内陆帝国

1、《极乐迪斯科》里，角色有一个状态叫“内陆帝国”，我想说最近剪片的时候也是这个状态。

2、大学生精神状态图鉴：“没关系的，你只是正在死而已。

”3、第二次看，发现它的主题其实非常精准，她们用舞蹈跟恶魔决斗，这次不再只有《双峰：与火同行》的劳拉一人。

另外一种《高、低与脆弱之间》。

4、这是非常温暖的电影。

星光大道上，她说：“永远不会再有忧郁的明天。

”5、把最邪恶的面孔掏出来并将其暴晒于烈日下，这是林奇区别于其他剥削导演的道德。

“恶”不是刻奇，是为了反射“善”的纯净。

6、那些毫不相干的地方被林奇用绘画的方式接通，每个场景都剧烈地生长出自己的枝叶，并与其他融合。

7、林奇在本片中还担任了摄影师和声音设计。

我相信是因为使用类DV设备拍摄，所以林奇拍得很嗨。

8、影片前一小时隐忍地积蓄着能量（以至于呢喃地有点无聊），然后在那句“这简直就像我们的台词一样！

”后疯狂爆发。

9、林奇电影的尖叫都很可爱。

10、从生产角度看，像是林奇很happy地跑到各个地方去拍（很大程度是即兴吧），然后把它们有机地组接在一起。

所以电影最重要的是打造一个可以装载无限的容器，写一个故事你就等死吧，因为你拒绝了流动的灵感向你涌来。

11、大部分时候主角都怪异地盯着镜头外看，就像观众怪异地盯着电影看，看得太久就产生变形。

12、而且我看完的时候非常沉浸就不咳嗽了？

其实有时生病只是肌肉记忆？

感觉《内陆帝国》是大卫林奇对自己电影生涯的一个总结，所有他的光影世界都属于他的精神帝国。

他自我自由的光影表达，就是他自由精神的映射。

最难得的是他没有说教，没有什么哲思。

所有到达这个境界的大师都会不能免俗地表达一下思想锋芒，我感激他们启发民智的用心，但我更愿意在电影里获得感动，理性很难收获感动。

而林奇仅仅使用了影像表达，未及其他，这是一种洒脱。

这是真正的自由，心无旁骛的自由。

还有，怎么觉得劳拉.邓恩长的有点有点像林奇呢。

《内陆帝国》整部电影，展示着一个荧幕前的观者，与影像实时共情，到心智游移（MW），再到白日梦(APD)的过程。

林奇抓取了每个人都经历过，却鲜少留意到的意识体验影像化。

其间不乏大量巧妙的蒙太奇，不仅再现了诸多意识现象，还写意出了超脱电影的实感。

观者与角色交织互文，颅内放电影，走神又重叠，迷幻还冒泡，十分立体的一场“共梦”了。

————————————————————电影观赏的唯一难点，在于电影中段。

只要你没及时意识到电视外的主角开始代入扮演，那你就要至少吃瘪丢包半小时，直到快结局林奇才会很直白的展示给你。

更有意思的一个点是，林奇在电影里用频繁用红色象征抽离于现实的表演空间，绿色则暗示着现实与解读密钥。

我猜是因为剧场大幕是红色的，而安全出口的标识是绿色的，哈哈哈哈哈哈哈哈。

————————————————————最后，虽然《内陆帝国》用技更炫，但我觉得还是《穆赫兰道》更浑然天成般完美，更适合作为了解林奇的第一部作品。

将大卫林奇这部《内陆帝国》拉片看了5遍，大致理清了整个故事内容。

不得不说林奇真的是个伟大的导演，他的伟大不仅仅是尽可能还原了人类的意识形态，还用严谨的逻辑结构与非线性叙事开创了“独有的林奇风格”。

以下仅为我个人对这部影片的解读，供大家参考。

一、平行时空与谋杀循环作为林奇导演最晦涩难懂的电影之一，要理解它，首先需要理顺它的叙事结构。

那么它到底讲了一个什么故事呢？

我们先抛开影片超现实的部分，先将具体的人物故事进行整合，划分为三个平行时空：第一个平行时空，我们称为“原始时空”，色调以红色为主。

一个被迫沦为妓女的波兰少女爱上了她的嫖客，为了跟嫖客在一起，用螺丝刀杀了嫖客的妻子，但嫖客却被意外枪杀。

第二个平行时空，我们称为“剧本时空”，色调是绿色为主。

生活拮据的“苏”为了贴补家用背着丈夫去做妓女赚钱，爱上了其中一个嫖客“比利”。

她意外怀孕后发现自己的丈夫没有生育能力。

她去找比利，想告诉他，她怀孕这件事，却被比利的妻子多丽斯撞见，最后被多丽斯在大街上用螺丝刀杀死。

第三个时空，我们称为“现实时空”，色调以蓝色为主。

好莱坞女明星“妮基”与男明星“德文”接了一个名叫《徘徊在忧郁的明天》的电影。

而在开拍现场他们才得知这个剧本是个改编本，改编自波兰吉卜赛传说《47》，并且这个剧本带有“诅咒”意味，因为前剧组拍摄时两位主演都被谋杀了。

但妮基与德文还是接下这部戏，并因戏生情，婚内出轨了。

论述到这里，三个时空里的故事内容我们基本已经了解。

现在。

我们开始分析这三个平行时空人物之间的联系。

首先，通过仔细观察，我们可以发现。

电影开头的《埃克森》广播剧与《徘徊在忧郁的明天》这部电影，都是改编自波兰吉卜赛传说《47》。

妮基饰演的女主角苏其实就是广播剧里的那个波兰少女。

妮基（苏）的丈夫是波兰少女的嫖客，而嫖客的妻子是多丽斯，也是德文/比利的妻子。

其次，这三个平行时空有个贯穿始终的人物，叫“phantom/crimp”的波兰男人，这里简称“心魔”。

他在第一个时空，诱导了波兰少女捅死了嫖客的妻子，杀了嫖客；在第二个时空，诱骗了苏的丈夫，催眠了比利的妻子多丽斯，杀了苏；第三个时空，他企图杀害妮基，再次催眠了德文的妻子多丽斯，却被妮基反杀。

结合以上两点人物细节与前面对于平行时空的描述，我们可以得出这个是关于“谋杀诅咒的故事”。

为了方便理解，人物我们均以第三时空的人名相称。

第一时空，妮基杀死了多丽斯；第二个时空，多丽斯杀死了妮基，第三时空，多丽斯杀妮基未遂被警察逮捕。

在审讯时多丽斯说她是被“催眠“的，而后被不明力量驱使将螺丝刀捅向了自己，生死未卜。

这两个人的关系就像那个开头那个来妮基家的绿衣婆婆说的那样“you owed a unpaid bill（你未偿还的债）”，互相伤害循环往复。

现在，我们要继续往这个基础上添加超现实元素。

为了更好的解释其中的缘由，我们需要引入一个新的概念那就是“弗洛伊德的心理学理论”。

二、在意识领域里，正义与邪恶的博弈1、在心理学中，弗洛伊德提出了意识的三个层次，分别是显意识、前意识、潜意识。

显意识是人可感知的情绪，能影响人的行为；前意识是人过去记忆的信息整合，有筛选不良潜意识进入显意识的功能；潜意识则藏着人最深层的欲望、冲动与创伤经历，是意识的最深层部分。

2、弗洛伊德还提出了人格结构的“本我、自我、超我”理论。

“本我”是人格中最原始、最本能的部分，它包含着人类的基本生理需求和欲望，不考虑现实条件和道德规范，只追求即时的满足和快感。

“自我”从本我中发展而来，遵循“现实原则”，它的作用是协调本我与现实之间的关系，在现实允许的条件下，寻找合适的方式来满足本我的需求，能够理性地思考和判断，根据现实情况来调整行为。

“超我”则是人格结构中的道德部分，遵循“道德原则”，它内化了社会的道德规范、价值观和理想，对自我的行为进行监督和批判，追求完美和高尚的行为。

3、心理投射，由弗洛伊德提出，后经荣格等心理学家发展完善。

该理论指的是个体将自己的某种冲动、欲望、态度、情感或特征等，不自觉地转移到他人或事物上的心理现象。

简单来说，就是把自己内心的东西“投射”到外界。

结合以上理论知识与第一大点总结的故事情节，我们可以得出一个更加完整的故事内容：第三时空，也就是“现实时空”的一位波兰女性坐在床上泪流满面。

她悲伤地看着电视，她的意识开始涣散。

她将自己投射出了三个分身，便是妮基、苏、波兰少女。

这三个分身分别位于她的显意识（妮基）、前意识（苏）、潜意识（波兰少女）。

处于潜意识（本我层面）的波兰少女代表了这位波兰女性最深层的情感，那里藏着怨恨、残暴与血腥。

心魔也从此诞生开始侵蚀其他意识层面。

而意识中的“前意识”与“超我”开始觉察，分化出不同的分身来阻止“心魔”的渗透。

把守前意识”大门的“三只兔子”幻化成了三位老人，这三位老人又分化出了多个分身，比如，两位怪异的邻居（绿衣婆婆与蓝色衣服的女人）、戴眼镜的男人。

他们开始提醒着波兰女性主人格的分身“苏与妮基”，提防“心魔”。

同时充当她们的“心理咨询师”与“守护者”，并提供给苏（妮基）一把枪杀“心魔”的枪。

但是随着“心魔”的力量逐渐强大，突破了潜意识的壁垒，进入了前意识与显意识领域。

这三个意识层面开始相互融合，位于前意识层面的苏越来越暴躁，行为也越发癫狂。

但就在这时“超我”与“本我”的力量还是战胜了“自我”，心魔最终被妮基枪杀。

历经艰险的妮基最后与现实时空的波兰女孩亲吻，也象征着处于混沌意识中的波兰女孩自我挣扎与救赎成功。

她的灵魂冲出了幽暗深邃的长廊，她在“本我”的引导下放下的怨怼与悲伤，最终与丈夫和孩子拥抱在一起。

对于“前意识”与“超我”的分身推断，主要来源于电影不同人物与空间的颜色表达。

绿色是前意识的代表色，“三只兔子”处在绿色的房间里，分身后的老爷爷与老奶奶均穿着绿色系衣服，闯入苏家的奇怪邻居带着“绿色的手表”。

戴眼镜的男子是兔子的化身在影片里有介绍。

这些人均可以看作与红色“心魔”对立的正义方。

在电影后半段，随着意识逐渐进入混沌。

原本清晰的颜色界线也被打乱。

在苏的世界里能看到红色、绿色、蓝色混在一起。

不同颜色的混乱光线也象征苏的时空接近癫狂与崩溃，意识里的恶魔“心魔”即将到来。

《埃克森》广播剧与Axxon这个符号，是主角穿越不同时空的标志。

所以我推测这部广播剧应该也是基于《47》这个原始故事创作，才能成为联系不同时空的纽带。

三、波兰女性身份猜测分析到这，我不禁要问，这位波兰女性到底怎么了？

她为什么悲伤？

从而生出“心魔”？

在她的意识层面为何“妓女”含量这么高？

她的现实处境到底如何？

我们可以通过电影提供的细节进行如下猜测：这位波兰女性名叫Niko，随丈夫的马戏团从波兰来到美国加州帕默拉市。

丈夫是马戏团的动物饲养员，擅长照顾动物。

“Phantom/crimp”是她丈夫的老板。

由于工作原因丈夫长期不在家，且丈夫的这份工作并没有使Niko夫妻俩的生活有任何起色。

因为生活贫困她只好背着丈夫去做妓女赚钱贴补家用。

在美国背井离乡的生活，使Niko感到空虚寂寞。

她一开始交不到朋友，只能一个人看妮基出演的电影《徘徊在忧郁的明天》与情景剧《兔子》和广播剧《埃克森》排解寂寞。

她社交圈除了陌生的邻居就是嫖客与妓女。

因为语言不通，她听不懂美国邻居的抱怨。

她的信息获取渠道大多是从与嫖客“真真假假”的对话中获得。

她唯一的快乐源泉就是同为妓女的伙伴们。

她恨他的丈夫的贫穷与冷漠，但她更狠那个诱骗他丈夫来美国的男人。

所以在她的心理，她把他想象成最丑恶的样子，并最后被自己击毙。

给她带来快乐的妓女们像是她痛苦生活的一道光，所以在她的意识里，她们总是天真烂漫，快乐美好。

她一共生了2个孩子，一个是与嫖客意外怀孕的孩子，一个流产。

当她将怀孕的消息告诉丈夫时，丈夫的冷漠让她心理备受伤害，但不明原因。

直到怀第二个孩子时，丈夫对她大打出手她才明白，她的丈夫是无法生育的，并且由于丈夫对她的家暴，使她失去了第二个孩子。

她精神陷入崩溃。

在一个夜晚，她一个人坐在床上看着电视。

他的丈夫刚带着孩子于9点45分离开。

他的丈夫可能是要带她的孩子去见他的“生父”。

她一个人坐在床上，想到她来美国后的遭遇，她的孩子马上要从身边离开。

她被眼前的一切折磨得心力交瘁。

她泪流满面的坐在床上，她的意识开始涣散，她开始进入了自己的“内陆帝国”。

对于波兰女性的住址与身份推断来自于洛杉矶街头那个日裔少女的话。

这个人属于我个人解读可待进一步商榷。

四、讽刺与批判1、对“婚姻”的思考电影不仅仅描写了光怪陆离的心理世界，同时也描写了婚姻。

你会发现在不同时空的故事线中，夫妻角色的衣服总呈现一黑一白设计。

妮基的黑裙与丈夫的白衬衫，德文的黑西服与妻子的白T恤。

比利的白西服与妻子的黑裙子。

一正一反象征着矛盾，而夫妻间的矛盾就是孕育外遇的温床。

而灰色，就是模糊地带，就如影片开头的出轨片段。

即带着欲望的释放又伴着隐晦与朦胧，看不清真假。

这也蛮符合婚内出轨人的心态——是在欲望中寻找爱，还是在爱中倾泻欲望？

影片也从林奇视角给出了解释，做与不做都在人的“一念之间”，“意识影响行为”。

2、对美国现实的批判电影里还表达了对于当时美国贫富分化与种族歧视的批判。

在影片中，好莱坞“星光大道”上住着无家可归的异色人种（黄种人、黑种人）。

黑人因为种族歧视甚至没有权利坐长途汽车。

对于“where stars make dreams and dreams make stars（明星制造梦想，梦想成就明星）”的洛杉矶而言，真是莫大的讽刺。

3、对好莱坞电影工业的吐槽影片用《徘徊在忧郁的明天》这改编剧本，吐槽了好莱坞的“流水线”创作班底；用他的实验短片《兔子》讽刺了好莱坞部分演员清一色的模式化演技；那些萦绕与场外的罐头笑声，描绘了被这“好莱坞模式”驯服的观众群体。

即使作为电影导演，他也必须听命于制片人。

在这个造梦工厂，每个人都是资本的玩物。

“I am whore”也许正是林奇对自己的嘲讽。

五、总结《内陆帝国》并非一部需要“看懂”的电影，而是一场需要“体验”的精神冒险。

林奇将弗洛伊德式的意识理论、后现代的身份焦虑与好莱坞&美国社会现状联系起来，最终指向一个终极命题，那就是“在混沌中寻找自我，或许正是现代人必须承受的生存状态”。

对林奇作品的解读永远没有标准答案，正如他本人所说：“电影就像一座房子，而你可以从不同的门进去探索。

”

1️⃣ 监视器像患了白内障的眼球波兰的街道永远浸泡在阴极射线管的蓝光里，监视着监视者。

苏娜在第三层戏中脱下皮囊时，我听见胶片在放映机里发出蛇蜕皮般的嘶嘶声。

林奇这个老狐狸，把德里达的解构主义磨成毒针，刺进好莱坞类型片的七寸。

当女演员推开207号房门的刹那，整个电影史都在发出骨骼错位的脆响——那些被缝合的叙事线，此刻正以量子纠缠的姿态，在三十五毫米的赛璐珞上暴走。

2️⃣ 我们是被困在影院座椅上的“楚门”所有试图用弗洛伊德释梦术解剖这部影片的人，都将溺毙在拉康的镜像牢笼。

你看那兔子头颅里的机械齿轮，不正是好莱坞制片体系精密运转的隐喻？

当摄像机成为俄狄浦斯之眼，镜头内外便滋生出无数个互为镜像的苏娜，每个都在用伯格森的绵延时间织补破碎的叙事茧房。

德勒兹的晶体影像在此处显形。

每个画面裂片都在折射不同的时空维度，那些模糊的监控画面不是技术缺陷，而是林奇精心调制的认知毒剂。

3️⃣ 这里没有故事，只有永恒的叙述运动注意到那个总在走廊游荡的波兰妓女吗？

她的红唇是克莱因瓶的入口。

当苏娜的台词与记忆产生量子隧穿效应时，后现代主义的幽灵便从胶片的齿孔里渗出。

那些被反复擦拭的叙事熵增，最终在第三幕高潮时坍缩成布朗肖所说的"文学空间"。

墙壁上的污渍在德·基里科式的光影中扭曲成元叙事的伤口。

当戏中戏的套层结构突破叙事膜时，我们终于看清：整个好莱坞制片体系不过是资本异化的巨型傀儡剧场，而每个演员都是被阿尔都塞意识形态装置编程的人偶。

4️⃣ 在赛博子宫分娩的叙事尸块最后的枪声响起时，银幕内外同时下起符号学的血雨。

那些被解构的叙事尸块在观众视网膜上重组为鲍德里亚的拟像狂欢。

林奇这个老江湖，早看透了电影不过是集体癔症的培养基。

所以当片尾字幕像降幡般垂下时，请摸摸你的后颈——那里是否还残留着摄影机烙下的条形码？

在超真实的荒漠里，我们都是苏娜，都是戏中戏里永不散场的囚徒。

作者：𝙙𝙚𝙚𝙥𝙨𝙚𝙚𝙠 ㍿内容监督：DJ依萍

《内陆帝国》，三小时要让人崩溃的电影，本来我想锻炼一下自己抽象思维的能力的，结果给大卫林奇这个神经病给折辱了一把，狠狠的。

他妈的，真的是给耍了还是说他的好，姜文命苦。

我的理解:1.偷情，波兰女孩。

2.看电影，波兰女孩。

3.电影情节:1）女主角接片 2）女主角和男主角偷情 3)融入电影情节的女主角不能自拔，在电影和现实中迷失 4)女主角在电影拍摄完成以后的一个回归。

PS:女主角的电影情节:一个从良的妓女，受到丈夫的虐待，结果和有妇之夫有染，又不能泰然处之，生活崩溃，堕落颓废，最后给情夫的妻子刺杀。

4.电影结束，波兰女孩和电影中的女主角同时回归到现实。

5.波兰女孩回复和丈夫孩子的生活。

一个电影有四重结构，还有太多的暗喻，实话，变态的过分了。

《内陆帝国》无疑又是大卫·林奇又一部杰出的作品，而且也是他最为让人费解的作品。

相对于《妖夜追踪》，这部影片显得更加的破碎，人物的幻想和现实，影片的真实与虚构全部交织在一起，使得影片叙事格外难以辨认。

相对于《穆赫兰道》，这部影片则更加具有林奇早期风格的样式，粗糙、诡异、迷幻。

而且由于影片是由DV拍摄而成，《内陆帝国》尽管看上去没有《穆赫兰道》那么精致华丽，但粗糙的现实感则模糊了虚构和现实的交界，因此影片呈现出一种异样的压抑和迷离。

在《穆赫兰道》，林奇使用其高超的手法为观众展现了一个陷入困境中的女人梦境与现实生活的对比，因此我们可以看作是两个“世界”的交汇，一个世界是女人不如意的现实生活，另一个则是“精神胜利法”的梦境。

而且在剧情发展过程中，观众可以区分现实和梦境的交接处，也就是“宁静酒吧”得到的小盒子。

但是《内陆帝国》看上去则没有那么的简单了。

影片讲述了两个女人，两个女人的现实和幻想。

因此，我们可以简单的看作“双重穆赫兰道”，但实际上林奇并没有简单的区分两个女人的幻想和生活，而是将它们全部交织在一起，而且两个女人的身份在影片中也可以相互交换。

如果简单的区分电影到底讲了些什么事情，我们可以将其概括如下：1．Nikki(Laura Dern)是一个好莱坞女影星，她嫁给了一个波兰人，他对Nikki的生活管制很严，Nikki在生活中并不自由。

她得到一个角色，影片名叫《On high in blue tomorrow》,导演是Kinsley(Jeremy Irons)，但在影片进行中她渐渐的无法区分自己的现实生活和电影的虚构生活。

她和男主角Devon发生了关系，但并不能确定到底是现实还是电影中发生的。

2．戏中戏《On high in blue tomorrow》，改编自一个吉普外的民间传说，原名叫作“47”。

讲述了一个女人Sue，她曾经是个妓女，但她仿佛已经忘记了这件事情，但是被她压抑的记忆不断的困扰她，让她分辨不清现实和幻觉。

同时她和丈夫生活并不如意，她想要孩子，但她的丈夫不能生养，而且生性堕落，Sue又遇到另外一个男人Billy，和他发生关系之后，Billy却否认和她认识，但是Billy的妻子Doris（Julia Ormond）怀恨在心，将Sue杀死了。

3. 一个看电视的女人，她正在看《On high in blue tomorrow》，也就是Nikki主演的这部电影，她仿佛通过Sue这个人物看到了自己曾经的生活和现在的生活，感同身受，因此格外感动，电影结束，她在想象中和Sue吻别。

在最后，她的丈夫带着一个小男孩回家，可以想象她的丈夫不能生养，于是为她领养了一个小孩子。

4. 波兰部分是那个看电视的女人的回忆。

她曾经在波兰生活，是一个妓女。

影片一开始的黑白部分就是一个女人和一个男人发生性行为（两个人的面容被模糊掉了）。

但是后来她有了一个孩子，于是想摆脱这种生活和一个男人好好生活，但一个“坏人”，影片称之为"Phantom”， 也许是她的丈夫，他杀掉了那个男人。

5．三只兔子在一个房子里面，房间号是47。

但是故事并不是如此清晰的展现在观众面前，影片所展现的情节和场景可以看作是Nikki的幻觉, Sue的生活, 和TV-girl的心理感受和回忆四者融合而成。

尤其最后一部分，当Nikki完成最后一场死亡戏，她发现自己还是在戏中，这一段不仅有Nikki的幻觉作用而且还混同了TV-girl的想象，她想象了Sue在最后杀掉了Phantom，就如同她自己杀掉了困惑她心灵的阴影。

《内陆帝国》再一次展现了大卫林奇对人类心理世界的探询，他通过迷离诡异的影像展现了人物内在的潜意识。

它或许没有《穆赫兰道》那么迷人，但绝对比《穆赫兰道》复杂、晦涩、难以理解。

在影片所构筑的巨大的痛苦帝国面前，有两种读解方式。

第一种是将之简化成视听经验，只可感受不可言喻，夸张地说，则是“这太棒了，因为我们什么也没看懂”。

由此我们迅速地将这部影片归之为造型艺术：如强调其DV的拍摄手段和手工的拍摄方式（部分的），可将之归类为“装置艺术”；如相信其连续地冗长推进的精神分裂症的叙事，可将之归类为“原生艺术”。

第二种则截然相反，会完全沉浸于这样一部影片所包含的疯狂的符号失控中并对这一愉悦地沉湎于仪式控制的游戏顶礼膜拜。

这是企图完全了解阴谋的欲望，而这种欲望也完全是一种幻想。

一位女演员投入一部被诅咒的影片的重拍中，发现自己迷失在一个充斥着噩梦的世界中；读解者在橡皮头的波兰人（《橡皮头》？

），戴兔子面具的情景喜剧演员和比影片本身更重要更出色的劳拉•邓恩之间找不到任何头绪。

在来访者和私家侦探之间，也应该给观众留一个位子。

当大卫•林奇试图讲述一个故事的时候，应该认真地对待他，即使，如斯芬克司一样，他准确地指出：“这是一个被烦恼纠缠的女人的故事。

”一个迷失的女人，她看到世界在她眼前分裂，她不停地询问过路人：“你曾经见过我吗？

”，她想以此来证实她自己的存在。

这位病态的超级女主人公在弹指之间既可发现自己在罗兹与一群杂技演员在做露天烤肉，又可发现自己在好莱坞大道上被人剖腹，跌倒在拉客的妓女中间。

这是一个关于崩溃的故事，正如《迷失的高速公路》和《穆赫兰道》的第二部分，不同的是这部影片从头到尾都惊惶不安。

再次看影片时，这种分裂的程度令人惊讶。

精神病不再是混乱不堪和直言不讳的托词，林奇不是在摸索试验，他很清楚自己将往哪里走。

崩溃只不过是一种后果，应该找到它的源头。

林奇所有的影片都在讲述被烦扰纠缠的私密故事：孩子的出生（《橡皮头》），乱伦（《双峰》），决裂（《穆赫兰道》）。

这些一向在夫妻或家庭中纠缠的烦扰，不再是谵妄的托词而是在主宰和推动故事的发展，强行指定了每部影片的特殊逻辑。

崩溃成为烦扰的游戏场所，而后者则成为主宰，使世界的法则服从于它的恐怖场景和妖魔鬼怪。

因此，起初是有对灾难的恐惧的。

极度的张力来自对抗灾难的斗争（林奇的人物都在挣扎搏斗），其主要的忧虑是：怎样与恐惧并存？

怎样承受无法承受的灾难？

什么样的烦扰纠缠在《内陆帝国》中呢？

应该听一听那个信使的话，林奇对此开门见山：那个古怪的女邻居擅自到妮基•格雷斯家拜访，向她宣布她获得了一个新角色（非凡的格雷斯•扎布里斯基，劳拉•帕尔美从前那个忧伤的母亲），并直截了当地问道：“是关于婚姻的吗？

”《迷失的高速公路》已经是一部关于婚姻的影片，表现了对婚姻的不满（情感上的和性上的），从缺乏爱情一直到相互仇恨。

《内陆帝国》表现了通奸，而且是用一种令人晕头转向的方式来表现这些欲望和行为的：诱奸，上床，不忠，犯罪，作践（直到卖淫），嫉妒，报复，奸生子女，破镜重圆，这些纠缠不清的烦扰在不连贯的场景中展开，由夫妻链锁将它们连接起来，由此筑成帝国。

通奸的欲望是影片主要发展的情感。

《内陆帝国》最大的创新在于将这些情感散发在不同的层面中，这些层面不接，且烦扰产生的面目尽可能不同（幽灵，幻觉，想象）。

这是《穆赫兰道》最后半个小时的华美，在这里，只有对一个被抛弃的女人的惊恐动作的回应，她想象着最哀婉动人的情景；在这里，应该听一听林奇的说法，他断言道：“应该深入到故事的深层”。

也就是说：不要在一个特别的故事中把通奸产生的场景和情景连接起来，而是尽可能地将通奸的可能性重叠发展。

叙事是建立在被同一恐惧所震慑的不相干的人物身上的。

有夫之妇至少有四个不同的人物：1）妮基•格雷斯，女演员，试图与跟她演对手戏的男演员德翁调情；在电视节目上，在幕后，在拍摄现场，只要看到他们，每个人都有这样的问题挂在嘴边：他们会上床吗？

2）苏，由妮基•格雷斯扮演的角色，背叛丈夫，与由德翁扮演的一个有家有室的男人比利通奸。

这是为了复制她的生活，玩弄她的恐惧以使人认识到令妮基疯狂的原因。

3）一个被审问的无名女人（还是劳拉•邓恩）讲述她的生活和她失去的儿子：“我儿子死后，我度过了艰难的时期。

”4）统领性的人物，棕发波兰女人（卡罗林娜•克鲁斯扎卡），她在电视前目击了劳拉•邓恩的受难；她的夫妻生活似乎得到和解，她对丈夫说她怀孕了却不知他没有生育能力，戴绿帽子的两个丈夫是由同一男演员（彼得•J•卢卡斯）扮演的，他出演了从夫妻恩爱到入狱监禁的所有戏份：恫吓的，有权势的，几乎是好莱坞的大腕，在波兰却令人怜悯。

但最终是另外一个配偶有外遇的人，2号剧本中的女人，多丽丝，比利的妻子，越过法规，手持螺丝刀，伸张了正义。

这些层面是并存的，不可能把它们减低到一条单一的线索，每一个层面都在通奸中扮演一个角色。

林奇的自由在于：叙事不挑拣烦扰产生的概念，每一概念都受到欢迎并在故事内部激发一个小的故事。

人们对这部电影通常有一种误解：它不难以理解，但却令理解力枯竭。

我们不能理解全部，一部分是因为故事中用了很多征象和插科打诨，导演以此来转移我们对故事的注意力（在两种意义上）；另一部分是因为每一种情感都带着好几种可能性勇敢地推进，正如妮基带着她周围的一圈人物前进一样。

这是平行世界的原理：在一个世界中，丈夫提防通奸，在另一个世界中，他是目击者，在第三个世界中，他意识到他戴了绿帽子，在第四个世界中，他杀了人，在第五个世界中，他接受了罪孽之子，等。

《内陆帝国》所要表达的意念，就是情感的可能性。

由此产生这种巨大的怜悯：应该把女人和她们的不幸一起来对待，对其外来的伴随物也应感痛惜，尽管后者并不自知其渗透在同一悲剧中。

怜悯，然而也生硬：在这一晦暗和专横的帝国中，谋杀的工具是螺丝刀。

《穆赫兰道》是如此魅惑人，女同性爱的抒情诗表现了痛失真爱的浪漫烦扰。

在这部影片里，与妮基•格雷斯调情的是一个喜剧演员，他与《穆赫兰道》中的导演（由同一滑稽男演员，贾斯汀•瑟罗扮演）同样感人。

在这里，灾难不再是由一见钟情导致的，灾难仅仅来自可预见的和设计好的微不足道的调情，以及一场在床单下发生的性行为，在这一场景中，那个丈夫在房间里不怀好意地转来转去。

一场床上戏，仅此而已。

《内陆帝国》是肮脏不堪的，也是干巴巴的，而《穆赫兰道》则是性感的和湿润的。

生硬感还来自这种低清晰度的DV画面，它对虚实和酸性都不敏感，却完成了对内部世界的分解。

直接的，微弱的，白色的光刺伤了妮基那张尽是瘀斑的脸。

冷漠，波兰式的灰色，妓女脱衣的房间，世纪初站在雪地里拉客的妓女。

越来越重的现实感出现在光天化日的好莱坞大道上，在一场令人惊愕的末日场景中。

各种层面在这里、在此刻找到汇聚点，在大街上，在一个无家可归的黑女人和一个絮絮叨叨的亚洲女人中间，她们对发生在眼皮底下的悲剧无动于衷。

我们听到街上的噪音，这是影片中从未有过的自然主义。

看来DV的可塑性使导演更容易与世界接合，正如同一种颜色处处褪色使得交接线难以分辨。

在这一模糊状态中，闸室规模宏大，这是一中间空间，在这里人物解除姓名（既不叫妮基也不叫苏）坐在那里，或思考，或说话。

这是监察员的办公室，在这里，一个女人面对一副无表情的、歪戴着眼镜的面孔讲述她的生活；在另一间办公室里，面对另一个监察员，那位丈夫有外遇的女人，刚刚展示了她还没有使用的凶器，但想象着已经这样把凶器扎进了仇人的肋部杀死了她。

这是劳拉•邓恩休息和思考的房间：一群女孩子，21世纪的年轻女明星们，围着她闲聊和跳舞。

DV拍摄的灵活性使得创作这些空白时刻成为可能，在这里，人物是匿名的，只是一个哭泣的女人，坐在沙发上沉思或在土路上奔跑叫喊。

这条路会伸向哪里？

它会把我们引到哪里？

在《迷失的高速公路》中，那辆汽车在黑夜中没完没了地行驶，在《穆赫兰道》中，那张床从一开始就等待着女明星的尸体，与这两部影片相反，《内陆帝国》是有所走向的。

正如在《一个真实的故事》中，需要千里跋涉去与兄弟相聚一样，在这里同样需要理由动摇不定来最终找回儿子。

因为大凡女人的故事，总是围绕着孩子：死去的孩子使母亲抑郁，奸生的孩子令母亲不幸。

当儿子和父亲出现时，当家庭重建时，影片就可以结束了。

三个小时的受难实际上是一件工作，一件关于哀伤和宽恕的巨大工作，其目的是为了儿子的重现，这是和解的象征。

层面的重叠一下子就产生了一种特殊的悲剧。

重逢发生在波兰女人身上，她展开了剧情，面对电视屏幕上由沉沦的妮基主演的好莱坞情节剧痛哭流涕，而当美国女人走进她的房间与她亲吻并随即消失时，她也结束了剧情。

这里有一种不公平，因为劳拉•邓恩所经受的所有苦难都处于模糊状态。

这些苦难受过之后会怎么样呢？

女演员离开了她的角色以后会怎么样呢？

孩子出现之后，林奇非常出色地表现了惊恐的妮基•格雷斯，那个受苦的灵魂，那个完成了小士兵工作的空虚的躯壳。

她的角色本来可以表现勇气，驱逐恐惧。

如果她看上去象是迷失在没有尽头的走廊里的话，那是因为应该挖掘到深处才能驱逐出野&1 ;。

野兽，即是“幽灵”，他比穿行在《双峰》（鲍勃）和《迷失的高速公路》（苍白的神秘男人）的世界中的冷笑的魔鬼要隐秘得多；这是合理的，当世界显得越来越可渗透时，魔鬼们就逐渐变得没有用了。

就象在《浮士德》开始靡非斯陀跟上帝说话一样，我们发现这很震惊（“我寻找入口！

”）。

小魔鬼变成了马戏团的男人，含糊地给人催眠并把螺丝刀放到杀人犯的手中。

但是，他就是那个有夫之妇要在旅程的终点，47号房间，寻觅的人。

她的可怕和缓慢的死亡使得狂欢节的面具变成纯粹象征性的；象其他魔鬼一样，他只不过是恐惧的化身。

这已经是《双峰》系列剧的主旨（随着恐惧的加剧，鲍勃逐渐显形），或者《穆赫兰道》那个冰冷的场面的用意，在那里，那个隐藏在咖啡馆后面的恐惧之魔杀死了所有那些靠近的人。

导演所有的影片，从另一方面说，导演一贯的思考，总是提出这样的问题：怎样停止恐惧？

令人非常高兴的是，影片不是以恐惧结束而是欢天喜悦地收了场，以妮娜•西蒙纳关于罪孽的那首歌《罪人》结束。

当歌里唱道“你不知道我需要你吗？

”，我们怎么能在劳拉•邓恩面对摄影机的特写面前保持无动于衷呢？

当本•哈伯，劳拉•邓恩生活中的丈夫，在房间的尽头，弹奏钢琴曲的时候，我们感到一阵眩晕。

不管是不是有通奸的欲念，不管是不是呆板生硬，在《内陆帝国》中还是有一个疯狂的爱情故事，但是，它发生在银幕的另一边，在导演和女演员之间。

《内陆帝国》最早是2006年在法国首映。

因为没抢到票，我看的是巴黎MK2 Bibliotheque首映后的第二场。

巴黎观众有在开场前在电影院入口处排长队等候入场的习惯，但当我到电影院门口的时候，还是被吓到了：MK2 Bibliotheque那时是巴黎最大的电影院，但在寒冬傍晚的凄风苦雨中，排队的观众蜿蜒数百米从电影院大厅穿过广场一直到了一侧的大街上，他们头顶上悬挂的就是半个篮球场大小的巨幅电影海报——你永远想不到法国观众是多么喜欢大卫·林奇，对他的电影充满了这样的热情。

相比起几个月以后影片在美国发行，因为没有经费，林奇只好领着一头奶牛一个人坐在好莱坞街头宣传《内陆帝国》的待遇，真是天差地别。

更好玩的是，首映散场后，观众三三两两走出来，脸上充满了迷惑。

我前面的一个姑娘问一个迎面刚走出来的小伙：片子怎么样？

他摇头：我不知我看了些什么，散了吧，根本看不明白。

大家一阵哈哈笑。

真的这么难懂么？

我在MK2 Bibliotheque连看了三遍《内陆帝国》，有先前反复琢磨《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》的“基础”，我花了三天时间在头脑里一次次播放剧情，尝试摸清林奇组织内容的思路。

这就是这篇写于快二十年前的评论。

这不仅仅是一次头脑风暴的乐趣，也是对于那些粗粝古怪又充满神圣感的DV影像的反复回味。

以此纪念2025年1月16日驾鹤而去的林奇。

没有了他，这个世界的电影史，尤其是那种无拘无束井喷一般迸发的精神创造力，在某个程度上终结了。

从此再无另一个能把梦境中的人格分裂和融合互文层层嵌套拍得具有如此视觉娱乐性吸引力的影像艺术家。

如果说大卫·林奇的电影处处都充满恐怖又难解的谜题，那这部《内陆帝国》在他所有的作品里堪称是难解之最。

如《妖夜慌踪》《穆赫兰道》这样的影片尽管也脑抽筋一般扭曲复杂，但还都有比较明显的线索留给观众，如果我们按图索骥依然可以找到进入剧情的通道。

但是《内陆帝国》却把线索藏匿的不为人注意，又用极其突兀惊悚的视觉表现手段把观众恐吓地几乎喘不上气来。

不过，如果我们仔细拆解影片几条不同的故事线索，依然可以整理出一个连贯的表达思路来，从中一窥大卫·林奇的真实意图。

在影片的一开始，一个波兰姑娘和一个陌生男人在旅馆里进行性交易，但是双方的脸部被完全虚化了。

从对话可以看出她并不靠出卖肉体为生，但为什么要和不认识的人发生性关系呢？

影片先是进入比较容易理解的一段：波兰姑娘坐在床上看电视，电视里出现了劳拉·邓恩扮演的女主角的形象。

后者表面是好莱坞明星，但其实是波兰姑娘自己的化身——她把自己想象成了一个刚接了新戏的好莱坞女演员，在拍戏的过程中和男主角不自觉地发生了一段婚外恋。

这里劳拉·邓恩丈夫的形象特别关键，因为他和生活中波兰姑娘的丈夫是同一个人扮演的。

这在影片的最后结尾有所交待，波兰姑娘冲出旅馆房间回到家所拥抱的就是他。

我们先越过劳拉·邓恩拍戏的情节，跳到电影的中段，因为答案是在这里给出的。

在影片进行到一个小时左右，劳拉·邓恩走进了摄影棚里的布景房间。

突然某种神秘的移形大法发生，整个房间变为真实，而劳拉·邓恩变成了了一位和她的明星身份毫不相干的家庭主妇（这是她在《内陆帝国》中的第三个身份，前两个是明星和她在戏中戏“影片”中扮演的中产阶级妇女角色），和他的丈夫（依然是由同一个人扮演）很拮据地生活在一起。

这才是波兰姑娘真正的生活写照：她的家庭生活很不如意，穷困潦倒，还遭遇丈夫的殴打，只不过在这段情节中波兰姑娘以劳拉·邓恩替代了自己的形象。

这才是《内陆帝国》最初的出发点，整个故事的源起即是因为波兰姑娘对自己的婚姻生活极端不满，为了宣泄情绪才想象自己在旅馆里和陌生人幽会。

在她所虚构出来的“美国梦”里，她决定“报复”冷酷凶蛮的丈夫。

她首先幻想自己在旅馆里婚外情，随后又在旅馆看电视的过程中，把自己化身为劳拉·邓恩。

这其实是一种“梦套梦”的思维路线。

在波兰姑娘的幻想中，劳拉·邓恩以一种很生硬的方式“爱”上了和她完全不是一类人的男主角。

而这样幻想的用意是刺激她的丈夫让其醋意大发。

我们回到影片的开始，在波兰姑娘的“想象剧”中生活的劳拉·邓恩在家里接待了一个怪模怪样的邻居老太，后者把她直接带入了一个对未来的预测里。

在这里我们有了另一个建立在前一个“梦套梦”结构基础上的第二层“梦套梦”。

有个细节一下点出了大卫·林奇的意图：在影星访谈节目的结束语里，报幕员对着话筒说：“梦境制造明星（Dreams make stars，指波兰女孩幻想中出现劳拉·邓恩） ，明星沉入梦境（Stars make dreams，指劳拉·邓恩陷入对未来的梦想预测当中）”。

在老太太的预测里，劳拉·邓恩做为一个局外人参与一部电影的拍摄，但却受到了带着诅咒的电影故事情节的诱惑，而和“影片”的男主角发生了婚外情。

更神秘莫测的是，因为“影片”本身的情节就是如此，所以劳拉·邓恩把自己和“影片”的女主人公也混同起来了。

而这一切都源于波兰姑娘对自己由于丈夫的虐待而身陷悲惨生活所起的本能报复心理，是她产生的一种“臆想”。

她要让她的丈夫成为“臆想”的牺牲品，让他尝一尝绝望的滋味。

而也正是在此时，波兰姑娘开始了激烈的心理斗争。

由于这些“想象”中的“想象”都是她的幻想，因此她拥有操控一切情节设置的权力，所以她再次把虚拟拍摄的电影和她在真实生活中的遭遇等同起来。

于是做为波兰女孩“替身”的劳拉·邓恩不断在影片中问：“看看我，告诉我你们认识我吗？

”（Look at me, tell me if you know me?）。

这样的疑问暗示了她对自己阴暗一面的疑问，甚至是痛苦的自责（这是为什么波兰姑娘看电视的时候一直在哭）。

她不愿在想象中的旅馆“自暴自弃”地与陌生人幽会，也不愿用暴力的方式去报复丈夫，这是违背她内心意愿的。

劳拉·邓恩反复问自己和别人这句话，实际上透露了波兰姑娘的矛盾心态。

在虚拟拍摄的“影片”中她回归成为家庭妇女的身份，并尝试了自己的“堕落”：她在大街上自称为“妓女”，而后果是被她爱上的男主角的妻子用改锥捅死了。

这应该是波兰姑娘给自己的一个心理警示。

也正因此，虚拟“影片”拍摄结束之后，劳拉·邓恩（波兰姑娘）特别失落地离开了，她意识到这个自暴自弃的做法丝毫不能给任何一方带来积极的结果。

所以她来到剧场的楼上，在抽屉里拿到了手枪，要去解决一个“东西”。

在解释这个“东西”的涵义之前，我们可以先回想一下大卫·林奇在此前几部电影里都使用过的相似处理手法：在《妖夜慌踪》中有个很诡异的无眉人，而在《穆赫兰道》中也有类似的角色，比如藏在餐馆后面蓬头垢面的怪物和戴牛仔帽的无眉人。

他们的出现好像没有合理的解释，但却起到了重要的抽象指代作用：他们不代表任何一个实实在在的影片人物，而我们可以暂且称之为“心魔”。

以《妖夜慌踪》为例，实际上无眉人就是男主角的两个身份（萨克斯乐手和修车小伙）内心的一部分，诱惑他为欲望去进行报复并且给出一个合理的理由。

“心魔”是人物内心无法控制的阴暗邪恶一面。

更深一层，大卫·林奇影片最基本的道德含义和人物的基本行为动机皆存在于此，即人物和他或她内心黑暗一面的永久较量。

而在《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》中，都是人物无法克制地被自己的内心欲望所指引而走向黑暗。

回到《内陆帝国》，这个“心魔”就是在街上和波兰姑娘相遇的波兰男人。

在影片的一开场，当兔男（在某种程度上也是“心魔”的一部分）带领观众的视线走进大厅，这个人就已经在那里中反复大声问道：“出口在哪儿呢？

我要一个出口!”， 这实际上是波兰姑娘在借“心魔”不断反问自己，她需要找到一个能走出心理困境的解决办法，而“心魔”给她指了一条报复之路。

这是一条黑暗的道路，也是波兰女孩一直疑惑和无法下定决心选择的道路。

一个特别重要的细节是，劳拉·邓恩是如何得到她要用来行凶而却被其所杀的凶器“改锥”的？

恰恰就是在邻居房子外面遇到这个“心魔”的时候因为恐惧而发现的。

在这儿大卫·林奇用了另一个和《妖夜慌踪》相似的处理手段：在那部影片的结尾，主角比尔·普尔曼将黑帮大佬击倒在地，无眉人站在他旁边递给他一把枪；在一个黑帮大佬倒地不起苟延残喘的特写之后，再反打比尔·普尔曼的时候，我们发现无眉人已经不见了，只有比尔·普尔曼一个人用手枪指着黑帮大佬将其了结。

在《内陆帝国》的这个场景里，劳拉·邓恩来到房子前的院子里，“心魔”从一棵树的背后走出来，面目可憎，嘴里还富有戏剧性的含着一个灯泡（大卫·林奇在此插入了一盏不断闪烁的落地灯画面来隐喻这是劳拉·邓恩的幻觉）。

恐惧的劳拉·邓恩边后退边转身，在废弃的工作台上看到一把改锥，她拿起来，慌慌张张逃走。

而这时候镜头再反打房子前边的院子，我们看到空空如也一个人也没有。

这里其实寓意明显：“心魔”并不真实存在，他们是主人公心理活动的一部分。

在“心魔”的指点下（或者是以心魔的出现为借口），主人公们都找到了实施暴力的凶器，在《妖夜慌踪》里是无眉人给出的手枪，而在《内陆帝国》里则是贯穿始终的改锥。

最关键的时刻来到了，在影片最后，劳拉·邓恩在深邃的走廊尽头遇到了“心魔”，她开枪把他打死了，它代表了波兰姑娘在她的内心世界里把“心魔”解决掉了。

影片在枪击之后气氛马上逆转而上，在圣灵一般的歌声里，劳拉·邓恩穿过走廊来到旅馆房间和波兰姑娘融为了一体（代表二者为同一身份），而后者穿过重重走廊和楼梯后，发现自己其实一直是在家里的房间中，所发生的一切都是她的幻想。

她走出房间和刚刚回家的丈夫拥抱在一起。

“心魔”消失了，仇恨也随之消失了，一切都回归平静与美好。

影片最后一个有趣之处在于它并没有结束在现实之中，而是重新进入波兰姑娘的幻想，倒退到了虚拟拍摄影片以前。

因为其后发生的都是噩梦，而这些可能性现在都被波兰姑娘彻底否定了。

而在最初的梦境里，邻居老太对面坐的是一个端庄纯洁坚强的劳拉·邓恩，这才是波兰姑娘梦想中的自己。

影片在随后众人歌声和舞蹈中以喜悦收场。

总结，《内陆帝国》是波兰姑娘的一个漫无边际的幻想或者梦境，也是因为她悲惨的家庭生活而引发的激烈内心冲突过程。

是报复和毁灭还是平静与博爱？

她要选择接受或者拒绝的是自己内心的欲望和隐藏的心理黑暗面的障碍，而这也是大卫·林奇电影永久的主题。

劳拉·邓恩则是波兰姑娘在梦中的替身，她在梦中也有三个身份，电影明星、她所扮演的电影里的中产阶级妇女，以及家庭主妇（即波兰女孩生活的真实写照），而这些女性身份的丈夫则自始至终是同一个人。

这些人物所经历的故事有四个：波兰姑娘在经历不幸家庭生活后所产生的幻觉；劳拉·邓恩做为家庭主妇的日常生活，她遭到丈夫的虐待；做为电影明星的劳拉·邓恩的生活，她爱上了影片的男演员而背叛了丈夫；以及虚拟拍摄的“影片”——这也是一个妻子背叛丈夫的故事。

在大卫·林奇“非人”般的复杂大脑里，这些故事有了一个层层重叠的嵌套结构：它开始于波兰姑娘的第一个幻想——在旅馆中偷情；随后进入第二层幻想——旅馆中的的波兰姑娘把自己化作一位好莱坞明星劳拉·邓恩；而劳拉·邓恩则接受了一位神秘邻居老太的心理暗示（这个神秘的老太代表了波兰姑娘的潜意识，它跨越前两层幻想给波兰姑娘的替身劳拉·邓恩以心理警示），对即将开始的一部影片的拍摄和其后果又产生了预测——她将和影片的男主角产生婚外情，这是第三层幻想；要拍摄的戏中戏影片则同样是妻子出轨的故事，它构成了第四层幻想结构；而在婚外情困扰下的劳拉·邓恩则在波兰姑娘的心理启示下突然回到了后者所经历过的现实生活中，复原了波兰姑娘所经历的不幸，并给前面所有的幻想勾勒出了最初的心理动机，这是第五层幻想结构。

而整个《内陆帝国》便是在这五层不同的幻想之中往复穿梭，层层推进。

它本质所描述的是一个年轻女性（波兰姑娘）在遭遇不幸家庭生活后产生了带有报复心理的仇恨，在反复的心理斗争后克服了自己的阴暗面，最终走向和解与宽容的过程。

而整个影片也许只有结尾的这一段波兰姑娘和丈夫的拥抱是在现实中真正发生的，其余全部是她的“想象”。

在这样复杂的剧情结构之外，大卫·林奇还展现了做为一个视觉造型艺术家的非凡开拓创造能力。

《内陆帝国》是用几台经过改造的索尼PD-150DV拍摄的，而大卫·林奇利用这种粗粝而尖锐的颗粒画质以及大胆的低光照度拍摄，将充满着恐惧和内心抽搐的场景氛围凸显到了极致。

可以说，他是除了戈达尔之外，另一个以开拓性手法使用数字画质而创造电影化情境的高手。

影片中的几个兔人场景来自于他拍摄的短片系列《兔子》，放在《内陆帝国》中起到了强烈的心理动机暗示作用。

他通过舞台式的阴郁布景和灯光，以及乖张的人物肢体语言和荒诞戏剧式的台词勾勒出前所未有的冷漠疯狂氛围。

应该说，他对想象元素的塑造把控，以及在视觉效果和观众心理效应之间建立潜在抽象互动的能力以及无人能出其右。

大卫·林奇的著名影片如《蓝丝绒》《双峰》《妖夜慌踪》和《穆赫兰道》，都在某种程度上意在呈现人的“理性恐惧与疯狂”状态：即人在理性和克制，遵循一定规范的情形下，依然抑制不住要滑到疯狂和非理性的一边。

而《内陆帝国》相比起来更为特殊的是，在保持相同表述意图的同时，它抛开了理性的外壳，故意掐断了普通观众借以进入影片理性逻辑的通道，以巴洛克式复杂多线的“幻想嵌套”结构做为表现主义电影形式的注脚。

同时将观众的注意力导向画面、剪辑和视觉效果等直观感受而带来的立场、态度、精神状态与文本价值。

无论是对电影人还是对观众来说，这样的尝试都极富挑战性和吸引力，同时不断地拓展着电影形式化表达的疆界。

如果解释为这是波兰女孩的轰轰烈烈的幻想的话就太简单化了.再说她绝对做不出这么复杂自成体系的梦来.如果说是梦,那只能说这梦活了,比做梦的人更真实。

谁把谁做出来都不一定。

我想是“内陆帝国”把它们串起来的，它们都是内陆帝国的兔子们的幻想，兔子喜欢拍电影，喜欢看电影，喜欢跟观众做互动游戏，挑衅观众智商，就像大卫林奇一样。

无论如何这是个家庭故事，看来帝国里的兔子们家庭生活不幸福。

可是兔子们也生活在肥皂剧里，所以也可以说，观众所在的世界就是真正的内陆帝国，所有这一切都可以生长在我们的头脑中的。

当然你也可以说兔子也只是一个频道，与其他故事是平行的。

可是这样你就得考察它们的时间。

得像解读《微火》的那些人，列个时间表出来。

可是纳博科夫是不会让那些列时间表的家伙得逞的，就像林奇一样。

跟那些足够复杂的小说一样，它是个你可以自行组织的玩具。

它们是怎么发生的？

在小说里，让人物去写小说，在电影中，让人物去拍电影，不同层次的故事中，人物都相似的境遇或形象，这样才足够复杂和有趣。

当你分不清楚哪个更真实的时候，就该去睡觉了。