燃冬

第76届戛纳电影节正在如火如荼地进行，既有年度爆款，也有平庸之作。

而纵观华语片领域，除王兵导演入围主竞赛单元的纪录片《青春》之外，最受瞩目的无疑是入围一种关注单元的两部年度佳作：魏书钧导演的新片《河边的错误》，以及我们今天要聊的新加坡导演陈哲艺执导的《燃冬》。

电影《燃冬》剧组在戛纳影片《燃冬》戛纳首映礼上，导演陈哲艺与主演周冬雨、刘昊然一同来到台上。

陈哲艺感叹说，就在十年前的5月21日，他的长片首作《爸妈不在家》在戛纳首映。

如今十年过去，他又带着作品回到这里，可以说戛纳电影节见证了他的成长。

这是陈哲艺导演的第四部长片作品，也是他第二次在非新加坡语境下进行创作（前一次是与美国合作《漂流人生》）。

这次他专门来到中国的“极寒之地”吉林延吉，在这里展开了一段聚焦当代普通青年人生活的故事。

2023《漂流人生》

2023《燃冬》值得一提的是，影片是在正式开拍前十天，才最终有了完整的剧本，三位演员都是先接受电影的邀约，后来才拿到剧本。

我们从成片中可以看到，三位主人公的很多信息都与演员本身息息相关。

从某种程度上来说，角色身上有着他们自己的影子。

延吉是中国北方边境的一个小镇。

刘昊然饰演的浩丰从上海来这里参加婚礼，他感到有些迷茫。

一次偶然的机会，他遇到了周冬雨饰演的娜娜，一个让他着迷的年轻导游。

娜娜把浩丰介绍给自己的一个厨师朋友，屈楚萧饰演的韩萧。

他们三个人很快就因为一顿饭而彼此结下友谊。

这次热烈的接触，使他们不得不直面自己的秘密与过往，他们沉睡的欲望也由此慢慢苏醒，就像长白山的风景和雪林一样。

就形式上来看，这是一部近年比较流行的“三人行”电影。

三位主人公之间的关系很微妙，同时也缺一不可。

整部电影看下来并没有什么激烈的戏剧冲突，但也不会让人感到平淡，这便见出导演陈哲艺的创作功力，他向来很擅于在最普通的生活细节中捕捉最动人的时刻。

如果要找出这部影片的主线，那就是关于年轻人共同寻找人生的意义。

我想，这也是很多普通人都会有的想法；当我们找不到意义的时候，便会很自然地质疑自己的存在。

影片中，刘昊然饰演的浩丰就是这样一个角色。

而难得的是，这部聚焦年轻人心理状态的《燃冬》恰恰就是那种能带给人希望和力量的作品，静水流深般令观众重新审视自我，以及生命的价值。

在我看来，三位演员都贡献了近年来最好的表演，都有着大量的内心戏。

周冬雨更是值得冲刺一下本届戛纳一种关注单元的最佳演员。

影片中，她与刘昊然、屈楚萧的对手戏，以及她默默流泪的时刻，都令人难以忘却。

周冬雨饰演娜娜屈楚萧饰演的韩萧属于默默付出型人格，嘴上说着无所谓，但却始终在守护着三人之间这段脆弱至极的关系。

影片中有一段他弹吉他唱歌的戏份，很好听，也很有魅力。

刘昊然成长得非常快，诠释浩丰是之前从来没有过的表演，成熟而复杂，造型上也有新的改变。

屈楚萧饰演韩萧

刘昊然饰演浩丰整体而言，影片《燃冬》是一部让人温暖的电影。

原来，生活中处处都有浪漫，而且这样的浪漫是跨越国界、彼此共通的。

作为新加坡导演，陈哲艺能够在中国的语境下拍出这样一部完全不逊色于其前作的电影，实在是未来可期。

在戛纳电影节期间，我们也跟三位主创聊了聊关于这部电影的创作过程。

在此摘录一些问题呈现给大家，也许会让你对这部影片有更深的了解。

记者：能否谈谈跟三位演员是如何达成合作的？

陈哲艺：我觉得他们很给力，也很用心，他们来拍这部电影绝对是很大的冒险。

还记得，当时我跟他们要了档期，然后飞到中国去，但剧本还没写完，只有两篇大纲。

吃饭的时候我就给他们讲故事，我看到一些工作人员都有点疑惑，因为这个东西风险太大，如果拍不好的话可能会很差。

所以不单单是演员，还要加上整个主创团队，大家都对我充满了信任。

我的剧本是在开机前10天写完的，当时是早上八点，导演组拿我的剧本去复印。

当晚我们第一次进行剧本围读，主创们之前都没看过完整剧本，但大家读完都觉得挺感人。

我从来没有这样创作过一部电影，以前都要两三年去写剧本。

但这次，故事中的很多内容都是就地取材，包括他们的身份、背景、口音等等。

电影杀青照记者：从新加坡来到中国内地拍电影，这次在创作上最大的突破是什么呢？

陈哲艺：最大的突破就是，挑战了很多自己的不舒适区。

我选择了这样一个从来没去过的地方，从来没拍摄过的气候。

陌生的环境和剧组，都要一点点熟悉。

白天我带大家勘景，晚上就在酒店写剧本。

在这部作品里，我放进了很多这些年我对生活的观察以及一些动人的故事，希望能让观众看到后面有一只手。

总的来说，这是一次很自由、潇洒、愉快的体验。

记者：两位演员如何理解自己饰演的角色？

周冬雨：娜娜是一个普通人，大家很容易就会忽略她。

但是她的经历、她的内心、她的想法以及她的生活，都是值得被关注的。

刘昊然：浩丰这个角色，其实乍一看，是一个跟我本人完全不像的角色，和我个人的生活完全不在同样的环境里。

但他确实触达到我内心深处的一些东西，是每个普通人都会有的一些特质。

因为导演本身也是先认识的我们，然后再去写剧本，所以每个角色跟我们之间都是有联系的。

包括浩丰也和我一样，我们都来自河南，以及名字上也有些联系。

我觉得，导演很敏锐地捕捉到我们演员埋藏在平时嘻嘻哈哈状态下面的一些更深沉的东西。

记者：导演希望让观众从这部影片中看到什么？

陈哲艺：本质上来说，电影《燃冬》是我要送给当下九零后年轻人的一封情书。

希望大家能够在电影里感受到一些温度，以及最诚恳真挚的情感，在影片中都有所体现。

作者| 岛主+队长；公号| 看电影看到死编辑| 骑屋顶少年；转载请注明出处

1. 第一场床戏第二段法国公映版更完整，有周萝娜最后流泪的画面，国内版被删减2. 李浩丰的关键台词法国公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，跳下去？

"国内公映版："你们有没有想过，找个地方，闭上眼睛，然后……"3. 李浩丰与韩萧在酒店法国公映版：李浩丰喝水后有韩萧坐在沙发上略显局促地抽烟的镜头，然后韩萧起身走向窗边国内公映版：李浩丰喝水直接接韩萧从沙发起身走向窗边4. 韩萧去接周萝娜法国公映版：韩萧先按一次喇叭，周萝娜从楼上回"来了"，韩萧再按喇叭，大妈开窗骂街国内公映版：直接韩萧按喇叭，大妈开窗骂街5. 韩萧与李浩丰同抽一根烟法国公映版：两次两人换烟时的手部接触特写国内公映版：只有一次两人手部接触特写6. 韩萧台词法国公映版："这人值这么多钱啊？

我都不值这么多。

"国内公映版："这人值这么多钱啊？

我都没见过这么多。

"7. 李浩丰在长白山试图自杀之前法国公映版：有尿液在雪地上的近景镜头国内公映版：始终是人物上半身中景，配上很长的声效8. 周萝娜从背后抱住韩萧后法国公映版：周萝娜主动吻了韩萧嘴唇国内公映版：两人对视（导演说这个吻是国内发行方怕观众无法接受而删除）9. 法国公映版浴室戏更完整丰富10. 韩萧试图撞卡车法国公映版：没有卡车司机那句"你疯啦"，韩萧绕过卡车后比中指国内公映版：卡车司机骂"你疯啦"，没有韩萧比中指的画面11. 法国公映版没有李浩丰在火车上盖着大衣的那一段导演说法国公映版即是戛纳版，也将是世界各地上映的版本。

在写这篇评论前，我特地去看了导演的《隔爱》，一部我本以为会和这部长片一样空洞的短片。

然而，出乎我意料的是，导演了解中国社会普通工薪阶层的生存境遇。

《隔爱》，在我看来，至少与我们彼时彼刻的现实不冲突，因此我不会有一种错位的割裂感。

我相信影片描绘的夫妻状态是真实可信的，即便这是一个现实主义的虚构影片，而非一个纪录片段。

为什么《隔爱》会让我信服，而《燃冬》却不行呢？

是因为夫妻属于华语电影中常见的银幕形象，而两男一女的三人关系却鲜有吗？

不然。

在《隔爱》中大量另我信服的细节和桥段，在《燃冬》中几乎消失殆尽。

男人要借八千块钱给自己的好哥们，因为哥们刚生了孩子，而他自己卖车的提成都没了，因为大多数人在那个月纷纷取消了之前的汽车订单，有头有尾，合乎逻辑，和彼刻的现实紧密关联，这是好的设计。

然而《燃冬》里，我不明白为什么主角就抑郁了，正当我对他emo的理由好奇时，导演却对人物前史浮皮潦草地一笔带过，对其他角色同理。

我只看到了冰刀和脚上的伤疤，却看不见人物的内心，作者总不能指望每个观众都要正正好好对人物感同身受，电影才成立吧？

同理，我不明白四川厨子，一个去进菜还要记账的厨子看起来毫无负担，这为什么和现实中这群人的生存境遇完全不符呢？

（顺便吐槽下那场的光效，一般饭店进菜时间是几点钟，以东北冬天的昼长，天该亮吗？

）至于那块被反复cue到的手表，因为电影只看过一遍，不太记得电影里是否有明确的情节交代这块表是假表，所以我姑且认为这块酷似百达翡丽的手表是真表。

我不确定延边的一个导游和小饭店厨子一年具体能挣多少，只能通过网络上的信息来推算。

按百达翡丽的公发价来计算（不考虑搭售或二手加价购入），主角一块手表大概率相当于另外两个人一年半，甚至两年的收入。

阶级差距如此大的两种人，他们在互动的时候对彼此的阶级竟然没有更多的好奇，这真的太失真了。

经常逛豆瓣的小布尔乔亚们，你们从一线城市回到老家的时候就没遇见过以前的朋友好奇你一年挣多少吗？

北/上/广/深究竟如何如何？

在《燃冬》中这样的细节寥寥无几。

就连《戏梦巴黎》都用了一场家庭晚餐，父亲和母亲会好奇美国留学生的家庭背景，从美国哪里来，但在《燃冬》的结尾处时，我才知道了一些支离破碎的信息。

无产者导游，如果厨师算个体户也可被称作贫穷小布尔乔亚，这两个人和恍惚的精英布尔乔亚在大雪纷飞的延边完成了一次跨越阶级的旅行，然而他们的阶级差距却被简单的符号抹平了。

可我们都知道，在这个第一世界和第三世界共存的土地上（北京就是很好的例子），两个不同阶级的人，如果没有特别的机缘，他们这辈子可能不会产生什么真正的深度交流，甚至一次都不会有。

电影里几个演员的扮相并不能熨平财富差异带来的褶皱，既然现实这么残酷，为什么导演又想当然地无视它呢？

这样的人物和人物关系太空洞了。

这种现实只存在于另一个平行宇宙里，在那里阶级可以被寒夜里的温存轻松跨越，因为这个平行世界距离我所看到的真实太远，因此，我不接受。

不讨论演技的问题。

年轻人是香烟、酒精和无病呻吟吗？

当代年轻人的问题，可能更隐晦，更没法宣泄与反抗。

我倒觉得电影在讲述当代年轻人困境的时候都比较温柔，或者蜻蜓点水。

我反而觉得那个小偷才是真正的主角，或者人生里的大多数。

他那么像大萧，留着胡子又像浩丰，奔跑像娜娜。

娜娜我倒觉得如果导演将角色设计为一个化名会合适。

一个个抹去名字的人远离家乡，或者正在离开家乡。

在书店里偷书，是一个彻底小镇的小镇青年提出来的疯狂建议，由两个迷失的在各自人生旅途的人应声附和，去一起营造一场被偷来的时间和空间，去浅尝一次还没有来得及实现的梦想。

如果单纯的以大萧的视觉去凝视另外两个人的话，也许更加奇妙。

一个疲倦的游客被一个隐瞒自己经历的熟悉又陌生的女孩引诱，两个人的互相救赎，而他只是一个旁观和叙述。

对于他自己作为小镇青年的人生，圆滑又简单。

每日做的是重复的工作，买菜，运菜以及躺着。

而我们大多数人呢？

既没有滑雪的天赋，又没有在金融圈混得如此光鲜亮丽之后的郁结。

这两个在互相救赎的人中，他们是最相似的，他们才原本拥有一个伟大光辉的人生风景。

而他只是一个无所事事，循环往复的废物青年，他有感受，他有自己的微小的私藏天地和美食手艺，他等着别人来发现他来唤醒他。

他们都不是本地人，却说着朝鲜话。

屈楚萧说着家乡话，又为了融入说着蹩脚的朝鲜话。

融入，或者讲被迫融入，离开家乡的原因有很多。

但不外乎都是同一个主题“逃离与反抗”。

有些人的逃离与反抗会表现得冲击力和杀伤力，比如福克纳在《喧哗与骚动》里的选择自杀的昆汀，还是选择逃离和以自我贞操来做反抗的凯蒂，或者最后翻窗偷掉舅舅私吞的抚养费的小昆汀。

虽然是去他妈的贞操以及去他妈的社会的那份期望，就像福克纳本人评价一样，看完了只会“最使我心烦”和“最使我苦恼”。

燃冬倒不一样，拿在一起评价显然还不够。

情绪和冲突还不够，画面的呈现和表达还不够。

当然了，根本原因也许在于剧本本身就还不够。

他太温柔了，温柔的就像是三个人都像是在用偷来的时间，度过了一场短暂的梦。

早晨一到，每个人都会从梦里醒来。

是的“人心中都有自己的早晨，时候到了自然会醒来”。

我倒觉得导演想必是看过《一个人的村庄》。

或许才那么钟情于选择在延边以及长白山的大雪，但还是希望能看到更多去选择表达少数民族的语境以及生活。

汉族的表达太多，而少数民族的表达正在消散。

另外一点想有所期待的是更多异乡人的表达，中国人的变迁也许现在已经到了空前的时刻，河南人去往了哪里，四川人去往了哪里以及东三省的人又去往了哪里都是值得描绘的场景。

那位融合了三个人面孔的小偷被抓住了，没有被冻死，但是他却在哭泣。

周的角色在哭泣，在听到吉他旋律的时候哭泣。

刘的角色在哭泣，在喧哗之内用冰水刺激自己感官体验的时候在哭泣，在疲倦的人生之下仿佛这个时候才有感官，才有知觉。

大萧在哭泣，在背对着弟弟的时刻，为自己过往的人生。

“落在一个人一生中的雪，我们不能全部看见。

每个人都在自己的生命中，孤独地过冬。

”

一个人的村庄8.9刘亮程 / 2006 / 春风文艺出版社

喧哗与骚动9.0[美] 威廉·福克纳 / 2015 / 译林出版社

《燃冬》票房口碑双输，不在于它是文艺片，也不能怪观众看不懂，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

戛纳金摄影机获得者陈哲艺执导，周冬雨、刘昊然、屈楚萧领衔主演，今年戛纳电影节“一种关注”入围电影……《燃冬》的关注度一直很高。

只不过，电影在七夕当天首映时，票房和口碑均大大低于预期。

不能简单地问题归咎为“文艺片”，也不要动辄指责观众水平低看不懂，有如此的阵容已经让电影自带强烈的商业元素，何况，卖座的文艺片不在少数。

问题出在哪？

回顾陈哲艺的创作履历，他非常擅长的是对人与人之间关系的刻画。

在两部备受好评、带有鲜明华语元素的电影《爸妈不在家》《热带雨》中，陈哲艺对敏感关系进行细腻而幽微的探讨：爸妈不在家后，男孩与保姆的情愫；中文课的课外辅导中，男学生与女教师的感情……在戛纳电影节首映后，激情戏、三人行等关键词传来时，不少人以为《燃冬》聚焦的仍然是“关系”。

这是一个误会。

在上海工作的金融男浩丰（刘昊然 饰），前往吉林延吉的一个边境小镇参加婚礼，偶遇年轻导游娜娜（周冬雨 饰）。

娜娜把浩丰介绍给她的厨师朋友韩萧（屈楚萧 饰）。

短短几天时间里，三个迷惘的年轻人建立了密切的关联，随后他们又各奔东西。

他爱她，她爱他，谁爱谁？

预告片中这样的字眼，很容易让观众以为这是一部“三角恋”的三人行电影。

《燃冬》之前，其实不乏经典电影聚焦三人行主题，比如《祖与占》《戏梦巴黎》《燃烧》《你的鸟儿会唱歌》，它们均探讨了三个人之间非常复杂微妙的关系，在此基础上进一步揭示人的状态或时代状态。

《燃冬》形式上酷似三人行：浩丰与娜娜有肉体上的激情，韩萧喜欢着娜娜、娜娜只是把韩萧当哥们……实际上，电影并无过多纠缠浩丰与韩萧之间的“妒忌”；至于有些观众所遐想的“两gay一les”，仅从电影给出的信息来看，是有些过度阐释了。

换言之，《燃冬》中，陈哲艺放弃了他原本最为擅长对敏感“关系”的聚焦——韩萧、浩丰不存在因为爱同一个人而敌对，娜娜也没有因为选他还是选他而陷入痛苦纠结。

由此，《燃冬》与以前那些著名的三人行电影本质上是不同的。

陈哲艺这一次更关切的不是“关系”，而是“状态”，他试图经由这三个年轻人去把握、去描摹中国当代年轻人的精神状态。

把故事背景从陈哲艺所熟悉的热带搬到中国的寒冷地带，并淡化对“关系”的聚焦——《燃冬》成为陈哲艺跨越舒适区的一次创作。

这是冒险，是权衡利弊下的选择，也是妥协。

为什么说是“妥协”？

因为《燃冬》是临时起意式的创作。

以前陈哲艺可以花费两三年的时间去慢慢打磨剧本、去把一段关系掰扯清楚，创作《燃冬》时没有这样的时间条件。

陈哲艺在采访中不避讳这一点：在2021年7月份，他手头突然闲下来，有大概半年的时间，他就想着要做点什么、要回到创作状态中，于是他联系中国的制作人谢萌，打算来中国东北拍摄一个冬天的故事。

10月初在隔离14天时，陈哲艺只写了《燃冬》的两页大纲，隔离期结束他才陆续找好全部的演员和幕后团队，才开始勘景，才逐渐有了真正的故事。

尔后，电影于2021年12月在延吉开机，2022年1月初杀青。

有些电影拍摄时间虽然很短，但筹备时间一点都不短，相形之下，《燃冬》的创作太仓促，用陈哲艺自己的话说，很“机动”。

仓促的创作时间，是可以体现导演的巨大才华，但它本身意味着更大的冒险：剧本有可能是不够完善、不够成熟的。

因为没有充分时间去思索三人行的“关系”，于是选择拍“状态”——人物“状态”的摹写有模板可参考，有捷径可走。

《燃冬》说是送给90后年轻人的情书，但浩丰、娜娜或韩萧，除了他们来自中国、生活在中国以外，他们的状态是Z世代年轻人普遍存在的状态。

假若新加坡有延吉的冰天雪地，这个故事在新加坡也可以成立。

浩丰代表的是那一类“优秀的绵羊”，努力学习，考上好大学，在大城市找份好工作，活成“别人家的孩子”，却陷入巨大的痛苦，感受到自己的异化、也厌倦了这样的异化，却不知如何挣脱。

浩丰这样的年轻人，存在于上海的陆家嘴，存在于新加坡的珊顿道，也存在于美国的华尔街——《优秀的绵羊》这本书就充分写透了华尔街里的“浩丰”。

娜娜代表的是那些有热爱与梦想，却因为不可抗力，梦想陨落的人群。

她曾是具备天赋的花滑运动员，却因为脚踝受伤不得不离开滑冰场。

失去了梦想，就像抽去了灵魂，她行尸走肉一般做着导游工作，把笑容留给游客，悲伤留给自己。

韩萧则被作为“躺平”青年的样本（虽然电影对“躺平”似乎存在什么误解，下文另说）。

他看上去没读什么书，小姨嫁到延吉并开了一家饭店，他从四川来到延吉，帮小姨的饭店打打下手。

他虽然不是好吃懒做之徒，但平日里在家没少躺，在外没少晃荡，他对生活的态度更轻松也很随意。

陈哲艺确实是才华横溢的导演，虽然是书写这种很模板式的人物，他对“状态”的把握精准、精确而精妙。

电影如果只是单独看人物的每一个状态、单独看每一个人物的片段，都拍得很好，无论是浩丰的口嚼冰块，在喧闹酒吧中的失声痛哭，还是娜娜的几次落泪，她与浩丰的几场情欲戏，抑或对准屈楚萧的每一个特写，都可以让观众感觉到一种类似于“金粉的微尘”的东西，言有尽而意无穷。

有些观众很爱这部电影，完全可以理解，因为电影的诸多片段都具有打动人的力量。

可当这些片段连在一起、当人物的“状态”连在一起时，很多观众就会关心起承转合是否有迹可循、合理自洽，这时，《燃冬》的剧本就有诸多让人疑惑的地方。

在同学婚礼上与同学关系如此局促的浩丰，何以那么快与娜娜、韩萧走近？

浩丰在酒吧中何以突然痛哭？

与娜娜的情欲，足以唤醒他对生的渴望吗？

他是在哪一刻决定活下来，并获得重新去往上海的勇气？

之于娜娜而言，浩丰与韩萧之间，她为何只对浩丰交出自己？

她感受到与浩丰是同类吗，如果是，是哪一刻？

她在电影最末拨给家人的电话，和解的契机是什么？

之所以说电影似乎误解了“躺平”，是因为作为观众，我丝毫不觉得韩萧的“躺平”有什么不好的。

但电影特意以韩萧表弟的视角，来检讨“躺平”。

难道得去大城市打拼才不是“躺平”？

浩丰不就是那种不断拼搏的功绩主义理念的受害者吗？

韩萧对生活的态度是随意得多，但也轻快洒脱得多——哪怕娜娜对浩丰更亲密他也只是一笑而过，这何尝不是挣脱emo状态的一种选择？

可电影最后安排了韩萧的“出走”，带上字典、骑着摩托、离开朋友，奔赴某个远方，潜台词质疑或否定了这种“躺平”。

在极限时间里创作的《燃冬》，存在一个明显的问题：每个片段，更像是导演勘景后觉得这里可以拍个片段，于是就拍个片段，至于片段之间如何关联，主创来不及想得太清楚；观众可以理解人物的状态和情绪，却对他们仨的行动起因、“关系”推进感到不明所以；浓得化不开的情绪飘浮堆叠在半空中，观众置身其中，却没有清晰可循的逻辑线索，没有出口……所以，问题不在于《燃冬》是文艺片，而在于它重状态、重情绪，弱情节、弱逻辑，以此掩盖文本的薄弱，依然暴露了文本的薄弱。

电影的结束有些仓促。

三个年轻人偶然相遇，短暂地相互温暖，又各奔东西。

这段旅程给他们带来了什么，或者他们之间的“关系”改变了他们什么？

不得而知。

很难以“感情就是说不清的”“情绪就没必要追求逻辑”来做辩护，恰恰相反，人物的“状态”背后往往有着时代的“症候”，这恰恰需要依托缜密的逻辑呈现。

这并非异乡人陈哲艺在短短几个月时间就能看透的，他只能大而化之去呈现年轻人一种普遍“状态”，放之四海而皆准。

陈哲艺的电影中常常充满了意象，《燃冬》亦然。

比如通缉犯，三个人在书店里挑选的各不相同的三本书，童话里的“熊女”，去往天池路上遭遇的那只熊，差点抵达的天池……观众可以进行各种解读，比如三个年轻人短暂地作为生活的逃犯，当通缉犯被捕，是否意味着三个年轻人最终也要被生活捕获？

浩丰是否已经一跃而下，他的离开才真正成为娜娜与韩萧转变的契机？

只不过，意象以及它背后的隐喻如果是混沌的，没有自成一体的，那么繁复的意象不仅显得刻意，也是支离破碎的，无法真正成为故事表面文本背后的隐秘文本。

无论如何，还是要热烈欢迎陈哲艺来到中国拍摄电影，也欢迎他下次还来，只是希望下一次能够为电影留下更为充裕的准备时间。

临时起意式的仓促创作，让《燃冬》有不够成熟和完善的地方，但它对年轻人生存状态的关注以及emo情绪的捕捉，仍然体现出创作者很宝贵的问题意识，以及不流俗的艺术追求。

——首发澎湃新闻·有戏——

燃冬里流变的爱是一种三者关系，假定的三个位置：主动A 被动B 与停滞C。

金融家浩丰明显是B偶遇导游娜娜，误认为娜娜的热情是A，暗恋导游的本地自家餐馆的司机韩萧是C。

但娜娜的伤疤下，她的自我认知是B，她对带名表成功者的想象中的爱慕是来源与对浩丰是A的误认（所有浩丰的脆弱场景里娜娜总是缺席的）。

在与两个B的相处中韩萧的C代替了娜娜呈现出另一种假A，一方面吸引了浩丰的B也吸引了娜娜的B。

旅途把位置挪移了，也改变了爱的关系。

娜娜转而拥抱韩萧表达其自我认知由B转C，她重回家人的熟悉环境的态度和韩萧的C如出一辙，也许停滞也可以是自足的状态。

娜娜获得了新的奖牌，手表一枚（手表之前已经毫无理由的停了，更加深了停滞C的象征意味）。

浩丰收获了一个故事，也通过虎熊的互认看到了娜娜是B，一层浴帘显像了隔膜，浩丰的旅途还在继续，依然是找A的B。

韩萧得到一本字典，决定要向未知出发，由C转真A。

逃犯是韩萧的镜像，也是三个人的镜子，浩丰关注他，是绝望的自己B，娜娜忽略他，即掩盖/忽视的自己B，韩萧与他撞见，看见了行动的价值A（逆行向前的自由）。

感谢抽到观影资格，来写一下作业。

看电影之前被很多影评误导了，实际上感情戏蛮自然的，一开始有一段特别青涩的剧情不停戳中观众笑点，最后一段特别唯美。

然后就是被刘昊然的演技惊到了。

因为我现在算是沪飘，金融那边同学也多，感觉就是特别亲切，和朋友看完我们都说他肯定是做quant的😂所以一开始丢手机，导游跟他说没手机很麻烦，他还有点那种社畜终于有借口摆烂了如释重负窃喜的样子，就很真实。

酒吧里那段应该是整部电影最高光吧，那个情绪爆发确实演得好。

我们总是假装坚强，倒也不是想逞强，就是知道一旦放任情绪就再也收不住了。

所以用冰水代替了眼泪。

狠狠地共情了。

然后我还有一段特别喜欢的，就是他想象自己跳下去那里的表达方式，好像并不是因为绝望，而是下面的风景更美更吸引人，回味起来有种很神奇的震感。

很喜欢这部电影。

也和很久没见的朋友一起度过了一个美好的周末。

注：摘抄微博只为记录，不为抄袭，如有觉得被侵权我会删除的。

zhiqi：#电影燃冬# 七夕这天一个人去看了《燃冬》，意外地很喜欢。

影厅里的情侣被冷气吹得坐立难安，屏幕内外的冷、不安和错愕相映成趣，也算是很有意思的观影体验了。

陈哲艺镜头下的东北，和这几年频繁在大小屏幕上看到的东北完全不同，那是一个作为“异乡”的东北，而不是作为“故乡”的东北。

作为“故乡”的东北是不容置喙的，书写它需要亮出某种创伤印记作为合法性，它也是男性的、父辈的，被地理边界和历史叙述紧紧框定的。

而作为“异乡”的东北则是年轻人的、移民的和游客的，因而也是流动的，虚构的。

很喜欢刘昊然在书店随手翻起一本水墨画册，镜头摇过画中的长白山，平移的视点还原了卷轴横向展开的方式，那是中国式的风景，是流动的，既是空间，也是时间。

而三位主角代表了三种不同的时间，刘昊然是典型的“小镇做题家”，是高考大省的好学生，是陆家嘴的金融民工，他身上的时间是线性向前的，从读书到工作，从小地方到大城市，从家到远方，直到他发现自己无法再向前，现代性的承诺即将在他身上破产。

于是他先是丢了手机，后来象征身份的昂贵手表也不走了，时间暂停了，他像是永不停歇的传送带上一个不合格的部件，掉进了时间的夹缝里。

屈楚萧是刘昊然的镜像，他从一个小镇到另一个小镇，在家里的餐馆帮忙，没见过外面的世界，在他身上时间一直是缓慢的、重复的；而时间对于周冬雨来说则是断裂的，她曾是天赋过人的花滑选手，伤病让她的运动生涯戛然而止，她的过去和现在被切成两半。

于是我们看到，他们在一起的大部分时候，仿佛什么都没发生，时间真的静止了。

你会发现很多电影真正的主题是静止的时间，但有趣的是，在那些电影里，让时间静止的，往往是夏天，漫长的暑假，让空气凝固的高温，人和人的关系也是炙热的，但同时是黏腻、暧昧、难以界定的，在友谊和爱情之间，在即将逝去和尚未发生之间。

就像《故园风雨后》里塞巴斯蒂安说的：Always summer. Always alone. The fruits always ripe. 但陈哲艺拍出了冬天里时间的静止，雪平等地涂白一切，寒冷让人局促，加重了悬置的紧张感，偷时间和偷东西一样，窃贼总是要落网。

我觉得电影不是关于痛苦的，也不是关于年轻人的困顿，奋斗或躺平、走出去或留下来的选择。

它是一个偷时间的故事，在偷来的时间里，最珍贵的是自然和友谊。

自然和友谊，对我来说，也是这几年最珍贵的东西。

宣和一人：如导演说言，冰块代表了痛苦，电影开场刘昊然独自吞冰块，蹦迪戏里也在独自吞冰块，直到三个人借着酒劲互相喂冰块，分担了这份痛苦。

第一场情欲戏，周完全主动位，刘被动。

周问刘是不是喜欢男人，刘还是欲迎还羞，磕磕绊绊完成了第一场。

第二场电梯里互相调情傻笑的戏，因为电梯太挤，周无意间掏了鸟窝，这里刘还是被动位。

这场戏俩人真情自然又放松的表演……让人不禁……无图，请去影院感受。

第三场情欲戏很美，隔着浴帘把爱欲传递，这里刘成了主动位，而周更享受其中。

这是一场非常有动能的情欲戏，根本不像Yxh说的多么露骨，刘和周在这里完成了真正的灵魂上的交融，而不是只身体上的触碰。

既然能公映说明肯定合规，在有限规则里完成全片最高潮情欲展现，导演功力在。

两个男人在酒店的这场戏并不是深柜碰撞，应该是刘两次想要自杀，如果身边没人他一定要自杀，所以刘想让屈陪着他而已。

反倒是两个男人交换着抽一根烟这里，很难讲是基情情欲，我觉得两个人在这里是互相交换因果和痛苦，刘因为读书太多，想远离原生家庭，痛苦。

屈因为读书太少，年纪轻轻就来打工，也痛苦。

二人互为因果，二人在这里交换了因果。

电影中途有个女人来找周，看打扮恐怕是T，俩人在滑冰队时应该有过交往，这种来头和互相熟悉却要彼此伤害的对话，她俩很难是一般队友，大概率是曾经的情人。

周应该是年少狂笔一番后，自己弄坏了脚踝退出了滑冰队，退出了这段关系。

电影结尾很正向，周给母亲打了电话并拿起了滑冰鞋仔细端详，刘安然躺在高铁一等座上安然返回老家。

屈一开始抵触读书蔑视文化，结尾他带着三人在书店拿来打赌而被迫买下的书，带着书踏出去寻找新生活。

最后，三个人彼此都放下了对自己的怨恨，各自找到了新出路。

推荐给所有人观看，但这部电影私以为是青春文艺片，并非单纯爱情电影或者只用于七夕节前半场拿来助兴的工具片。

陈哲艺把周冬雨拍的太美了。

突然Get到周冬雨那种不可细琢磨但越琢磨越有味道的美。

就连是枝裕和对周冬雨印象深刻。

她就是石家庄的詹妮弗劳伦斯，绝对褒义词，以前我这么认为，现在依然。

曼仔：看了#电影燃冬# ，非常喜欢。

更确切地讲，是近期国产院线片里最喜欢的一部。

虽然故事发生的场景一点也不都市，又是延边又是长白山的，像在远离尘嚣的冰雪乐园，但整个电影的气质、里面人物的情感状态、心灵处境、彼此之间那种又远又近、亦浓亦淡的连接、难以简单定义的关系，都太都市人了。

非常现代，人与人之间彼此各怀着重重心事相遇，都有着沉郁的、难以言说的、无法和解的、极为私人的痛苦，但又并不真的指望出现一个爱人、一段爱情来“拯救”或者“照亮”自己。

从这个角度来讲，《燃冬》确有非常冷峻的一面，明明是三个年轻人之间的暧昧、相处、互动，明明有那样年轻的身体、情愫、欲望在流动和缠绕，但没有一个人真的指望另一个人来解决自己的痛苦。

看电影的时候脑海中又会想到那句歌词，不是所有残缺，都能用爱解决。

电影里是有爱的时刻的，也有明亮轻盈的时刻。

周冬雨、刘昊然、屈楚萧三个人一起坐上摩托车的时候，我一下子想到《祖与占》，又想到《纵横四海》，三个美丽的少年人，彼此惺惺相惜，在一起的氛围是一种泛性的快乐。

而仨人在书店嬉戏狂奔的那一幕，又分明是在致敬影史经典《法外之徒》。

——这快乐的瞬间那样真切，又那样稍纵即逝。

周冬雨在电影里非常迷人！

耐得住长久的注视，在不知道什么时候，已经从灵气少女悄然变成了一个有故事的年轻女人。

很喜欢看她笑起来的表情，眼睛眯成弯月，鼻子笑得皱起来，一派天真不设防的少女神态，但不笑的时候，又分明是个成年女人了，瘦瘦小小的身躯，却盛放着那么厚的愁绪，那么重的伤心。

娜娜和浩丰在电影里的相处很有意思，是两个破碎的人互相取暖，都贪恋一点温存，又都不想再期待更多，知道自己给不了，也知道自己接不住，知道自己的问题只能自己面对，但也知道我们仍然拥有这以身为火的此刻。

……但世事的吊诡处和温柔处也在于，明明已不再对人与人的相遇有太多寄望，明明已不再看重来自他人的爱，明明已经知道自己的人生只有自己独身一人与之凛然相对，可“相遇”本身，依然会带来改变。

电影里的三个人，在相遇之前，各有自己的私人历史，各有需要自己解决的人生问题，在相遇相伴的那些时刻，也并没有人真的去谈论这些问题，没有人在期待别人的帮助，但在这一场相遇过后，却又分明看到了每一个人都在发生变化。

让人觉得，这份相遇、这份情绪的流动与彼此看见，确实是有力量的。

在我们看见彼此之前，我们各自是孤岛；在我们看见彼此之后，我们也并不融合在一起，但“看见”本身，或许就在带来力量与安慰。

感谢你的孤独照见了我的孤独。

非常喜欢这种三人行的爱情电影，两男一女的三角恋爱，两女一男的三角恋爱，三个人之间的化学很微妙，不是简单的你爱她她不爱你，她爱的是另一个男的，因为同在一个时空，所以还有男男之间的友谊。

拍的好的话很精彩，不可言说的浪漫与柔情，于无声处的惊心动魄。

整个电影就像三人的一场绮梦，三人因为在一起而共同摆脱了各自庸常的生活，进入自己的内心，进入另外两个人的内心，从各自身上看到自己的映像，感到了自己的渴望，爱欲，以及专属于青春的激情，尊严和高傲。

本质上这部电影是个叙事诗，光看情节是很平淡的，甚至有点离地，但它直指人灵魂，用诗意的电影语言描摹现实一种。

今天我们已经看了太多的短视频，我们生活在这样扰攘的时代，表面热闹，内心空虚，表面繁荣，实质上很绝望。

陈哲艺没有把镜头指向烈火烹油的北上广深，指向写字楼，菜市场，而是把不同人的焦虑抽象出来，放到一个相对封闭落后的地方来表达。

这时我们反而更贴近人物的内心。

更容易听到内心深处的声音。

这是导演给我们呈现的A面，至于B面的内容，我们很容易想象补充，因为我们已经见得太多了。

拍A面还是B面是好导演和平庸导演的分野。

《燃冬》讲了三个不同背景的青年，在这个时代的迷茫无助。

刘浩然演的浩风是河南小镇做题家出身的上海金融男，钱肯定赚了不少但也抑郁了－－而且抑郁症非常严重到了要自杀的地步。

他跑到延吉去参加并不是很熟的同学的婚礼也许同时抱着出来散散心的目的，浩丰在整部戏里都是孤独的，离群索居的，人多时候最沉默，笑容也寂寞，他的抑郁症，和小城的格格不入是外在的，孤独是内在的。

这一点从娜娜看他的第一眼就确认了－－因为她也一样。

表面上她是个热情专业的导游，说很多话，逗人笑，引人买东西。

非常勤奋的工作一天跑好几车，但这一切都是她用来转移痛苦的方式，下了班就喝酒，得空就抽烟，这都是麻醉自己的方式。

她的孤独和忧伤来自梦想的破灭－－而且极有可能在最接近成功的时候，或许是她好胜心太强，太想成功（片尾她打给妈妈，说起了家乡话）伤了脚踝，功败垂成一蹶不振，自我流放到这小城（也许是因为离她原来奋斗的地方不远）。

韩萧看见她第一眼时肯定也读到了她的孤独。

韩萧也不是个普通厨师，普通厨师不可能摸起吉他就给你来一首《苏珊的舞鞋》。

人和人的相遇是这样的，你和一个人是不是同类眼神接触就知道了。

尤其在你年轻的时候。

人到中年磨平了所有棱角与个性反而和光同尘，习惯了孤独，掩饰了孤独，表演的泯然众人，懒得去寻找同类了。

三颗孤独的心就这样在冰天雪地的小城相遇了，他们度过了人生难得的一段宁静时光，三人结伴吃饭，喝酒泡吧去爬山去旅行，他们计划去白头山天池，乘兴而至，兴尽而返，哪怕因为天气原因没有看到天池。

从山上下来，他们彼此都知道，这段倍觉珍惜，惺惺相惜，心心相印的时光结束了，他们都要打起精神面对自己的人生。

他们也都却都获得了新生。

浩丰乘机场巴士搭飞机回上海继续他的职业，娜娜开始联系家人，从这种自我放逐中走出来，认真面对自己的未来。

韩萧收拾行囊离开这小城出去闯荡。

三个人中没有任何两个人在一起，但从此这段经历将在他们的人生中被数次回忆，被珍惜。

所谓金风玉露一相逢便胜却人间无数即是如此。

我被导演的运镜构图感动，雪落山河寂静无声，三个人也不怎么说话，但你能感觉到感情的流动，感受到不求回报的真爱，感受到纯真的知己友谊，感受到暧昧的恰到好处的柔情。

尤其三人共处一室早上醒来的场景，纯真，意味深长，这是之间有真爱才会发生的场景。

三个年轻演员非常棒，尤其是周冬雨，这说明在不同导演指导下，演员表现出的气质可以天差地别。

我看过另外两部周冬雨的电影都不甚满意（山楂树，七月与安生）但这部她的表演可以说是脱胎换骨。

陈哲艺的电影给我的感觉是李安杨德昌式的，基本功扎实，愿意下笨功夫，注重细节。

电影总是看似平淡，但暗流涌动，你若能感受和欣赏其中的激情，能体验震撼心灵的观影感受。

这部电影在豆瓣评分不高，因为大部分人想看的都是眼前的B面，芸芸众生，坚硬的现实，躺平的绝望，而导演给出的是四十之后看山是山众里寻她千百度后的灯火阑珊处。

大部分人当然看不懂，体会不到，因此只能继续面对B面的生活，绝望下去。

一点细节我的理解：我倾向于认为雪山上遇到熊这个场景是虚构的，因为熊这时候应该在冬眠。

可能是娜娜滑倒了，韩萧叫了她一声，抑郁症患者浩丰（也是讲那个熊女故事的人）出现了幻觉。

她和那个女队友之间应该也不是爱情而是友谊。

她的脚踝应该是过度练习伤到的。

2013年金马庆功宴，围炉吃火锅的李安对年方29的陈哲艺说：你起步这么高，接下来蛮难的。

这番过来人的提示，让人惊觉到二人之间的相像，同样是十年一觉电影梦，从小背叛家庭的期待学电影、海外留学、早早结婚，妻子在公司上班养家糊口，老公就在家里蜗居写剧本。

最后，在金马奖正名，得偿所愿，苦尽甘来。

陈哲艺是新加坡人，但前有戛纳认证，后成金马嫡系，前途不可限量。

到56届金马奖，他再次以《热带雨》入围各大奖项的时候，其成长速度已经超过了大部分台湾电影人，包括昔日大名鼎鼎的“太超过世代”，也就是钮承泽、魏德胜、杨雅喆、陈怀恩、苏照彬、林书宇这批人。

仅以前两部作品而论，上述诸人当中，似乎只有杨德昌的昔日弟子魏德胜能在声名上与之并论，但从《海角七号》到《赛德克·巴莱》的成功更像是建立在某种民族性思潮的风涌上，而非作者电影的艺术考量之上。

再向前追溯历史，能够赶得上，乃至全面胜过陈哲艺同步业绩的，也就只有马来西亚裔的蔡明亮，他的第二部《爱情万岁》问鼎金狮奖，是陈哲艺目前看似遥不可及且仍需努力追赶的艺术距离。

遗憾的是，这一距离正在最近十年的检验中被逐渐放大。

回想十年前，陈哲艺一飞冲天，先是从他“最崇拜的新浪潮奶奶”阿涅斯·瓦尔达手中接过金摄影机奖；回身再战金马，又成为当届的最大黑马。

要知道那一年正逢金马50，群雄毕集的大年，入围最佳剧情片的都是一等一的杰作：王家卫的《一代宗师》、蔡明亮的《郊游》、贾樟柯的《天注定》以及杜琪峰的《毒战》。

陈哲艺是看着这些导演的作品长大的，并不会因此而膨胀，他知悉这次成功更多的是运气使然，也明白如此登顶会让他的职业生涯戴上某种“紧箍咒”，当然他也相信自己的热情、天赋和能力。

因此，《爸妈不在家》在陈哲艺的职业生涯或金马奖的历史上，与其说是一种“圆满的表彰”，不如说是一种“缺憾的创造”。

即牺牲了公允的艺术评价，赌一把未来作者的自我超越，从当时的局面来看，这一选择没有什么毛病。

关键在于陈哲艺能不能拿出后续连贯的超越性作品，以证明当年的押注是对的。

检验这一押注的，是陈哲艺的创作时间线，也就是最近十年相继拍出来的《爸妈不在家》《热带雨》和《燃冬》（这里暂不讨论未曾正式上映的《漂流人生》）之间的相继性和优劣关系。

随着《燃冬》在豆瓣开分，陈哲艺目前三部作品的评分是8.0、7.5和6.2，基本上是持续地走低，除去某些额外的话题性影响之外，说这是下坡路并无过分。

对陈哲艺来说，这种“下行”他自己并非没有预料，他一早就认为自己的第二部长片会无比艰难，因为这既不会再有“处女作”的光环，也会被放在更严格的审视之下。

为求稳妥而不失台面，这部电影做了整整六年。

但拿时间换质量并未阻止陈哲艺的下行，除了上述因素外，更关键的问题在于《热带雨》并没有实现任何意义上的突破，这非常悖谬于普通导演第二部长片强于第一部的传统。

而这种对比从根本上又取决于两个具体参数：（1）技术、调度和叙述上的纯熟度；（2）美学上的自觉以及自我风格的烙印。

就第一点来说，从《爸妈不在家》到《热带雨》基本还在原地踏步，具体原因或许是陈哲艺在第一部长片中已经完成了这一工作，而常见的处女作技艺短板，他已经通过之前十年的短片填补完成。

这就是为何《爸妈不在家》从一开始就获得某种相对一致的肯定，它果真就如李安说的那样：我可以挑出几个毛病，不怎么伤及大局的毛病，但它各种限度的经营跟布局和发展都非常地健全。

这确实算是厚积薄发的产物了，《爸妈不在家》的灵感来源广泛，既吸收了台湾新电影的某种精华，也注入了英国学院派调度上的严谨，影片隐含性地纳入了复杂的时代格局，同时在表面织就华人家庭的日常伦理。

无论从内容还是形式上，他身上都有着清晰的台湾电影脉络，其锐利、成熟和克制，足以让他成为一个优秀且富有潜力的继承人。

但你很难说，《爸妈不在家》是陈哲艺的真实水平还是超常发挥，从技术层面看他确实是一位人才，从最初开始，他就奠基了自己基于手持的调度思路。

通过将不同叙述人物赋予不同的调度（如大人只用手持的左右摇动，而小孩和女佣则使用手持跟镜头），他将这种技术同步观念化了。

从灵活游移的横向手持到依赖门框的（心理）空间纵深，细心的观众也不难发现他从杨德昌那里抄了多少作业，这些策略技巧都能落实到细节，做的可谓不赖。

考虑到陈哲艺本科期间主攻的是灯光设计和场面调度（尤其是分镜），这些技术活对他来说都不是问题，如果复盘他过往的短片，也足以看出他拿到这些方面的单项A+都是比较轻松的。

《回家过年》（2011）但美学上的自觉和自我风格，就是另一个问题了，这也是艺术家或者作者导演的正本清源之物。

侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、王家卫无一不是以自己的“诗性”著称，而艺术感就是画面能够直观之物，有没有一目了然。

当然这里面也不乏特例，比如李安就有点“大象无形”，达内兄弟等人则是在手持基础上发展出一种绝对的视觉伦理体系。

在这方面，即使复盘那部口碑最好的《爸妈不在家》，你也会觉得差口气，这部影片除了可以追溯的台湾新电影痕迹之外，导演自我创造的诗性极为寡淡，它只有灵巧和完整，但缺乏艺术直觉。

因此抛开具体的剧情环境脉络不谈，《爸妈不在家》可能是任何一个超水平发挥的华人导演拍出来的。

如果这种灵巧和完整能够用在类型上，那么我们完全不会否认其潜力。

但问题是，陈哲艺自《爸妈不在家》开始被贴上“作者导演”的名号，那么一位作者导演倘若没有自己的艺术自觉和艺术风格，就不会有什么“作者性”，谈论他的作品便如谈论一位水准不俗的唱跳偶像的“作品”。

技术上是A+，艺术上是B-乃至是C，这就是陈哲艺的真实状况。

《爸妈不在家》的成功或许是因为影片的问题意识掩盖了艺术上的不明确，这些问题意识，在于陈哲艺调配了自身成长的、时代的以及新加坡上世纪末生存格局的切实变化，这种精神自传的导入，有助于影片的共情，也证明了陈哲艺是一位高度“方法派”（即便这个词更多用来形容演员）的导演，他依赖经验的真实和细化。

到第二部《热带雨》，陈哲艺的技术绝对谈不上退步，但也没有继续进步的空间，除非他打破调度模式，接入不同的创作脉络和轨迹（这里可以参照娄烨的技术性变化）。

在这方面，他是一位“唯美派”，而非一位“现实派”，这种精致的调度很快就撞上了天花板，同时也会让他离个人风格越来越远。

如果说《爸妈不在家》的美学问题能被个体、文化经验导致的共情所掩盖，那么《热带雨》很明显出现了感官上的分叉。

围绕这段禁忌的师生恋情，一旦将故事导向道德维度，那么感知上的差异就会导致观众审视其美学问题。

但美学并不等同于技巧，不等同于场面调度（虽然后者也确实是前者的一部分），陈哲艺并没有什么个人的风格，大家感受到的仅仅只有一种源于视觉和情绪的优美感，要么来自光影，要么来自人物活动，要么来自场景。

但《热带雨》能带给观众震撼吗？

当然能，但这种震撼只是议题性的，而非审美上的。

最典型的就是杨雁雁扮演的林淑玲去打催产针，这是一种身体、性别、伦理上的痛苦，而进一步的震撼就是将一箩筐的灾难都降落到这位生不出孩子的女性身上。

因为欠缺诗性和风格，美学与议题无从统合，《热带雨》就成为了议题先行的知音体，而无法成为一种新现实主义。

《风烛泪》（1952）林淑玲在日常中突然的哭泣，很容易想起德西卡《风烛泪》中女仆的哭泣，但它们全然不在一种美学脉络当中。

差别在于，陈哲艺塑造的“声光情境”并非后者所谓的“纯声光情境”，没有做到将其纯粹化、现实化、极端化。

陈哲艺的情境，始终包裹着一层精致的糖衣，你可以说这是心思细腻、内心柔软，向往那种大团圆的道德自洽——他是传统中的孝子，心绪上的暖男。

这类性格单纯、情感细腻的导演，通常会有一种幻觉，就是将可植入的、可量化的意象/符号当成了美学本身。

将自己的雨视为安哲罗普洛斯式的雾，这种误解让他耽于填充各种能够对应雨的符号：多汁的榴莲、红色的鼻血、医院的催产针、湿漉漉的国旗。

同时，他也会将“抄作业”视为某种美学的延伸，将胡金铨武侠片、杨德昌的铜管乐队以及蔡明亮的小康（或者特吕弗的安托万）成长史都抄到自己的作品中来。

就这种先天不足，专注自怜的“作者导演”来说，陈哲艺与同样80后且获得过金马奖剧情片的张大磊有某种共性。

概括一下，就是技术出众，但没有艺术感，也欠缺类型天赋，骨子里是过于强烈的文艺青年；他们都是读过专业留过学的学院派，但从未跳出过学生作业的境界，这让其作品的风格不过是将行活往精细里做。

因为年少成名，登顶重要奖项，他们被赋予作者之名，但没什么作者性，他们已经很难接受一种工匠精神，这一点他们不如踏踏实实的李睿珺。

同时，他们将目光和未来押注在各大影展，但从现实来看又有点不够变通，这一点则不如头脑灵活的魏书钧。

艺术感从何而来，有人说是土壤。

新加坡作为现代城市国家和弹丸之地，似乎并不具备生产阿彼察邦、拉夫·迪亚兹、曼多萨这类风格派作者的可能性。

拉夫·迪亚兹但这也很难自圆其说，新加坡既然拥有何子彦这样贯通南洋历史的一流艺术家，又谈何产生不了风格化的艺术家？

如果说，《热带雨》的下坡验证了陈哲艺目前的上限以及他本质上的“体虚”，那么从《热带雨》到《燃冬》的下行，是否更进一步指明了未来的走向？

《热带雨》的不足仅仅是暴露了陈哲艺美学系统和作者性的贫乏，他的符号植入最终充当了一种议题填充性的权宜之计，但尚还有新加坡地域的陌生感以及他实际生活经验的些许支撑。

但《燃冬》的问题就显然不再是粉黛遮瑕乃至妆太浓的问题，而是现实被全然架空、经验维度被全然抛弃，脸不再是一张脸，而是一张拿来反复油漆的面具。

陈哲艺之前吃了时间成本的亏，决意速战速决，他的方式是挑一个城市，写一封给90后的情书。

但万万想不到的是，他的拍摄地是用小红书刷出来的，这番“与时俱进”，证明他的电影和小红书具备某种默契——小红书主打精致，而且是当代最重要的攻略利器，如果将陈哲艺做电影的精致化比较一下，最近接他方向思路的就是小红书的博主们。

陈哲艺做电影过程是满满攻略，已经是先行的小红书思维。

这并非贬义，毕竟这也是精益求精，但问题是一旦思路被限定，艺术自律的可能性就魂飞魄散。

陈哲艺的技术，在不断的攻略中也会为观众所熟知，细心的观众在看到《燃冬》的时候，已然八九不离十能猜出他下个分镜的画面，证明这种A+技艺也不过是当代行活的细密化，并且会贬值。

《燃冬》和《热带雨》一样在标题植入了相应的意像，但是更加饱和激烈，证明它的堆砌物要比《热带雨》多出至少一倍。

从延吉到长白山的距离，比环绕新加坡一圈的距离更长，陈哲艺塞入了过多的符号，成为了一种强制性的情绪导航机制，会让观众“感觉”这是对的，然而一旦从这种迷惑效果中醒来，就会发现故事的发展和人物的情感过渡都完全莫名其妙。

《燃冬》最接近的文本，是张律的《漫长的告白》，这也是一个为赋新词强说愁的三人行故事。

不可置否的是《燃冬》仍然从《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》这些经典中抄了作业，但和这些存在主义的作品相比，《燃冬》显然是一个堪称空虚的架空式作品，它甚至称不上“虚无”，毕竟虚无也是艺术的某种存在或呈递手段，需要强烈的反讽和幽默，陈哲艺却无一具备。

《燃冬》只能是空虚，一如《漫长的告白》中柳川的空虚，这种空虚最后成为冰刀鞋这种刻意隐藏的玫瑰花蕾。

《漫长的告白》（2021）但影片本身的最形象写照，则是身为主角的刘昊然，他是一位非常秀气但又极度空虚的演员，但他最无法演绎的，却是虚无。

屈楚萧多少能够驾驭这种虚无，周冬雨介于尚可尚不可之间，刘昊然则是全然无能，这导致人物角色之间存在着一种深度的割裂。

空空哲艺，虚虚昊然他们在书店、夜店的游戏中重复着某种相对幼稚的举动——如果你不信，你可以对照一下那些作业的原本《祖与占》《法外之徒》和《梦想家》中设计了怎样的举动。

《燃冬》的继续下行，是陈哲艺下坡路的第二阶段，它证明的是陈哲艺如何在放弃经验问题的基础上建立时尚空中楼阁的——如果说之前还与艺术有点关系，如今也面临着告别艺术的危险。

《燃冬》在本质上是用暧昧湮没一切的伪艺术片，它的骨子里是精致宣传片的短平快，即便抖音用户并不买他的帐。

这番持续的下坡，或许会让陈哲艺进入一个难解的困境——是继续做先天不足的作者导演，还是突破壁障重塑自我，这必须由他在危急关头做出关键的选择。

【虹膜】