不散

主持人：@鲍勃粥助理主持人：@我们敏熙场刊嘉宾：@Run Erika Run、@心是孤独的猎手、@POORTHINGS#GBA、@约克纳帕塔法特邀嘉宾：@子夜无人选片人代表：@我略知她一二

主持人 鲍勃粥大家好，欢迎大家来到第23届法罗岛电影节主竞赛场刊圆桌的第6天第1场，我是主持人@鲍勃粥，第1场我们讨论的电影是蔡明亮导演的《不散》，在深入之前，请各位嘉宾先基于自己的场刊打分聊聊打这个分数的原因，简单说说自己对这个电影的感想吧！

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA两星。

目前看过最散的一部蔡明亮，居然片名叫《不散》。

蔡明亮的电影就是鲁迅小说里的“黑色窗帘”，不能体会、能够感受、深度解析、过度理解，虚无到一千个人看真的很难有体悟相同的。

嗑瓜子和把脚丫子放座椅靠背笑死我了，电影院迷惑行为大赏合集。

助理主持人 我们敏熙三星，重点刻画的售票员和日本男子，意都不在电影，自然也成了这电影中的鬼，好奇阿彼察邦观看时是否自我代入了日本男子这个角色。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手0分，没看出什么东西，也不太想开发脑洞猜是什么意思，我是真的恶心蔡明亮。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法四星。

在这近似封闭的空间里发掘无尽静止中的丰裕感受。

场刊嘉宾 Run Erika Run3星，空间感很强的电影，视听很棒，没有剧情。

主持人 鲍勃粥在这个破败的重映胡金铨《龙门客栈》的电影院中，一种错位的时间显然是重要元素，通过这种漂浮的时间所表达的既有衰老，也有疾病，或者孤独，大家可以对这点聊聊。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法电影院有很多角落我很好奇。

老去的演员观看银幕上年轻的自己是最为明显的时间表达，在观看自己的影像之后流出泪来，这其中蕴含的情感力量，应该是巨大的。

助理主持人 我们敏熙这个孤独感，感觉在里面的男同性恋身上体现得很突出。

陈湘琪那个腿走路声音也蛮吓人。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法她在下坡路上走路的那一段真的很moment。

还有撕那个蟠桃形状的馒头，放一半搁好之后吃，这个举措会唤起我的一些记忆。

场刊嘉宾 Run Erika Run看陈湘琪慢吞吞走路做事情感觉也挺孤独的。

她那个售票窗口小房间的一些摆设很有我童年时候的感觉。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我实在没感觉出来，就是觉得无尽的无聊，没什么好说的。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是我最无感的蔡明亮，太散了，而且片段也不是很有意思，so无话可说。

主持人 鲍勃粥特别不喜欢不应该很有话说吗，怎么都骂不出来（捂嘴笑）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我前面说了，我恶心蔡明亮。

主持人 鲍勃粥为什么恶心蔡明亮？

解释解释。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手看他的电影比娄烨的还想吐。

就是基本上没什么东西，我要硬在那里坐着，思考里面有什么。

主持人 鲍勃粥"看出东西"意思是就是要看剧情吗？

氛围是否可被视为也是蔡电影里很充沛的"东西"？

场刊嘉宾 心是孤独的猎手《去年在马里昂巴德》我也看不出什么东西，但是氛围很浓厚，我看完会怀念，蔡明亮的不会。

我不是在以大师的要求在要求蔡明亮，而是这种拍法要么就神，要么就垃圾。

主持人 鲍勃粥如何定义大师？

大师应该有哪些要求。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我喜欢的就是大师，就这一个要求。

主持人 鲍勃粥很霸道啊（闭嘴不问了）。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》是不是蔡明亮电影里信息量最少的，我喜欢蔡明亮罢了，只是对这部无感。

主持人 鲍勃粥为什么无感，除了散，但情绪应该是连接的啊？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA沉浸感不足，而且人物动机也没有让我很感兴趣，蔡明亮其他电影几乎都有人物的行为动机是值得我一探究竟的。

助理主持人 我们敏熙蔡明亮确实不会给我带来很美好的感受，他的镜头没有“适可而止”，如果一个角色崩溃，他会从开始崩溃一直一个镜头拍到崩溃结束。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我还是适合看剧情片。

主持人 鲍勃粥那你喜欢的是什么样的？

蔡明亮没有剧情吗，他的片中依然有很多人很多事在发生在行动，这些事件和你说的"剧情"有何差异。

场刊嘉宾 心是孤独的猎手我无法归纳，但是可以判断。

助理主持人 我们敏熙有行动，但基本无激烈戏剧冲突。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA《不散》在蔡明亮电影里什么序列？

主持人 鲍勃粥学术界基本公认最佳(排除他的一些装置艺术和短片)。

助理主持人 我们敏熙阿彼察邦：“125年来最佳电影罢了。

”主持人 鲍勃粥蔡明亮不仅热爱电影，更热爱电影院作为一种重要的观看环境，或者放置记忆的场所，他的装置艺术作品曾将心爱的废弃的影院座椅悉数不惜重金运往欧洲。

在这部作品中，环境(dispositif)是被如何打造的？

可以从空间，走廊，光，声音，外部天气多重角度回答。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法淅淅沥沥的雨，暗淡的灯光，空空荡荡的影厅和长廊以及阁楼，其实这部电影很适合迷迷糊糊地看，因为不需要去有意记忆情节对话之类，反而在那种迷迷糊糊的状态中可以体验到那种氛围。

场刊嘉宾 Run Erika Run环境设置基本都是在阴暗潮湿的夜晚 这种时候待在封闭的室内会有一种沉浸感安全感。

加上00年代风格的影院设施和房间里的各种摆设 又很大程度上唤起了我童年的记忆。

主持人 鲍勃粥大家如何看待《不散》中关于电影的媒介自反？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是否可以理解为最近被提的很多的“给电影的一封情书”？

主持人 鲍勃粥那么这个情书的情绪是否低沉了些？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法是挺沉重的，因为和《南特的雅克·德米》、《天堂电影院》以及很多电影比起来，他似乎陷入了一种沉郁的怀旧情绪之中，包括结尾两位演员的见面也是如此。

场刊嘉宾 Run Erika Run我觉得不是给电影的一封情书 片中的两个演员说没有人看电影了 倒是可以看成是对电影时代的一种怀念。

主持人 鲍勃粥是否是怀旧？

或者说电影是被怀旧的主要客体，还是引发怀旧的引子？

是否某种意义上可以被看做最绝对的"现实主义"？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在全片看来应该是后者，因为电影只是全片的一部分，而且很多时候聚焦在影院观众上，《龙门客栈》成为了一种背景音，我认为这时《龙门客栈》就失去了一定的主体性。

助理主持人 我们敏熙这是一部黑洞般的电影，让我想起《幻影》。

我觉得电影好像在这里不太重要……影院只是给了个场所，主要还是拍日本男人和售票员的孤独与空虚，不加伪饰。

主持人 鲍勃粥没错，一种酷儿表达，但蔡明亮将其放置在这个场所中有何独特感受或体验？

助理主持人 我们敏熙银幕亮起的时候，其余地方便陷入黑暗，黑暗里你的动作无人能看得见。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里那段惩罚所有人给电影院行注目礼的镜头，我在电影院里看的时候，大家一动不动，屏幕里也一动不动，两个电影院互相望着，太奇幻的时刻了。

主持人 鲍勃粥Cinema本身似乎就不止是电影本体，我们有cinema on screen，也有cinema off screen，银幕外的电影院其实似乎更是情绪和记忆的寄存点，蔡明亮的摄像机使我们看见。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我对那个跛脚女性很感兴趣诶，大家可以解读一下吗？

助理主持人 我们敏熙身体的残缺使自身的爱意更加隐秘压抑，带来一种心态上的自备？

特邀嘉宾 子夜无人我觉得她瘸腿、拄拐、拾级而上这一段动作，完成的就是蔡明亮理解的“动作片”，正好和放映的《龙门客栈》对照。

《龙门客栈》是武侠动作片，这片在电影院里一个女放映员也给你演另一种惊心动魄的动作片。

主持人 鲍勃粥说到摄像机，本片(或者蔡明亮)的视角是什么样的？

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我觉得在影院里的时候摄影机存在感好强，但是在日本男人借火、女人一系列行为那几段又很游离。

怎么说呢，在影院里可能因为观众就是在观看电影，我似乎可以感知到导演有意让我们注意他们的观看行为，但是一旦走出影院，那些人实施着“观看”以外的动作，会更舒展一些。

因此，摄影机的存在状态也会变化，但是我不知道怎么更专业地表述。

助理主持人 我们敏熙大家怎么看待电影第一句台词是关于电影院有鬼？

特邀嘉宾 鲍勃粥确实，问的很好，Jean Ma在Melancholy Drift一书中关于不散的那章的论述就是the Haunted Theater （被鬼附身的剧院）：哪里来的鬼？

谁是鬼？

或者说，什么是鬼？

助理主持人 我们敏熙很有意思，在电影院游走的售票员，日本男人，是否是某种意义的游魂（鬼）。

场刊嘉宾 约克纳帕塔法我听到这一句时没有往常我听到鬼的紧张哈哈哈，因为我知道肯定是没有真的鬼啦。

我的理解是，“鬼”是影院中的某种神秘物质，影院本身具有生命，因此会触发很多反常事件，被归咎为“鬼”。

一个偌大的影院，如此空旷、寂寥，转念一想确实挺吓人的。

而且里面呈现了很多普通观众不曾到达的角落，可能也是“鬼”——一种陌生事物的集合常常聚集的地方。

特邀嘉宾 子夜无人我记得谁说过鬼喜欢看电影，反正有这么个说法。

场刊嘉宾 Run Erika Run游荡在电影院里的人在外界的人看来是鬼吧。

主持人 鲍勃粥外界的人是？

观众？

场刊嘉宾 Run Erika Run观众，或者说不爱看电影的普通人。

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA有没有人详细分析一下人物的情感世界，因为我比较喜欢蔡明亮的一点就是他拍年轻人以及男同的情感拍的迷人，《不散》我确实没看懂。

特邀嘉宾 子夜无人《不散》里面也有男同的部分吧，在男厕所猎艳。

助理主持人 我们敏熙主要男女主人公都是渴望得到感情，但是最终得不到。

主持人 鲍勃粥那POORTHINGS#GBA喜欢《河流》吗？

场刊嘉宾 POORTHINGS#GBA喜欢，《爱情万岁》、《青少年哪吒》、《你那边几点》、《河流》、《黑眼圈》都是五星，我想把我评价《东京教父》的一句话用在蔡明亮身上“胜在情感”。

#FIFF23#DAY6的场刊评分将于稍后释出，请大家拭目以待了。

本文翻译自Second Run发行蓝光版本中，收录的几篇影评的其中一篇，作者为Tony Rayns。

本篇影评通过影评人专业的视角，较为全面地解析了整部影片。

希望可以通过影评，为观看的大家提供更多对这部影片的解读角度。

同时，也好方便我自己之后的阅读。

文章由本人自己渣翻并校对，尽力翻出原文本有的意思。

如有翻译错误、不恰当或翻译生硬处，还请多多指出。

蔡明亮一直都对鬼魂颇为着迷。

他不仅对流传于中国社会里的那些迷信故事感兴趣，他自己本身从某种程度上来说，也是一个非常迷信的人。

还记得他1992年的第一部长片，青少年哪吒，讲述的就是一部在台北老旧住宅中的电梯的故事。

故事里的电梯，不论有没有人按按钮，都会时不时在四楼停下并开门。

居民们也由此认为那个四楼在“闹鬼”。

而迷信的根源则是一个谐音：数字“四”听起来和“死”非常接近。

中国的有些电梯甚至因为这个原因，索性取消了“4楼”的按钮；更有些地方出于对西方迷信的顾虑，删去了“13楼”的按钮。

2003年的八月，蔡明亮提出让我为不散在威尼斯首映写一篇新闻稿的想法。

我如此写道：“台北一家戏院的老旧影厅中，正放映着胡金铨1967年的经典武侠电影：龙门客栈。

尽管门外下着瓢泼大雨，也没有使多少观众驻足于此观看影片。

哪怕已在戏院中坐着的人，似乎比起电影，他们对能否在这片黑暗中找到陌路者更感兴趣。

换句话说，这家戏院正在经历着它的衰亡。

天花板上甚至还有着雨水能滴进来的孔洞。

而戏院的运营者只有两个人——门口售票厅的女孩和放映员。

女孩腿跛，且爱恋着放映员；放映员却在女孩每次前来找他时，都回避消失。

对了，这还是个闹鬼的地方：放映厅中坐着两个疑似龙门客栈主演——石隽和苗天——的人；那个在找机会动手动脚，坐在他们其中一位旁边的日本年轻人，发现其长相与电影中的人那诡异地相似…蔡明亮似乎已经塑造出了他那出色的寓意：对情感逝去的哀叹勾勒出了对整个中国影院时代的告别和对去影院观影的悼念。

无须多言，这部电影散发着残酷而苦涩的趣味。

”这篇文字随着电影的录像带一同发布，其旨在进一步丰富电影的文本，同时解析影片中的一些隐喻。

首先，我们应该注意到的是，不散在蔡明亮的电影里是独立存在着的。

自从他放弃了电视制作，转而从事电影制作后，蔡明亮一直更倾向于让那几位核心演员饰演角色：李康生总是饰演主角（在电影中一般叫小康，也就是演员本人名字的昵称）；陈湘琪则饰演主角的暗恋对象；苗天饰演小康的父亲；陆弈静饰演其母亲。

这种通常只有在“股份制公司”才会出现的运作形式，给蔡明亮自河流（1996）以来的所有电影带去了一种连续剧般的特性。

而蔡明亮也通过利用这点，为电影注入了一些调侃式的连续性叙事。

举例来说：在你那边几点（2001）中，湘琪在搬去巴黎前从小康那里买了一块双时区手表。

而在随后的短片天桥不见了（2002）中，湘琪回到了台北，并试图在小康卖手表的那个天桥上寻找他，最后却发现天桥早已被拆毁。

而彼时的小康也放弃了卖表为生，转而开始参加一些成人影片的试镜。

再后来，在那部故事背景被设置在极度干旱的季节下的天边一朵云（2003）中，当湘琪正在她租下的公寓中纠结要不要砸开行李箱上的锁时，小康已被成人电影的高强度性行为耗尽精力。

每部电影都有一个完整的故事，但同时也有着使他们成系列的、值得玩味的脉络。

而在你那边几点和天边一朵云之间制作的本片，完全独立于那些连续性。

李康生和陈湘琪仍是本片的主角，两人都没有一句台词（这次，小康成了被爱恋的对象）。

苗天在片中则作为观众的一份子出现，带着他的孙子去看36年前自己演过的一部电影。

而另两位在蔡明亮电影中的常客则只是客串了一下：杨贵媚饰演了一个在观众席里大声嗑着瓜子的女人；陈昭荣（在蔡明亮最早的两部影片中饰演了小康的爱恋对象）则在故事的一半时出现，抽着烟告诉那个日本人戏院在闹鬼（这应该是除了胡金铨电影背景声以外，全片出现的第一句台词）。

但这些演员没有一个被设置在蔡明亮一般会将他们放置的角色或设定中。

同时，不散这部电影并不侧重于叙事和表演，更多的关注着情绪、空间以及持续时长。

如果不把本片看作残酷戏剧（theatre-of-cruelty）式的喜剧或对我们失去事物的哀叹的话，那本片很容易就会被定义为蔡明亮最形式主义的一部作品。

可它显然比蔡明亮早期的电影在审视、观察人和土地上要更加深入。

那么，为什么要在2003年制作这样一部电影呢？

蔡明亮的一篇新闻访谈很好的解答了这个问题。

（我修订了原版的一些话，可能并不是最好的翻译）“我一直都会梦到一家老的戏院。

在我出生并长大的马来西亚古晋，有着七八家这样的戏院。

自打我三岁起，我的爷爷就会带我去戏院看电影。

在我印象里，其中的一个剧院名字叫奥登（Odeon）。

戏院的天花板很高，还挂着风扇。

戏院有着上千个座位，在边门旁的帘幕还会随着微风摆动。

戏院的售票员是个残疾人。

按理说，当孩子们长到一定高度后，就会被要求单独买票。

但在我的回忆里，不论我长多高，爷爷总会只买一张票，然后在售票员的注视下带我进去看电影。

售票员看上去很凶，我看到他总感到害怕。

那些在古晋的电影院早已不复存在。

而在二十年后的现在，我也很少再想起那些戏院了。

可奇怪的是，我仍会梦见奥登。

在你那边几点里我需要一个戏院的镜头。

当时我住在台北的永和区，我在郊区发现了福和大戏院（Fu-Ho Theatre）。

它看起来是那么的亲切。

在我们开拍的三个月后，戏院关门了。

我跑去找到了戏院老板，他告诉我不久后戏院就要被拆除了。

我立刻就打给制片人，问他我们是否还有钱可以租下戏院。

他询问了原因，我告诉他我的一部电影需要戏院。

”在本张蓝光的采访中，他对事情的起因做了更全面的说明。

蔡明亮以其对存在主义苦闷且绝望的诙谐探讨而闻名，风格与萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett）相似。

可他作为社会评论家的身份却往往遭到人们低估。

这点在他早期电视剧创作中已经得以验证：在海角天涯（1989）中对穷人和小偷小摸的描写，以及在孩子（1991）中对校园霸凌和不良青年的描写。

这些观察一直延续到了他后期的电影中：青少年哪吒的故事涉及到了少数群体和恐同风气；爱情万岁（1994）的故事也是由住房危机和丧葬费为开头展开的。

总结来说，蔡明亮一直回应着台湾的社会环境问题。

因此，他对一座就快拆除的老戏院作出的激进回应，将其作为整部电影的拍摄地点，其实是非常具有鲜明个人特征的。

同时，他对戏院被拆除的悼念，伴随着的一定是同样濒死的人际联系，以及中国最有才华的一班大师电影的陨落。

实际上，正如我在2003年的那篇文章中所暗示的，蔡明亮很巧妙为他的那些主题套上了层层关联。

苗天在这部电影中的出演很好的证明了这点。

不过这一次，他不再是以小康的严父形象，而只是作为“蔡明亮股份公司”的一份子出现。

同时他的角色也暗喻着蔡明亮自己那带着小孙子去看电影的严厉祖父。

不过，苗天以电影演员的身份出现在本片的主要原因，是因为1967年他在胡金铨的龙门客栈中出演了反派角色。

因此，电影散场后他与石隽在福和大戏院大厅的重遇，也可谓是恰到好处的元虚构（meta-fiction）。

龙门客栈是石隽的第一部电影，而苗天正是那时教会他行业琐事的那个人。

龙门客栈之所以有那么多新人加入，因为当时正巧是胡金铨与邵氏兄弟（Shaw Brothers）解约之后的一段时间。

那时，他追随着他的老友李翰祥来到了台湾——那时的台湾只有一家由民国政府开办的大型电影制片公司——并着手创办了独立制片工作室。

这一行为意味着发觉培养更多行业新秀——胡金铨慧眼识珠，他发掘了徐枫、白鹰等人。

他们甚至在胡金铨回香港后，继续参演了许多他的电影。

因为蔡明亮的导演生涯也始于那个由民国政府开办的电影公司，并在九十年代后期致力于转型成为独立电影人，所以上述这段历史对其也有着一些侧面而隐晦的意义。

龙门客栈（*从字面意思译成英文是Dragon Gate Inn, 也是胡金铨本人更喜欢的翻译版本）是1967年东亚除香港外，在各地票房最高的一部电影。

因为当时的邵氏兄弟为了削弱他们竞争对手的影响力，他们大大延期了这部电影在香港的上映时间。

显然，蔡明亮从没在票房上取得过很高的成绩，但他也并不在乎这点。

（他最接近大卖的一部是天边一朵云。

此片因其较为露骨的性爱场景和一首经典老歌的结合，将观众拉进了台湾这个地区。

）和比他年龄大一些的同辈电影人——如杨德昌、侯孝贤——一样，他非常努力的试图培养并扩大台湾文艺片（art-house）观众的数量。

不散台版DVD中的一篇额外花絮记录了蔡明亮通过拜访一个又一个学生群体，以此来扩大其观众数量。

他对其自身非商业性身份的反思也深植于不散之中。

当胡金铨的电影放映完，一直到他通过戏院外部描写向我们揭示戏院要“暂时”关闭一阵子之间，蔡明亮透过镜头将我们放置在银幕视角望向空旷的观众席，这个长镜头持续了很久。

当你看着这个镜头时，你可能会觉得，在本片如此多的长镜头中，这是最长的一个。

售票员女孩打开放映厅的灯，尽管迟缓地穿行在观众席之间，但她是整个场景唯有的动态。

她正在为这即将被永远弃置的放映厅做最后一次巡查。

蔡明亮在女孩离开后仍没有停止拍摄，因为他想邀请观众一起对眼前这巨大而空旷的破旧观众席作出思考。

这个镜头与苗天在大厅时说的话——“都没人来看电影了”——产生了呼应。

观众席的镜头虽说起初只是一种用来展现这个壮观的影像宫殿曾经样貌的视觉语言，但随着蔡明亮将镜头持续时间不断拉长，它渐渐就成了蔡明亮发出的邀请——邀请观众一起沉思，一起幻想。

这些曾让这里座无虚席的电影都去哪了？

我们观看不散时的小荧幕与这广阔的场景又有着怎样的互文？

这一表面上信息量极少的镜头，背后却暗涌着电影作为大众媒体的日渐衰亡。

这个镜头被影鬼萦绕着！

集体观影的衰落使蔡明亮联想到了他所看到的不同社会群体分裂而造成的不健康心理影响。

同时，因为他想要侧重描写这座建筑本身——从阔大的厕所到空旷的走廊，再到漏雨的屋顶——所以他并没有对那种心理影响作过多的文章，但他暗示了一小部分人群的病态。

首先是那些游走在戏院寻觅潜在对象的边缘同志群体，也许他们是最后一批赋予福和大戏院一丝生机的人吧。

（当然这样的事发生在很多年前了，那时的台湾同志社区还未在社会上获得应有的声誉。

多亏了电影、电视及文学上对这个群体的大量描写，台湾成为了东亚第一个颁布同性婚姻法案的地区。

）这些游荡者在福和大戏院寻觅对象的方式荒诞又可笑：他们不停地在观众席更换座位；在小便池之间逗留徘徊；抑或是在卸货区的狭小过道间走走停停。

可蔡明亮并不是在嘲笑这些同志想要求爱的企图。

而是观察到这些人的享乐（jouissance）远比河流中同志桑拿的顾客压抑得多。

同时，也暗示着福和戏院的衰落与这些人散漫的游荡之间存在着某种联系。

其次，正如蔡明亮为本碟录制的采访中所说，他之所以让饰演福和大戏院放映员/勤杂工的李康生在电影的最后几分钟才出场，是因为李康生当时正忙着拍他自己的处女作不见（2003）。

但蔡明亮将李康生的缺席化朽为奇，使其成为售票女孩多次努力试图向小康送出临别礼——她在售票亭里蒸的半个寿糕——的动机。

她上下福和戏院的楼梯，或踱步戏院走廊的那份缓慢，都通过时间传递给了观众。

这份时间正是她乐观善良、不屈不挠的最好证明，同时也映射着她机会渺茫的苦苦追求。

（这些关于售票女孩的镜头探索着如迷宫般的建筑结构。

这点使我们可以确定，是蔡明亮对废土的敏锐嗅觉促使着他去描绘这被遗弃的戏院。

并且由此也带来了整部电影中唯一的运镜——扬起镜头拍摄放映室。

）我们从蔡明亮以往的作品可以得知，虽然李康生和陈湘琪饰演的角色永远不会成为彼此的真爱，但他们执着追求的过程要远高于一切所谓注定的渴望、希望和 欲望。

他们之间无法建立的链接正是蔡明亮对当代人困境的诊断。

正如蔡明亮自我评价的那样，不散标志着他抛弃线性叙事的重要转折点。

虽然胡金铨的电影撑起了本片的整体框架和始末，但整个叙事还是被拆散揉碎，彼此间关联甚微。

在他十年后的电影郊游（2013，蔡明亮的最后一部文艺长篇电影）中，他将切断所有的连贯性叙事——通过那些仅用影调、音质、节奏串联着的不连贯片段，使其通过不利于叙事的表现主义般的方法来构建家庭单元。

那个由三个演员共同饰演的角色正是郊游对连贯性的否定。

在那部影片中，所有的角色都如鬼魂般萦绕。

虽然不散还没做到那么激进，但他是导演向这个方向发展中标志性的一步。

片中的幽灵们全都真实而又恰当。

原文：Hunted - Tony Rayns（2020）

#TGC #NewTaiwaneseCinema 看了几部蔡明亮，总体感觉就是情感表达一直呈现出一种求而不得的状态，甚至本片的所有角色都带有这种压抑的感觉。

嘉宾在映前说蔡本身是马来西亚人，后才去了台湾，所以游荡在影院中寻找姻缘的日本人让我感觉到一种自传式的双重身份认同的迷茫（感觉多过道让路的前后正反都是一种暗示）。

跛脚过生日（寿桃？

）对放映员示好的售票员的艰难移动都是极大程度的放大了她的情感表达。

躲在厕所中不敢出来的放映员所处的环境则更像是对照展现出了社会与同性群体间的关系。

即使美艳悬浮的“女鬼”也希望得到注意。

曾经电影中的演员们则是坐在影院中默默的看着电影，缅怀着那个时代（直到看到石隽流泪的镜头我才从脸部的轮廓认出他来）。

视觉上，固定镜头和摇镜头都太“残酷”了，大量的固定镜头带有前景遮挡，还有整体构图人物偏上造成的视觉压抑感，当然俯拍的压迫感则更强烈些。

固定镜头的变焦使用还挺多的，对于主题呈现也起到了强调的作用。

直视镜头也非常的有魄力，似乎在对话观众。

听觉上，音效的使用太棒了，空荡的影院回荡的音效是真的孤独。

不喜欢，石隽和苗天在影厅外的对话感觉很破坏整体的感觉（苗天带着小孩走出影厅那幕非常非常喜欢），有开场《龙门客栈》满朋满座的对比已经够了，其实那忽明忽暗的灯管，吵闹的观众，漏水的屋顶和暂停营业已经足够说明一切了。

去看电影的路上进地铁时看到对面座位窗边立着一本书，有位阿姨走了过去拿起来开始了阅读，走前又留在了窗边。

The Sky Is Everywhere

没看过，操作错误，没看过，真没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，操作错误，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过，没看过

电影中的人在看电影，两个昔日的演员，坐在空荡的影院中看他们年轻时演的片子，镜头缓慢的移动着，在影院的四周游移。

外面大雨瓢泼，下雨的时候，通常是大地在与天空做爱，蔡明亮只让镜头说话，他的每一部电影中的人物都是孤独的，他们的内心被一片杂草所淹没，时间过得很慢，每一秒每一秒，都像是一个奄奄一息的病人在哮喘，空荡的影院压抑的不能呼吸，就连那屏幕中的人物都显得有些悲伤。

“苗老师，你也来看电影啊。

现在已经没有人看电影了，也没有人记得我们了。

”

“好久没看电影了”“也没有人看电影了”“也没有人记得我们了”没有人看电影了，真的么？

台湾电影《不散》以其独特的氛围营造和深刻的情感表达，让人印象深刻。

影片中，老戏院“福和大戏院”在停业前一晚的冷清与寂寥，成为了贯穿全片的情感基调。

那宽银幕上放映的《龙门客栈》，与戏院内的现实场景形成鲜明对比，仿佛是两个世界的交汇，让人在光影交错中感受到岁月的无情与时光的流逝。

而影片中对细节的捕捉更是令人赞叹。

跛脚女子手捧寿桃，在幽暗湿漏的楼梯间艰难行走，那份深情与执着，在寂静的戏院中显得格外动人。

她最终未能得到回应的失落，与戏院即将落幕的命运相呼应，让人不禁感叹人生的无常与遗憾。

《不散》以其细腻的情感描绘和深刻的时光反思，成为了一部值得细细品味的电影佳作。

它让我们在光影交错中，感受到了岁月的温度与人生的况味。

映后记者会上，有位资深的法国电影记者要跟我讨论「什么叫做电影」，他说法国人以会看电影自豪，但是过去十几年的经验中，看尽各国名片总有种不舒服的感觉，如果把电影比喻成书，多数的当代电影就好像有只看不见的手，在帮读者翻著书页，电影或书或许都有让人感动的元素，但那只隐形的手却让人不舒服，他唯有在看我的电影时，才发现这只手消失了，也就是我给了他更宽阔，也更自由的思考时间。

蔡明亮的电影最是生活，寂寞，平淡，冗长，琐碎。。

无休止的零乱和反复，永远不发生故事，看不到情节，没有高潮出现也没有奇迹发生。

等到你无可奈何了，终于放弃了，平常心了，跳出来一看，那些颜色、声音、节奏，那表面的死寂和内面的动荡，还有那些人心灵深处最隐秘的情节里，那里面已有你所要的一切诗意。

生活是神秘学的，当你不再追问时，才能感受它的美妙。

【7】纵观蔡明亮的几部电影除了个别有很多对白以外(如《爱情万岁》和《青少年哪吒》)其他的电影的类型几乎基本上都不能用剧情这个标签来形容因为他的电影大概上都没有剧情。

基本上可以固定用这三个标签来形容:无对白，无剧情，画外音。

不过这部电影我对它的情感也比较特殊。

电影的场景设定很简单都是在台北县永和福和戏院拍摄的很有意境。

除了《龙门客栈》的原音外，整个影片基本没有什么对白，情节缓慢而安静，幽深却充满了情感。

在空荡的电影院里看电影，这种感觉非常的熟悉，那种把脚翘在椅子上、在影院里能听到嗑瓜子的声音，这些情节我都碰到过，但最令我讨厌的还是被人踢座位，所以我现在看电影都喜欢坐在最后一排。

其实一个人看电影是寂寞的，尤其是在电影散场后，那种寂寥的心情不知该何去何从。

这部电影准确的将这种心境表达出来了，还是值得四星的。

通过构图以及长镜头的运用营造出了别具一格的空间感。

在情绪外化的同时，加入了一些自己的思考。

影像终是时间的承载，戏院也在展开空间。

他们是在看（放）电影，还是在扮演自己落寞的角色，散场之后一切空白都填满了。

这类电影要多看几遍才能品出味道。

当然这部电影可以理解为蔡明亮写给电影的一封情书。

也可以看做是对老一辈艺术家的致敬。

因为龙门客栈这部电影也贯穿整部电影。

作为一个情绪物化的载体，成为一个画外音贯穿整部电影。

串联起来每个古怪人物的情绪以及行为。

成为一个情绪外化的体现。

很少见到用电影院为背景且贯穿整部电影的作品。

这部电影算是唯一一部了吧。

我也不能说是很爱，因为里面有一些剧情也稀奇古怪。

人物也很古怪。

但是放到蔡明亮的电影里面不奇怪。

因为他的风格就是这样的。

里面有几个镜头还有人物以及剧情我还是不太理解:1.那段三个人在上厕所的那个长境头是想表达啥？

上个厕所都拍了几分钟了，尿了一个世纪吗这是？

不明白这个镜头想表达啥？

导演的恶趣味还是什么有特殊的含义？

2.为什么有同性元素？

就这个电影还要加入同性元素？

有必要吗？

😁😁😁当然，女主角一瘸一拐这个形象还蛮有特殊意义的。

总之谈不上讨厌，还算是比较喜欢。