南方车站的聚会

风格化不是问题，王家卫、昆汀老师都。

问题在于杂合了几个相悖的调性，不能成为一个有机体。

可能最大的冲突，本片还是一个剧情片的底子。

通缉犯想让老婆拿到自己的悬赏，在警察拉网式搜捕，家属重点布控的情况下，这不是一个简单直接的任务。

还有别的主体介入，三十万悬赏成为一个行话说的“卖高分”，华华和陪泳女、马哥、猫兄弟的行为都围绕其展开。

理论上甚至能拍成一个烧脑片，在警/匪眼皮底下取物、取人，也是推理的经典套路。

本片不是这个方向，至少保证叙事逻辑。

但是显然为风格牺牲掉了。

并且整个剧情其实发生在三？

天之内，搜捕的力度，落网只是时间问题。

但观众感受不到紧张，同样是风格，大段缠绵和荒诞，消解了。

当然风格和死线不是完全不相容，还是看编导调度。

《不夜城》也是三？

天的故事，还周期打出时间加压。

歌舞伎町各帮派的博弈，交代地很清楚，也能确立颓靡的风格，在步步杀机间歇还不停地叉叉。

《重庆森林》的第一个故事，也有张弛的转换。

参考同类作品，协调的办法有两？

个，要么把风格作为因果链的背景板，要么突出动机，为什么要这么做，人的欲望，适合表现风格。

那么怎么做，做不做到就不那么重要了，最后让路人甲领赏也可以。

本片这两个方向都不足。

没有完整的叙事逻辑，也就串不起统一的风格，可盐可甜不是同时。

如果都是叉车断头，雨伞插人，就是部B级cult片，那我们也多半在院线看不着了。

据说电影节上昆汀老师看嗨了，但他擅长的暴死，是和风格化的叨逼叨配套的，有屙屎的快感。

而如果看齐本片别处大段的湿漉漉，那应该死地隐晦一些。

作者自称师法雷弗恩，还有很多地方看着像毕赣老师，有黄觉和毕老师的姑父出镜，有时像王家卫老师，以我有限的观影经验，还有一些眼熟，说不出名堂。

日本爱情动作片有种大群p类型，看起来占便宜，一次给你这么多老师，但看的是每个老师的特色，满屏老师不知道看啥。

本片也没交待动机。

动机来自过去，也就突破三天，可以慢慢daoˊ。

特别是五年不回家，却想把悬赏留给老婆，这两件事是矛盾的。

是真有感情，还是临死觉得这辈子太撸蛇了，想找个意义寄托。

所有人物都平。

桂纶镁上一部《白日焰火》入戏，这部并不像一个陪泳女。

三天怎么够建立信任，就凭给口么？

还是没时间了，只能赌一把？

陪泳女最后把悬赏给了老婆，是对农哥有感情，还是两个女人原本就认识。

廖凡在上一部《白》很立体，这部就是个工具人，不停开关灯暗示他想上犯人家属么？

这暗示也太暗了。

既然有剧情的底子，就不能不讲，合理性的bug很严重。

偷摩托车团伙人手一杆枪火并，这也太武德充沛了。

偷摩托车、偷电瓶是轻罪，薄利，不入流的毛贼。

不在政府的优先级，政府想起来弄一下，我就躺平让弄，出来接着干，要恰饭，不至于反社会。

走街串巷，也适合当警方的线人。

但要是涉枪，天朝自有国情，政府就非neng死你不可了。

争地盘也是菜鸡互啄。

本片上来就爆腿爆头打警察，哥你都这么悍匪了，还要什么摩托车。

不觉得屈才么，城中村这个舞台太小了？

还能吸引胡歌这种大帅逼就业，图啥呀，傍富婆卖屁股不比这挣得多？

杀警是要案的要案，警察也有兄弟情，某种程度与帮会相通。

整个警队炸毛，要为兄弟复仇。

小偷开会的人那么多，谁扛得住打，监控录到周泽农中枪，说明还有人有枪，按现实有司的效率，早被一锅端了。

匪首马哥猫兄弟，应该早被武警按在地上摩擦，甚至物理超度了，居然还在街上没事人一样转悠。

就算个别侥幸漏网，能跑多远跑多远，想什么呢，还惦记那三十万？

刚看《群星》也有偷车团伙的情节，存在同样的问题。

劫持土方车的自动驾驶系统，这活用膝盖想也不能接啊，拿话稳住他，立马报告政府。

如果按照作者定的基调，我来写这个故事：五年？

前，悍匪杀警跑路，悬赏六十万，本片三十万略少。

警员因兄弟挡枪，幸存者内疚，凶狠地向匪妻施压，如剧中廖凡。

女人崩溃求饶，某一瞬间的凄美，打动了警员，悻悻而去。

警队重点布控，在对面租房。

警员出身好，能力强，是警队的明日之星，已经调出专案组，升职，仍然经常回来顶替学弟监控。

同僚也谅解他的心结，给予配合。

警员最初绷紧弦，随着时间流逝，和警队都松弛下来。

女人对于常年被监控，由不爽也渐渐麻木，双方都成为一种习惯。

在这种松弛的情境下，警员由熟悉女人的生活，产生代入感，微妙的感情。

出身中产家庭，一直傻白甜黑长直审美，有一个这款的女友，现在被异质的女性吸引。

一体相关，警员从最初，隐藏在国家机器对城中村的俯视下面，中产对底层的俯视，转而喜欢上这里的生活。

警队退租时，他出于复杂的心态，偷偷续租，不时来住，继续所谓的任务。

可以搞个主观视角的长镜，周末下班，出办公室，和社会各色人等打招呼，虚与委蛇，接女友告知出差并撒娇的的电话。

换下制服，走出很远，推出隐藏的摩托车，出城，越走越偏，进巷，买小吃，和城中村各色人等热络地打招呼，喂散养的狗…上楼进屋，葛优瘫，到某个时间，起身从窗边望下去，目标从幼儿园接女儿回来。

这样的人设，廖凡不如段奕宏。

都闷骚，廖凡更腹黑，段奕宏更情种，中产气质。

有一天，警员注意到，女人看上一条裙子，询价太贵，每次经过艳羡地看，随后也询价，每次经过也注目。

孤儿寡母生活艰难，常受人欺负。

警员最初冷漠旁观，见惯世态，有了感情，渐渐不能忍。

有一天，家具城的小老板把女人堵在车里欲行强奸，警员冲出来，一言不发施以毒打。

女人的表情从惊恐转向暗喜，认出监视者。

警员把老板打得怀疑人生，一言不发离去。

这晚又窥视女人，以往洗澡遮掩，此时按作者的风格，拍一段几分钟的袒露出浴，慢慢洗，以示答谢。

下一段拍一系列，从直接自慰，以《堕落天使》李嘉欣自慰戏为范本，到猫叫春暗示自慰，和剪刀手博弈。

警员默默观看，回家路上又可以搞一个长镜，面无表情地骑摩托，突然被轿车刮倒。

车主是个逗逼，大骂民工不长眼。

来了一个交警，发现是自己人，开始训斥车主，警员微笑制止，算了算了。

车主有点害怕，说些有的没的，警员不理他，跨上车发动。

第二天警员去买了那条裙子，放进一个角落的柜子，还挂着一件牺牲兄弟的衣服，暗示等所有事情了结，送给女人。

小孩渐长，女人想买学区房没钱，通过过去的小弟，向在外亡命的悍匪求助。

悍匪也跑累了，想让老婆举报得赏金。

女人拒绝，称不想让孩子记恨一辈子。

于是悍匪潜回家乡，亲自办。

在野鹅湖包下一个陪泳女，住她的出租屋，躲避旅店查身份，不方便外出活动，雇她做触角。

陪泳女创造机会接近女人，塑料姐妹情，发现一个奇怪的“追求者”，女人神情暧昧，欲言又止。

悍匪听了，觉得有问题，亲自窥视确认是警察。

也发觉女人微妙的反应，着意打扮，但并没有亲近的男人。

决定利用警员达成目的。

悍匪回来的消息泄露。

五年过去，野鹅湖的江湖已经变样。

老兄弟吓得跑路，因为曾经出卖大哥，被大哥截住，已无心追究，要他散布消息，回来就是打算给老婆一笔钱。

新起的帮会头目想领赏，牛逼哄哄地把前辈堵在屋里。

但在大一统的挤压下，本地帮会已费拉不堪，前辈传授你一点遗失的武德，如本片雨伞插人。

新头目吓尿，跪地求饶叫爸爸，前辈却悠悠地讲起自己的恋爱故事，不认真听抽嘴巴。

警员已几乎淡忘，想起最初的目的，开始追索悍匪。

收到消息，又找到新头目，于是又跪地叫爸爸。

警员啜着枸杞茶，就想听悍匪的爱情故事，记不清抽嘴巴。

傻白甜女友翻出那条裙子，试穿，嘲笑警员的品味变低俗，警员把女友按倒用力搞。

女友喘着气说，原来你喜欢这调调，我以后多穿给你。

警员对上悬赏的钱数，明白了悍匪的心意。

悍匪见妻子最后一面，警员追来，知道悍匪躲在草丛某处，于是喝令女人举报悍匪的藏身之处，正是五年前交火的地方。

女人一呆，下了决心，拨出电话。

悍匪悄悄离开，奔赴自己的结局。

警员第一次正面女人，一言不发地抽烟，毫不顾忌地视奸女人，也是看最后一次。

抽完走人，女人伸手拉警员，这一拉可以是为悍匪，也可以是为警员，也可以都。

警员挣脱走了。

赶到五年前兄弟牺牲的地方，喊叫悍匪出来，你老婆已经把你供出来了。

悍匪出现，开始半真半假的追逐搏斗。

增援的警车逼近，搏斗动作更大。

悍匪把警员压在身下，狂笑：你没吃饭么，你不是吹牛逼，要弄死我么，你来呀……一声枪响。

同僚围上去合影，警员在一旁落寞地抽烟。

尸体抬走的时候，仍然睁着眼，警员给他合上。

同僚露出惊奇的表情，警员尬解释：死了，都算了…女人买了学区房，搬走了。

警员在出租房呆了一夜不眠，第二天退租。

陪泳女收起悍匪给的五万块钱酬劳，洗手不干，回老家。

某一天，在相距遥远的两个地方，举行两场婚礼，一个是警员和傻白甜，一个是陪泳女和老家找的老实人。

不同的中产和乡村风，同样的中国式喜庆，新娘都幸福地哭了。

完。

鉴于《白日焰火》的柏林电影节版和大陆公映版存在着巨大差异，我不得不对《南方车站的聚会》做相似的联想。

它到底在多大程度上保留了刁亦男的原意？

不得而知。

从目前已知的删减中，有这样一处：胡歌饰演的逃犯周泽农被警方击毙后，原本有个情节，是警察轮流站在尸体旁比V拍照，公映版给删掉了。

你可以想象一下，如果你看的版本保留了这个情节，会是怎样的观感？

尽管它可能只有不到一分钟的戏份，但会不会给你带来完全不同的感受？

我想多少是会的。

这个镜头，把正义与死亡、胜利与失败并置，最终达到的效果是我们对这些概念间的界线彻底感到模糊。

一个人的死是值得庆祝的事吗？

这正义吗？

从这个细节出发，我们可以一窥《南方车站的聚会》被压抑的表达。

多数人认识刁亦男，都是从《白日焰火》开始的。

这部影片拿到了第64届柏林电影节最佳影片（金熊奖），廖凡也凭借该片拿到了最佳男演员（银熊奖）。

对于2010年代的中国电影，这是国际上难得的殊荣。

我很喜欢《白日焰火》，此处特指柏林版。

大陆公映版把这部电影剪成了另一个片子，全然丢了原片最冷最狠的部分，转而成了一部外寒内暖的爱情片。

那么柏林版在讲什么呢？

实际是个非常残忍的“人玩人”的故事。

影片遵循黑色电影套路，讲廖凡扮演的煤厂保安张自力追踪一件碎尸案，遭遇了桂纶镁扮演的洗衣店女工吴志贞，他被吴志贞所吸引，一步步接近真相，也一步步堕落。

影片的黑色是双面的。

一面是吴志贞想利用张自力的迷恋，帮自己脱身；另一面，是张自力想利用吴志贞破案立功，好重回警队。

这一男一女，互相欺骗，互相倾轧。

起初，你以为是吴志贞耍了张自力，后来你发现，原来张自力更狠，玩了吴志贞。

万万没想到，最狠的还在后面。

张自力重回警队的愿望被无情戳破，所有人都被体制玩了。

于是才有了最后一幕，在吴志贞被警方带走时，张自力站上屋顶，点起烟火，并对着警车开炮。

刁亦男的黑、冷、狠，由此可见。

也难怪《白日焰火》的英文名那样直白：Black Coal, Thin Ice。

黑煤，薄冰。

到了《南方车站的聚会》，这种“人玩人”的结构依然存在。

此处的“玩”，指的是“告密”。

胡歌扮演的周泽农是一个电动车盗窃团伙的小头目，因地盘纠纷，帮派斗争，周泽农中了暗枪，雨夜中，他一时走眼误杀了警察，不得已亡命天涯。

影片由此拆成多条支线，一条是周泽农的逃亡之路，一条是“陪泳女”刘爱爱的故事，还有一条是警方缉凶的过程。

明处，是警匪角力。

但实际上，警方在整个故事里都是被牵着走的。

暗中，是底层人之间的缠斗。

因为钱，因为向警方告密周泽农的动向可以得30万奖金，于是所有人为了钱彼此出卖。

那是一条紧紧咬合的“告密链”，取代了原有的还残存着一丝温情的底层社会网。

于是我们看到在南方潮湿的城市边缘，在霓虹闪烁、月色暧昧的夜晚，人与人的情感在一寸寸瓦解。

妻子告密丈夫，姐姐告密弟弟，朋友告密兄弟，大哥告密小弟……人人自危，人心惶惶。

刁亦男不断用“声音”来强化这种肃杀氛围，那是穿行在穷街陋巷里，不时传来爆米花的巨响；那是破败的家具店里，突然没来由的“砰”地一声，落了人满脸的灰；那是走在街上，不远处一队武警踏着正步汹涌而至，喊声嘹亮，碾过近处的人……所有的声音，把这座原本就很阴郁的南方小城，进一步拖向深渊的边缘。

它就像那座暗夜里的动物园，到处是张皇的眼睛。

那些眼睛，一方面担惊受怕，一方面又窥伺着猎物。

而周泽农，就躲藏在这些眼睛暂时还没有覆盖的地方。

他拼了命要活着，为的是死得更有价值。

他要躲过所有人的追杀，只为把告密的机会留给妻子，用自己的命换回30万留给家人。

所以这个故事从一开始就带有戏弄体制的色彩，如果我们不考虑影片最后的那一行为过审而加的字幕，这个故事实际在讲，一个穷途末路的男人利用体制给家人留下活路的故事。

当然，这种“戏弄”并非是因为“好玩”，而是一种绝望的反抗。

当垄断暴力的机关，调集所有力量去抓捕一个杀了警察的人，当整个底层社会被搞得天翻地覆，所有人都被排查，无人幸免之时，逃亡的个体是如此孱弱，他终将倒在枪口之下，他唯一能做的，是选择死亡的方式。

这时，刘爱爱出现了。

她处于社会的最边缘，做着“陪泳女”的灰色职业。

因周泽农妻子不便现身，她去往南方车站与周泽农会面，替他的妻子完成告密。

这里的“替”，十分暧昧。

刘爱爱究竟是什么角色，也是影片贯穿始终最大的悬念。

这种暧昧性，是最好看的。

如果你抱着温情一点的眼光去看，刘爱爱从黑帮的胁迫中侥幸逃出，最终真的替周泽农完成了夙愿。

且两人在船上的欢愉，也是刘爱爱替周泽农的妻子，给了他生命最后的温存。

但如果你换一种眼光，注意到刁亦男留下的隐隐的线索，把刘爱爱看作一个百合人设（线索为：中性发型、与万茜柜里柜外初见、结尾的结伴同行等），那么故事将截然不同，完全翻转为另一个方向。

即两个女性，最后“玩”了所有男人。

后者显然要黑色得多。

但不管怎样，我喜欢的正是影片有意无意制造的暧昧性。

这种暧昧性，就如同霓虹下的夜色，让人看不清、触不到，于是可以装下许多欲言又止的心事和不如不说的欺骗。

从这个意义上讲，《南方车站的聚会》聚来的正是一群暧昧的人。

那里有并不决然代表正义的警方，有并不必然恶贯满盈的逃犯，有面目模糊少言寡语的妻子，有心思复杂几经转变的陪泳女……这些人一起来到车站，却都没有上车。

当你听到《成吉思汗》的歌声，恍然穿越到贾樟柯的《站台》，或许也能明白这不过是另一个关于站台的故事。

没有远方，只有此时此刻此地。

他们都是被困住的人，就像美女蛇表演的棚子里，那个会唱歌的瓶子里的女人，只有一颗头颅露在外面，艰难地呼吸，无法动弹。

我喜欢《南方车站的聚会》，也认为刁亦男是应该被珍视的导演。

这样的影片放在国际上，并没有多么标新立异或一语惊人，但在国产片里，已经少之又少。

不光是视听语言层面，刁亦男越发娴熟，自《白日焰火》完成飞跃后，到这部已经能够更自觉地建立自己的视听系统，利用镜头叙事，通过声音来营造氛围。

而且这部电影在表意上的大胆，那些欲盖弥彰的挑衅，都是难得的勇气。

一篇小文，未曾写尽。

谨以此献给又一部未能拍尽的国产片。

詹姆斯·纳雷摩尔在《黑色电影：历史，批评与风格》一书中用“黑色媒介景观”暗示黑色电影本身所具有的后现代性，并认为黑色电影这一传统实际上可以追溯到爱伦·坡，或犯罪小说家的“社会想象”，我们同样可以将此作为对《南方车站的聚会》（以下简称《南方》）的评论，因此当刁亦男在南方城市以一种疏离的形式重构这部影片之时，他所面对的是一个超真实性质的场域。

然而，我们不得不指出，这一场域并不能等同于那些我们所熟知的那些，以黑白影像，危险而性感的蛇蝎美女所著称的“黑色电影”，而是一种以怀旧性质的“新黑色电影”，甚至是新黑色电影的变体——霓虹黑色电影（Neon Noir）。

“Neon Noir”很难被界定一个起源，但却又很容易根据某些特定风格对其进行归类，它所采取的镜像是20世纪的80,90年代，密集，色彩各异的霓虹灯将城市空间不断切分，人物又在色彩冲击感极强的滤镜之下被暴虐，或走向消亡，某种程度上，可以说是Synthwave或Future Funk之于电影层面上的影响。

（一）刁亦男的重构与疏离

《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份“重构”永远是刁亦男作品中的重要主题，在《制服》中，当梁宏理饰演的小建穿上警服之时，他被重构为象征着权力/规训的身份，而在《白日焰火》中，随着刑警张自力不断接近桂纶镁饰演的吴志贞时，警察/嫌犯的关系先被重构，然后，在吴志贞的落网，案件被水落石出以后，我们发现这种被建立的关系再次回归到原初——一种对重构的重构。

在刁亦男的影片中，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验重构意味着运动，一部悬疑情节剧中必定无法离开身份，地位的变动，重构。

除此之外，刁亦男的另外一个特征“疏离”同样来自于地理的虚拟性，不同于贾樟柯新闻般的现实主义，在刁亦男的影片中，无论是早期的陕西，还是《白日焰火》中的东北小镇，亦或者是《南方》之中的武汉，都是一个虚拟的地理概念，摄影机注视着一个被疏离，被重构的中国，换句话说，观看者只能扮演一个异乡人，无法在地性地调动对于文化—空间的经验。

《南方》的开场，在一个宿命性的闪回之中将周泽农表述成一个被动的“罪人”形象：周泽农在雨夜中与刘爱爱相遇，得知自己的妻子杨淑俊无法前来，仅能由她替而代之时，他向爱爱讲述了自己的往事——盗窃帮派的团伙因为划分“管辖”区域而大打出手，正是这一行为为影片引入了运动与强度，这时，他们的参照物是一个前现代性质的抽象“地图”，地图之于空间的抽象辖域划分等同于权力的高低之分，这些地下帮派所搬演的，是15至17世纪的，由地图，地形图绘制所驱动的古早加速主义，而“兴业街”这个在影片语境中并没有实际意义的纯能指则如同神秘的美洲殖民地，当我们援引拉康来说，就是神秘而诱惑性的“客体小a”。

随后，我们将迎来一个镜像性质的场景：为抓捕周泽农，公安队长在一个类似的地图面前部署任务，并说明野鹅塘湖区这一空间的情况。

一种机械刑具在此之后，《南方》的空间已然被黑白两道重构，竞速学开始在这一空间上演，一切都将还原为速度的量化。

对于空间的抽象谵妄，迷恋终结于那个“加速”的影像时刻，在周泽农所建立起的这个回忆性叙述的空间中充满了残酷而滑稽的不确定性，空间在叉车的利刃下显露出尖锐的实体，并随着高速运动的摩托车令人在不够一秒之内身首异处，喷血，倒下——一种对于机械，速度彼此配合的，高效能的想象，如同工业革命时期的机械刑具。

在电影视镜的扫射之下，公路是一个竞速性的空间；城中村的店铺，民居，工厂则被猫捉老鼠的跑酷游戏所替代，成为了一个剥离其生活，生产性作用的斗技场，又为逃亡者预留了可供暂时躲藏，暂时回复自身生命的褶皱层。

当周泽农的身影出现在电视新闻与监控录像之中时，符号化的速度最终改写了现实的物理速度，由于媒介与警方赏金的加持，他从主体正在转变为一个纯粹的符号，一个作为欲望与驱力对象的符号，在影片的后半部分，在漫长而奇观的横向“漫游”之后，三种不同的力量开始在这一封闭空间之中建立，“动物”是一个力相当重要的隐喻，穿插在人的动物性本能之中，在一个监控性质的镜头之中，从周泽农逃入宠物医院包扎伤口，到动物园人造景观空间之内的追踪—潜行，《南方》将周泽农，以及不断交火，伏击的黑白两道还原为一种速度动物。

对于沉浸于社会学批判的评论家而言，在《南方》中发现评论空间或许并不是件难事，然而，在刁亦男的“游戏式重构”中，这种社会问题/意识形态的潜在性连同南方城市的地域特征都将成为致命的诱饵，因为当评论家沉浸于既定的语词游戏之时，他们就会成为“游戏”参与者的一部分，并忽略影片中奇妙的重构感与共时性：当《南方》在2018年重建2012年的南方城市时，一切确定范围的视听元素（例如作为广场舞曲的《成吉思汗》，“花瓶姑娘”的艺术团表演等等）却暗示了一个比2012年更早的时空，在被回溯性重建的影片空间之中，此在、过去不再区分，当摩托车的电灯光扫过山顶时，《南方》的世界中只有一种天启式的神学——速度的天启。

（二）重构男性形象

正如评论家所说，“一个黑色电影的理想主角必然是约翰·韦恩的反面”（詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影》），这意味着黑色电影是感伤主义与人道主义的反面，人物的大男子主义成为负面，或者仅仅是过去时或者想象。

《南方》的某一幕中，周泽农巨大的影子表现主义地投射在墙上，映衬着刘爱爱的娇小身躯，这是一个男性时刻。

正如同影片的后半部分，周泽农在空无一人的房间摆弄手中的枪，将其对准报纸中的若干黑白照片，突然间，照片之中的环境音突然参与进听觉空间之中，伴随着画面的突然变红。

我们同样可以发现一种男性想象：借由手枪（菲勒斯），周泽农以一种权力的象征重新介入空间。

然而这种过剩的大男子主义是瞬间性的，没有任何一种方法将其实体化。

在周泽农的叙述中，他曾经代表着地下世界的阉割律令，然而这一律令在其误杀刑警之后开始消失，换句话说，是菲勒斯的消失，并被无差别地投入到空间的竞速性特质之中，而在这种竞速学空间中，他被媒介，权力修改，成为了一个阿甘本所谓的“神圣人”，被排除在两套律令体系之外，可以被随便杀死，因此对于他而言，最为重要的不再是延长自己的存在，而是找回那个属于前速度的菲勒斯概念。

在这一速度的场域之中，找回意味着一种不对等的馈赠，《南方》之中的周泽农具有两个自我：具身自我和符号自我，在具身自我被献祭以后，他的符号自我以30万元的赏金反还给杨淑俊和刘爱爱，伴随着一个男性神话的重新诞生。

因此，周泽农必须被迫逃亡，通过杨淑俊或刘爱爱的“献祭仪式”，将否定性的权力系统变成一个肯定性的环形，然而在这里，他却受到了这两名女性的阉割，这意味着《南方》不仅是男性的，作为暴力的冲突，同样存在着一种隐含的，性别的战争。

回到影片开场，当刘爱爱第一次见到周泽农之时，她的所说是影片的第一句台词：“拐子（大哥），借个火。

（借根烟）”在刁亦男的影片中，烟往往是菲勒斯的别名，也是男性气质的标志物。

因此，刘爱爱就是这样的危险角色，她以一种强大的主体性回击了人们对她的淫秽性玩笑（“做爱爱”）又在影片结尾拒绝了华哥的烟（菲勒斯），却又承接，利用，甚至主动引导周泽农投射而出的淫秽目光，主动向其投出性符号，甚至还会说“我可以代替她”这一挑逗性的话语，二挡周泽农接受这一若即若离的诱惑之时，等待着她的则是阉割与冷漠，这意味着其所苦心经营的英雄神话将会被延宕，或可能被取消，正是因为刘爱爱的这种延宕，周泽农被再次推入黑白两道的竞速游戏之中，与周泽农叙述中的闪回共同构成整部影片的叙事。

此时，她的被动恰好是一种主动，作为对投射过来的菲勒斯诱惑的回应。

结语

刁亦男在《南方车站的聚会》之中以现实作为质料建构了一个速度性的游戏空间，并遵循着黑色电影的类型传统，展现了一种后现代技术与媒介双重异化之下的男性气质与自我挣扎，一种属于猎物的最后优雅，与此同时，也无法避免地展现了男性主义的根本性幻想，“游戏”结束于《美丽的梭罗河》歌声之中，当他成为了两位女性手中的赏金时，便无处不在。

参考文献：[1] 保罗·维利里奥：《视觉机器》，张新木，魏舒译，南京：南京大学出版社 2014-8[2] 伊恩·詹姆斯：《导读维利里奥》，清宁译，重庆：重庆大学出版社 2020-3[3] 詹姆斯·纳雷摩尔：《黑色电影：历史，批评和风格》，徐展雄译，广西：广西师范大学出版社 2009-8[4] 斯拉沃热·齐泽克：《The art of ridiculous sublime: On David Lynch’s Lost Highway》，Washington：University Of Washington Press 2000-6[5] 斯拉沃热·齐泽克：《斜目而视》，季广茂译，浙江：浙江大学出版社 2011-3

专访刁亦男导演

电影《南方车站的聚会》是今年戛纳电影节唯一入围主竞赛单元的华语片，昆汀·塔伦蒂诺看得不亦乐乎，“这是我近几年来看过最美的电影”。

导演刁亦男，擅长罪案、黑色、爱情元素的结合，5年前，《白日焰火》一战成名，在柏林电影节上擒得金熊。

《南方车站的聚会》讲述了一个逃犯被警方通缉，一路逃亡，保全性命的同时，他有更大的目标：将通缉自己的30万赏金，送给5年不见的妻子。

胡歌饰逃犯周泽农逃犯由胡歌饰演，此前，他已经近2年没有接戏，正处于职业的迷茫期，胡歌说这次把自己变成了一张白纸，从零开始去接近一个边缘小人物的内心和气质。

一条专访刁亦男导演一条参加了金鸡电影节《南方车站的聚会》首映，专访了导演刁亦男，“每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更强大，电影应该去展现这些人非同寻常的举动。

”自述 刁亦男 撰文 倪蒹葭南方车站的聚会

和5年前的《白日焰火》相似，《南方车站的聚会》延续着一个内核，边缘人物怎样重新找到自己的尊严和存在。

片子的英文名是《野鹅塘》（The Wild Goose Lake），故事发生在武汉野鹅塘湖区，那是一个鱼龙混杂、管理失序的城中村，胡歌饰演的周泽农是当地电瓶车盗窃团伙的一位领头，他的团队与另一方爆发火拼惨案，周泽农背上人命，遭到警方通缉追捕。

其实从一开始，他就没有想过逃走。

他在夜色中流窜，只是试图让5年没见的妻子，拿到悬赏缉拿他的30万赏金，兑现自己的人生价值。

影片非常风格化，可以说是一部悬念环环相扣的警匪片，有85%是夜戏，霓虹灯和夜晚建筑的轮廓，勾勒出舞台般的效果，胡歌饰演的逃犯像是舞台中的困兽。

胡歌回忆起刚拿到剧本，就发现它的可读性非常高，本身就是一部精彩的悬疑小说。

戛纳电影节艺术总监福茂评价：“电影没有拘泥在中国电影的传统之中，而是对黑色电影和警匪电影在美学上进行了大胆创新。

”

《制服》迄今为止，刁亦男只拍过四部电影。

但是每一部都狠狠地往前走了一大步，是一个拥有强大自我进化能力的作者。

第一部作品《制服》，还在模仿现实主义电影。

第二部作品《夜车》，刁亦男真正找到了个人风格，描写在夜晚出没的边缘人物，城市的背景不再重要，转而抽取纯粹的人与人之间的关系，影片入围戛纳电影节“一种关注”单元。

《南方车站的聚会》第三部作品《白日焰火》，不像《夜车》那样沉迷于冷硬的自我表达，而是把个人风格和黑色犯罪类型片结合，是一部商业片包裹的文艺片，在柏林电影节上获得了最高荣誉金熊奖。

新作《南方车站的聚会》在自我表达的同时，在类型化上做得更彻底，影像上更加黑色电影风格化。

同样着迷黑色电影的昆汀·塔伦蒂诺在戛纳电影节看了首映，说这是他近几年看过最美的电影，看完第二天越想越喜欢。

剧本刁亦男写了2年，结构来源于《一千零一夜》，一个人给国王讲故事，如果他讲得不好，国王不满意，他就会被当场杀掉。

第一场戏，就像是《一千零一夜》的开头。

一对陌生男女，胡歌饰演的逃犯和桂纶镁饰演的陪泳女在雨夜相遇，胡歌开始跟她讲述自己的故事，之后影片在讲故事和两人躲避追捕中交织进行。

胡歌和刁亦男在金鸡电影节首映现场首映现场，胡歌多次表达刚接触这个角色时的惶恐。

周泽农是胡歌出演的第一个电影男主角。

原先他掌握的演戏技巧都用不上了，比如电视剧里说台词的方式、一些套路化的肢体表达。

他需要从内在接近这个边缘小人物。

“在进组之前，我和导演有一次彻夜长谈，那晚主要是喝酒了，我把内心的顾虑、不自信、忐忑都跟导演表达了，他给了我很大的支持。

”胡歌为了感受武汉城中村的环境，在网上定制了一套保洁服，背后写着“泽农保洁”（他演的角色叫周泽农），穿上之后在外面乱逛，就没有人会注意到他，甚至还有人走过来问：我刚扔在这的病历卡你看见吗？

《南方车站的聚会》剧照，桂纶镁和万茜主演桂纶镁也是提前3个月住到了武汉城中村，学习方言，“她真的跟邻居相处得很融洽”。

“我看万茜（饰演逃犯的妻子杨淑俊）刷墙的那两下，几秒钟的镜头，她不练一个星期出不来。

胡歌他中途肯定不能去出席任何活动，一走，人物的形体就回不来了。

看电影就知道，这些演员，进了组，他们就出不来了。

”首映结束后，演员张颂文说。

胡歌和桂纶镁在拍摄湖上的戏影片采用了大顺拍的方式。

绝大多数电影为了节省成本，会集中把同一场景发生的戏、同一个演员的戏一次拍完。

刁亦男却坚持完全按照故事发生的顺序拍摄，这非常难，但能让演员的表演状态更准确，也让创作更自由，不会说结尾一早就拍好了，没法调整。

电影幕后，刁亦男和胡歌刁亦男毕业于中央戏剧学院戏文系，他上学的时候沉迷先锋戏剧，曾和孟京辉一起计划在中戏操场的煤堆上演《等待戈多》，后因校方干涉而取消，无从发泄的几个年轻人就穿着军大衣，在图书馆门口和煤堆之间走来走去念剧本。

编剧出身的刁亦男，被形容为电影圈的“隐士”，朋友圈很少看，也没有微博。

在跑电影宣发的路上，刁亦男带着一本厚厚的《战争与和平》，“最近刚刚把《战争与和平》看完，写得非常棒。

我想让宣发的生活和阅读平衡一点吧，否则宣发完了，我会觉得心里很空落。

”

以下是刁亦男导演的自述：这个故事在《白日焰火》之前就有了，2012年我在听一首音乐的时候，脑子里突然想起来这样一个故事。

歌词听不懂，但是旋律非常浪漫、非常伤感，我想象自己是一个被追捕通缉的逃犯，我值几十万赏金，在不可能求生的情况我把它送给谁呢？

送给我爱的人吧。

当时觉得有点矫情，记录了一下就扔在一边。

直到2014年，我看到一个新闻，东北有一个逃犯被通缉，他躲在了村子附近的小山上，周围都是追捕他的警察，他知道自己肯定是逃不出去了，而且天气冷到他已经不能抵抗。

他发现小卖部旁边贴着一张通缉令，自己值十万块钱，他就决定把这个钱兑现，想办法让亲人去举报，钱最后给了他的小姑还是堂叔。

这样的事情在生活当中真的发生了，让我重新审视之前的胡思乱想。

剧本里面，逃犯周泽农已经5年没有回家。

也许因为觉得给不到老婆孩子好的生活，他每天生活在边缘底层，不抱有任何希望地活着。

直到他知道自己的命值30万的时候，他给了老婆孩子继续活下去的支持。

他用这种特别极端的手段来完成自己对人生的最后一个祈愿也好、救赎也好，在那里获得了可以和生媲美的死，也拯救了自己的过往。

越是黑魆魆的人，身上越能看见光桂纶镁饰演的是一个陪泳女。

现实生活中确实有陪泳女这个职业，我在广西的时候真的接触过，北海市的一个银滩上面有很多游客，就有很多陪泳女去拉客。

她们都是来自边缘农村或者小城市的女孩。

我想用镜头去记录这样一种职业的边缘女性的生活。

女性本身就是一个秘密，希区柯克说，一头金发就是一个秘密。

我认为这是女性的魅力所在，女性的另外一个魅力是可以不动声色地把你背叛。

桂纶镁饰刘爱爱陪泳女和逃犯，这一对男女萍水相逢，带着各自的目的。

在逃犯逃亡的过程中，陪泳女是他唯一可以和世界产生联系的一个人，也是他完成赏金计划的唯一途径。

两个人都是孤单的灵魂，没有明言对对方的支持，而是用行动，我觉得这样的关系是迷人的。

他们不是一种纯粹的恋爱关系，也不完全是一种敌我关系。

陪泳女的温暖温柔，恰恰给这个男人带来了某种障碍，他要去克服这些温暖柔情的、像水一样的东西，去迎接非常冷硬的死亡和暴力。

这部电影始终对爱、友情、道德是持怀疑态度的，但在一些不经意的地方同时又赞美了上述所说的这些东西。

往往越是黑魆魆的人，身上越能看见光。

在他们两人相处的过程中，闪烁着一些人的微光，最后一刻都完成了各自的约定。

万茜饰周泽农的妻子杨淑俊周泽农的妻子也是非常有人情味的，她被警察要求配合调查，但她最后发现自己的丈夫面临生命危险的时候，作为一个女人，她本能地选择了不配合。

从法律上来讲，她是不被支持的，从人的角度来讲，她又是特别合乎逻辑、合乎人性的。

情与法，会在这个电影里面做各种博弈，那么总是人性的力量占上风。

在武汉找到了电影里的“江湖”故事设定是发生在野鹅塘，一个三不管地带，一个湖泊旁的城中村。

拍电影之前我们四处寻找合适的空间，广东和银川都去找过。

武汉是百湖之城，它的湖水样貌非常多，有不同的景观和湖水结合在一起，所以最终选择了这里。

武汉是一个码头文化的地方，人的性格都比较彪悍、非常火辣，演员都学习了这里的方言，这也是他们进入角色的一把钥匙。

武汉方言带给了电影强悍的气息。

我们把武汉所有能拍的城中村都拍到了。

全片动用了2000个群众演员，因为我们拍摄本身是实景，所以就地去挑选的演员。

比如说在廉租楼里面，我们晚间拍摄要开枪，非常怕扰民，我们的制片部门就很聪明地选择了楼里面的居民当群演，这样他们本身也参与到了电影里面。

拍小偷团伙的时候，选择当地的一些“小混混”来扮演，你从外面找别人来演，他们会不高兴的。

而且他们扮演得都非常准确。

“小偷大会”电影里的小偷大会也不是我编的，2012年的时候，武汉真的发生过“全国小偷代表大会”。

当时来自全国各省的小偷代表都在武汉聚集，把一个快捷连锁酒店的一层包了下来，互相交流经验、分地盘，也搞盗窃比赛，后来他们被举报了。

我当时看到这个新闻，觉得特别适合排一出舞台剧，写这个故事的时候就用进来了。

胡歌以为自己拍到一半会被换掉想到找胡歌来演这个角色，是因为我在一本杂志上看到了胡歌的一张照片，那个形象特别地打动我，让我看到了一个非常叛逆和不羁的胡歌，那张脸后面有很多故事。

我去上海找他，第一次见面我就觉得他是一个可以合作、容易合作的演员。

剧本发给他之后，很快他就回复我了，说他看完剧本，消化了一整天。

他其实是有些不确定，因为跟他之前演的角色差别非常大。

他说：导演，我可能不是你想的那样的。

在进组之前，我们有过一次彻夜长谈，聊得非常开，包括塑造角色、生活的方方面面。

我觉得一个导演和演员合作，首先要彼此信任，坦诚地交朋友。

每次顺利完成需要两人默契配合的戏份，就会有一个击掌的动作进组之后，在日常生活和工作中，他会有一些负面情绪，比如不自信、焦虑，他把这些情绪都保留下来，因为这种不安感和周泽农是非常吻合的。

他甚至想过拍到一半就会被换掉。

有一天拍完他的戏收工，晚上我是有别的事，就说胡歌，我去你那找你一下，结果一进门，他就很紧张地看着我，我说你怎么了，他说导演你知道吗，你刚给我打这个电话，我以为你来是要让我离开剧组的。

我说我从来没有这样想过。

我给他看了安东尼奥尼、布列松的电影，和他聊表演。

表演只是画面里的一部分，是趋于中性化，趋于透明的感觉，生活中我们不会时时刻刻吹胡子瞪眼，比如坐那儿发呆，别人看不见内心的翻江倒海，但这个人突然冲到楼下，你才会从这个动作回想他刚刚的安静状态有点问题。

这次85%是夜戏，演员经常工作到凌晨，过着黑白颠倒的生活。

胡歌遇到困难的时候始终是一个状态——非常平静，有时候让我觉得他是一部表演的机器，不停地去执行一条一条的要求，那时候我觉得他内心一定有某种动力支撑他去完成那么艰苦的拍摄。

拍完他和小镁（桂纶镁）在湖上的戏，那天我觉得终于完成了一些重要的拍摄，回去的路上，就把这首诗发给了他：什么也无需诉说，什么也不应该教别人，这颗黑色的，野兽的心多么忧郁，多么美好什么都不想教别人，根本就不会说话在世界灰色的深渊中遨游像一只年轻的海豚这首诗的作者是曼德尔施塔姆，它是我这个剧本的座右铭，我写剧本的时候偶尔会在心里面默念这几句诗，它就是剧本里人物的精神状态。

《白日焰火》剧照世界是丛林，我们是动物《白日焰火》上映的时候，媒体说这个导演筹备了8年。

实际上，我也不想筹备8年，只是因为找不到投资。

当时花了一两年时间，一方面是大量的看片，一方面是疯狂的阅读，阅读了大量的电影理论史。

我发现商业作者电影在美国新好莱坞时期就已经出现了，一部商业片也可以融入作者的风格，像科恩兄弟、大卫·林奇等等。

《白日焰火》原先是一个相对文艺的版本，后来受外力的影响，又结合了黑色电影、黑帮片的类型元素，这些东西恰好也是我从小就喜欢的，何乐而不为呢。

找到了黑色电影美学之后，内心其实就很踏实了。

相比《白日焰火》，《南方车站的聚会》在影像上做得更加彻底。

比如通过影子来讲述，很契合黑色犯罪类型片的调调。

黑夜把一个人的影子投射在墙上，但是我们并没有看见这个人，所以我们感觉到了某种神秘诗意和梦的气氛。

片子里的暴力趋于日常化，并不是我们想象的用刀和枪，有时候一些日常的物件突如其来地让暴力降临，所以更加恐怖。

日常生活当中的暴力很多，每分钟都会发生，我们不能去回避它。

我们可能会用一种游戏的方式来去观看暴力，同时跨越它，让我们内心对自己，对人有更清醒的认识。

世界在这个电影里面被描述成丛林，人物像丛林里的动物，呈现出他们本能和所谓生猛的一面，以及动物的无辜、神秘、柔情的一面。

在我小时候，我们有一个全城都知道的逃犯越狱跑了，警察围捕了很多天没有抓到他。

一年之后，他终于落网了，警察就问他你当时是怎么躲过我们追捕的，他说他是躲在动物园的大象馆里，和大象同吃同住，将近两周的时间，就这样躲过了追捕。

我觉得这件事很有意思，就让片中的逃犯也躲进了一个动物园，警察这些更凶猛的“动物”就去围猎他，动物的眼睛和人的眼睛混杂在一起，都很焦灼，都要求生。

虽然是一个黑色电影，但我不太喜欢纯讲故事，那就是一个骨架式的结构。

我更喜欢故事周围连带出来的碎片，不是只想给观众一个故事，还想给观众一个世界。

《南方车站的聚会》我想拍边缘小人物强大的梦我是在西安电影制片厂里长大的，父亲是电影厂的文学编辑。

我成长的上世纪80年代，是文艺思潮非常澎湃的一段时间。

西影厂那时候在吴天明厂长的带领下，涌现了很多年轻的导演，而且他们也没有经过体制的漫长等待，直接就可以作为导演或者摄影去完成自己的第一部电影，所以非常有活力，那个气氛让人非常留恋。

西影厂每周都会有电影看。

武侠片是从小就喜欢的，比如胡金铨、楚原。

《白日焰火》里，男女主角在电影院看了一场老片，放的就是楚原的《侠女十三妹》，我们国家第一部武侠片，1983年的。

后来我很喜欢日本的黑泽明，还有小林正树、篠田正浩，他们都有独特的暴力美学，我潜移默化地在电影里面重新解构这些东西。

周泽农很像楚原武侠片主人公，沉默寡言，不说身世，行动很有形式感。

楚原电影里没有一个男主角是叽叽喳喳的，都是不说话，出场下着雨，戴个草帽，要杯酒，沉默寡言。

《南方车站的聚会》结合了地理空间上对江湖的概念，以及我内心深处对江湖的理解。

他们虽然是边缘的小人物，但是有着非常强的道德判断，文明世界里往往是复杂的计算，可是在他们身上是特别本能的，毋庸置疑地去完成他们认为对的事情，非常简单，但非常珍贵和高贵。

我觉得每个人内心都有一些狂野的东西，特别是边缘的人、弱小的人，他的梦也许更加强大，那电影也应该是去展现这些人非同寻常的举动。

撰文/空山提醒：全文剧透太史公说过一句话：人固有一死，或轻于鸿毛，或重于泰山。

两千年后，他老人家在《为人民服务》中也引用过此千古名言。

这话可算中国人的至高生死观，一个人可以选择如何死，以及死的价值。

在《南方车站的聚会》里，一个叫周泽农的男人决定去死，并决定以死为妻儿换取30万现金。

电影开场，他站在光线昏暗的桥下，头顶的列车仿佛刁亦男安排的命运车轮，一次次呼啸碾过，不远处警方已经布下了天罗地网。

社会败类、底层渣滓、万恶的偷车贼周泽农，已无处可逃，挤在夹缝里，但他偏偏能选择怎么死，能践行中国人的至高生死观。

通货膨胀、物价上涨、人民币贬值，使广大人民群众忘却了十年前的30万有几多价值。

在周泽农杀警的2009年，30万可在武汉市汉阳区买套60平米的房，大产权。

一条命，换一套房，他愿意。

买命的钱由公安局提供，正规、干净。

话事人马哥、偷车贼猫眼兄弟、拉皮条的华华纷纷流露出兴趣。

因而这场死亡交易格外复杂，前后还经历了3场重要会议——小偷动员大会、警察动员大会、拆迁动员大会。

彼此交叉，奉献了一出野鹅塘的“红与黑”。

很多观众从生理上反应，《南方车站》是“红（血）”的突破。

飞车割头，让人想到《遗传厄运》里脑袋碰电线杆子上的小女孩。

雨伞杀人，让昆汀在戛纳电影宫里看的嘎嘎乱笑。

R级血腥、暴力美学和Hollywood接上了轨。

感官刺激要靠西方的红，文化底蕴还是得看东亚的黑，《南方车站》没准接上了中国观众一向羡慕嫉妒的“韩国电影黑”。

开了仨会，一次比一次黑，黑的很全面，黑的很大胆，也黑的不动声色。

因此，以下文字纯属胡说。

不一定代表导演创作意图，一定不代表本文作者的真实想法。

01小偷动员大会·可疑的偷车贼形象 这场会议令社畜惭愧。

夜已深，还有一群人在努力工作昼夜不分。

经验丰富的前辈，站在车旁传授伪装技巧。

资历深厚的马哥，摊开地图分配业务区域。

偷车贼们认真学习，领悟精神。

甚至为了KPI打断同行的腿，这是什么热爱工作的拼搏精神？

经过一场热火朝天的打斗，话事人马哥决定召开一场业务能力大比拼。

偷车贼们骑上摩托，成群结队在黑夜中奔赴作案现场。

一人一车去，一人两车回。

手法娴熟，效率神速。

尤其是出狱不久的周泽农，能力超出了一般偷车贼的业务范围。

他能迅速拆装枪械——在宾馆随手把黄毛的枪拆解，放到床垫下。

枪法精准——在高速行驶、视线模糊的情况下，一枪击毙警察。

了解警力分配——在火车站的咖啡馆，安慰刘爱爱郊区车站不会有几个警力。

反侦察能力很强——及时扔掉手机，数次成功逃脱，将背包放在山上，牵制警方视线。

反应迅速，逻辑清晰，了解警方办案思路——在妻子无法举报的突发情况下，制止刘爱爱在车站举报自己，转移到湖边，并把带有自己血迹的钱，交给刘爱爱当证据。

身手敏捷，战斗力惊人——在肩部负伤、饥肠辘辘、遭遇埋伏的情况下，以一敌三，捅死猫耳、打死马哥，逃离302，冲出警察包围圈。

他究竟有什么历史？

经历过怎样的职业？

受过什么训练？

为什么展现了好莱坞电影中退役特种兵/FBI/CIA的过硬素质？

为什么一个小偷，拍的那么像警察？

02警察动员大会·矛盾的执法者刻画 违法者铺垫完，执法者该出现了。

杀警事件发生后，局长敲着桌子问，72小时了怎么还没抓到人？！

于是各地警力调至一处，从这开始，警察和小偷，两股势力的行动越来越“像”。

都拿出地图划分负责范围，都骑着摩托车集体出动，都有伪装方法——小偷系鞋带，警察穿荧光鞋。

也都有好胜心。

偷车贼比赛偷车，画正字分高低。

警察击毙嫌犯，掏出手机，留个勋章。

为什么一群警察，拍的那么不像警察？

小偷们都彼此熟悉，也了解业务水平，警察们还得再互相认识认识，有位大哥还说没怎么用过枪。

要说刁亦男没有调侃和讽刺，我是不信的。

他还设置了另一个隐藏剧情，违法者和执法者，两股势力貌似互不干扰。

周泽农之后回忆，如果知道前面是警察就不会开枪了。

言外之意是，如果杀的是小偷，就不会有后面的通缉和追捕。

现成的例子，小偷黄毛死了，脑袋整个被割掉，但死了白死，没人找，没人查。

宾馆楼上住着旅客，这群小偷就敢在地下室直接开枪，血就流在大堂地板上。

他们规模庞大，常常作案，开会地点固定，但依然放心大胆。

似乎没有人来追查过他们。

雨夜，两名警察发现了偷车贼，追踪过程中为什么把车停了下来？

为什么不开警灯？

为什么不继续追踪？

直到一颗子弹，从小偷的手枪里，射进了警察的身体，两股势力才开始交锋。

可以“三不管”，但如果受到威胁，全部警力出动，让你感受感受什么叫铁拳。

03拆迁动员大会·强暴底层人的闫代表 有点追求的中国导演，谁不拍拍拆迁？

战狼脚踹地头蛇，娄烨围堵唐主任，贾樟柯举锤砸砖墙。

刁亦男就比较冷静了，开会、抽签。

广大人民群众都选择的权利，而且看起来很公平，机会均等。

一套操作充满权谋智慧，但实际上，“早晚都得搬”。

很多人认为黄觉的这段戏多余，一点都不多余，形象代表都凑齐了。

第一次开会的是违法者，第二次开会的是执法者，第三次开会的是两者之外的群体——在中国，“拆”字一般关联民和商，以及中国土地唯一的合法拥有者。

被迫抽签的是平头小民。

主持拆迁大会的是闫哥，可以被视作某种力量的执行代表，拥有权力、金钱和地位。

他拦住了刘爱爱，打算白嫖，实际上是强暴。

这时，万恶的偷车贼周泽农突然出现，打倒了闫代表，拯救了被强暴的刘爱爱。

经历了谈判、暧昧、出卖、对抗，直到最后一刻的拯救，刘爱爱和周泽农，一个妓女，一个小偷，才真正消除芥蒂达成了合作。

闫代表的侵犯和侮辱，让两个底层人站到了同一战线。

他们要利用执法者的规则，共同制造骗局，用必死的生命换回最后一笔收益。

最后的晚餐，周泽农在吃面，刘爱爱走出去付钱。

风吹动了塑料的窗帘，周泽农知道自己即将身死，他大口吃面，留恋最后几分钟的生命。

然后举枪冲出，演完了一个悍匪的最后一程。

他的尸体倒在水边，那个说要试枪的警察，打死了他。

刁亦男呈现了一个真正混乱的底层世界。

这里是荒地上生长出的城镇，一个地图上并不存在的地方，秩序混乱、鱼龙混杂。

每个人都有自己的故事，一个偷车贼被拽掉了假腿，一个陪泳女被拽掉了假发。

稍微掀开一点点遮挡，你都能看到触目惊心的真实。

南方车站的聚会结束了，刘爱爱抱着袋子里的30万和周泽农的妻子并肩走在一起。

阳光是很好的，水管里突然喷出的水溅到她们脸上，我总觉得那是周泽农搭在湖里的手，突然撩了一下水。

身后迟疑的警察，终于停下了脚步，决定不再跟下去。

但有一行渐渐出现的字幕，提醒我们什么才是最大的真实。

*文中图片均来源网络，如有疑问请联系本号。

《南方车站的聚会》是我今年看过的最满意的一部电影，它是真正的cinema。

电影从开始就在持续营造氛围，破败的环境、边缘的人物、含糊的方言、暧昧的道德立场，都是“新黑色电影”的标配，而且电影画面的质感非常赏心悦目，考究的布景、浓艳的色调、自然的打光、老派的走位等，都有一种怀旧复古的稳重在其中。

习惯了破碎、快速的剪辑节奏的观众，可能会对这种“陌生的”沉浸式观感更加享受。

刁亦男是编剧出身，所以本片的剧情结构非常引人入胜。

开篇不久，一场摩托车盗窃团伙的分地盘大会就开始了，接着两拨人械斗，又来了一场“盗车比赛”定输赢，最后以一场血腥的暗算结束这一幕。

真可谓来势汹汹、凌厉异常。

这一部分非常宏观地展现了地下帮派的罪恶和无序，身在其中的人们只能靠好勇斗狠来发号施令，是一场无仁义之战。

紧接着的警察抓捕，廖凡扮演的领导开会布置任务、下属扮成摩的司机在大街小巷穿梭，和上一幕形成鲜明的对比，非常的具有戏剧性。

第二幕桂纶镁受人之托寻找胡歌的老婆，她就是黑色电影中的蛇蠍美人。

她的身份是三陪女，从她闪烁的眼神和被雇佣的身份就可以看出，她是个靠不住的。

黑色电影的结局往往是毁灭性的，内地的电影也不允许坏人逍遥法外，所以观众不用猜就能知道这几个主角不可能全身而退，但他们在毁灭之前是怎么垂死挣扎的，又是怎样变生肘腋、黑吃黑的，这些才是最吸引观众的桥段。

其实刁亦男这次没有像《白日焰火》那样细致刻画人物的性格，而是将重心转移到了环境上。

我觉得《南方车站的聚会》的第一主角是武汉这座城市。

武汉的大街小巷、市井弄堂、湖泽旷野、风雨雾瘴，都巨细无遗地呈现在眼前，又无时不刻的好像一只大手，将卑微的人类玩弄于股掌之中。

桂纶镁和胡歌在夜雾中泛舟湖上那场戏给我的触动很深。

一般黑色电影在最后的悲惨结局前总要加入一段风平浪静的戏，造成一种“越来越好”的假象，比如在《雌雄大盗》中邦妮与克莱德返乡和家人朋友的聚餐，摄影师用丝袜蒙上镜头，让画面宛如天堂，接着不久就让他俩被警察射成马蜂窝。

刁亦男在这一幕用了很多干冰，让两个主角也进入无人之境，在缥缈中肆意地用非常规的亲热方式来缓解逃亡的紧张。

看到最后我们可以知道，桂纶镁对胡歌根本没有爱，这只是一种内疚的补偿。

最后部分的警察收网和第一幕差不多，都是雷厉风行、干净利落。

值得注意的是，这场案件的推进过程中死了更多无辜的人，造成了更大的破坏，黑帮的凶狠和廖凡的指挥失误显而易见。

所以影片的结尾并没有让人感觉轻松，而是更加沉重。

结尾桂纶镁拿到奖金后和万茜手挽手暧昧的消失在闹市中，给整个故事蒙上了一层暧昧的色彩，也增加了一种另类的解读。

其实胡歌的表演非常到位。

黑色电影中的男主角不容易出彩，他们总是默默承受着痛苦，即使再挣扎也不能逃出命运的漩涡。

胡歌演出了那种绝望感、麻木感，以及对家庭的一丝愧疚感。

他吃面的那场戏看似简单，其实非常下功夫。

他那种饥渴既是生理反应，也是对生命的一种渴求。

当他拿起桂纶镁那碗面的时候，发现自己已经深陷绝境，所以食欲全无，他将吃进去的面又吐了出来，只是做做样子。

这种“无表演”式的表演才是“大音希声”的表演。

《南方车站的聚会》几乎满足了我能从电影中所获得的一切快感，如果没有那几行字幕，我可以给它满分。

刁亦男的《南方车站的聚会》可圈可点，有令人眼睛一亮的地方，值得一看。

但整体不够深刻。

光影、构图、镜头语言、不疾不徐的节奏、平实的人物展现、群戏的调度、部分场景所塑造的紧张感都看得出刁亦男的美学追求。

他表现的是在那样的一个丛林社会——电瓶车盗窃团伙——中因为一个地盘偶然争端导致的数人先后的死亡，男主人公在仓皇躲避中和一个陪泳女掩掩藏藏的故事。

没有什么正反面人物的有意人性塑造，包含警察在内，即使有那些看似探寻复杂的、追击脸部的大特写，我们也很难和任何一个人物产生真正共情——因为他并没有打算让我们了解任何一个人。

他们都像是一团迷，或者一个剪影。

这无疑是令人遗憾的。

这部电影对惊恐环境和光影的营造使人想起希区柯克，也使我想起奥逊·威尔斯主演的《第三人》中那个深夜街道拐角逐渐大起来的黑影、屋檐下的主角及下水道戏，比如电影中桂纶镁在伞上、墙上的侧影、胡歌从小巷奔跑时墙上的固定光影，都用得都颇地道和艺术。

有些场景是血腥的，人的头被齐齐斩断，雨伞穿过肚腹，这都让人心脏一缩，打一个颤，想咬着牙抽一下冷气，这非常昆汀。

动物园的一场戏，呈现出老实的黑暗中动物的大眼睛，以及跳跃闪动、猫捉老鼠般的人，是非常写意和象征主义的一段。

我很喜欢。

不知道为什么，胡歌和桂纶镁的表演总觉得还欠缺一点。

按说他们也已经算是很认真地在表达了，若干镜头的情绪也是到位的，可仍然还是偶尔使人有种不相信。

也许是因为他们自始至终都在一种同样的情绪中，使我感觉情绪压过了真实感？

胡歌是一个有质感的罪犯，我时信时不信，他能躲那么久，却也并非展现出有超高的智商，这有些荒诞。

桂纶镁作为陪泳女缺乏平常和沦落感，太精致。

在人物的塑造这一点上，廖凡演绎得更加可信，他没有刻意强调什么，因此更加自如。

若干人物的出现无必要或故弄玄虚，比如黄觉所扮演的那个人物可以删除，华华也过于缥缈。

我看过刁亦男所有的电影，他作品的调性都天然带有一种压抑的情绪。

观影中我并不会太享受，还会被这种调性时不时烦扰到。

我不敢说这是一种他该保持的风格。

也不想说这是作品应该散发的气质。

过度地压低腔调说话，其实并不会比自然的说话更让我愿意听。

比起更朴实的电影，他的这种处理常有过犹不及之嫌。

我常希望一个好电影让我在电影院外再感到无边的压抑，而不是在电影院里每一秒都完全接受到，因为这似乎是一种不好的情绪先行。

国内的审查制度，大家都知道，想拍一个好的犯罪片，那是千难万难，尤其是刁亦男这种强烈又写实的风格手法。

可以说曹保平和刁亦男，是国内唯二混出头的了。

刁亦男导演这一次的新作，《南方车站的聚会》，虽然在戛纳电影节，输给了韩国《寄生虫》，但是在电影节上口碑就炸了。

电影节的观众起立鼓掌4分多钟，暴力美学大师昆汀，更是直言非常喜欢这部电影，赞不绝口——

而且第二天回味一下，更喜欢了。

作为犯罪电影，《白日焰火》和《南方车站》中的暴力镜头，确实生猛而且令人印象深刻。

连昆汀这种暴力大师，都说喜欢，实在不需要我再夸。

可能观众更关心的是，国内今天正式上映，删了几秒？

2.《南方车站的聚会》，戛纳电影节的时候，豆瓣评分7.5分，今天已经涨到7.8分，这是相当的高分了，而且目测可能还会涨。

因为我刚看完，它真的令人印象深刻。

它主要讲述的是，武汉周边一群偷车贼，盗窃团伙，在划分区域帮派的时候，起了冲突。

胡歌主演的周泽农，是其中一个帮派头头。

另外一对兄弟猫眼猫耳，也是一伙犯罪分子的“大哥”。

随着冲突升级，猫眼猫耳开始埋伏胡歌（周泽农），杀人灭口。

胡歌在逃亡过程中，又误杀了警察，所以成为通缉犯。

警察悬赏30万，四处追捕胡歌（周泽农），围绕这逃亡，以及30万悬赏，故事展开。。。

胡歌（周泽农）潜逃在“野鹅湖”，在几个帮派，以及警察之间，开始周旋，做困兽之斗。

又因此结识了一个陌生女子，桂纶镁（刘爱爱），产生纠葛，陷入漩涡。

廖凡还是演警察队长，而万茜演的是胡歌（周泽农）的老婆。

3.我对有些影评人的评分非常不满，他说《南方车站》是刻板了中国现实，弄奇观给外国人看，是媚俗，是故意为了赢奖拍的，所以给了2星。

好，可以。

但是，明明只是一个爆米花娱乐片，也是今天上映的好莱坞《勇敢者游戏2》，同一个影评人，他却给了4星。

这算不算双标。

如果是《碟中谍》《利刃出鞘》这种优秀的作品，给4星我也接受，《勇2》真的就是6分左右的娱乐片。

国产真正的优秀作品给2星，国外好莱坞的口水作品，给4星，到底是谁媚俗？

具体是哪个影评人，你们要找也找得到，所以截图点名什么的我就不提了。

反正我不喜欢他的做法。

因为要比较，最起码《南方》比《勇2》值得看多了。

按他不公平的双标，《勇2》应该给1星。

我觉得《南方车站》最少是4星电影。

所以我个人给4星。

4.这部电影有两大特色。

一个是写实的犯罪追捕。

黑色元素，中国社会犯罪类型，真实的街道，脏乱差的环境，店铺，以及所谓“陪泳女”，暴力美学，曹保平，贾樟柯，甚至希区柯克，各种各样的元素混杂在一起。

我们看到的虽然是一个追捕罪犯的电影，却和平时那些电影完全不同。

比如，电影中有两次划分责任区域。

一次是电瓶车盗窃团伙，分地盘，一次是警察开会制定计划，分负责区域。

而这些街道，让同样在武汉生活过我的感觉就在身边。

再比如，抓捕过程，警察行动等等、都不是电影艺术化的，而感觉就像是真实会存在的。

还有，《白日焰火》里有一个情节，我印象很深刻，是廖凡和桂纶镁一起吃早点油条，那个早点铺子就是我们从小会接触，至今依然会去的。

《南方车站》多是夜戏，但其中的小面馆，混沌店，也是如此。

整部电影，它非常的实，给人一种真实的感觉，近在咫尺的氛围。

但我们知道，它终归还是假的，它只是营造一种氛围。

这就十分朦胧了。

除了实，还有一个特点就是光影，摄影风格。

影片中，大量使用了光影。

隔着一块布看影子，胡歌逃亡时留在楼道墙上的影子等等影像，摩托车呼啸而过留在墙上的影子，这些都给人印象深刻。

同时，因为基本上全是夜戏，都发生在晚上，所以各种不同的灯光，也具有刁亦男导演的强烈风格。

饱和度浓烈也好，单一到极致的夜景也好，远处的车灯光也好，都有很大的发挥空间。

片子里的暴力动作镜头，都不花哨，生猛，视觉冲击力强，但是又不会造成不适感，这一点可能也是昆汀最喜欢的。

最后就是阴暗的城中村，像极了那种香港或者印度的贫民窟，结合武汉多湖郊区的地域特色，这些对影迷来说，都是大饱眼福。

5.胡歌演一个逃犯。

导演刁亦男说，这个角色就是一个死人（等死之人），所以眼里应该是看不到希望的。

导演对胡歌很满意。

往日里胡歌就是一种自带忧郁的帅哥，这一次在电影里，直接就是一个抑郁的，迷途的形象，同时又包含着强烈的求生欲，在做生命最后的挣扎。

他真的已经进入了戏里，也把我带进了戏里，以至于看到最后我都忘了观察。

桂纶镁演一个“陪泳女”，因为帮派以及30万赏金，和胡歌有了联系和纠缠。

桂纶镁这是第二次和刁亦男合作了，这一次她的戏份很多，发挥的空间很大。

电影中她有两次荒乱逃跑的戏，她表现的非常到位，那种焦急害怕的情绪很棒。

还有一次是她和胡歌，在船上船震，她眼里的空洞，迷离，妩媚都很传神。

演的最好的我觉得是万茜，可惜她这个角色戏份不多。

但是可能就因为戏不多，所以我觉得她这个角色是最到位的。

至于廖凡，还是他应有的好，一贯的好，正常发挥。

电影基本上就是在这几个主角的视角里，来回切换。

而且廖凡，除了动物园抓人一场戏以外，都是第三视角，没什么代入感。

主要代入感都在胡歌和桂纶镁。

一个是罪犯，一个是和罪犯纠结在一起的社会底层。

这让观众也体验了一把当罪犯的感觉。

尤其是电影里有一段，以胡歌的视角，看到报纸上各种新闻，那种焦虑荒乱的感觉，最终开枪，也让我体验到被社会压抑的透不过气。

这个电影能过审，不得不说对导演、审查和观众都是好事。

电影里据说唯一删减的，就是桂纶镁和胡歌船震，吐出精液的戏份——漱口还保留了。

以及最后桂纶镁被黄觉强奸，这一段被删掉了一些。

6.这部电影技术，风格等等，都是比较优秀的。

美中不足，就在于它的结局是锁定在底层两个女性身上，但这种“升华”说服力感染力都不强，因为要聚焦底层，又何必讲罪犯。

既然要讲罪犯，关于罪犯的铺垫也不多，想象空间太大了。

逃犯的逃亡以及困兽之斗，和两个可怜的底层女性的结局，似乎就只是一个故事。

这也是很多观众不太“懂”的地方。

但是我个人挺喜欢这个故事的，我觉得故事就是故事，不需要什么升华，我们平时的生活又有什么升华了。

我觉得这是一部非常猛的片，就是猛过头了。

如果能收回来一点，那就更完美了。

总之，刁亦男再一次用他强烈的风格，征服了我。

这部电影应该就是今年国产最佳了。

扫码关注我，带你从不同的角度看世界。

“走位飘忽”的刁亦男老师在《南方车站的聚会》纽约电影节首映场后的Q&A里给大礼堂的观众莫名其妙地讲了一个“一千零一夜”的故事，大意是他喜欢结构的趣味，而《一千零一夜》里的故事接故事，故事套故事的形式正中他的下怀。

他接着说，“如果故事讲不好，第二天就会被杀死。

”老师讲这句话时候的一本正经，引发了全场的笑声。

不过回头来看，这句玩笑或许正可以视作解读《南方车站的聚会》的钥匙。

《南方车站的聚会》的确非常注重情节之间环环相扣，人物的出场，场景的设计安排都相当精确讲究。

就像那个每天在国王枕边讲故事的宰相女儿一样，导演十分注意剧情铺陈的顺序，和避免文本和图像信息的重复冗余。

电影从头至尾，那些让我们或耳目一新或目瞪口呆的各处场景，其实大部分都只出现过一次。

不管是馄饨店还是广场，火车站还是二手家具市场，每一次影片都通过不遗余力的细节刻画，尽可能地让我们“记住”它们的样貌，并通过对这些样貌不断地叠加实现导演最终的意图。

这个过程就好比盲人摸象，虽然每一次都是局部扫描，但到最后我们依旧可以一点点看清这座城市及其社会生态的全貌（或者至少是有层次的样貌），看清这些漂浮在其中的人物，他们的正脸与背影。

这样的认知过程，也正如电影在叙述事件时所做的一样，通过缜密的正叙倒叙编排和不同视角的回溯，让我们一点点接近真相与原委。

拉远一些来看，刁老师在本片中所作的尝试，正和“一千零一夜”典故背后的寓意一样，讲故事的行为最终成为了故事本身，而所讲的故事内容反倒成为次要了的。

如果说电影里对周泽农的寻觅和追赶发生许多个地方：工地，跳广场舞的街头，疲惫的火车站，动物园，棋牌室，挤满住户的住宅楼，空无一人的野鹅湖，不如说是导演通过寻觅和追赶周泽农这一“随机事件”，带我们来到了这些地方，并为我们一层一层翻开这个社会的在阴暗角落和黑夜深处的“真相”与现实。

电影其实无意让观众过多逗留在对主角随时会被抓到这一简单的，二元的悬念之中，而是通过一点一点的渗透和精彩的环境素描为我们描绘出一个更大的，也更多元的“疑问空间”——而它也就是剧中人物也是我们每个观者自己所处的时代本身。

为什么两方（甚至多方）都要找到周泽农？

为什么会有陪泳女？

为什么又要躲到野鹅湖？

这些问题的答案想必都在剧情之外，并深埋在我们对生活现实的认知，反思和感受里。

《南方车站的聚会》虽然以类型片为底，但作者把玩此类（犯罪/警匪）类型的方式，依然有不少新意和他自己独特的想法。

首先是反传统的人物设置。

电影里的主要角色，既不高大，又不似通常黑色电影中的那样小而鲜活。

周泽农从一出场就是身负重伤的，而桂纶镁的角色则一直都浑浑噩噩，弱不禁风，大部分时候连走路都走不稳。

这两个人就这样飘飘晃晃地陪我们度过了电影的大部分时间。

导演在Q&A中谈及电影尝试用“去中心化“的方式描述事件，不知道这两个相对”弱势“的主角是与这个中心思想高度统一的结果，还是他们并不出彩的表演恰巧成全了导演的构想。

不管是哪种假设，影片都成功地营造出了一副毫不居高临下，却又作者欲和表达欲十分饱满的叙事姿态。

这有些像两年前柏林受到好评的动画长片《好极了》，通过丰富的图像细节把当代社会个人的生存状态展现出来。

这种状态是疲惫的，略显麻木的，走一步看一步的，看似狡猾精明游刃有余却又饱受重压的，而在这重压底下，想要让这些人物具备传统叙事中那种丰满的和富含戏剧性的情感姿态，几乎是不可能。

其次是抓人的群戏。

本片的一大特色便是极强的代入感，这份代入感并不构建于故事情节和人物心理，而是来自于导演对公共空间的利用。

在不停切换的事件场景中，包含了饱满的不重样的视觉元素，动静相辅，现实的超现实的无缝地混溶在一起，让人赞叹电影不愧是形式的盛宴，而艺术表达的源头其实是严肃思想的风格化表达。

影片虽然打打杀杀，哄哄闹闹，但底子里我们也清晰地感受到导演的认真与思考。

这主要体现在几个方面：1）警和匪并非完全对立，正邪不是主要矛盾，大家只是各司其职；2）没有永远的团伙，只有永远的利益；3）需要钱的女人，不管这种需要是主动还是被动；4）社会机器的运转自成一套逻辑，看似上有政策，实则下有对策。

和通常的黑色/犯罪电影更多聚焦在人的主观想法与行为上不同的是，《南方车站的聚会》从一开始就是对社会和对群体的素描。

在这个高度信息化和系统化的年代，英雄主义早已过时，而个人层面上的得失和它背后的能量也是几乎可以忽略不计的。

再者是闪光的陪泳女。

桂纶镁这个人物设置是电影表意层面的核心，她和周泽农老婆组成的二人组，是这部情节几乎“飞上天”的电影成功落地的关键。

她们游离在男人的世界之外，仓皇地躲避近在身前的厮杀，但却也是这些无意义厮杀背后的意义与调和。

大致在片长的黄金分割点处，黑夜里桂纶镁躺在飘荡在野鹅湖中央的小船上，轻飘飘地融合在黑夜里，让人一下子从先前的扣人心弦中抽离出来，去梳理事件的逻辑，反思人物的命运。

导演说这部电影最初的灵感就是来自报纸上一则关于陪泳女的新闻，我想这是显而易见的。

在这部几乎没有什么抒情段落的电影中，导演仅有的一点本就埋藏得很深的情感，就寄寓在了桂纶镁这个角色上。

她作为事件的亲历者，却也是和观众离得最近的人。

从一开始的什么都不知道，到摸着石头过河，再到朝着自己的目标前进，这段认知和体验的过程和我们作为旁观者极为相像。

它也像极了我们在社会黑洞面前彷徨的姿态。

最后回到电影本身那些让人感到一锤定音的地方。

看过之后，不知道为什么我想起了巴西导演门多萨的长片处女作《舍间声响》，或许是两位导演对当代社会的感受有很多相似的地方。

在他们眼中，生活中那些看似荒诞却也合理的东西，无形之中把人磨平，而过程的结果便是每个人在自身利益的驱动下把世界一点点地颠倒过来。

在电影虚构的故事里，两方都想找到周泽农，唯独他的老婆不想，这不就是个巨大的隐喻吗？

仔细想想，我们眼中的剧情主角被两方势力架在中间，动弹不得，到头来也没有什么作为，这或许就是很多时候这个社会的真实写照。

良心怯懦地藏在衣柜后，能者无用武之地，赤裸裸的利益在马路中央横行，而且有时候它还冠以正义的名义。

毕竟，换上一双会发光的亮片鞋，你就能轻而易举地混在看似更加光明和正确的一边了。

强烈推荐非常有导演特色的电影，传统的黑色幽默加暴力美学，这些组成元素，被导演用非常新颖的方式来讲述这个中国本土城乡特色背景下的故事，惊艳。

极致绚丽的光影与色彩。

高饱和度高对比度的色彩，光的穿透，与人物的映照，人影的走向和对比，都使得这个故事的叙述，尤其是追逐戏非常有张力，甚至让我从这部黑色电影上看到了蒂姆波顿式的梦幻色彩。

及其克制情感表达，不管是人物还是情感关系，都没有一点点煽情和渲染，很少看到这样内敛到近乎冷淡、冷酷，只是客观讲述一个很现实的故事。

正是因为这种克制，结尾时清唱响起，如从牢笼和湖水中，进入一个温暖又天真的梦境。

黑色幽默和犯罪暴力一项有着良好的结合，这部电影也不例外。

黑色幽默贯穿全片，小到爆米花机炸人神经的枪声般的脆响，大到整个故事宿命般的起因与结局。

而这又与犯罪暴力幽默的融合，一起巧妙的推动了剧情的走向。

力与美充分体现，力道强劲的打斗，几次艺术作品般的杀戮手法，非常刺激和过瘾，悍匪的亡命搏杀与逃窜，节奏上很紧张。

这可能就是为什么作为戛纳主竞赛电影，感觉比一般竞赛片更商业，也更符合大众胃口。

演员们的表演同样克制内敛。

此处，演员更像是导演讲述故事的符号，并没有太多个人炫技的空间，在沉默的大框架下，表现出一群让人信服，不违和的真正的社会底层，下九流，某种程度上甚至让我敬佩这种为全片基调做出的牺牲。

意向的运用。

筒子楼，动物园，马戏团，是各式各样混乱无序，光怪陆离，旋转着，交叠着，牢牢注视着人，困住人的牢笼。

白天喧哗的野鹅湖或许也是，只有夜里那个雾气弥漫，沉静如海的小小野鹅塘才是真正平静的归宿，是人在命运的潜逃途中偶尔经停的落脚处，是短暂肉欲的触发点，也是一个瞬间想要永久沉入其中长睡，让人渴求的怀抱。

很奇特，胡歌演绎的周泽农这个悍匪，逃犯，是一个让人很有代入感，能共情的人物，因为绝境里明亮的眼神，高压下的仓惶，求生的狂乱。

逃犯是远离我们的边缘人物，可每个人都有自己走不出的牢笼，在几乎是倒计时的命运迫压下，是殊死一搏还是为了目的折返？

困兽犹斗这四个字概括的很精确，在被荒诞的命运推入网后，自始至终他都没有走出，也没有想要去走出围困他的巨大牢笼，却依然在网中做出了殊死搏斗。

就像一只垂死挣扎的野狸子，重伤之下仍然牙尖嘴利，当你想要戏弄这只野兽时，会被狠狠的咬住脖子不放，凶悍到即使自己肚破肠流也要为生存去反杀捕猎者。

这个人最终去触碰野鹅塘的湖水，却没能进入野鹅塘的湖水，是我最为之遗憾的。

任何暂困于自己的牢笼中走不出来的人，都会明白那篇湖水的珍贵。

巴黎蒙马特深夜点映场出来，周遭是小巷酒吧的喧嚣，和武汉城郊那一片混杂的筒子楼似乎是同一种围困人的囚笼。

p. s. 有一段周泽农绑绷带的戏，身材动作都漂亮的像古希腊雕像