荧屏在发光

简·申布伦执导的《荧屏在发光》以一档名为《粉红欧贝》的深夜超自然节目为纽带，串联起两个孤独青少年的精神困境与身份探索。

影片通过超现实的视觉语言与碎片化的叙事结构，将跨性别议题、青少年心理压抑及媒体对现实的异化熔于一炉，成为近年来最具争议性与情感穿透力的独立恐怖片之一。

影片的核心在于对“酷儿负性情感”的极致呈现。

主角欧文（贾斯蒂斯·史密斯饰）长期压抑跨性别身份认同，在父权社会的规训下过着“被活埋”的窒息生活。

这种压抑并非传统恐怖片中的外力压迫，而是内化为自我否定的精神枷锁——当麦迪（布里盖特·伦迪·佩恩饰）因反抗家庭暴力选择“逃离”，欧文却因怯懦与妥协，最终在想象中切开胸膛窥见另一个世界的蓝色荧光，却只能向现实世界不断道歉。

这种“活埋式生存”的隐喻，精准击中了当代酷儿群体在主流社会中的结构性困境，尤其是影片结尾“还有时间”的粉笔字，既是对反抗者的温柔召唤，也是对妥协者的悲悯。

导演申布伦以大卫·林奇式的超现实美学构建了独特的银幕空间：霓虹灯管与VHS录像带的杂糅美学、粉红与血色交织的色调、以及《粉红欧贝》中悬浮的“忧郁先生”等怪物形象，共同营造出介于梦境与噩梦之间的“午夜王国”。

这种视觉语言既是对90年代青少年文化的致敬，也是对父权社会规训机制的尖锐批判——当麦迪身着剧中角色服装凝视欧文时，屏幕内外的身份镜像映射出令人窒息的权力结构。

影片的叙事张力源于现实与虚构的不断坍塌。

随着《粉红欧贝》的停播，欧文与麦迪的共生关系瓦解，取而代之的是欧文在家庭暴力与职场规训中的彻底沉沦。

申布伦通过碎片化叙事与循环时空设计，强化了“逃离”与“囚禁”的辩证关系——当欧文最终在游戏厅机械重复按键动作时，他与《粉红欧贝》中困于“永夜领域”的角色何其相似。

然而，影片的不足亦显而易见。

长达两小时的片长中，部分超现实意象的堆砌略显刻意，贾斯蒂斯·史密斯的表演在情绪爆发时略显生硬，削弱了角色内心的复杂性。

但正如影评人指出，这恰是导演“将电影锻造成情感棱镜”的刻意为之——那些令人不适的视觉冲击与情绪震颤，正是对现实压迫最真实的转译。

《荧屏在发光》的终极叩问直指现代社会的精神荒原：当媒体成为逃避现实的麻醉剂，当身份认同被简化为消费符号，个体如何在规训与反抗间寻找生存的微光？

影片用一场关于荧幕内外双重窒息的视觉寓言，为酷儿文化提供了新的叙事范式，也让我们重新审视“正常”与“异常”的荒诞界线。

一开始看的时候我还以为是讲青春期迷茫并发玉玉症+自闭症，看到中后段才TM明白原来是LGBT方面的身份认知问题。

说实话其实我早年对于左派的一些理论是没有那么抵触的，何况身边也有GAY Friend，也多少了解过他们承担了怎样的压力，但是经过灯塔国在左倾路线上一骑绝尘般的操作，我现在观念变了，我只尊重对人类繁衍、传承做出贡献的行为，至于你是什么身份我并不关心。

如果某些人仅凭自己是个什么狗屁少数派就大声嚷嚷自己应该得到尊重，受到重视，那我就CNM，听清了吗？

CNM！

我对电影本身没有什么意见，说实话觉得拍得还可以，哪怕不把LGBT的内容放进去，直接改换成青春期认知失调都没有任何问题。

但是既然导演现在说了LGBT，那我的评价就是不推荐你们看，因为我个人不喜欢，仅此而已。

感想虽然我不推荐你们看，但我还是讲下自己对这个片的理解，电影里用了太多的比喻指代，还好我脑子也不是很正常。

还是采用Q&A形式吧，一般只有长篇大论才想叙写，以下都是个人理解，如有不同意见，很TM正常。

1.两个小孩到底怎么了？

性别和性向认知与常人不同导致的心理问题，其实就是LGBT，一个是女同一个是自我认知为女性的男性，这是主要内因。

家庭的剧变、家长未做好疏导、校内关系的冰冷等因素也是加剧恶化的影响因素，最终导致两个初高中生走上了两条不同而又痛苦的道路。

2.他们为什么对那个电视剧如此着迷？

狠狠代入了呗。

怪物是环境，也是个体；忧郁先生是具体的病症，也是不具体的未来；两个女主是自己的映射，也是社会中极少的少数派。

另一个世界的自己暴打不理解的“他们”，还找到了懂自己的另一个人，给两对世界充满迷茫的小孩看这个，简直就是万丈光芒，能不沉迷吗你说？

3.女主消失前说的话啥意思？

消失之后到底发生了什么？

①消失前女主说再不走就要死了——指女同那部分的自己会消亡，再不离开这个家庭、这个环境，那么女主认为的“真实的自我”就会消失，然后她从此以后变成“正常女性”，喜欢男的。

②消失后女主说时间错乱，才过了几天就跟过了几年一样——事实上就是过了几年，她所谓的时间错乱有两种理解，第一种是因为迷茫、浑浑噩噩导致的对现实世界的逃避，以至于一晃神都不知道自己干了啥，这种事情对于对生活没有希望的人来说还挺普遍的。

哪怕是积极生活的人，也会在某个时刻恍然，然后感慨“原来过去了那么久呀！

”一个意思。

第二种是指她只“觉醒”了几天，然后在接下来的几年里其实一直是以“正常性向”在过日子，即大部分时间里她都在隐藏女同的一面，只偶尔展露，所以才会说自己只感觉过了几天，因为真实的自我长期未表现在外。

③找了个毒狗活埋自己又死里逃生——两种理解，第一种是真实发生的事情，女主自我毁灭前一刻终于选择承认、拥抱真实的自我，一念天地宽，详情参考《水浒传》鲁智深在钱塘江上那句诗：“平生不修善果，只爱杀人放火。

忽地顿开金绳，这里扯断玉锁。

咦！

钱塘江上潮信来，今日方知我是我”，本质类似。

第二种是比喻指代，毒狗不是现实存在的人，而是指女主染上毒瘾，当然结局同样是走向毁灭，所谓的“死里逃生”是指戒断反应，最后成功戒毒获得第二次新生。

④此前觉得自己进入了连续剧——也是两种理解，第一种是幻想投射到现实，第二种是吸多了。

⑤现在回来找男主——拯救男主来了，不忍看到男主压抑真实的自己，要把他从皮囊中解放出来。

4.男主二十年后为什么突然尖叫？

后边为什么道歉？

①过了二十年的尖叫说自己快要死了——跟女主之前说再不离开就要死了是一个意思，真实的自我、那个女性的“他”快要消失了。

②其他人定在原地——NOBODY FUCKING CARES。

③男主去洗手间划开自己的皮囊里边发光——暂时性面对真实的自我，间歇性变成小女生④离开洗手间后不停道歉——结果还是怂了，对自己与这个世界的主流不一样表示抱歉，BUT STILL NOBODY FUCKING CARES。

5.男主之前回到家里的时候为什么嘴巴里喷光？

想做女生，被他爹施法打断了。

6.男主更早的时候为什么半夜睡觉眼里能看到光？

后边开车为什么又能看到地板发光？

上边说的，间歇性觉醒，压抑不住自己真实的认知。

接下来还有一点自己的想法，看完之后细想，这片看起来好像是给LGBT看的令人感动的以惊悚片展示的荡气回肠之共鸣，对于我这个一般民众来说却是不知不扣的恐怖片——自己的小孩天天郁郁寡欢不喜交流，然后突然说他/她要变性、他/她喜欢同性，你不答应他/她就说自己快要死了，甚至离家出走，上来就失踪好多年，我他妈想想我都替那些父母绝望，难怪TMD民主党干不过川普，真的活该。

尤其是电影里那一段，男主的母亲带他去游乐园，看着他情绪毫无波澜，然后问他对她的健康问题怎么看，男主说我不知道，这一段看得我真的太难受了。

电影里较少深刻描述男主母亲和男主之间情感交流的片段，但是仅有的那么几段也基本上能感受到男主母亲对男主的爱护之心，比如送男主回家的时候（躺在妈妈的腿上）、代替男主和继父谈话、送男主去朋友家等等，结果男主对母亲的病一点话都说不出来，哪怕是一句安慰呢？

可能有人觉得男主对自己的性别认知都感到害怕、恐惧，哪还有心思关注自己母亲的身体状态呢？

对啊，你说的没错，这还不够恐怖吗？

因为性别认知这个事情一降临，亲人的病痛都可以不管不顾不关心了，这不够吓人吗？

这在你们的描述里这不已经是一种“病”了吗？

现实里我是有LGBT朋友的，也听到过相当多此类故事，有一种说法比较常见，就是自己在青少年时期和父母沟通了自己的状态，表达了自己的性向或者认知，但是父母不接受，认为这是一种病，结果导致家庭鸡飞狗跳，甚至分崩离析。

基本上就是想表达自己尝试和父母沟通过，但是父母并不理解，以至于痛苦袭击了两边人。

于是很多这种情况的人就会发出呼喊：为什么父母不能尊重理解并且祝福我呢？

我不知道这些父母怎么想的，但是我提出一个观点：你青春期的时候并不成熟，我怎么知道你是因为追求流行新锐叛逆这么干还是真的性别认知有异呢？

我怎么知道你不是受到什么外在影响而不是你自己内心如此呢？

你连对现代社会运行规律的最简单一点——经济独立才有人格独立都不甚了解，我怎么尊重理解祝福你？

我说得残酷点，既然想当少数派，那就做好付出代价的准备，别像个巨婴一样只会viva乱叫。

我以身边真实案例为例，一位LGBT朋友，高中出柜，跟家人多次沟通，后来上了大学自己赚钱自己养自己，现在读完博士在法国就业，方向不记得是人工智能还是计算机科学了，她当然可以获得我的尊重，人家自己挣来的。

我估计还会有一些人看到这种类似的话就会嗤笑，觉得你算什么东西，我为什么要获得你的尊重？

你谁啊？

这话一点问题没有，但在我看来就跟那些纹身之前说自己不在乎世俗眼光，结果后边后悔有怪大家用有色眼睛看她的人一样傻逼。

我当然不算什么，你也可以不用理会我的尊重与否，叫苦的时候别怪我搁旁边看戏就完了。

就这样吧，以上。

（评分不代表原作者对本片的评价）来源：《电影季刊》2024年冬刊，第78册，第2期原标题：Life-Affirming Horror and the Films of Jane Schoenbrun作者：Caetlin Benson-Allott原文链接：https://online.ucpress.edu/fq/article/78/2/61/203866/Life-Affirming-Horror-and-the-Films-of-Jane翻译：AI，白熊 简·申布伦 (Jane Schoenbrun)的三部曲并不是恐怖电影，而是关于恐怖媒介的电影，在他的电影中我们能发现“恐惧”本身对于跨性别者、酷儿和其他边缘群体的价值。

《自致性幻觉》（2018），《我们都要去世界博览会》（2021）和《荧屏在发光》（2024）均展现了有关恐怖媒介、恐怖媒介的爱好者及其存在意义的三个基本事实:（1）恐怖媒介帮助制造社群；（2）恐怖媒介为我们提供处理现实的手段；（3）恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。

申布伦的电影显现了恐怖电影中对于生命的肯定，在对其和其受众的病态的批评中，恐怖媒介的这一作用常常被忽视。

关键词：《自致性幻觉》，《我们都要去世界博览会》，《荧屏在发光》，简·申布伦，凯特琳·本森·阿洛特 过去十五年是恐怖电影的分水岭，因为这种从前由白人男性主导的类型，在国际少数族裔电影创作者的影响下不断扩张。

从乔丹·皮尔到斯图尔特·桑代克、朱莉亚·迪库诺和杰夫·巴纳比，这些多元化的创作者采用恐怖叙事和图像来探索种族、性别、欲望和身份之间的复杂关系。

长期以来，恐怖片导演一直在利用这些主题来追求轰动效应，但这些新兴导演正在以一种深刻且反思的方式面对该类型的种族主义、厌女症以及恐同和跨性别者的过去。

他们借鉴了包括《天鹅绒吸血鬼》（Stephanie Rothman，1971）和《血色夫妻》（Bill Gunn，1973）等现代经典作品，这些创新的、曾经被边缘化的电影制作人正在扩大观众对恐怖电影在修辞和情感上所能做出的期待。

简·申布伦(Jane Schoenbrun)近年的创作也使其成为其中的重要作者之一，为创作者和观众延展了恐怖媒介的表达能力。

他关于恐怖媒介的电影三部曲——《自致性幻觉》(2018)、《我们都要去世界博览会》(2021)和《荧屏在发光》(2024)——共同阐明了“虚构和现实如何以令人信服、却也令人不安的方式同时流血”[1]，尤其是对于那些被边缘化的受众来说，如此的诗学（ars poetica）也使得申布伦成为当今最著名的跨性别电影制作人之一。

跨性别电影理论家已经并将持续对申布伦的电影如何反映跨性别经验和美学这一论题进行分析[2]。

我作为一名恐怖电影学者，希望通过分析电影与恐怖媒介的关系，以及它们如何共同呈现“恐惧”对于跨性别者、酷儿和其他边缘受众的价值，来补充此类工作。

作为申布伦最为知名的电影，《荧屏在发光》已经因其对酷儿和跨性别粉丝群体的肯定而受到赞誉。

这部电影的许多跨性别粉丝都欣赏影片中非传统性别设定的主角如何在生活现实和媒体幻想之间的可渗透界限中发现自己[3]。

但若是想要真正试图理解《荧屏在发光》中跨性别者和酷儿世界的构建，我们必须结合申布伦早期作品进行分析，这些作品同样也肯定了恐怖媒介赋予生命和群体生成的力量。

总的来说，《自致性幻觉》、《我们都要去世界博览会》和《荧屏在发光》均展现了有关恐怖媒介、恐怖媒介的爱好者及其存在意义的三个基本事实:（1）恐怖媒介帮助制造社群；（2）恐怖媒介为我们提供处理现实的手段；（3）恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。

申布伦的电影显现了恐怖电影中对于生命的肯定，但在对其和其受众的病态的批评中，恐怖媒介的这一作用常常被忽视。

申布伦的每一部电影都以虚构性的恐怖为特色，同时赋予与之互动的媒介受众以能量。

档案纪录片《自致性幻觉》完全由有关“瘦长人”（“Slenderman”） 的 YouTube 视频组成：Eric Knudsen 在 2009 年创作了一个不露面、戴着手铐、穿着西装的网络恶魔[4]。

Knudsen所创作的“瘦长人”的粉丝很快开始在网上发布有关“瘦长人”的视频、短篇故事和其他媒体，共同创造了一个传说般的形象。

其中许多故事和视频都是针对“瘦长人”的其他作品而制作的，从而形成了密集的艺术交流网络。

《自致性幻觉》这部影片展现了如何利用“瘦长人”这一形象，为粉丝-创作者提供了一个进入在线社群的入口，同时为他们创造共鸣。

“在线恐怖”的惊奇效果也是申布伦第二部作品《我们都要去世界博览会》的主题。

影片讲述了一位名叫凯西(安娜·科布饰)的年轻女子参加世界博览会挑战赛的故事，这是一种仪式化的互联网观看行为，会导致参与者发生不可思议的身体变化。

与“瘦长人”的视频一样，“世界博览会”似乎是一种由游戏社群产生（并且正在产生）的恐怖幻想，既可以威胁，也可以支持社群成员。

当她在媒体上发布其新蜕变的视频时，凯西吸引了神秘的JLB （迈克尔·罗杰斯饰）的注意，JLB是“世界博览会”的爱好者，他一心只想保护凯西。

凯西起初接受了他的关心，但当她开始感到JLB言语中的家长式作风时，最终选择了拒绝他的心意。

影片的视角在最后三分之一从凯西转向JLB，展现他作为一个中年男性的忧郁生活。

尽管将JLB解释为一个动机复杂的模棱两可的人物似乎是合理的，但对他的叙述表现了人们内心对交流的普遍渴望，这一角色抓住了在线恐怖社群对“交往”的核心追求，而凯西的角色则戏剧化地展现了“一个认为改变身体是必要的人的视角”[5]。

一名年轻的粉丝记录了一次鼻血，这表明他可能正在成为《自致性幻觉》中“瘦长人”的代理人之一。

图片由 Eyeslicer 提供。

《荧屏在发光》同样关注恐怖媒介如何帮助受众了解自己，但申布伦将影片的重点从互联网文化转移到了电视文化之中。

20世纪90年代中期，麦迪(布丽盖特·伦迪-潘恩饰)和欧文(伊恩·福尔曼，成年欧文由贾斯蒂斯·史密斯饰)在中学相识，并且因为对《粉红欧贝》的共同热情而迅速结下不解之缘，这是一部以《吸血鬼猎人巴菲》为蓝本的深夜青少年连续剧。

与《粉红欧贝》中的女主角塔拉和伊莎贝尔（林赛·乔丹和海伦娜·豪沃德饰）产生共鸣，为麦迪和欧文提供了开始探索他们酷儿和跨性别身份的路径——直到麦迪离家出走，留下欧文独自面对这个节目，没有人与他同行。

甚至在麦迪离开之前，电影的布景和空间中的线索就早已暗示《粉红欧贝》的宇宙与麦迪和欧文的宇宙相互重叠。

最终，麦迪回来告诉欧文，他们实际上是就塔拉和伊莎贝尔，但此时欧文却认为现实世界实际上是塔拉和伊莎贝尔的死对头梅兰奇先生（艾玛·波特纳饰）制造的幻觉，目的是为了分散他们的注意力，以至于让他们慢慢窒息。

麦迪给欧文一个逃离这个陷阱的机会，让他在幻觉中自杀，以便以伊莎贝尔的身份在现实世界中醒来。

《荧屏在发光》中对于影像本体的探讨是申布伦电影序列中最为复杂的一部，人们必须密切关注电影画幅宽高比的变化，才能理解“粉红欧贝”是如何入侵现实的[6]。

然而，除非人们将影片置于申布伦恐怖电影三部曲的语境中，否则其恐怖影像的媒介意义不会完全显现出来。

如果将《荧屏在发光》与《自致性幻觉》和《我们都要去世界博览会》放置在一起，会发现这不仅是一个关于“‘破壳’……一个人意识到自己是跨性别者”时刻的叙述，而且是对恐怖媒介肯定生命、创造群体力量的有力颂扬[7]。

申布伦三部曲的第一个原则，恐怖媒介传达的恐怖美学的第一个基本真理是，恐惧对于社群的创造。

当然，恐怖媒介长期以来因其常常凝结破坏性的社群而一直被指责——最新的《惊声尖叫》续集（《惊声尖叫6》，由马特·贝蒂内利-奥尔平 / 泰勒·吉勒特执导，2023）正是这一陈词滥调的最新、也最具自指性的一个例子。

申布伦在《自致性幻觉》和《我们都要去世界博览会》中也都承认了恐怖电影所具有的这种可能性，但其主要关注的事恐怖媒介爱好者群体的另一面。

例如，《我们都要去世界博览会》从未展示过凯西与任何人面对面交谈；她唯一的人际互动都是在线进行的，并且都与世界博览会挑战有关。

对此表示怀疑的人们可能会认为，虽然这部电影主要由在线视频和Skype通话组成，但其前三分之一实际上包含了许多凯西在家或在家乡漫步的场景。

但是，在所有这些场景中，她都是独自一人，这给观众留下了一种印象，即凯西接受世界博览会挑战是为了在网上找到她在现实中找不到的社群。

在回过头看《自致性幻觉》，这部影片实际上是一个社群和他们共同开发的“开源传说”的记录[8]，通过“瘦长人系列”（关于瘦长人的虚构叙事）、录制的愤怒视频以及解释、揭穿和反应视频，粉丝们共同创作和裁决有关“瘦长人”的正典。

申布伦的电影甚至展示了几位创作者聚在一起的影像，他们在《当心瘦长人》（艾琳·泰勒·布罗德斯基，2016年）这部HBO的纪录片中寻找视频的片段。

在《荧屏在发光》中，电视媒介和主角们对电视的渴望促使他们走到一起。

1996年选举之夜的虚空高中(VHS)自助餐厅，麦迪和欧文相遇，当时麦迪正在阅读《粉红欧贝》的剧集指南，而欧文正巧看过该节目的广告，但他的父母并不允许他观看这档节目，但是TA们想要更好地了解《粉红欧贝》的愿望也激发了TA们对于了解麦迪的兴趣（[9]用“TA们”作为通用代词来避免对欧文或伊莎贝尔进行性别化，因为欧文或伊莎贝尔在电影中从未认为自己是跨性别者。

通用代词与非二元代词不同，都不一定表示没有性别表达）。

与麦迪一起坐在自助餐厅的地板上，欧文似乎认识到《粉红欧贝》是通往另一种生活的大门——或许这是一种最原初的“跨性别”，因为它渴望携带着一种想象性的紧迫，并且对于欧文来说，这种想象也携带着对于现实的某种变革。

当欧文最终决定在麦迪家过夜，秘密地观看《粉红欧贝》时，一个正面的反应镜头标志着TA们的经历是越轨性的：欧文沐浴在粉红色的光芒中，嘴巴微微张开，他不仅在与麦迪和她的朋友阿曼达交流，也在与《粉红欧贝》交流。

当欧文无法在家中观看节目时，麦迪为他们录制了录像带，因此，“电视”这一媒介让欧文与他们的社群产生联系，并且这种联系伴随着一种不安的、新生的性别关系，即使TA们无法亲自参与其中[10]。

申布伦三部曲所展现的恐怖媒介的第二个原则是：恐怖提供了一种处理现实的手段，一套理解世界和体验世界的认知策略。

这种动态性不仅有助于恐怖片在青少年观众中持续性地受到欢迎，而且也对年长的受众产生作用。

在《我们都要去世界博览会》中，JLB利用世界博览会挑战将他的孤独社交行为重新定义为英雄主义，他将世界博览会挑战理解为一款开源 在线角色扮演游戏，他与凯西的关系使他确认自己是游戏中的“专家”，他从不自己接受挑战，而是指导他人完成他们的蜕变。

然而，他越来越居高临下的语气最终疏远了凯西，导致她终止了他们的关系，在那个时刻，JLB开始成为这部电影的主角，观众第一次看到的不是屏幕上的虚拟媒介化身，而是在他的卧室里沮丧地、弯腰驼背地坐在电脑前的现实姿态。

当JLB离开房间时，镜头平移，扫过玩具和其他童年的“藏品”，然后跟随他在他那座普通的、无人居住的豪宅中漫步——这种正式的行走使得观众对他产生了同情。

紧接着，在一年后的某个不确定的时刻，JLB讲述了一个关于凯西原谅他并在曼哈顿与他会面以感谢阻止她在挑战中走得太远的故事。

这段独白的结尾部分是从JLB的网络摄像头的角度拍摄的，在他说完后，摄像机又陪伴了他 45 秒，拍摄下了他思考自己所讲述的故事的过程。

我们并不能确定这个故事是否属实——屏幕外的观众提出了怀疑——但这似乎也让JLB平静了下来。

在电影结束前的最后几秒钟，他的脸上露出一丝微笑，向屏幕外的这位观众暗示，世界博览会挑战赛和他关于凯西的故事让 JLB 重新开始认可自己，并且帮助他缓解孤独。

然而，一些观众对 JLB 的微笑有不同的解释：他们认为这是佐证JLB恶意的证据，而不是一种私人的安慰。

然而，电影中没有证据表明JLB试图诱骗或以其他方式危害凯西，事实上，他的故事暗示了他对于他人认可的渴望：在世界的某个角落，被某个人感知，从而赋予其深远的价值。

尽管程度不同，但与《我们都要去世界博览会》一样，《粉红欧贝》帮助麦迪和欧文处理了个人真相与社会现实之间痛苦的脱节。

麦迪第一次和欧文一起观看《粉红欧贝》时，她对塔拉的男性自信表达了同性的钦佩，这种自信既表明了欲望，也表明了认同。

两年后，当欧文向她寻求重建友谊时，麦迪可以自信地说，“我喜欢女孩”，从而声称她的酷儿身份独立于她的媒介受众群体；此时的欧文仍在探索——或者说害怕探索——他们的性别身份,但电视媒介为青少年提供了可使用的语汇。

欧文告诉麦迪:“当我想到这些的时候，感觉就像有人拿了一把铲子挖出了我所有的内在。

我知道里面其实空无一物，但我还是太紧张，怕被开膛破肚查看。

”于是麦迪回答说:“也许你就像伊莎贝尔，害怕你心底的东西。

”麦迪用伊莎贝尔的胆怯来比喻欧文的性别不协调，使她能够得以探索“跨性别”作为一种介词元素的潜在意义，它要求我们跨越、超越、穿过、置身于所指事物之外，甚至到达其更远的一端，从而破坏我们想象这种性别转变的起点[11]。

最终，成年欧文选择将目光望向自己身体内，用美工刀划开胸部和腹部，然后拉开切口，电视监视器的白炽光展现在了我们的面前。

面对镜子中内心的光芒,欧文短暂地微笑了一下，然后TA们的脸变得矛盾:TA们已经向我们敞开了自己，但还没有准备好按照目光所见（即伊莎贝尔的女性气质）采取行动。

在此处，欧文越轨性的切口让人想起大卫·柯南伯格(David Cronenberg)的《录像带谋杀案》（1983）中的身体恐怖，其中技术和身体组织的融合使角色成为“新肉体”，而申布伦电影的互文性则恰好指向了柯南伯格的观点，即媒体技术之所以令人恐惧，正是因为它揭示了人类存在的不同可能性。

JLB（迈克尔 J. 罗杰斯饰）被迫面对他的孤立和孤独。

Utopia供图© 《自致性幻觉》为理解《我们都要去世界博览会》和《荧屏在发光》中的JLB和欧文的媒介处理行为奠定了基础，因为它记录了恐怖媒介如何帮助人们应对令人不安的环境和情绪。

在影片结尾,申布伦采用多个吐槽视频和视频日志，其中“瘦长人”的创作者讲述了这个传说的治愈力量。

一位“瘦长人” 的狂热爱好者将其称为“我的出路”，而其他也有人认为 “瘦长人” 帮助他们面对孤独和社交焦虑，许多“瘦长人”的粉丝声称这是一个幻想伙伴（tulpa），或者是生活在其体内的自主意识。

后来，一名青少年描述了制造幻想伙伴如何帮助他应对家庭的频繁搬迁和父母的同性恋恐惧症。

精神病学教授塞缪尔·韦西埃（Samuel Veissière）澄清说，这些“现代幻灵术”（tulpamancer）并不属于精神疾病的范畴，相反，对幻想伙伴的相信帮助他们在处理现实中的痛苦时发挥重要作用[12]。

申布伦在其三部曲中探索的恐怖媒体的第三个原则是，恐怖媒介帮助其爱好者在自我向内发现时缓解痛苦。

在《我们都要去世界博览会》中，凯西通过参与另类现实恐怖游戏来探索身体的转变，其中包括观看其他玩家的变形视频并创建自己的变形视频。

挑战本身不过是刺破手指、在网上闪烁的视频上涂抹血，以及重复三遍“我们要去世界博览会”，但玩家的变身视频往往类似于身体恐怖片，并以各种身体的变化作为电影的吸引力。

一名年轻人记录了自己手臂上不断生长的绿色痂，最终从其中取出了一张游乐场门票，另一位玩家默默炫耀自己长出的“恶魔之翼”。

而凯西的变化在很大程度上却是向内的，这在一段令人毛骨悚然的视频中表现得最为强烈：视频中她摧毁了一个自己心爱的童年玩具，但毋庸置疑的是，凯西始终处在探索内心的过程之中。

尽管凯西最终承认世界博览会挑战是一个骗局，但这一挑战从未得到过澄清：“该视频是假的。

但这一切也是如此。

视频是做什么用的？

”这使得视频媒介被赋予宣泄作用，成为释放无名焦虑的出口[13]。

麦迪和年轻的欧文（布里吉特·伦迪-潘恩和伊恩·福尔曼饰）通过 The Pink Opaque 的剧集指南找到了彼此和他们自己。

A24 供图©。

《自致性幻觉》同样肯定了恐怖媒介帮助受众处理个人危机的作用。

影像展现了“瘦长人”的创作者如何利用这个传说来识别和反驳偏见，例如消费恐怖会导致个人实施暴力行为的想法。

恐怖爱好者社群为其成员提供了报道和反驳个人遇到的此类敌对言论时的机会，正如人们在一位年轻人的视频中看到的那样，他强有力地声称他们对恐怖的热爱与他们的心理健康问题和自杀企图无关，这证明了恐惧正在帮助他们应对这些挑战。

但恐怖媒介的疗愈价值在《荧屏在发光》的高潮段落中最为明显，伊莎贝尔/欧文在那时终于见到了忧郁先生，他们的相遇构成了《粉红欧贝》第五季的结局，也是该剧集播出的最后一集。

它以1998年播出电视节目时的传统电视机宽高比（1.33:1）开始，忧郁先生的同伴绑架了塔拉和伊莎贝尔，切除了她们的心脏，并在活埋之前毒死了她们。

欧文讲述了这些故事，直到忧郁先生出现。

他是月亮上的恶魔，他的脸就像一个不断波动的干酪面具，很快就充满了整个画面，他的形象取自Smashing Pumpkins音乐录影带《Tonight,Tonight》（Jonathan Dayton and Valerie Faris，1996）中麻子般的月亮脸，而该音乐录影带本身则取自乔治·梅里爱的《月球旅行记》（Le voyage dans lalune，1902 年）中的月球人。

当忧郁先生与伊莎贝尔对话时，他那不祥的面容在颤动：“别反抗。

让我的毒药发挥它的魔力吧。

很快你就会什么都不记得了：你的真实姓名、你的超能力、你的心。

你根本不记得自己快要死了！

”伊莎贝尔喘着气，就像欧文在多次哮喘发作时喘着气一样。

同时，忧郁先生确实也在和欧文说话，因为当他说话时，画面扩展到表示欧文现实的宽银幕纵横比。

欧文和伊莎贝尔共同的肺部疾病证实了他们之间的联系，同时也体现了欧文在隐藏自己时所感受到的压力。

欧文的哮喘与他们在男性社会化中正在死去的状况相对应，就像伊莎贝尔在地下窒息一般。

因此我们发现，即使影片的主角们无法击败这种暴力，但恐怖媒介允许申布伦以恐惧描绘父权制的压迫。

Maddy 在 I Saw the TV Glow 中给 Owen 的秘密信息。

A24 供图©。

以庆祝和升华恐怖媒介本体的方式，简·申布伦似乎已成为二十一世纪最了解类型、最肯定跨性别者的电影制片人之一，其专注于探索恐惧如何介入恐怖媒介爱好者的生活。

皮尔、桑代克、迪库诺和巴纳比的电影为恐怖类型提供了叙事、图像和声音，以帮助观众应对疏离、痛苦和孤独；然而，除了少数例外，他们的电影并不常常是关于恐怖媒介所带来的社群汇聚效应或自我认识和疗愈。

与这些从事恐怖类型的导演不同，申布伦通过帮助恐怖媒介爱好者了解“恐惧”对他们生活的作用以此来塑造类型，为此，他们或许会感谢申布伦的一系列影像创作。

注：[1] Jane Schoenbrun, “Why I Spent Months Making an Archival Documentary About the “瘦长人”,” Filmmaker Magazine, June 19, 2018, https://filmmakermagazine.com/105519-jane-schoenbrun-“Slenderman”/.[2] See, for example, Eliza Steinbock’s conversation with Schoenbrun: After Social Networks, “LES IMAGES EN COMMUNS #3 Jane Schoenbrun & Eliza Steinbock,” Vimeo video, 1:28:55, December 13, 2021, https://vimeo.com/659046693.[3] See Veronica Esposito, “Nostalgia Horror: I Saw the TV Glow Speaks to 90s Trans Teens like Me,” The Guardian, May 4, 2024, www.theguardian.com/film/article/2024/may/04/i-saw-tv-glow-movie-trans-teen; and William Bibbiani, “I Saw the TV Glow Review: Jane Schoenbrun’s 1990s Teen Phantasmagoria Is a Modern Masterpiece,” The Wrap, May 3, 2024, www.thewrap.com/i-saw-the-tv-glow-review/.[4] Shira Chess and Eric Newsom, Folklore, Horror Stories, and the Slender Man: The Development of an Internet Mythology (Palgrave Macmillan, 2014), 23.[5] Jane Schoenbrun, quoted in Steve Erickson, “Exploring Alternate Realities on the Internet: An Interview with Jane Schoenbrun,” Cineaste 47, no. 2 (Spring 2022): 25.[6] 欧文的现实以电影的宽银幕呈现，而《粉红欧贝》以电视机的纵横比呈现。

正如我将要讨论的那样，这些帧大小之间的区别会随着电影接近高潮而消失。

[7] Holden Seidlitz, “Jane Schoenbrun Finds Horror Close to Home,” New Yorker, June 10, 2024, www.newyorker.com/culture/persons-of-interest/jane-schoenbrun-finds-horror-close-to-home.[8] “开源传奇”是一位匿名粉丝在申布伦的电影中对于“瘦长人”的描述。

[9] 我用“TA们”作为通用代词来避免对欧文或伊莎贝尔进行性别化，因为欧文或伊莎贝尔在电影中从未认为自己是跨性别者。

通用代词与非二元代词不同，都不一定表示没有性别表达。

[10] 不仅欧文和麦迪的关系暂时是虚拟的，而且塔拉和伊莎贝尔的关系也是虚拟的。

根据《粉红欧贝》飞行员的说法，他们亲自见过一次面，但之后只在 “通灵领域” 进行交流。

[11] Cáel M. Keegan、Laura Horak 和 Eliza Steinbock，“电影/跨性别者/身体现在（以及过去和将来）”，Somatechnics 8，第 1 期（2018）：11.[12] Samuel Veissière, “Varieties of the Tulpa Experience: The Hypnotic Nature of Human Sociality, Personhood, and Interphenomenality,” in Hypnosis and Meditation: Toward an Integrative Science of Conscious Planes, ed. [13] Casey 从不认为自己是跨性别者，也从未将她对转变的渴望与性或性别联系起来。

然而，包括美泉布伦在内的许多评论家将《我们都要去参加世界博览会》理解为跨性别体验的一种表达：“这是不适和怪诞与怀旧和快乐相结合的二元性......这引起了跨性别观众的共鸣。

简·申布伦，胡安·巴昆 （Juan Barquin） 采访，《我们都要去参加世界博览会》，简·申布伦（Jane Schoenbrun） 导演（2021 年;Utopia Select，2021 年），蓝光光盘。

东昌路地铁站出来后是一条又宽又长的斑马线，电动车和上班族总是簇拥在路边的阴影处蓄势待发。

我站在人群中间，头顶的太阳是一架摄影机，明晃晃的光线让人无处躲藏，仿佛置身于一座巨型摄影棚里。

我已经好几次没有意识到自己正在过马路了。

绿灯一亮，身体机械地随着人流往前行进，硅基信号渐渐取代了自我意识。

一瞬间，仿佛整座城市都充斥着巨量的硅基生命，它们没有内心，没有表情，绿灯上显示的数字成为了我的重启倒计时。

“3、2、1、0”，我回过了神。

刺眼的阳光窥探着我，今天应该如何表演呢？

我开始灵魂出窍，离这座全景监狱般的摄影棚越来越远，我被放置在了电视机前，正从电视荧屏里看着马路上的自己。

时间和空间都太混乱了，荧屏前的我是真实的，还是荧屏里的我的真实的？

荧屏离我越来越远，一股无形的力量拉扯着我，我被拖拽进泥土里。

我想起《荧屏在发光》里的欧文，他拒绝和麦迪一起逃离小镇，拒绝接受真实的自己。

他喝下了忧郁先生的月亮果汁，渐渐忘记了自己的超能力，甚至忘记自己已经快死了。

忘记自己已经快死了，是一件比死亡更恐怖的事情。

这段时间，我总感觉我的生命正在被人讲述，而我不是那个讲述者。

时间越来越不对劲，它流逝得太快了，就像播放DVD影碟时跳过了一个章节。

以生育为主导的异性恋文化为每个人都设置好了一张线性的人生时刻表，我们对时间、空间和生命的全部体验都来自于对这张时刻表的全权遵循。

人的一生被叙述成了一份有起因、经过、结果的完美履历。

三十岁，是这张时刻表里最重要的一个节点，设计者说道。

三十岁，你该结婚生子了吧，事业上该有所建树了吧，设计者在我的耳边喃喃低语。

十三岁、三十岁、四十五岁、七十岁...那那些那些散落在时间之外的人呢？

他们非正统的，非线性的生命经验又该如何被叙述呢？

如果我不遵守这张时刻表呢？

我问设计者。

设计者没有回答。

我在泥土里下坠，坠入永夜之境。

生活最终会碎成一堆零星的碎片，相互之间没有任何联系，滑入虚无前，我们能抓住的又是些什么呢？

电影里，欧文继续在小镇里过着行尸走肉般的生活。

二十年后的某一天，当他正在工作的游戏厅里给小朋友过生日，早在二十年前就已经被埋入泥土里的欧文，忘记自己其实已经奄奄一息的欧文，在这一刻才突然回过神，意识到自己正在泥土里渐渐死去。

他崩溃了，在震耳欲聋的歌声和掌声中，他尖叫道：I'm dying！

欧文在洗手间里用小刀割开了胸脯，胸脯里流淌着的是一些尚未泯灭的亮光，可是已经来不及了。

他穿好衣服走出卫生间，唯唯诺诺地对着这个霸权世界一遍一遍地道歉：对不起，对不起，我刚才情绪太激动了，对不起。

我不想这样。

在一个工作日的早晨，我以身体不舒服为由从办公室逃走了。

时间在这一刻放了我一马，它出现了一道裂缝，裂缝里有银色的亮光流泻出来，世界变成了游乐园。

这是一次逃离永夜之境的机会吧。

我从土壤里惊醒，大口喘气，吐出了月亮果汁。

一切都还来得及。

时间的碎片像玻璃球里的雪花，我按下了暂停键，世界定格了。

大机器停止了运转。

There is still time.

片中剧《粉红欧贝》the pink opaque 疯狂致敬了97-03年的热剧《吸血鬼猎人巴菲》buffy the vampire slayer。

1. the pink opaque用了和buffy一模一样的经典字体：

the pink opaque

buffy2. the pink opaque主角之一名字tara，正是取自buffy第四季到第六季主角团之一的tara，甚至tara演员amber benson亲自来惊喜客串：

《buffy》主角团之一tara，第四季1999年

惊喜客串，男主谎称借宿朋友家的妈妈3. the pink opaque双女主isabel和tara，和buffy的willow和tara一对很相近：

isabel & tara, the pink opaque

willow & tara, buffy4. the pink opaque里isobel用的双刃斧，类似的武器在buffy中多次出现过：

the pink opaque中的双刃斧

buffy5. the pink opaque第五季大结局以mr melancholy把双女主活埋后结束，第六季开始即女主从地下爬出：

女主口述the pink opaque该有的第六季同样的，在buffy第五季大结局中buffy死去；而第六季开头，主角团用魔法把buffy复活，buffy从墓中爬出。

buffy, s06e02作为半个《buffy》粉的楼主看本片过程中满满的激动，看到amber benson客串的瞬间大呼惊喜。

不过这份乐趣能体验到的人感觉不多，翻了翻短评里提到过buffy的也就一两条。

作为当时在北美大热的奇幻剧，buffy在内地的知名度一直很低，现在还有兴趣看buffy的可能只剩几个nerds了。

但是从这个角度讲，这部青春题材、边缘主题的电影，它的观众很大一部分都是没看过包括buffy在内的90s作品的年轻一代，他们get不到主创的用意，而真正受到90s作品影响的一代人又很可能接触不到这部电影，所以从这部电影真正的受众来看，它的定位其实蛮尴尬的。

《荧屏在发光》，今年美国新上映的，青少年性少数群体成长电影。

虽然标签是恐怖，但其实跟传统意义上的“恐怖”无关。

但非要说内容的话，也确实算得上另一种“恐怖”。

总得来说这部电影跟我预期的完全不一样，我当时看预告片，还以为是，嗯……偏克苏鲁的那种电影？

实际上完全不是。

电影内容围绕着青少年时期的男女主对于自己内心和精神世界的探索，并最终做出了两种截然不同的人生选择而展开。

属于是，如果我知道内容绝对不会选择去看的电影。

但现在看下来，虽然不属于我的兴趣范围，但是拍得也确实不错。

电影的镜头感以及画面都拍得很漂亮，故事用一部在青少年频道播放的连续剧作为核心，实际上是在借用主角们想象的连续剧内容作为两位主角内心的变化以及对他们所处环境的影射。

从电影最初的彩虹色帐篷我其实大概就意识到，这部电影和我想象的不一样了，但看都看了（bushi。

电影节奏很缓慢，表达得也相对文艺，很多内容借用了比喻的方式来传达，但能让人看懂。

两位主角生活在一个小镇里，女主是同性恋，男主是性别认知障碍，并且双方的家庭都知道他们的“异常”。

女主性格更加强硬也更加勇敢，她知道自己的不同，她认为是小镇的局限让她慢性死亡，所以她决定去更广阔的城市，寻找能让自己生存的一席之地。

而男主则是更加内向、更加妥协，在女主的引导下他感觉到更多的是茫然、是恐惧。

他知道自己不同，但不想去面对。

两位因为同样“性少数群体”的身份而结识，也因为这个身份而分别。

电影塑造的氛围无疑是压抑而内敛的，就像是剧情里那样，把人埋在地底，一点点的感受那种空气逐渐消失的压抑感，就像男主的哮喘一样，想要大口呼吸却始终徒劳。

女主离开小镇后发现，外面的世界也不过如此，他们对于大众来说，始终是“不正常的”，只有他们彼此才能了解彼此，所以她选择回来找男主，想要带他一起离开正常人的世界。

但男主退缩了，他不愿意面对自己的“特别”，他选择随同大流，一点点的压缩自己内心的空间，把自己伪装成普通人，工作、结婚，说服自己是爱自己的家庭的（实际上男主的家人在电影里一幕也没出现过，由此可见男主是在自我说服）。

但最终，男主在洗手间剖开自己的身体审视，自己向往的还是那个只存在于少数的世界。

但审视过后，他还是要回到所谓“正常人”的生活中。

他只能一遍又一遍地，为自己表现出的异常道歉。

整部电影确实很压抑，我不是LGBT群体，所以我很难说我能感同身受这种压抑和难受，我也不能说LGBT就一定会喜欢这种电影（毕竟导演的表现手法真的很、通俗），所以我不做太多点评，只能说我一般不会主动选择这类电影（指的是叙事节奏而不是内容）来看。

豆瓣评分6.6，我给7.2吧（，因为不是我喜欢的类型。

2星， 看到一半时突然想起小时候我爸经常训导我的话， 小孩子少看电视，对眼睛不好，更不要沉迷于荧屏里的虚幻世界。

多出去走走学会长大， 现在想起来会发出会心的微笑， 但影片里男主的故事那就是反面教材了。

曾几何时我也沉迷于三国、西游、水浒、武侠里的世界，甚至有时候上课都在幻想自己在哪个世界中不可自拔，后来又喜欢上了打球，钓鱼、做模型，逐渐脱离了幻想中的世界，现在回想起来有欣喜，也有惊异， 就这样在不知不觉中长大了， 只是男主举着棉花糖一直在拒绝长大，一直想活在虚构的荧屏故事里酿成了悲剧，已经分不清现实与电视的区别。

所以觉得这部影片还是有点教育意义的。。

天哪，生活是不是真的没有怪奇物语，有的只是无止境的抑郁，喘不上气的哮喘，跳过章节的DVD，不断落下泥土的活埋，梦游仙境般的高烧，日复一日的循环，没有尽头的永夜之境？

我到底能不能抓住Maddy的双手，还是我早已背叛了她？

被父权社会强行浇灭反抗的勇气，个体被融进无边无际的集体中，自由与个性被主流与安全覆盖、被Mr.melancholy统治，被灌下Luna Juice，忘记了工业冷冻柜里仍然跳动的心脏，一次次拒绝朋友伸出的援手，一遍遍亲手扼杀本该存在的更好的自我。

却又无数次在午夜梦回“如果”，闪回中质疑我做的究竟是不是“对的”。

我好遗憾，我好痛苦，但我无法接受…我无法接受对Maddy的背叛，我无法接受长大成人。

我会跟着Maddy去死，虽然暂时我还活着。

不知道怎么说，也许这几天我太抑郁了，哭了一天睡了一天，竟然在这部电影里找到了一些力量虽然我不是跨性别者，但同样也在这部电影里看到了自己的《The Pink Opaque》。

这部电影很慢……但画面、调色、配乐都很考究，都很美丽……孤独，怀旧，梦核，粘稠，意识流。

无限循环ost中，，后劲好大…起床后马上二刷…越回味越害怕。

精神污染，心理惊悚，我同意这部电影归类为恐怖片（不知道我轻飘飘的“我无法接受”会不会冒犯到跨性别者，，毕竟ta们遇到的阻力要比我更大…但素我真的满脑子就是塔塔开的艾伦：“因为我来到了这个世界上”，，还有玛克辛的“I will not accept a life I do not deserve”……屑，表达就会冒犯，但我还是想说，在我心里不该是这样，我不愿意接受这样的结局。

（这也正是电影的恐怖之处吧）（没有说电影剧情这样不好的意思，对我而言像是一个警示，让我更加警惕生活的吞没……

This is the most horrible question you may ask during your childhood: What if I was someone else? Once the awareness is aroused, you start to question everything in your life. You come to realize the falseness of the constructed world, the inconsistency of the inculcated ideas, the hipocrisy of all the patriarchal incarnations. Then you have to break away from the shell that "protects" you from the torturing truth. Someone may directly block your way and someone may take advantage of your vulnerability. Each step forward can easily be tempted to become a step back. I don't know how to rescue you but the only thing I know by heart is: Don't go back. You are brave enough to take any actions no matter how little difference is made, but please never go back. You may ask why it is you that have to go through the pains. I don't know either, but we can cry out together, cry out like a howling wind. Nobody will listen to us, but at least I'm there and I will.

！！

本文对相关的影片有剧透是时候该思考一下酷儿的未来了！

又或许，我们真正应该思考的是：酷儿真的需要一个未来吗？

酷儿的未来这个话题一直萦绕着我。

我迫切地想知道酷儿的未来在哪里？

又会是什么样子？

以让我摆脱自己每天不断循环论证自己存在合理性的思绪漩涡，赋予自己前行的动力。

但是，思考的越深，对于酷儿未来的感知便会越陷入到一种失序的局面中。

它总是在逃逸我的捕捉，无论是在设想的政策层面，还是在真实的生活层面。

线性时间框架中的未来概念注定不会成为，也不能成为酷儿的乌托邦。

想象一种未来就是在想象一种可能性，而想象一种可能性就需要想象一个发生的场所，正如视觉图像总会有一个背景——即使它是虚焦的，它的背景也是模糊的在场。

在这样的想象结构中，时间和空间永远是纽结在一起的，所以当我们在思考酷儿时间的同时也必须要构想一个酷儿空间。

而在如今的现实情境中，我们的空间要么正在遭受着官方的管制和封禁，要么正在经受着异性恋规范主义话语的弥散和浸润，于是，一个纯粹的酷儿空间的缺失造就了这场感知酷儿时间的不可抵达。

因此，我始终试图在“别处”——文学、电影和学术文献等——寻找哪怕对于我们来说是一种纯粹虚构或需要再进行在地化的构想，以让我能借此重新获取抵达现实的方法论。

《荧屏在发光》便是其中最为耀眼的一个。

当习惯把问题复杂化和困难化的时候，谁又能想到“周六晚10点半在地下室看儿童节目”就足以把酷儿的时间性和空间性展现的淋漓尽致。

一、酷儿存在于一种“怪异”的时间体酷儿总是正在体验一种非常“怪异”的时间，它完全脱离异性恋规范主义结构中的树状时间图谱。

就像影片中《粉红欧贝》（Pink Opaque）这样一档儿童节目，竟然是放在晚上10点半才开始播放一样。

10点半要迟于儿童被规定的睡觉时间，是被明令禁止继续玩乐的休息时间。

这种规矩无形中会对儿童的成长带来深刻的影响，因为它明确着时间的秩序。

从早到晚，起床-学习-娱乐-休息，这种不断被重复的，占满一天的日程形塑着儿童程式化的时间感知。

将其从一天延展到一生的维度便成为了，出生-上学-结婚生子+工作-退休-死亡，一环扣一环的树状生长模型。

这种时间结构就像埃德曼宣称的“繁殖未来主义”（Reproductive Futurism）一样，本质上是挪用了生育结构中的繁衍生息的意识形态，从而维持着秩序，或者干脆可以直接说是异性恋的秩序。

而酷儿因为或主动，或被动地从生育的传统叙事中脱离开来，以及在身份认同过程中所经受的深刻自省的个体意识，而发展了向旁侧生长的可能。

这种退离是酷儿最具解放性的姿态之一，然而就目前的现实环境而言，这也是酷儿遭受到痛苦，乃至是生发抑郁的原因——个体的自我在被权力的话语来回倾轧。

当你觉醒成为“粉红欧贝”的一员时，忧郁先生（Mr. Melancholy）便注定是你一生的宿敌。

《荧屏在发光》剧照-忧郁先生登场在日常的时间秩序中必然需要裹挟着话语的权力，尤其是父系律法的规范，来保障例外不会发生。

影片中虽然对父亲的视觉呈现不多，但其总是无形地笼罩在两个主角的家庭中，是麦蒂家中如果看到有男生留在家里过夜会暴打自己但却始终没有出现过的继父，也是欧文家里作为唯一的决策者，具有一票否决权，规定着自己行踪的父亲。

无论是欧文想要在晚上10点半看电视，还是想要去朋友家过夜都需要经过父亲的同意。

父亲此刻化身为一个为父系律法做审查的形象，规范着儿童的成长节奏和成长状态。

当欧文提出要看《粉红欧贝》时，父亲简单地说了一句：那不是女孩看的节目嘛？

便清晰地把父系律法和异性恋规范主义划上了等号。

同时，镜头以在父亲侧后方仰拍的方式加重了父亲的权威，牵引出如同欧文的我们曾经遭遇过的生活经验——我们成长的过程中也总是如同欧文一样缩在摄影机的下位中瑟缩地等待着“父亲”的回应。

《荧屏在发光》剧照-父亲的权威这种权力的运作旨在保证着儿童服从父的权威以平滑地，顺利地进入成年，一个铭刻着异性恋规范主义的铭文而不会生发逃逸的时间阶段。

而且，这种权力规范要想发挥作用并非仅仅只是嘴上说说，而需要“父”的形象的真切在场，甚至是以身作则的示范。

相较于无时无刻在场的欧文父亲，在夜间工作（或者因为其他种种原因夜晚不在场）的麦蒂继父对其暴力性的规范更像是一种恐吓，总是在两者错开的时间中走向失效，这也是为什么麦蒂可以自由地探索自己的酷儿性，而欧文总是在担忧和怯懦中返回异性恋的秩序结构。

酷儿会在规范失效的时间中冒出头来，伸个懒腰，喘口气。

但又总会遭受到“父亲”的镇压，要么在自我的挣扎中体验到所有的负面情感，如麦蒂，要么直接退回到异性恋的结构体系中，如欧文。

“游荡”是最具酷儿式的姿态之一。

欧文在学校，游乐场，森林，去麦蒂家的路上等的行走的动作被着重的凸显。

有时摄影机是主观的参与者，领着观众跟在欧文后面晃悠；有时摄影机是客观的见证者，平行于欧文的视角观望着他往返于异性恋的秩序空间（朋友家/自己家）和酷儿的空间（麦蒂家的地下室）时的动作和情绪。

《荧屏在发光》剧照-欧文的游荡

《荧屏在发光》剧照-欧文的游荡此外，在《粉红欧贝》的电视节目中，镜头也总是呈现伊莎贝拉在森林里游走的姿态，并且在她的游走中具体突出了其感官体验——感受风和森林的气息。

《荧屏在发光》剧照-伊莎贝拉身体与环境和空间在游荡中不断发生着近密性的关系，这必然意味着身体的绝对在场，而且在其中，更为重要的是眼睛的在场。

眼睛要时刻观看，无论是在浏览新的环境，经由视觉打开自己的联觉体验，还是在警觉可能潜藏的危险等等。

此刻，眼睛要先于心灵。

日常生活中，大多数人的眼睛经常是不运作的，他们在看，但是他们看不清，看不到，所谓的正常社会为他们配的有色底片永远在模糊着人们的视线，所有的行为都是基于内心已然经受过秩序洗礼过后（资本秩序，父权秩序等等）形成的“常识”和“惯性”。

所以，瞎晃悠式的游荡或许是最具酷儿性的实践，它直接撕破了现有秩序下必然裹挟的目的论叙事，使得空间被认真地体认，而不是仅仅作为一个容纳人的功能性场所，并且让线性的时间失效，因为人在其中，并不是“在前进”，也不是“在后退”，而仅仅只是“在”。

因此，随着麦蒂“消失”，欧文回到家庭秩序中，被视为是“不务正业”的游荡再也没有发生，就连因事故晚到家都要主动向父亲进行道歉。

抛弃作为酷儿的自我就需要首先抹除掉游荡的动作，遵守着常规的“两点一线”式的行动惯例。

也许，我们可以把这种规训的逻辑反推过来，实践游荡其实就是在实践一种酷儿性。

在这种意味中，游荡要比骄傲游行和彩虹跑在我们的现实语境中更具有实践意义，后者的意义在于高调地宣扬自身的主体性，但需要面临和官方不断地进行协商或直接遭受禁止的处境，而前者的意义更为细碎不易捕捉，但又可以在现有的秩序规范中清晰地划开一道口子。

二、遗忘的速率：被规训的成长寓言就像英雄之旅本质上只是一场收编之旅一样，成长的叙事也不过是一场服从性测试，而遗忘是在这场测试中达到合格的必备技能。

忘掉那个衣橱，忘掉那个玩伴，忘掉那个探索出来的自我，你便会成为这个社会合格的一员。

和朱迪斯·哈伯斯坦姆在The Queer Art of Failure一书中将遗忘视为是一种抵抗策略不同，遗忘在这部影片中，抑或是在大多数的现实情形中，是为了更好地服从。

在这两种情况中，遗忘均摆脱了消极地，被动地失去记忆的状态，而是成为一种有意识，有目的的行动。

但是对于后者来说，这种意识并非是建立于哈伯斯坦姆所说的主动从家庭叙事中撤离，也没有在遗忘中实现“对来自他者的知识更加开放”的畅想，以摆脱强调连续性和继承的异性恋未来观念的现实支配。

相反地，这种遗忘是彻底带着回归家庭的，封闭自我的目的论而进行的。

与麦蒂清晰的女同性恋身份不同，欧文在影片前半段的爱欲状态被模糊化了。

即使在青年时期被问到性取向的问题时，他也只是支支吾吾地回答了一句：“我不知道，我···我···我想我喜欢电视节目。

”

《荧屏在发光》剧照-操场对话当然，一旦你接受性欲是流动的，这个回答就非常具有酷儿意味，否则你可能只把其视作一句玩笑。

我们可以说欧文非常擅长做保密工作，正如他会在天亮后就立马把粉红欧贝的涂鸦从自己的脖子上擦掉一样。

他始终处于一个自我封闭的状态，面对父亲的严规，母亲的病逝，他把自我的那一部分完全封闭起来。

直到麦蒂消失再次回来后询问他还记不记得上学时在地下室看《粉红欧贝》时发生的事情，记忆的碎片才开始穿插进来——在这些碎片中一个穿裙子的欧文从衣柜中走出来，打乱了影片原本线性的叙事节奏。

《荧屏在发光》剧照-镜中模糊的异装的欧文在这里，一方面是酷儿的时间性意味再次被凸显，出柜是对线性时间的扰乱。

而更为重要的意味是其把整个故事扭转为“如何经由遗忘，再次回到柜中”的成长叙事。

在这场遗忘中，作为酷儿的身体/行为体征被隐藏起来，或者可以说将酷儿凝缩为一个儿时玩具收纳在心灵角落的某个储物箱里，从而让自己表现地更符合这个社会所要求的性别特征。

身体不是自我，也不反映自我，反而成为了包裹在自我外面装点门面（无论是伪装，还是依照规矩）的厚厚壳。

这也是异性恋规范主义下的身体观，身体不是自为的，而是建构的，并把这种建构的身体默认规范为是一种本质。

这同样解释了为什么欧文在最后面临窒息，而再次正视自我的时候，需要将肉体撕开才能看见那个早已被遗忘的自我。

此时，遗忘只是服从于规训的手段，而非是抵抗规训的途径。

把遗忘浪漫化和政治化的做法至少在我们目前的现实中不具有解放的意义，反而是一种自我压抑。

影片本身是一场事后回忆，时间跨度可以使其被看作是欧文一生的故事。

这和影片人物在看《粉红欧贝》形成了很好的相互指涉。

麦蒂和欧文在看这档电影节目来探索自身的身份认同，我们在看这个电影来探索我们的身份认同。

在这个叙事中，时间被清晰地划分为四个阶段：1996年，两年后，八年后和二十年后，而各个部分的时间跨度和生活内容被精妙的组织，凸显着不同情境下的生命速率。

《荧屏在发光》剧照-时间线

《荧屏在发光》剧照-时间线

《荧屏在发光》剧照-时间线正如麦蒂从午夜领域再次回来之后问欧文：“你有没有感觉到我们当时在看《粉红欧贝》的时间是不是在正常流逝”一样，这几个时间阶段下的时间流速是各为不同的。

在两人相遇的时间里时间是在缓慢的推进，有大量的交谈、行走和探索，而在麦蒂消失的时间里时间的速率被极大的调快和压缩，留下的只有一笔带过的枯燥的工作日常，和被反反复复重复的惯例常规。

在异性恋规范主义的社会生态中，它其实本质上主张人要主动地进行遗忘，并且不提倡不断追忆，因为一旦要进行追忆便会意识到生活内容的贫瘠，不断增值的表象也只是其用来掩盖这个事实的方式而已。

程式化的生活不会赋予你生活的质感，不断敞开和流动的生活才会让你主动拥有。

因此，酷儿的生命速率和异性恋的生命速率注定是截然不同的。

在成长的遗忘中还要求不断地进行自我说服。

什么时候一个人真正变成一个大人？

并非是结婚生子，有了工作的时候，而是主动地把之前的生活状态视为是低幼化的时候，他终于摆脱了儿童的异想天开，而开始以一套被规范好的思维模式看事情。

在这种转变中，回忆开始被重新审视，原有情境下的情绪体验被主动遗忘掉，而事物原本具有的那层魅力就在这种重构中被用这套陈规祛除了。

就像欧文八年后再次回看《粉红欧贝》再也看不到由忧郁先生这一宿敌背后所凸显出来的那层酷儿的真实遭遇，而只将其视为一个“小孩东西”（kid stuff）。

欧文就此彻底回归到了异性恋的结构体系中，完成了这场被规训的成长的叙事。

《荧屏在发光》剧照-Kid Stuff三、夜晚属于我们酷儿存在于夜晚！

影片的主要情节均发生在夜里，是在晚上10点半的地下室，午夜的学校，夜间的Double Lunch酒吧···，而白天仅仅作为转场出现。

事实上，电影之外，我们能够回想起来的酷儿空间也总是在晚上，酒吧、俱乐部、寻欢的公园等等。

仿佛只有夜晚才能够激活酷儿的存在。

然而，这种联结并非是随意和主动的，而是酷儿在遭遇严峻的现实境况后被迫作出的选择。

只有夜能够包容酷儿。

夜总是带着模糊性、不确定性以及混沌性，在黑暗中不清晰，甚至直接是看不见，便能够为酷儿打造一个隐蔽的空间来展现自身。

它可以是封闭的集体性空间，酷儿在其中可以酣畅淋漓地展露自身；可以是一个脱序的时间，酷儿可以在其中游荡和探索来实践自己的身份；也可以是一个借口，夜晚的混沌和迷醉总是在扰乱着自己的心智，从而使酷儿免于被权力矫正。

于是，在黑暗中寻找自我表达和社交的空间成为了酷儿的常态。

夜晚也就这样成为酷儿身份形成的重要背景。

此外，酷儿在社会中总是处于或不可知，或边缘化的状态。

因为“默认异性恋”的社会规范，在日常生活中，只要你不主动说出自己是酷儿，别人就不能下定论。

酷儿从来都是“缺席的在场”，即幽灵。

人们只能借由“痕迹”来感知Ta，但是永远把握不住Ta。

而幽灵只存在于夜晚。

酷儿可以挪用夜晚。

虽然在影片的设定中，“午夜领域”（Midnight realm）是被忧郁先生所统治，但同样也是麦蒂和欧文探索自身身份认同的场域，正是晚间的《粉红欧贝》和衣橱故事构成了他们身份认知的全部。

而忧郁先生与其说是代表着酷儿受困于的负性情感，不如说是异性恋规范主义结构的具身化，是权力的代理人。

正是这种权力把本无直接关系的酷儿和忧郁关联到了一起。

我们需要穿透情感的维度去直面它的内核。

因为，夜晚是我们和其正面交战的场所，我们需要看清楚真正的敌人是谁。

否则就只是在情感的漩涡中把矛头对向自己，陷入不断内耗的处境。

影片清晰地利用了电视节目和现实世界的类比来强调夜的政治意义，《粉红欧贝》中伊莎贝拉和塔拉是在夜间寻找彼此来对抗忧郁先生，麦蒂试图拯救欧文时也是发生在午夜，我们既然只能存在于夜晚，也仅能在夜晚找到彼此，那就让我们把夜晚作为抵抗的场域。

《荧屏在发光》剧照-相聚于夜晚与白天的庸常相比，夜晚更具有丰盈性。

正如影片的开头是摄影机在夜晚无人的街道上游荡，虽然表象上是空无一人，但内核又有其内在的丰盈。

《荧屏在发光》剧照-街景这种丰盈是经由声音凸显的，无论是自然声，还是杂碎的类似电视节目的噪杂声，都在试图唤回我们对夜晚丰盈性的感知，因为夜是归属于生活领域的。

在如今的社会中，夜晚的重要性越来越得以凸显。

和白天需要推进两点一线的生活方式，在或机械化、或过度的劳作中损耗我们的精力不同，夜晚具有明显地非生产性。

在夜晚不需要费神地为获取自己的生存资料变现；在夜晚可以被允许有自己的生活节奏，即使是脱序的实践。

夜成了一种“异托邦”（heterotopia）般的场域，在其中，主流规则和秩序被暂停或重新定义。

为什么现如今大部分的年轻人都在试图通过晚睡来延长自己的夜晚？

主要原因便是夜是大家目前唯一可以自由支配的时间。

或许我们可以毫不夸张地说，白天是生命力被监禁的时间，而夜晚是生命力的回归。

因而，夜常常暗含着创造性，甚至是革新性。

在这样的经验中，夜构成了一种脱节的时间体验，这本质上和酷儿的时间性是非常契合的。

酷儿便可以将夜晚挪用为一个重要的实践场域，借此投入到酷儿社群、亚文化和欲望的探索中，进而把这种探索弥散到异性恋的世界中，以重新定义社会互动的形式和内容。

夜既具有时间性，也具有空间性。

作为一个时间性体验，它是主流的生产增值的秩序下山，其他的秩序悬挂在天上的时间。

而它之所以具有空间性是因为，夜与生俱来地总是带有一种包裹感。

就像我们总是说在夜“里”一样，它暗示了其内在的空间性特征。

此外，与白天所感知的空间的扁平不同——空间的同质化再加上行动的同质化是那么地严重以至于我们根本不会去感觉空间本身，夜晚的空间明显是多元且更具有空间意义的，就算是两个相邻的场所可能其中都是不一样的生活质态。

然而，这种多元性并非是意在建立各自区隔的个体或团体，以使大家在原子化的状态中消弭掉抵抗的潜能（需要警惕短视频享乐主义所带来的影响），而是要让大家在主动地探索和遇见中，形成良好互动的社群，以保有其内在的政治潜力。

酷儿不是一个人的事。

正如影片中没有麦蒂的欧文就只是一个异性恋秩序规训后的奴隶，被拆散的伊莎贝拉和塔拉只沦落为被逐个击破的结局一样。

两个人就可以构成最小的社群，也是最小的政治单位。

“我们”在一起就可以具有无限的潜能和意义。

因此，夜也具有了政治学意义：夜晚包围白天或许可以作为我们的抵抗策略！

《荧屏在发光》剧照-街景涂鸦就像简·申布伦在夜晚街道的涂鸦中写下“还有时间”的温情注脚一样，我也借此在这里写下：夜晚就是我们的未来！

本文首发于公众号：“流体Flux”。