

许鞍华最好的作品，从来都没有用力的痕迹。

当她将镜头对准喜爱的人与喜爱的城市时，便瞬间拥有了一股自然的力量，一种最纯真的目光。

《天水围的日与夜》是这样，《桃姐》是这样，《诗》更是这样。

晚上九点半，香港文化中心每一层都站满了人，进场后往观众席随便扫几眼，就看到了许多眼熟的脸。

在掌声中，许鞍华导演出场——穿着帆布鞋背着斜挎包，一副刚煮完饭的样子，她笑着说「感谢大家来看我的电影」，自然地彷彿在讲「嘿，欢迎来电影院做我的客人」，好可爱好可爱。

或许正是因为许鞍华导演的「可爱」，或说纯真，才让《诗》这一部电影得以诞生。

许鞍华说《诗》是一部不赚钱的电影，但却是她最想拍下的东西。

在过去的十年里，她拍的商业电影不少，赚钱的心愿也表露得明明白白，但在商业与艺术的权衡与挣扎中，她最终还是选择了在七十几岁的年纪，去纪录一些「不赚钱」的事情，做一个自由的电影人。

说说电影里的诗人和诗吧。

西西一直是「我城」的代言人，《诗》的英文译名Elegies便暗示了这是一曲献给她的挽歌。

黄灿然则是一位智性的诗人，从政治流亡到经济流亡，他要在真实的生活中寻找尊严、顿悟与灵光。

「一个秃头的中年男人，坐在斜对面的卡位里，他对面坐着一个小儿子和一个小女儿。

他如此孱弱，近于卑贱，仅仅是这个形象，就足以构成他老婆离婚的理由。

」黄灿然的文字拥有穿透现实的力量，世俗而简练、贴地而深刻。

「但是，在履行这个责任时，他身上隐藏着某种意义。

」正如爱情是宇宙的内核，是无法阻挡的到来。

在黄灿然眼里，事物的意义或许也是如此——日复一日循环不息，但却具有神秘主义的、无法言明的意义。

廖伟棠的部分也很有趣。

一个把青春留在北京的人，一个说孩子的火车是「超现实」的人，一个在家庭中体验到另一重真实的人。

他说不要大词、不要银河、不要陈词滥调、不要民主、不要自由、不要象征主义。

要在人群里喊口号、要爱自己的存在多于自己，要活生生的玫瑰、要自由无拘的零。

这或许是每一个诗人的目标，褪去语词的华丽，让事物本身展露其无穷无尽的可能，让意识在漩涡中短兵相接，与本能相关。

但是，以上的一切都不是《诗》最美妙的地方。

最美妙的，对于我来说，是许鞍华本人。

她笨拙地出场，笨拙地点头、提问。

在黄灿然描述自己快要飞出玻璃窗户的时刻，她一脸为难地问，「我不懂，是怎样？

」在别人问她为什麽想拍这部电影的时候，她说「啊，诗是我的护身符啊。

」如果没有许鞍华的眼睛，没有她摇晃的、不加掩饰、不找角度的镜头，没有她的真诚和坦然，我们便看不到这样的一部纪录片，我们便听不到诗人内心的纯真与自我，我们无法真正连结。

在黄灿然的诗句于萤幕上逐行出现时，许鞍华让她的镜头，对准一个个个体，菜市场的摊贩、茶餐厅的小孩子、街边的人，这是她运用影像为诗歌赋予的灵光，是她几乎本能的定格。

谢谢《诗》，谢谢许鞍华，谢谢纪录片，谢谢香港。

我站在香港，却看不到香港。

许鞍华是尝试让我们看见的那个。

借诗言政而不能。

许鞍华在这部纪录片里把“新诗”当成一个观察两岸三地人们精神出路（深圳、香港、台北）的工具，并试图寻找一个切片来观察。

在这场对话中，有人穷困拮据，自嘲从香港移居深圳为“经济流亡”；有人以忠于艺术的责任感抚养子女和兼顾教职，享受罗兰·巴特日记记录的巴黎旅行路线；有人想象服刑中的友人在狱中读到保罗·策兰的诗时会潸然泪下并为之伤感。

知识分子们在香港这个冷暖气候剧变的都市里浸泡过十几年，他们在奔向远方后一次次被将军澳、皇后码头和滨海街的集体记忆刺痛，在无须沉默的年代说了一次又一次，在该沉默的年代一字不发。

很明显我们面临信任崩塌的局面，两岸三地的华人暴露出强烈的疏离感，许鞍华用诗歌捕捉精神能量并试图提取出养分的努力是极其可贵的。

我们华人想到诗都会有隐隐作痛或精神颤抖的角落，因为“存在”这个命题是诗歌永恒的基调。

人们以怎样的方式存在并继续存在着，沉默的价值到底什么时候才会显现，这是诗赋予困境中的人的想象、鼓舞或者无尽的安抚。

许鞍华导演一直以来都算是我内心里颇具代表性的女性导演，兼具着女性的细腻温柔和来自时代赋予的创作中的傲骨和侠义。

我很爱看创作者的纪录片或是关于创作本身的背后的故事，当你理解这个人，就能更好的理解他的作品，当然前提是她足够真诚。

我想许鞍华导演是真诚的，所以我看到了她心里想讲述的她喜欢的诗，诗人，诗意，和他们的生活。

影片开始很短的篇幅介绍了一些诗人，更多的是关于离开香港在深圳生活的黄灿然和在台湾生活的廖伟棠的采访和对谈，正是这样的记录，聊天，对话里我感受到了许鞍华的诗意和诗在当下这个时代的更多的趣味和意义。

她所提到的全部的诗人，我都未曾了解，因为在我的生活和成长轨迹里，诗似乎早已是一个离我远去的创作方式。

远离文学尤其远离诗歌的我再看到诸多依然在创作的活跃期诗人时感受到的第一感觉甚至是割裂。

然后我看到了他们的生活，似乎和我们也并无二致，在黄灿然老师的讲述里，我竟然有几次觉得自己被吸引，甚至文字和画面抓住了我的情感。

我感受到了观察，积累，情感，细腻，从他的文字里，也从他的生活里。

我喜欢黄灿然的讲述，用如诗般的语言去结构着当下真实的生活，我感受到浪漫原来真的可以真实存在在每一分钟的生活里。

廖伟棠的部分就更理性也更脚踏实地。

摄影师和诗人的两个身份让他更关注于表达的方式，音乐，影像，北京香港台湾的多地生活，上班一样的创作时间，上课社会活动照顾孩子的父亲等多个更现实的职位的生活方式让我看到一个很理性的创作者的样子。

他和黄灿然老师呈现出的在相似土壤上生长起来的不同模样让我更被吸引，也被触动。

他是强表达者，不需要互动，同样也是一个更有逻辑的讲述者和翻译者，在这里我看到了诗更有力量的一面。

故事里的许鞍华大约和每一个喜欢诗的我们一样，倾听，提问，吸收，感动。

她小心翼翼的拿出自己最宝贵的财富，跟观众说，你们看看，就是它一直以来在滋养我，而她创作的影像，也在这样滋养着很多很多个我们。

能量的流动在这一刻完成了某种交流和置换，于是我被带领，于是我落泪。

看许鞍华的《诗》，最大的触动是电影不仅是一件单独的商业产品，也可以是一种具有延续性的文化活动。

文化活动是具有延续性的。

许鞍华在《KeepRolling》里说，自己想拍香港的本地故事来记录香港，紧接着就拍出了讲香港“新诗”的纪录片，虽然这部电影的完成度可能欠佳，但是它的时效性却让人慰藉。

《诗》作为一种行动的意义就大于了它作为一部独立作品的意义。

许鞍华来拍一部这样的电影也是最合适的，想起曾经有影迷评价她:Ann的电影都不完美，因为她在制作层面优柔寡断缺乏决断力，但是她电影内部的人文主义也正因此而来。

文化活动是日常的。

《诗》虽然主要只拍了两个诗人(黄燦然和廖伟棠)，但是却采访了很多诗人和诗人的身边人，他们关于“诗”的谈话均呈现出一种日常的状态，写诗只是日常生活的一种反映。

他们的创作和日常生活的关系十分紧密，甚至上一秒在香港路过的场景，在下一秒都成为了诗的词和句，比如黄燦然的《裁缝店》，简直从日常生活中提炼出了一种神圣的奇迹。

想起三宅唱的电影观:希望观众看完电影之后，能够更好地生活。

他不希望电影和生活之间存在断裂，而是希望电影和生活有相接连的部分。

这也是我喜欢《诗》的地方，许鞍华丝毫不希望把“诗”升格，不像贾樟柯利用诗作为历史的符号，因此《一直游到海水变蓝》造作、矫饰，而《诗》清新、可爱。

文化活动是有中心的。

《诗》核心的核心其实就是香港。

黄燦然从香港离开，是“经济流亡”，因为承担不起香港的高消费所以逃离到香港;廖伟棠从香港离开，是“政治流亡”，身处不自由中选择自由。

虽然已经离开了香港，但是许鞍华最关注的他们的作品却都还是关于“香港”的，无论是香港的日常生活，还是抵抗运动。

Ann问黄燦然，“你是否像我一样，感觉自己如果不拍或者不写香港，作品便没这么好”。

文化活动是集体性的。

黄燦然、廖伟棠、西西、也斯、饮江，这些人我大多不知道，但是有些竟然以前也听说过。

比如西西，我第一次知道还是听mla的《我在暗中储首期》，“懇請你接受這份愛的 proposal，不要重演西西的《感冒》”。

香港让我感觉到很好的一点是，你知道了一个文化从业者，他就会立马带你认识下一个文化从业者，一个勾连一个，很快你就知道了某个小领域的所有人。

“文化中心”的这四个字之所以成立，或许也是因为从事文化行业的人是中心化的，他们互相认识、彼此影响，因此你爱上了一个，便会爱上这一群人。

而这群人写的主题都是那两个字，香港。

許鞍華說想拍關於香港的詩，但重點不在詩，而在於香港，以詩為載體的香港。

當下的香港就是英文譯名所指向的”elegies” 這部紀錄片與97之際所拍的《去日苦多》對照來看，實在唏噓，當時所擔心的，正發生，尚未結束，而且淪為日常。

無力感縈繞在整部電影中，在臺灣這邊流亡的作家，哽咽著，說起在獄中的朋友，讀她抄下的策蘭的詩時，我想起《BLUE IS -LAND》最後的一幕，那一張張面孔，與這羸弱無力的詩聯繫著，這種巨大的悲傷與這部紀錄片本身在豆瓣評論中的淺薄文青式的不求甚解的評論，形成的巨大反差，許鞍華的真正表達到達不了這些人，他們只看到了黃燦然的“經濟流亡”，因為這和他們的經濟動物的性質一樣。

這種無法抵達也是另一首哀歌。

他們看不見天星皇後，看不見當下，毫無現實感地觀看這部影片，也印證廖偉棠在《波希香港 嬉皮中國》中描述08年的中國年輕人那樣：恍恍惚惚，無憂無慮，這是一種被去勢者的快樂，我在許多寵物的臉上看見過。